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“Narratori d’oggi”. Un bilancio provvisorio

 

len 20170120 0066 Si conclude con questo bilancio, necessariamente provvisorio per la vicinanza con cui si guarda al presente, il ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” inaugurato la scorsa primavera e che ha coinvolto alcuni tra le autrici e gli autori più rappresentativi del panorama letterario contemporaneo.

Al termine del ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” che ha coinvolto alcuni autori e autrici rappresentativi del panorama letterario contemporaneo (Affinati, Covacich, Janeczek, Missiroli, Pugno, Ricci, Santoni, Sarchi, Tarabbia, Tuena,Valenti) può risultare di una qualche utilità tentare di ricavare dalle diversissime risposte un bilancio provvisorio. Le domande hanno sollecitato gli scrittori a pronunciarsi su questioni inerenti sia le forme testuali che il campo culturale e letterario: i generi, la lingua e lo stile, i temi, la continuità o la rottura con i modelli del passato, la latitudine più o meno “civile” del mestiere di scrivere e la sua funzione didattica. L’esame delle risposte mette in rilievo alcune costanti e molte varianti dell’autocoscienza autoriale che, in fieri, possono aiutare a fare il punto sull’idea di letteratura che circola oggi fra gli scrittori di prosa italiani.

Va rilevato innanzitutto che l’avversione degli autori contemporanei nei confronti di dichiarazioni di poetica – attestata da Andrea Cortellessa nella sua Introduzione all’antologia La terra della prosa (Orma Editore, 2014) - è più apparente che reale: le interviste pubblicate ci dicono che ciascuno degli autori segue una precisa direzione, consapevole di scelte di campo, di genere e di stile. E che le dichiara apertamente.

Una forte difformità riguarda la scelta dei temi. Lungo un’ideale scala graduata, da un massimo di prossimità e a un massimo di lontananza da referenti di realtà attuali e storici, figurano come campi tematici prediletti: “La storia d'Italia […] le disuguaglianze sociali e il malessere psichico che queste determinano. E il racconto della nuova lotta di classe in epoca neoliberista”, (Valenti), “l’attività di insegnamento della lingua italiana ai ragazzi immigrati” (Affinati); “Le migrazioni e gli incontri con l’altro nel mondo globalizzato, pieno di solitudini, frontiere e smottamenti creato dalla modernità”(Janekzec); “il rapporto tra realtà e finzione” (Tarabbia); “l’essere umano diviso fra natura e cultura e l’attenzione verso il pensiero filosofico ecologico, il rapporto con la Terra” (Sarchi); “l’ossessione per il confine tra naturale e umano”, per le “strategie per combattere l’apocalissi, la scomparsa, la perdita” (Pugno); “L’amore, la morte e Dio […] tre grandi direttrici universali” (Ricci); “il tema del padre […] il tradimento e l’inganno, il segreto e soprattutto il riscatto” (Missiroli); infine la marginalità rispetto al presente, rappresentata da “artisti rinascimentali, Shoah, esplorazioni antartiche, musicisti romantici” (Tuena).

La vera zona contesa, tuttavia, sembra essere data dal campo di tensioni tra scelte o preferenze inerenti la legittimità e efficacia della finzione (a cui si possono associare anche le difformi valutazioni della fortuna o invadenza dello “storytelling”) e la funzione civile o responsabile della scrittura. I differenti posizionamenti riguardano, in fondo, le questioni novecentesche del “realismo” - che serpeggia in filigrana e che viene citato dal solo Valenti con l’espressione “realismo affettivo” -, del nesso autobiografia/invenzione e dello statuto di verità in un libro in rapporto al narratore. Anche in questo caso si va da un massimo di distanza a un massimo di favore accordati alla “sospensione dell’incredulità” come strumento di conoscenza. Mauro Covacich - considerato con Siti come uno dei maggiori rappresentanti dell’autofiction italiana - dichiara “Non credo nell’autofiction, credo nell’autobiografia. […] Lo slittamento inevitabile da persona a personaggio non mi esime dalla responsabilità di scavare nella persona. Anche l’io narrante di Se questo è un uomo diventa un personaggio”; Tarabbia ritiene invece che non fiction e autofiction “siano il modo in cui il nostro tempo ha deciso di raccontarsi” ed esibisce come modelli Javier Cercas, Emmanuele Carrère e Truman Capote. Affinati prende a fondamento della sua scrittura “un’esperienza che, nel momento della composizione, sent(e) come vera”. Viceversa autori come Pugno, Sarchi o Ricci propendono nettamente per la forza delle finzioni: se “le sperimentazioni” di Ricci “nascono tutte all’interno del vecchio principio secondo cui la letteratura è fatta di storie totalmente inventate”, la “forza di uno scrittore”, per Sarchi, sta “nella sua capacità di trasfigurazione della materia trattata, sia che la trasfigurazione consista in un’illusione ottica che la faccia sembrare più vera del vero, o più onirica e fantastica dei sogni”. Infine Santoni torna a ricordare che “nel momento […] in cui entra in campo un processo artistico, ecco che siamo di fronte a un’opera di finzione, non importa quanto sia basata sul reale. Il romanzo è meticcio per natura […] nasce infatti ibrido, i primi romanzi moderni sono romanzi filosofici o romanzi picareschi con tratti enciclopedici”.

