L’inizio del romanzo L’ultima sillaba del verso di Romano Luperini

cropped cover web Si pubblicano di seguito l'introduzione all'Ultima sillaba del verso e il prologo del romanzo.

Sto per pubblicare un nuovo romanzo, che uscirà a marzo ancora con Mondadori. Il titolo (goethiano, poi anche fortiniano), L’ultima sillaba del verso, allude al fatto che solo l’ultima sillaba svela la natura del verso dando senso alle precedenti e così dovrebbe succedere alla vecchiaia che dovrebbe realizzare il disegno di una vita. Ma il testo getta un’ombra di dubbio sulla possibilità che la metafora mantenga ancor oggi il suo contenuto di verità e che quindi abbia ancora senso una visione teleologica dell’esistenza. In realtà sembrerebbe piuttosto che oggi, finita la Storia, trionfino dispersione e insensatezza e siano possibili solo cronache e cronologie.

Questo nuovo romanzo completa la storia del Novecento che nel precedente La rancura si arrestava all’inizio degli anni ottanta (per poi passare, con un salto, al nuovo secolo). Qui i fatti narrati si svolgono fra il biennio 1988/89 e il 2001. La caduta del muro di Berlino e l’attentato alle torri gemelle di New York costituiscono non casualmente i termini estremi fra i quali si estende la narrazione. La fine del secolo (e del millennio) è traguardata attraverso un recupero memoriale che si svolge ai nostri giorni (nel 2012/13). La prospettiva è quella di un vecchio che vive da solo in una campagna solitaria e faticosamente cerca di uscire da una terribile malattia. Si trova a fronteggiare i segni del disfacimento del corpo e la coscienza della precarietà della propria esistenza, e nello stesso tempo cerca  di ricostruire il senso di un momento cruciale della propria vita, fra la sconfitta politica degli anni settanta e ottanta e  una vicenda d’amore che giunge a conclusione.

Alcuni dei personaggi di La rancura ritornano anche in questo a sottolinearne la continuità. Inoltre viene ripreso anche qui l’artificio dell’autofiction. Tuttavia L’ultima sillaba del verso è un romanzo molto diverso dal precedente, perché la vita pubblica del protagonista, pur presente, vi ha minore rilievo di quella privata. Si tratta infatti della storia d’amore fra un anziano e una giovane: una storia che mette a dura prova le categorie psicologiche e sociologiche, e inguaribilmente “maschili”, con cui il protagonista cerca di inquadrare, sino all’ultima riga della narrazione, una passione affascinante e una figura femminile sempre sfuggente in cui sembra ritornare a vivere il misterioso personaggio di un grande racconto di Musil. La sconfitta politica e il conseguente ritorno al privato costituiscono lo sfondo necessario di questa vicenda, ambientata fra i colli, le selve di castagno, gli animali (l’upupa su tutti, con il su verso e le sue sfarfallanti apparizioni primaverili) della campagna toscana, ma esposta a tutti i venti e le bufere degli avvenimenti più tragici dei nostri tempi.

Non so se ci sono riuscito ma ho cercato anch’io (come Annie Ernaux in Gli anni) di «captare il riflesso proiettato sullo schermo della memoria individuale dalla storia collettiva».

PROLOGO 

1.

Soffitto bianco, muri bianchi.   Evaporano nell’aria residui di una vita precedente.  Oggetti di casa che galleggiano e si perdono, gesti spenti, poco altro.  Immobile, disteso nel letto, in una gabbia di tubi.  La mente, un deserto. Quando vi giunge il primo pensiero, si cristallizza nel vuoto. Lo distacco da me, lo fisso in una frase: comincio-ad-allenarmi-al-niente.

Provo a muovere un braccio, poi un altro. Una voce, non molto lontano, chiede: «Infermiera, che ore sono?», ma non capisco la risposta. Passa del tempo. qualcuno mi tocca, mi dice qualcosa. Il letto si muove, si sposta. Poi un urto, forse la soglia di una porta, apro un istante gli occhi, in alto: REPARTO DI TERAPIA INTENSIVA.

Quando li riapro, sulla testa ancora un soffitto bianco, davanti altri muri bianchi. Intorno la stessa gabbia di fili e di tubi, il braccio collegato a un’ampolla sospesa in alto, trasparente, con un liquido scuro.

