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La critica, gli intellettuali e un nuovo romanzo. Tortora intervista Luperini

Scritto da Romano Luperini Sabato, 29 Agosto 2015 06:50. Categoria: L'interpretazione e noi

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Questo articolo è stato pubblicato il 28 dicembre 2014.

A cura di Massimiliano Tortora

Questa intervista è già stata pubblicata su www.insulaeuropea.eu. La trascrizione dell'intervista è stata effettuata da Giulia Falistocco e Michela Rossi. 

M. Tortora: Caro Romano, siamo qui a Urbino in occasione di un convegno dedicato a Paolo Volponi, a venti anni dalla morte. Volponi è stato scrittore, intellettuale, industriale, uomo politico, senatore: ha insomma raffigurato un’immagine d’intellettuale, e di letterato al tempo stesso, che fino ad un certo punto era molto diffusa. Oggi credi che sia possibile una rinascita, magari su basi diverse, di una figura di questo tipo?

R. Luperini: Questa figura di scrittore–intellettuale è venuta meno da trenta anni; è entrata in crisi già negli anni Settanta, e poi negli anni Ottanta direi che è definitivamente tramontata. Oggi gli scrittori sono scrittori-scrittori e nessuno vuole, può, più avere una visione generale e una volontà di incidere sulla società. Quindi quella funzione lì non è più possibile, perché è legata alla centralità della figura intellettuale nella società. E oggi questa centralità non c’è più. Anche Volponi se n’era accorto quando ha pubblicato Scritti dal margine. Prima di morire aveva appunto raccolto i suoi scritti intitolandoli dal margine: si rendeva infatti conto che era la marginalità la nuova situazione dello scrittore, e che la posizione centrale non era più possibile. Ora, però il problema è nel vedere quanto questa marginalità può nel tempo diventare, da una situazione di scacco come oggi, una posizione fruttuosa sul piano civile. I precari, i lavoratori della conoscenza, i disoccupati costretti a viaggiare in tutto il mondo per trovare uno straccio di lavoro (e gli esempi potrebbero essere molti altri), per certi versi potrebbero – anche proprio per questa loro condizione – assumere una prospettiva privilegiata; ossia avere una capacità di giocare di contrabbando fra le frontiere, in grado anche di collegarli e metterli in contatto, come aveva intuito Said, ai marginali del pianeta e agli esclusi del pianeta. E in questo modo assumere una nuova funzione. Ora questa è una possibilità.

M. Tortora: In questa tua lettura dai per scontata una coordinata: che l’intellettuale per esercitare la sua funzione deve necessariamente stare dalla parte dei marginali e degli oppressi, e avere dunque una funzione necessariamente antagonista.

R. Luperini: Sì, ma, guarda, non è una scelta morale, è il risultato di una condizione materiale; e questo deve essere chiaro. Le cose non stanno come pensava Lenin, quando rifletteva sul “tradimento” (gli intellettuali tradiscono la loro classe e si schierano con gli esclusi): no, gli intellettuali si trovano a essere oggettivamente degli esclusi. Insomma non è una scelta ideologica, ma è l’interpretazione del loro modo di essere: ed è questo dato che può aprire una possibilità. Poi certo mancano tante altre condizioni: per esempio manca ancora una cultura alternativa, almeno nell’occidente e in questo momento; però forse qualcosa si sta muovendo anche in questo caso.

M. Tortora: Scusa, ma il caso Saviano, che in questi casi viene sempre evocato come nuova figura d’intellettuale o come esempio di una penna che è capace di avere delle conseguenze sociali e politiche, come si interpreta alla luce di questo fatto?

R. Luperini: Finché era marginale e deteneva una posizione di marginalità Saviano ha avuto questa funzione; appena è stato sussunto all’interno della centralità mediatica, ed è diventato un personaggio mediatico e centrale, ha perso questa funzione. Tutti lo vedono oggi: Saviano non ha più la funzione che aveva cinque anni fa e anche quello che scrive è senza paragone inferiore rispetto a quello che scriveva sette, otto anni fa. È stato, diciamo, assunto all’interno del sistema. Però è significativo che il meglio di sé lo abbia dato in un particolare momento.