Emozioni e letteratura

mommy Emozioni e letteratura è una proposta teorica pubblicata sull’ultimo numero della rivista «Moderna» (XVII, 2, 2015), curato da Alessandra Ginzburg, Romano Luperini e Valentino Baldi. L’intero numero è dedicato a questo argomento e il saggio qui pubblicato ne costituisce l’introduzione. Il testo presenta due particolarità rispetto alla scrittura saggistica a cui siamo abituati: è scritto da quattro autori ed è strutturato per punti di media e breve lunghezza. Note e bibliografia sono ridotte, le questioni vengono affrontate con minime premesse storiche o di contesto. Questo stile frammentario, ellittico e asseverativo è funzionale all’intento militante perseguito da Baldi, Cataldi, Ginzburg e Zinato.

Il saggio è diviso in quattro sezioni principali: Fra psicoanalisi, storia e letteratura; Matte Blanco e la teoria delle emozioni;  Ritorno del represso e formazione di compromesso; La retorica delle emozioni. Ciascuna sezione presenta sotto-paragrafi numerati e titolati. Gli autori hanno discusso e scritto assieme l’intero saggio, che è il risultato di una riflessione condivisa sul rapporto tra emozioni, retorica e letteratura che prosegue dal 2012. 

Il nuovo esame della Scuola secondaria di primo grado: le indicazioni per la prova di italiano scritto

images Il decreto ministeriale sul nuovo esame di terza della Scuola secondaria di primo grado all’articolo 7 comma 2 dispone che per la prova scritta di italiano le commissioni configurino tre tracce “con particolare riferimento” ad alcune precise tipologie testuali:

  • Testo narrativo o descrittivo coerente con la situazione, l’argomento, lo scopo e il destinatario indicati nella traccia
  • Testo argomentativo che consenta l’esposizione di riflessioni personali, per il quale devono essere fornite indicazioni di svolgimento
  • Comprensione e sintesi di un testo letterario, divulgativo, scientifico anche attraverso richieste di riformulazione.

Aggiunge, in un comma successivo, che la prova può essere strutturata in più parti riferibili alle diverse tipologie previste.

Al di là dell’ambiguità insita nell’espressione “con particolare riferimento”, che non sembra configurare l’obbligo di attenersi a quanto segue, e della discutibile classificazione dei testi (si parla di testo descrittivo come di una tipologia a sé stante, e di argomentativo come testo di esposizione di riflessioni personali) le disposizioni sono interessanti da vari punti di vista.

Innanzitutto suggeriscono modalità di stesura delle tracce per i testi cosiddetti propri, in secondo luogo introducono due novità che potrebbero rappresentare momenti di svolta nella didattica e nella valutazione della scrittura: la categoria dei testi da testi, mai finora contemplata nelle prove di questo esame, e la prova articolata in più parti.

Poesia come estasi vocale. Un dialogo con Rosaria Lo Russo

silvia cassioli rosi performer basic 1 a cura di Marianna Marrucci

 Ripubblichiamo una nostra intervista del 2016 a Rosaria Lo Russo, vincitrice con Controlli (link della recensione) del Premio Pagliarani 2017.