Così, per giorni. Fra le ampolle della flebo, le cannule dei clisteri, le caraffe dei pappagalli, i tubi dei cateteri, gli aghi ipodermici. Una infermiera mi aveva toccato i genitali, rasato il pube. Un’altra mi aveva messo pancia in giù, infilato nell’ano la cannula di un clistere. Ero stato palpato,  mi avevano inserito sonde in tutti gli orifizi. Ero un corpo   da spostare, rigirare, maneggiare, manipolare. Con una sacca e una flebo per alimentarmi, un catetere per urinare. Quando comincio a fare qualche passo per andare in bagno, devo  districarmi faticosamente fra fili e tubi, e trascinarmi dietro l’asta metallica con la flebo. Come un cane alla catena.

Il congegno narrativo del racconto: I difetti fondamentali di Luca Ricci

difetti fondamentali 450x665 Forse perché  la forma breve del narrare (novella e racconto) manca di una sua specifica e riconosciuta codificazione, lo “spazio dell’invenzione” peculiare di un racconto deve «costruire con fatica, cioè con uno sforzo supplementare di invenzione e di struttura» (G. Simonetti),  quegli “effetti di realtà” che riproducono in modo verosimile il contesto della vicenda: dai dettagli solo in apparenza superflui alle caratterizzazioni linguistiche, dalle scelte tematiche alle ambientazioni, tutto deve convergere verso una coerenza compositiva in sé perfettamente conchiusa.

Di questa «ossessione per il racconto da un punto di vista prettamente formale» (L. Ricci),  I difetti fondamentali rappresentano una compiuta realizzazione: un macrotesto costituito da quattordici racconti legati da una combinatoria interna di elementi tematici e formali. Il Leitmotiv che li unisce è costituito dal soggetto comune: la figura dello scrittore declinato nei quattordici titoli, con uniformità nomenclatoria, dalla forma articolo determinativo+aggettivo (solo in un caso è presente la variante articolo+nome): Il rothiano, Il rifiutato, L’adultero, L’affittacamere, Lo scomparso, L’invidioso, Lo stregato, Il suggestionabile, Il manierista, Il solitario, La canonizzata, Il velleitario, Il folle. Si tratta di una galleria di personaggi tra i più vari, alcuni veramente esistiti -  spesso collocati sullo sfondo della vicenda narrata  e rievocati quasi sempre come fantasmi di un mondo letterario irrimediabilmente perduto (da Bianciardi a Flaiano, da Buzzati alla Maraini, da Moravia a Pasolini, da Savinio alla Ortese) -  altri frutto di invenzione.

Di fatto, gli scrittori di Ricci sembrano dar vita a due universi possibili: uno dominato dall’egoismo, dal cinismo, dall’ambizione; l’altro innervato di fallimento, di paura, di insicurezza. Se da una parte L’Invidioso, scrittore affermato sulla scena letteraria ma egocentrico e bilioso, fa di tutto per minare il lancio del libro del suo amico e rivale, dall’altra Il Solitario si trincera in casa in attesa che “gli uccellini” – ossia le idee da mettere in forma sulla pagina-  si posino “sul filo”. L’uomo, incapace nel suo isolamento di scrivere anche una sola parola, è deciso perfino a mettere a repentaglio il suo rapporto coniugale per riuscire nell’intento ma la moglie, tenace, gli farà capire l’importanza del calore umano e la giusta distanza di un romanziere dalla realtà:

[Lo scrittore ] Non deve stare a guardare sempre giù in strada ma neanche solo dentro di sé. Deve buttare un occhio sul pianerottolo. (L. Ricci, I difetti fondamentali, Milano, Rizzoli, 2017, p. 273)

Narratori d'oggi. Intervista a Luca Ricci

afaf a855 4ce8 8e27 7bd532de2b5b A cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Sono “modi” narrativi che non mi appartengono; io sono uno scrittore di retroguardia in tal senso, le mie sperimentazioni- se la serialità modulare dei miei primi racconti brevi, quelli de “L’amore e altre forme d’odio”, può considerarsi sperimentazione (ma io credo di sì)- nascono tutte all’interno del vecchio principio secondo cui la letteratura è fatta di storie totalmente inventate: poi, certo, sappiamo che quell’avverbio spesso è una foglia di fico, sappiamo che le opere non possono non parlare anche del loro autore (oltre che del tempo in cui sono state scritte, avendo sempre anche una funzione documentale e, direi, storica), ma insomma, la mia scelta di campo è netta. Sto dalla parte della fiction pura, con tutte le responsabilità che ne conseguono.

2. Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Scegliere la fiction pura non significa stare dalla parte dell’intrattenimento a discapito della dimensione morale o etica, anzi, tutt’altro. Per questo parlavo di responsabilità. La fiction pura, per fortuna, non è solo quella dei generi ormai iper-codificati (thriller e giallo, su tutti) e delle scritture da classifica. La grande letteratura finzionale è sempre stata d’intrattenimento. Per secoli, quando ancora non esistevano le soap opera né le sit-com né le fiction, tutto l’entertainment ricadeva sulle spalle della letteratura. Chiunque legga Ionesco ad alta voce si divertirà da matti, oltre a riflettere sulla sostanziale assurdità della natura umana. Inoltre esiste un intrattenimento stupido ma anche un intrattenimento intelligente (il caso limite è il nostro più famoso best seller all’estero, il colto e divertito “Il nome della rosa”).

Intervista a Romano Luperini: la chance che resta negli anni del disincanto

C 2 video 595536 videoThumbnail A cura di Irene Baldoni

Irene Baldoni lavora nell’editoria a Londra. Ha letto L’ultima sillaba del verso in fase di stesura e ha rivolto all’autore, Romano Luperini, alcune domande. Il romanzo verrà pubblicato da Mondadori all’inizio di marzo.

1 Tu ti sei definito un “narratore avventizio”, come se essere uno scrittore provocasse in te un senso di colpa o di vergogna. Molti critici pubblicano romanzi o raccolte di poesie nel corso della loro carriera, ma nel tuo caso sembra quasi che le attività di critico e scrittore non potessero coesistere pacificamente. Come spieghi la tua reticenza nei confronti della scrittura letteraria? E perché, nonostante questa reticenza, hai deciso di ricorrere proprio allo strumento dell’autofiction?

È vero, provo un senso di colpa o di vergogna. Come se pubblicare romanzi o poesie fosse un atto di ingiustificabile narcisismo. Quando scrivevo un saggio (uso il passato perché ormai non pratico che saltuariamente la critica), mi sembrava di compiere un dovere, di rendere un servizio sociale. Ma pubblicare un romanzo è atto gratuito. Di per sé non ha un compito educativo, ma solo una finalità estetica. Chi lo pubblica non è inserito in una istituzione sociale (università, giornalismo), ma compie un lavoro solitario che nessuno gli richiede. Credo che in questa vergogna giochi l’esperienza del ‘68, quando occuparsi di letteratura era giudicato una perdita di tempo rispetto ai compiti pratici e politici che ci aspettavano (ricordo una mia lite con Fortini su questo punto – ma aveva ragione lui, che sosteneva la necessità per l’intellettuale di non suicidarsi e di continuare il proprio lavoro  ̶  e un articolo di Guido Viale su «Quaderni piacentini» contro il culto del libro e delle biblioteche personali nelle case del ceto medio “riflessivo” di allora).

E tuttavia ho cominciato negli ultimi anni a pubblicare romanzi, seppure non senza dubbi, incertezze, anche crisi di identità. Perché l’ho fatto? Credo che abbiano influito ragioni che riguardano il mio lavoro di critico letterario e ragioni invece strettamente private. La critica negli ultimi due o tre decenni ha perso qualsiasi impatto civile: è a circuito interno, resta chiusa nella istituzione universitaria. Quella giornalistica da tempo non “pesa” più i libri, è prigioniera della logica del marketing e del pettegolezzo. In queste condizioni continuare a fare critica mi è parsa una operazione sempre più sterile (l’unica attività in questo campo che continua in parte a interessarmi è quella didattica e divulgativa rivolta alla scuola, perché almeno conserva una dimensione sociale), e pubblicare romanzi mi è parso un modo per trovare un altro pubblico, un altro interlocutore e forse (forse) un’altra funzione. A ciò si aggiunge la dimensione esistenziale della vecchiaia. L’ultima sillaba del verso, quella che lo conclude, dovrebbe dargli il suo significato metrico; così l’ultimo tratto della vita dovrebbe servire a definirne il senso, anche se ciò oggi si rivela assai complesso e problematico, se non addirittura impossibile. Goethe, nelle sue Massime e riflessioni, crede ancora che nella parte finale dell’esistenza si possa scorgere la realizzazione di una vita. Mi pare che i tempi moderni abbiano dissolto questo ottimismo. E tuttavia resta il bisogno di capire il senso del nostro vissuto, o di prendere atto del suo non-senso. È appunto da questa situazione che è nato L’ultima sillaba del verso.