M Tortora: Ma lo ritieni una figura isolata o vedi altri esempi magari meno celebri?

R. Luperini: A me è piaciuto il romanzo di Pecoraro La vita in tempo di pace, perché è un romanzo eccessivo, sbilenco, prolisso, ma capace di unire il privato al pubblico e di disegnare la storia d’Italia dal ’45 a oggi. È un esempio interessante di recupero del modernismo oggi. Perché modernismo? Perché l’impianto è desunto dall’Ulisse : ventiquattro ore in un aeroporto, dove il personaggio ripercorre tutta la propria vita. Ma poi, invece, Pecoraro è un realista, anche se di un realismo molto gaddiano. Ecco questa è un altro dato significativo: il neo-modernismo era finito negli anni novanta, già fine anni ottanta, e ora si ripropone.

M. Tortora: Forse proprio con Le mosche del capitale?

R. Luperini: Sì è stato l’ultimo. Può darsi che però il neomodernismo stia rinascendo. Proprio un altro libro, uno meno bello, però in questa direzione, è quello di Falco, La gemella H. Ed è interessante anche l’evoluzione di Siti, che, anche se attraverso una parabola discendente sul piano artistico, però dal postmodernismo è passato ad una soluzione quasi balzachiana, come quella di Resistere non servea niente.

M. Tortora: Tu sei critico letterario, sei impegnato nella didattica a più livelli, sei stato uomo politico con una storia politica molto marcata (dalla Lega dei comunisti alla segreteria nazionale di Democrazia proletaria di fatto come segretario). E però sei anche scrittore: hai pubblicato tre romanzi, e un quarto è in lavorazione. Ora nei primi tre romanzi mi sembra che ci sia un percorso “tematico” in senso ampio. Se il primo (I salici sono piante acquatiche)è più sbilanciato sul privato, il secondo (L’età estrema) invece è imperniato su un personaggio che si trova in un momento centrale della storia attuale (è negli Stati Uniti nei giorni dell’attentato alle Torri Gemelle): manifesta insomma un’apertura molto più forte nei confronti della vita pubblica. Il terzo (L’uso della vita), sul Sessantotto, riesce ad unire entrambe le connotazioni o meglio sembra essere forse il punto più alto della tua parabola di scrittore; o comunque ne rappresenta una sintesi decisiva. Insomma c’è nel tuo percorso di scrittore questo tentativo costante di recuperare sempre di più la vita sociale, e di dare una connotazione sociale alla scrittura, dove l’aggettivo sociale è da usare in senso ampio?

R. Luperini: Scrittore è una parola grossa, io nel campo della scrittura sono avventizio. L’ho già detto altre volte: ho cominciato tardi, e non ho scommesso la vita su quel piano lì. Però la narrativa è un modo per dire delle cose che sul piano saggistico non è possibile dire, e anzi cose che sul piano saggistico non hanno nemmeno nessun riscontro. Ed è il tentativo quindi di trovare anche un pubblico, ancora un pubblico. Questo è il significato che do al mio passaggio alla narrativa: tentare ancora di scrivere qualcosa. Ma la tua domanda riguardava l’equilibrio tra privato e pubblico.

M. Tortora: Sì, se nei tuoi romanzi c’è un tentativo di aggredire e di impossessarsi, attraverso la scrittura, di una vita pubblica e politica.

R. Luperini: Questo bisogno di scrivere mi è nato venti o trenta anni fa (anche se lì per lì non ho scritto nulla), quando gli scrittori si guardavano l’ombelico e parlavano soltanto di sé: io, io, io, io, ma cosa succedesse intorno all’io non si vedeva. E da lì poi mi nacque l’esigenza di misurare la sfera privata sempre su quella pubblica, e di ricostruire un disegno di senso anche nella storia sociale. E ho sempre cercato di unire i due piani, ossia di calare la storia privata in una vicenda pubblica che dia conto di quello che è successo in Italia e offra anche un’interpretazione di quello che è successo in questo paese. E questo è ancora il mio intento. Poi può risultare più sbilanciato in una direzione o nell’altra, questo non lo so.