A gennaio di quest'anno è uscito un tuo libro importante, Nel nosocomio (Effigie), di cui avevi dato una piccola anticipazione cinque anni fa (Nel nosocomio, Transeuropa). Il libro è un'allegoria dell'Italia degli ultimi decenni: un paese stordito e violentato dal trash. Mi sembra che la chiave di volta dell'intera costruzione allegorica stia nella gestione delle postazioni discorsive. La prima parte contiene un insieme indistinto di voci autoreferenziali: “vivi morti” che monologano, incollati dentro il nosocomio, per esprimere solo una placida rassegnazione del desiderio e un ostentato appagamento nel mito dell'amortalità. Al mondo del nosocomio («sopra») fa da negativo quello del dormitorio («sotto la collina»): un altro non luogo, eretto a suon di abusi, da cui tuttavia si alzano voci distinte, quelle dei “morti vivi”, ciascuno con una propria storia di violenza e di ingiustizia da raccontare. Quanto è importante, in questo libro e in tutta la tua poesia, l'attenzione per i luoghi e per le voci che li abitano?

Nel nosocomio è un libro che vorrebbe diventare teatro, spazio scenico, se non addirittura video. La pagina non è un luogo mentale, ancorché teatrale, come in Comedia, ma luoghi allegorici, realisticissimi peraltro, in cui o da cui parlano personaggi-prosopopee, tipi essenziali, per dirla alla Pirandello, modelli figurali, gente comune tipizzata: personaggi. Infatti il luogo, lo spazio entro cui o da cui emergono le voci, per la prima volta nella mia storia testuale, è primario rispetto alle voci stesse oltre che rispetto alla pagina scritta. L’immaginario si è orientato, proprio come dici tu, intorno alle postazioni da cui parlano le voci dei vivi morti e dei morti vivi, categoria questa alquanto porosa, scivolosa, come il bordo infido di una piscina: una delle intuizioni più angosciose è nella non decifrabilità della condizione esistenziale dei tipi, morti in vita o vivi in morte: condizione antropologica classica del personaggio teatrale. Non si sa con precisione insomma di quali individui siano le voci e dove realmente si collochino, se nel basso del dormitorio, che è un basso a volte alto (simbolicamente), o nell’alto del nosocomio, che è molto più spesso un basso (simbolicamente). Le tre sezioni in cui questa novella pseudoparodia dantesca suddivide il libro sono demarcazioni fittizie e contigue fino alla mescolanza, spazi di frodolenza. Il Luogo di sottofondo è una melma acquatica, una palus putredinis. Si dice Non luogo la sezione di mezzo fra le due, Nel nosocomio e Dal dormitorio, in quanto breve svincolo fra le due parti, picciola burella insignificante, apparentemente: luoghi reali del mio quotidiano fanno da sfondo all’immaginario in cui le voci accadono: è Non luogo lo spazio in cui accade lo smarrimento, la cognizione del dolore. Nella mia poesia da sempre sono i luoghi del quotidiano, e della memoria, che sono gli stessi, una Firenze oltrarnina e una Calabria-casa di campagna, gli spazi della cognizione del dolore. Se in Sanfredianina la mia Firenze oltrarnina era un bene comune vivido, se in Comedia era il luogo della lingua padre dantesco-gaddiana, in Crolli questi luoghi del quotidiano e della memoria sono… crollati, si sono adeguati alla fine della città e della campagna novecentescamente intesi come spazi condivisi, civis-polis, hanno smesso di generare mitopoiesi e sono diventati spazi anonimi (non luoghi) tipici del nuovo secolo, che pare abbia dimenticato il tempo a favore di un eterno presente, un blocco infernale smemorato. Nel nosocomio sono spazi anonimi allagati e marci, alluvionati, sommersi nella melma acquitrinosa della banalità del malessere-benessere diffuso e mortuario dell’occidente tramontato, anzi terremotato, anzi alluvionato, anzi webbizzato.

Pirandello post-umano? Ecocritica, modernismo e coscienza di specie/Teorie e metodi 4

pirandello 759x500 [Il testo seguente raccoglie, in forma abbreviata, alcune osservazioni tratte da un saggio che sarà incluso negli atti del seminario Posthumanist Modernism, tenutosi a Utrecht nel luglio 2017. Il volume è attualmente in preparazione; un resoconto del seminario si può trovare qui]