Su "La città interiore" di Mauro Covacich

covavivh la citta interioreAnche ne La città interiore di Mauro Covacich, come ci ha insegnato Javier Cercas, è individuabile un punto ciego, un momento in cui la ricostruzione narrativa degli eventi – tra rigore del documento storico e diritti dell’immaginazione – pare incrinarsi, denunciare la sua costitutiva fallacia: è il momento in cui l’autore-narratore, nel corso di un viaggio in Bosnia alla ricerca della tomba o quantomeno di una traccia pur labile del poeta e partigiano croato Ivan Goran Kovačić, ucciso dai cetnici nel 1942, si interroga sulle ragioni di questo viaggio e di una ossessione ormai ventennale che lo perseguita. Cosa cerca in effetti l’autore e il protagonista? «Non le radici – risponde Covacich – non il ritorno a casa […], ma una stele funeraria, la croce del fratello morto che mi assolva dall’indifferenza. Dalla non appartenenza. Sei italiano o sei slavo? Se porti quel nome perché non parli croato? Se sei italiano perché ti chiami così?».

Lo slittamento dalla K alla C, la «microvariazione di un’omonimia» è solo una delle numerose frontiere che Covacich tenta di oltrepassare nel corso di questo suo ultimo libro che, secondo una pratica ormai consolidata nell’editoria italiana, porta in copertina la dicitura “Romanzo”, eppure pienamente romanzo non è. Sconfinando continuamente nei territori dell’autobiografia o del saggio culturale, Covacich compone un libro dai confini mobili, dove ogni definizione appare impropria e dove, significativamente, l’immagine dell’attraversamento torna ricorsivamente (a partire da James Morris, soldato britannico sbarcato a Trieste durante l’occupazione americana e poi divenuto famoso con il nome e l’identità femminile di Jan Morris, passando per il musicista Bibalo, che Trieste lasciò per diventare il più grande compositore norvegese del Novecento, arrivando a John M. Coetzee, sudafricano di origine boera che ha appreso l’inglese come una lingua straniera, come uno «straniero a casa sua»).

Perciò il “punto cieco” ha in questo caso a che fare con una traslazione in primo luogo linguistica, con l’italianizzazione forzata di ampi strati di popolazione di origine slovena, compiuta a inizio Novecento tra Trieste e l’Istria: Covacich in effetti riporta in primo piano in questo libro la “questione della lingua”. L’italiano, di fatto appreso in età scolare dall’autore che confessa di pensare e sognare ancora per lo più in triestino, è da un lato la lingua coercitiva del fascismo e dall’altro è un codice solo apparentemente democratico che «spiana le differenze con il dogma della comunicazione, l’idioma standard adottato, ma sarebbe più giusto dire implementato, dalle catene di negozi in franchising e sui social network». Tra questo italiano-ruspa o schiacciasassi e l’inglese-leviatano che fagocita tutte le altre specificità linguistiche, ci sarebbe allora una differenza minima.

Narratori d'oggi. Intervista a Mauro Covacich

il libro di mauro covacich 2A cura di Morena Marsilio

  1. Sui generi letterari: fiction, autofiction, non fiction

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati. Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo? e per quanto riguarda la finzione narrativa, crede che sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Non credo nell’autofiction, credo nell’autobiografia. Credo in una scrittura che si confronta con il reale, non credo in una scrittura che decostruisce la realtà. La realtà, intesa come i fatti realmente accaduti, mi sembra già abbastanza indagata (i media, le scienze sociali, la statistica ecc), in sé non mi interessa (né mi interessa la sua rarefazione), mi interessa il reale, ovvero quel luogo interiore in cui, come dice Philippe Forest, un soggetto fa un’esperienza di verità. Ovviamente non mi sfugge che ogni tentativo di raccontare quell’esperienza di verità è destinato a trasformarla in un’invenzione letteraria, ma questa consapevolezza non porta necessariamente alla scelta di un trickster. Lo slittamento inevitabile da persona a personaggio non mi esime dalla responsabilità di scavare nella persona. Anche l’io narrante di Se questo è un uomo diventa un personaggio, ma non per questo è un trickster. E comunque ci si può ostinare a essere autentici anche nell’epoca della post-verità. Scrivere è mentire, sempre, ma c’è un modo di essere sinceri anche dicendo bugie. Vedi Forest, vedi la Ernaux.