M. Tortora: C’è un dato, ossia che tutti e tre i romanzi si focalizzano su un momento nodale della storia: il Sessantotto, le Torri Gemelle e di fatto la seconda guerra mondiale nel romanzo d’esordio. Non può essere casuale questa scelta di scegliere eventi fondatori.

R. Luperini: In quello che sto provando a scrivere ora parto appunto da più indietro, perché c’è il fascismo. Cerco di ricostruire una storia già a partire dagli anni Trenta, arrivando fino ad oggi. Quindi è quasi un secolo – un secolo di storia d’Italia – attraverso tre generazioni. Però non voglio scrivere un romanzo storico, voglio solo raccontare una serie di vicende private, incastrate però in una vicenda pubblica.

M. Tortora: Però la mia domanda voleva essere anche un tentativo di capire altro. Se il tuo percorso di riappropriarsi di una storia pubblica derubata già negli Ottanta, risenta di una nuova situazione e sia dunque termometro di mutamenti culturali in corso. Del resto tu stesso hai più volte sostenuto che con le Torri gemelle è caduto anche il postmodernismo. La mutata percezione della realtà ha interagito con la tua attività di narratore?

R. Luperini: Ho la sensazione in effetti che da quindici anni, insomma dalle Torri Gemelle in là, e poi diciamo con la crisi economica, la vita pubblica è ritornata a invadere la vita privata; e questo certamente ha spinto me, ma anche molti altri, a rimettere questa questione che sembrava dimenticata al centro. Sì, questo posso confermarlo.

M. Tortora: Insomma senza le Torri Gemelle l’avresti potuto scrivere L’uso della vita?

R. Luperini: Forse quello sì, ma quello che sto scrivendo ora forse no. Quello sì perché nasce in tempi lontani: i primi appunti de L’uso della vita, e anche di I salici sono piante acquatiche, risalgono a quando facevo l’analisi ed ero scioccato dal pensiero debole, e dal fatto che gli intellettuali, che fino a poco tempo prima sostenevano il primato dell’economia politica, erano di corsa passati nel giro di quattro o cinque anni a sostenere il primato del linguaggio, della poesia e della leggerezza. Ecco mi aveva scioccato con quanta rapidità una generazione di intellettuali era passata da un campo ad un altro, da una filosofia ad un’altra, dal sostenere il primato del rapporto degli uomini fra di loro a sostenere invece il primato del rapporto tra l’uomo e il verbum. Ecco quest’ultimo dato mi ha sconvolto e mi ha turbato sentir parlare per un decennio di angiologia, perché gli angeli sono il tramite di questo rapporto. A me vedere per esempio una rivista come «Contropiano», anzi gli esponenti di questa rivista, passare rapidamente dal citare Marx al citare Nietzsche e Derrida mi ha scioccato. E quindi L’uso della vita e I salici sono piante acquatiche (il loro nucleo originario) nascevano da una reazione viscerale a questa situazione e dall’agitazione che questo nuovo assetto culturale aveva portato in me. Per L’età estrema e il romanzo attualmente in gestazione hai ragione tu: risentono maggiormente di un cambiamento di clima culturale, e dunque sono centrati sul rapporto stretto tra pubblico e privato nell’età contemporanea.

M. Tortora: Ti faccio un’ultima domanda. Io vedo nei tre romanzi anche un’evoluzione della scrittura: se il primo romanzo era sicuramente molto coraggioso e univa registri e stili diversi, e soprattutto generi di scrittura diversi, il secondo romanzo aveva un alto tasso di letterarietà: sembrava avere come modelli non dico la narrativa degli anni Trenta, ma un modello di scrittura alta, forse proprio in contrapposizione con la scrittura sciatta che girava in quegli anni. Il terzo romanzo invece sembra più disposto ad abbassare il tasso di “aulicità”, per avere una prosa più diretta. È un percorso nel quale ti riconosci?