Cos’è il post-umanesimo? Nel libro omonimo oggi considerato tra i principali punti di riferimento in quest’ambito (What Is Posthumanism?, 2009), Cary Wolfe lo definisce come un tentativo di abbattere ogni rigida dicotomia tra umano e animale, ripensando la stessa categoria dell’umano (con i suoi tratti distintivi) all’interno di un continuum biologico ed evoluzionistico. Questa prospettiva filosofica ha svolto un ruolo fondamentale negli sviluppi recenti dell’ecocritica, ovvero la disciplina che studia i modi in cui la letteratura e le arti rappresentano il groviglio che lega la specie umana all’ambiente (l’enmeshment, per usare una metafora introdotta da Timothy Morton, come spiega Marco Caracciolo in un’intervista per laletteraturaenoi). Per quanto riguarda gli studi letterari, l’ecocritica ha avuto il merito di inserire nozioni ben note (come ad esempio la critica all’antropocentrismo) all’interno di un quadro filosofico più articolato, e di promuovere l’analisi del rapporto tra coscienza di specie da una parte e scelte tematiche o formali dall’altra; è ormai possibile trovarne ottimi esempi anche in ambito italiano, dal volume Ecocritica. La letteratura e la crisi del pianeta a cura di Caterina Salabè (Donzelli, 2013) al recentissimo Letteratura e ecologia di Niccolò Scaffai (Carocci, 2017).

Quattro poesie da L’altro limite di Maria Borio

9788893820424 0 0 0 75 Pubblichiamo quattro testi dalla plaquette di Maria Borio L’altro limite, pubblicata da Lieto Colle, Collana Pordenonelegge. Le prime due poesie provengono, rispettivamente, dalla seconda e dalla terza sezione del libro; la terza fa parte della serie Eredità e, con la quarta, proviene dalla quarta sezione. Ringraziamo l’autrice e l’editore per averci concesso la pubblicazione.

E’ quasi pronto, sta per passare

la vita nell’aumento

della proprietà con un distacco, una ricompensa

fedele a sé, solo il giglio viola dal prato

non vale perché dura un giorno.

Potrebbero vederlo dalle finestre di notte, 

se volesse potrebbe

consumarlo, riaffilarlo la gente

come la punta di una matita.

Questo essere soli è essere di tutti,

il corpo ha odore, la proprietà ha odore,

l’affezione per una donna

che non ha odore, non ha proprietà

rientra nel cliché.

Lo descrivono come si racconta

la vita degli altri o si immagina

inesistente.

Il «terzo spazio» dei vinti

vanga Sono usciti gli atti del Convegno Verga e noi, a cura di R. Castellana (Annali della Fondazione Verga, Catania 2017), tenutosi a Siena nel 2016. Pubblichiamo qui la prefazione di Romano Luperini che dà conto delle diverse relazioni e azzarda una propria ipotesi interpretativa.

L’originalità di questo volume di studi, pur apparentemente accademico (raccoglie le relazioni al convegno verghiano organizzato nel 2016 dal Dipartimento di Filologia e critica della letteratura dell’Università degli studi di Siena), è il suo carattere sostanzialmente antiaccademico, suggerito, e promosso, già dal titolo, Verga e noi, che invita a collocare lo scrittore siciliano nei nostri giorni e nel dibattito attuale. E infatti i vari contributi qui pubblicati si caratterizzano  per la varietà non solo degli approcci metodologici ma anche dei modi di considerare l’attualità di Verga e il suo impatto sul mondo di oggi.  Si va dallo studio delle strategie e delle tattiche retoriche (in cui eccelle Gabriella Alfieri) a quello antropologico e tematico (Rappazzo, Lo Castro), dall’analisi narratologica  (Giovannetti) e quella sociologica  (Castellana) e storico-ideologica (Manganaro, Di Gesù, Baldini, Giglioli), mentre l’attualizzazione può essere cercata nella vitalità dei contenuti storici e tematici e/o degli approcci formali (come fanno De Cristofaro che ha anche il merito di allargare il discorso alla ricezione cinematografica e teatrale, e ancora Castellana e Manganaro). C’è poi il tentativo di applicare a Verga nuove categorie critiche per rinnovare l’approccio sociologico  (quelle elaborate da Bourdieu e da Orlando nel contributo di Castellana) e  narratologico (quelle del cognitivismo e della neonarratologia nel saggio di Giovannetti).