Non ho nessun preconcetto verso la forma classica del romanzo, trovo curioso però che, rispetto alle altre espressioni artistiche (musica, teatro, arti visive), la letteratura sia l’unica ad essere rimasta fedele allo stesso modello anche nel secondo novecento e oltre. Nessuno si aspetterebbe oggi da un musicista una sinfonia in quattro movimenti, invece ci sembra del tutto normale che Franzen scriva gli stessi libri di Tolstoj. Per quanto mi riguarda, tendo a fondere insieme materiali diversi – cronaca, memoir, finzione romanzesca – segnalando al lettore i brani o i capitoli di pura invenzione (o meglio, facendo in modo che non possa non accorgersene). Mi piace che il narratore sia in scena, col suo corpo e la sua voce, e che, anche dopo che ha ceduto la parola ai personaggi, non sparisca dietro le quinte ma resti visibile sullo sfondo.

Gli studenti sapranno ancora scrivere in futuro? Sull'"appello dei 600"

Daniele 1993 0041 L'appello dei 600 professori sul cattivo italiano degli studenti è tutto sbagliato. Eppure hanno ragione.

Non inizio così questo intervento per gusto del paradosso. Lo inizio così perché quando tutti gli altri posti sono già occupati, tocca sedersi dalla parte del torto. Intervengo infatti nel dibattito da buon ultimo.

Le reazioni all'appello sono già state molte. Eccezion fatta per quella solidale, anzi di rilancio aggressivo, di Ernesto Galli della Loggia sul Corriere, tutte sono state critiche, alcune ferocemente critiche. Grossolanamente, possiamo distinguere due generi di repliche: quelle concentrate sul merito "stretto" della questione, l'educazione linguistica (il contro appello di molti linguisti italiani, Giuseppe Bagni per conto del Cidi, Silvana Loiero per conto del Giscel, Alberto Sobrero sempre per il Giscel) e quelle che reagiscono ad aspetti più generali o impliciti dell'appello (Antonio Brusa; Lorenzo Renzi in difesa di Tullio De Mauro; Mariangela Galatea Vaglio nella sua rubrica Non volevo fare la prof; il maestro Franco Lorenzoni; Simone Giusti e Christian Raimo, in un intervento articolato che sintetizza un po' tutto il dibattito, su Minima et moralia). Il 6 febbraio anche Tutta la città ne parla di Radio Tre ha dedicato una puntata al tema, in un confronto utile e interessante.

Quasi tutto ciò che c'è di sbagliato in quell'appello è stato ampiamente illustrato in questi interventi: approssimazione nell'individuazione del problema e delle sue cause; idee confuse, anzi arcaiche, sull'educazione linguistica, che sembra essere questione riservata alla sola scuola del primo ciclo; soluzioni generiche e punitive, come l'invocare verifiche cadenzate degli apprendimenti a livello nazionale, la presenza di docenti dell'ordine scolastico superiore agli esami conclusivi di ciascun ciclo, la riscrittura delle Indicazioni nazionali, che però già prevedono quanto chiesto nell'appello.

Tutto giusto. Ma quell'appello è un sintomo; persino la sua stessa genericità è un sintomo. E a me pare che ad esso si sia risposto con un accanimento a tratti non meno sintomatico.

Insegnare a leggere, insegnare a scrivere

Cavadini 20151231 0173 Gli studenti italiani non leggono e non sanno scrivere

Il problema dei troppi ragazzi che scrivono male in italiano, leggono poco e faticano a esprimersi oralmente1 esiste e non lo scopriamo certo ora. La responsabilità non è solo della scuola ma, al solito, è la scuola la principale imputata e nel merito la scuola di base, come se insegnare a leggere e a scrivere fosse affare solo di quegli ordini di scuola. Complice la facilità dello scambio comunicativo, oggi si scrive troppo, si scrive male, non si legge più: si guarda e (più raramente) si ascolta.