Verga raccontato ai nativi verghiani

Portrait of Giovanni Verga A distanza di poco più di un anno dal congresso “Verga e noi. La critica, il canone, le nuove interpretazioni” (Siena, 16-17 marzo 2016; coordinamento scientifico: R. Castellana, P. Pellini), Giovanni Verga è stato nuovamente al centro dell’attenzione degli studiosi nel corso del congresso significativamente intitolato “Verga e gli altri. La biblioteca, i presupposti, la ricezione” (Catania, 27-29 settembre 2017; coordinamento scientifico: A. Manganaro, F. Rappazzo). A far da cerniera tra i due eventi, bastino le parole con cui Romano Luperini ha siglato i lavori del congresso senese:

(Verga) Era, semplicemente, diverso: in quanto artista, si riservava infatti uno spazio “altro”, che gli permetteva di non identificarsi né nei personaggi del popolo, né nei lettori borghesi, né nella nobiltà, ma di assumerne criticamente (è lo straniamento), di volta in volta, i diversi orizzonti di senso. (…) Tutti i suoi (corsivo mio) personaggi si muovono, (…) in una spazio diverso rispetto a quello consueto sancito dall’appartenenza a una classe o a un gruppo sociale, e al linguaggio e alla ideologia che li caratterizza. Sono degli sradicati in cerca di realizzazione, sanno parlare varie lingue.[1]

Dunque anche il congresso catanese andava nella direzione di un ampliamento dello spazio interpretativo, volto a recuperare i diversi orizzonti di senso e le varie lingue in cui questo “terzo spazio” si definisce e si articola; ed è importante che in questa operazione l’Ateneo di Catania e il Dipartimento di Scienze umanistiche abbiano voluto come partner non solo la Fondazione Verga e gli studiosi internazionali, ma la sezione didattica dell’ADI (Associazione degli italianisti). Romano Luperini, che ha seguito l’intero convegno e al quale sono state affidate le conclusioni, ha esplicitamente dichiarato che il canone in larga parte lo fa la scuola, la tradizione scolastica. Ai docenti, alle docenti dell’ADI-Sd catanese è stato dunque chiesto di dare agli strumenti della ricerca la curvatura della ricerca-azione e di formulare percorsi didattici fra i testi verghiani muovendo non dalle domande del filologo o dalle richieste pressanti delle Linee guida e delle Indicazioni ministeriali, ma dalle domande di senso degli studenti. L’esito più significativo di questo lavoro lo si registra nell’impegno – comune a tutti i docenti intervenuti – di superare la dimensione strumentale e autoreferenziale dell’unità didattica, per costruire percorsi che fossero anche ipotesi interpretative dell’opera di Verga, destinati cioè non unicamente a veicolare conoscenze canoniche sullo scrittore o ad alimentare l’orgoglio regionalistico (pernicioso, oltre che tronfio e demodè) degli studenti, ma a tracciare una prospettiva di indagine dell’opera verghiana entro la quale collocare le domande esistenziali degli studenti, gli interrogativi sul senso della vita, delle relazioni sociali, del rapporto complesso con l’ambiente e con la storia individuale e collettiva.

Narratori d'oggi. Intervista a Marco Missiroli

missiroli905 675x905 A cura di Morena Marsilio

Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Non fiction e autofiction: l’errore sta nel calibrare le narrazioni secondo questi due generi, anche secondo questi due generi. L’errore è calibrare tutte le narrazioni secondo un genere preciso. Una volta c’era soltanto il giallo, c’era la saggistica e c’era la narrativa. Adesso le varie forme di narrativa si sono sottoraggruppate. Il grande errore critico, a mio avviso, è quello di strutturare le forme narrative che dovrebbero, invece, essere raggruppate secondo un senso stilistico, di lingua come facevano Pasolini, Morselli, Gadda e non sulla base del genere, fiction/autofiction. Questa distinzione conta poco: ogni volta che mettiamo un margine, una barriera a una forma narrativa noi la indirizziamo verso quella forma narrativa anche se non le era propria e questo limita tantissimo un fattore cruciale che è la percezione del lettore, non quella dello scrittore. L’errore sta dunque nel non distinguere le due percezioni, quella di chi legge e quella di chi scrive: quest’ultimo può aver deciso di fare un libro di autofiction ma chi lo legge può non averlo capito o può non averlo recepito come tale. Analogamente chi scrive può non aver definito a che genere voleva che il suo libro appartenesse e magari si è avvicinato in parte all’autofiction e subito allora viene classificato in questo modo e questo è un errore. Pertanto non mi stanno bene le due categorie, né l’una né l’altra. Questo uso di operare per nette distinzioni di generi è esploso perché ci sono stati casi di successo negli ultimi anni: Così l’autofiction – vedi Emmanuel Carrère – o la non fiction – vedi  ancora Carrere o Michel Houellebecq,  o forme di memorie narrative come Annie Ernaux-  ha spinto molti altri a voler fare questa rappresentazione perché apparentemente è più semplice: c’è la  prima persona singolare, c’è un misto tra realtà che ti guida e non realtà che ti rende libero e ciò fa sì che una forma ibrida sia meno faticosa. Se queste categorie fossero valide, allora si sarebbe dovuto categorizzare come esempio di autofiction La vita agra di Bianciardi e lo stesso dicasi per molti altri: invece era semplicemente Bianciardi. L’errore madornale, a mio avviso, è quello di volerlo classificare da qualche parte.

Teorie e metodi/3. Aria fresca e pulita. Su Il poeta innamorato di Marco Santagata

marco santagata Quando lessi Saggio sul Petrarca di Francesco De Sanctis, ero ancora un lettore acerbo, ma formulai un pensiero che suonava così: che cosa è successo, da allora, alla critica letteraria? Perché (quasi) nessun libro novecentesco di critica mi aveva fatto fare l’esperienza che De Sanctis mi offriva: vedere intero il contorno dell’autore, farmi venire la voglia di leggerlo, sentendo che aveva a che fare con la mia vita.

Era, naturalmente, una sensazione ingenua: oggi un De Sanctis non si potrebbe ridare, l’iperspecialismo che perde di vista la totalità non è (solo) una moda: è una dato strutturale del sistema dei saperi. Eppure, a constatare la quasi completa irrilevanza in esso della attuale critica accademica (e non solo accademica), irresistibilmente rinasce in me quell’ingenua domanda: ma a che e a chi serve una critica che non ha più nulla a che fare con l’esperienza della lettura?

Ecco perché Il poeta innamorato. Su Dante, Petrarca e la poesia amorosa medievale (Guanda, 2017) di Marco Santagata è una boccata d’aria fresca, pulita. Il libro nasce da una «crescente insoddisfazione, stavo per dire irritazione, che in me e, penso, non solo in me sta provocando tanta esegesi critica attuale» (p. 5). 

Le due patologie principali della critica, per Santagata, sono la deriva incontrollata dell’intertestualità, e connesso a questa, il proliferare impazzito di un’esegesi fatta soprattutto di letteratura secondaria e non di contatto diretto con i testi, in un «gioco di confutazioni e ribadimenti, correzioni e aggiustamenti praticato su temi dibattuti e ipotesi interpretative note» (p. 7). 

Ma il libro non parla agli studiosi: esce per un editore che punta al più ampio pubblico colto, intende orientare la lettura della poesia lirica delle origini con chiare scelte interpretative che ripristinino la funzione di mediazione culturale della filologia, vuole rispondere a quel genere di domande «che un lettore normale si pone davanti a un normale testo letterario» (p. 7). 

"Scrittori si diventa" di Jenny Poletti Riz: un libro e una pista da seguire

cavadini 20171021 0015 Il reading and writing workshop

I ragazzi non sanno scrivere, i ragazzi non leggono: si può continuare a ripetere questo mantra all’infinito, rifacendosi al buon tempo andato, oppure prenderne atto, analizzare il contesto e provare a cambiare le cose.

Jenny Poletti Riz è un’insegnante di scuola secondaria di primo grado che non si è arresa all’evidenza e allo sconforto, ha iniziato tempo fa a porsi domande e si è trovata tra le mani il libro In the Middle di Nancie Atwell, che illustra il metodo “writing and reading workshop”, sviluppato dalla Columbia University fin dagli anni Ottanta. Spinta da quella lettura, la Poletti ha studiato e sperimentato coi suoi ragazzi e dato così avvio a un processo di rinnovamento della didattica dell’italiano attraverso i laboratori di scrittura e lettura. Ora ne ha pubblicato un libro Scrittori si diventa per la casa editrice Erickson.

Insegnare italiano alla scuola secondaria di primo grado (e al biennio superiore) significa, spesso, leggere i brani del libro di antologia, far compilare batterie di esercizi di comprensione e dedicare alla scrittura le tre ore del tema in classe due/tre volte a quadrimestre. Risultato: si possono passare anni scolastici senza leggere un libro per intero e senza dedicare più di una manciata di ore alla scrittura. Il metodo descritto nel libro rompe questo schema, perché propone di strutturare un laboratorio organico che dedichi con regolarità tempo alla scrittura e alla lettura in classe: due ore a settimana alla lettura e altrettante all’elaborazione, scrittura e revisione dei testi. L’obiettivo è altissimo: trasformare le classi in comunità di lettori e scrittori.