Lavoro con i ragazzi della secondaria di primo grado, credo molto in loro e nelle loro risorse e ho imparato che qualsiasi analisi e intervento deve partire dalla realtà, da ciò che c’è, non da ciò che manca e pensiamo dovrebbe esserci. E la realtà è questa. Ieri Simone (studente bravo e diligente) mi ha scritto in piattaforma: “Prof Lo perso, non è che per caso ce la lei?”. Gli ho risposto: “Messaggio incomprensibile: riscrivi e riformula”, al secondo tentativo abbiamo raggiunto il risultato. Per la cronaca Simone nella verifica sull’ortografia aveva preso 10, 8 nel test sul modello invalsi. Ciò che mi ha colpito non sono solo i due errori ortografici, ma la sua richiesta senza oggetto: per i ragazzi è testo tutto ciò che è scritto, con buona pace di correttezza, coesione e coerenza.

Dobbiamo correre ai ripari, ma la strada non è quella dell’introduzione di verifiche nazionali periodiche durante gli otto anni del primo ciclo: dettato ortografico, riassunto, comprensione del testo, conoscenza del lessico, analisi grammaticale e scrittura corsiva a mano2, se non si cambia cosa si insegna e come lo si insegna, non serve a nulla calcare la mano su bocciature, voti etc. Abbiamo bisogno di un nuovo rigore formale e sostanziale, da pretendere anzitutto da noi stessi e poi dai ragazzi: dobbiamo pensare programmi e progetti che partano da loro e dal bisogno, che è sociale, di appassionare alla scrittura e alla lettura e il percorso che illustrerò a breve va proprio in questa direzione. E a chi poi fosse roso dal dubbio: “sì ma i verbi li studiate? E l’ortografia?” Rispondo: provate voi a scrivere o leggere un testo con i verbi sbagliati e pieno di errori ortografici! Anche prassi tradizionali come il dettato, l’analisi grammaticale, le liste di verbi irregolari, le poesie a memoria fanno parte del rigore cui accennavo prima, necessario per imparare a scrivere e a leggere, rigore che è solo un altro mezzo con cui prendersi cura dei ragazzi.

Perché leggere questo libro: Le variazioni Reinach di Filippo Tuena

reinach A complemento dell’intervista a Filippo Tuena oggi proponiamo nella rubrica Perché leggere questo libro l’incipit del suo romanzo “Le variazioni Reinach”, uscito nel 2005 e riedito nel 2015, e un approfondimento sul libro.

Variazione su una visita al museo

La vede salire lo scalone e attraversare i saloni deserti e come una perfetta padrona di casa controlla ogni cosa, passa la mano sopra i ripiani delle commodes, scorre le dita tra gli intagli delle cornici, sistema col piede gli angoli dei tappeti arricciati e prima di lasciare ogni ambiente si volta per accertarsi che tutto sia in ordine e il suo sguardo ha un’espressione accigliata e fredda, in contrasto con i suoi sentimenti che sono di grande rimpianto e di profonda malinconia.

Ogni stanza le ricorda un evento che appartiene al passato irrecuperabile perché sa che ha ancora poco tempo a disposizione mentre avrebbe voluto spendere tutta la notte ricordando il tempo trascorso o forse ancora più tempo, magari una notte intera per ogni salone, una notte intera per ogni oggetto, per ogni ricordo, per ogni immagine e invece dovrà fare in fretta nei pochi minuti che durerà quest’ultima ricognizione che le sembra sempre più troppo frettolosa perché abbandona la sua casa come se avesse commesso un peccato anche se non è così e per questo è rigida e severa perché sta esaudendo la volontà di suo padre con un dolore profondissimo che le attanaglia il cuore.

Nel ricordo intravede i suoi figli correre per la galleria, scendere di corsa il grande scalone, ridere mentre giocano nel giardino e ritornano le voci della servitù sommesse a volte timorose e in qualche caso sguaiate mentre un rumore meccanico le rammenta il rassicurante procedere del montacarichi che portava le pietanze in sala da pranzo e l’innaturale voce di suo padre, quel suo accento orientale e il tono esagerato molto alto o impercettibile a volte, come se egli non sapesse modulare la voce e poi ricorda i pochi attimi d’intimità col marito legati ai primi tempi del matrimonio e si stupisce che siano quelli e non altri i ricordi che ricorda come le lunghe e interminabili sere quando lei, Léon e suo padre parlavano nel salone alternando grandi silenzi e ricorda il suono del pianoforte di suo marito, quelle melodie scheletriche, intellettuali ma molto romantiche, un poco artificiose che si perdono in quel palazzo troppo grande e troppo vuoto perché troppo distanti sono le memorie e le immagini e sa che non potrà mantenerle vive per il futuro che le si offre dinnanzi come un paesaggio sconfinato e nebbioso.[…]

Narratori d'oggi. Intervista a Filippo Tuena

filippo tuena ecco perche ho riscritto le variazioni reinach3a cura di Morena Marsilio

Oggi inauguriamo un ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” che coinvolge alcuni tra gli autori e le autrici più rappresentativi del panorama letterario contemporaneo. L’intervista sarà seguita, il giorno successivo, dalla pubblicazione di una recensione o di una scheda della rubrica “Perché leggere questo libro” dedicata a un romanzo del narratore in questione.

Intervista a Filippo Tuena

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

FT - Ho iniziato a pubblicare narrativa nel 1991. In quegli anni la questione non fiction non era neppure accennata (o non ricordo che lo fosse). C’era sempre il modello di ‘A sangue freddo’ ma in qualche modo, ormai cristallizzato. Romano Bilenchi scriveva brevi racconti autobiografici, Parise faceva qualcosa del genere, Nuto Revelli lavorava sulla memoria storica. Questi erano gli scrittori italiani che amavo allora ma non avevo ancora affrontato la questione come autore. In quegli anni la mia era, essenzialmente, narrativa d’invenzione, ambientata in luoghi reali, che appartenevano al mio passato o al mio presente: gallerie antiquarie, case d’asta, biblioteche. Il protagonista di quelle storie, scritte in prima persona, si chiamava come me. Ovvero: ero io alle prese con vicende relativamente plausibili ma immaginarie. (A dire il vero in qualche caso intervenivano fantasmi o licantropi; dunque l’aspetto immaginario era molto presente ma dato come assolutamente normale). Mi ponevo tuttavia il problema del rapporto tra la realtà e la finzione che si sviluppa sulle pagine di un libro. Alla fine i due aspetti sono andati a coincidere in una narrativa che trae origine da dati reali. Col tempo mi sono dedicato a scrivere questa vicende, a cercare di dar voce a personaggi realmente vissuti. Ne è venuto fuori un ibrido, che si vivifica soprattutto nel rapporto tra narratore e materia del suo narrare e nell’impatto che avviene quando una storia trova il suo narratore. I frantumi che se ne ricavano sono l’argomento dei miei libri. 

Figure della Storia. Menzogna e reticenza nella prosa di W.G. Sebald

Sebald 20160814 0286 Una domenica di novembre di qualche anno fa, nel giorno consacrato ai morti, preso da un’inquietudine inspiegabile, decisi di fare una deviazione, proseguendo verso Ponte Pietra e abbandonando momentaneamente l’idea di visitare il cimitero monumentale, relegato al suo silenzio nella parte orientale della città.

Un colto viaggiatore ha visitato questi luoghi all’inizio degli anni Ottanta, soffermandosi ad ammirare la delicata favola di San Giorgio e la principessa, l’affresco che orna l’arco della cappella Pellegrini. Il tempo sembra essersi fermato: i volti e corpi umani sono come incantati da un sortilegio che li rende immobili, incomunicabili; le figure animali – rese con perfetta cura anatomica – contrastano con la malinconica visione della città tardogotica, addormentata nell’oscurità dello sfondo.

L’anonimo protagonista di una delle quattro prose di Vertigini è uno studioso d’arte in viaggio All’estero per delle vaghe «ricerche sul Pisanello».

Ciò che mi affascina in lui non è solo la sua arte realistica, […] ma anche il modo in cui gli riesce di far germogliare quest’arte su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo pittorico e nella quale viene accordato a ogni cosa – ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia – il medesimo diritto all’esistenza, da nulla sminuito.

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