R. Luperini: Sì, verissimo. Il perché non lo so, ma probabilmente è dovuto al fatto che all’inizio scrivevo come uno che di tanto in tanto scriveva poesie: quelle di tanto in tanto, magari una all’anno, le ho sempre scritte. Il tasso anche lirico era quindi più presente; e in più non avevo nessuna esperienza della narratività. Poi passando a un piano più narrativo, come quello sul Sessantotto, ovviamente è cambiato anche il linguaggio: però L’uso della vita è nato anche perché erano cinque anni che non riuscivo a scrivere nulla, nemmeno saggi. E quindi ha contribuito al suo stile anche la nuova fluidità e immediatezza di scrittura: mi piaceva e l’ho scritto rapidissimamente in cinque mesi, mentre a scrivere gli altri ho penato molto anche in termini di tempo. Il terzo romanzo l’ho scritto in un attimo, e mi son divertito molto: quindi questa fluidità è dovuta anche a questa situazione eccezionale. Però io penso che se uno vuole scrivere narrativa è su quella linea lì, del libro del Sessantotto, che deve muoversi: insomma un linguaggio più quotidiano, e meno liricità. Devo dire che ora quando mi sfugge un’espressione un po’ lirica la correggo (quando me ne accorgo), mentre prima la cercavo: c’è una bella differenza.

M. Tortora: Hai detto che il quarto romanzo è appunto la storia di tre generazioni, ma il quinto su Renzi lo facciamo?

R. Luperini: Non so, non mi pare sia un personaggio che possa ispirare i letterati. Forse, più che un romanzo basta un tweet.

Su "La ferocia" di Nicola Lagioia

Scritto da Valentino Baldi Giovedì, 27 Agosto 2015 07:24. Categoria: L'interpretazione e noi

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Articolo pubblicato il 20 dicembre 2014.

In questi mesi Nicola Lagioia si sta spostando da nord a sud Italia per presentare il suo ultimo romanzo, La ferocia (Einaudi, Torino, 2014), già recensito da Federica Ditadi su questo blog. Un ciclo di conferenze e presentazioni, ma anche una vera e propria tournée, che sta coinvolgendo centri e periferie. Nonostante la generosità del suo autore, il prestigio della veste editoriale e molte recensioni elogiative (una delle migliori, per stile e argomentazioni, è pubblicata su «404: file not found» a firma di Costantino, Impellizzeri, Mongelli, Panichi) questa recensione non sarà né entusiastica né particolarmente positiva.

Il romanzo si concentra sul fallimento di due generazioni, lette attraverso la storia della famiglia Salvemini di Bari: è, come scrivono gli autori di «404», una «epopea borghese travestita da noir», un testo con i tratti della detective story ma che guarda anche al romanzo storico. Il personaggio attorno a cui ruota ossessivamente la scrittura è Clara, figlia di Vittorio e Annamaria Salvemini, che muore nelle prime scene, ma ritorna come un trauma costante nelle vite di tutti i familiari. La ferocia si apre sulla strada provinciale Bari-Taranto in cui Clara, nuda e in stato confusionale, cammina come ipnotizzata prima di essere investita da un camion. Le sequenze iniziali sono anche la parte più riuscita del testo, grazie soprattutto alla capacità dello scrittore di riprodurre un clima mortifero concentrato in una serie di immagini di insetti e animali (e questa è una costante che Lagioia manterrà in tutto il resto del testo):

Gli allocchi tracciavano nell’aria lunghe linee oblique. Planavano fino a sbattere le ali a pochi palmi dal suolo, in modo che gli insetti, spaventati dalla tempesta di arbusti e foglie morte, venissero allo scoperto decretando la propria stessa fine. […] E impalpabile, tutt’intorno, simile a una grande marea sospesa nel vuoto, una flotta di falene si muoveva nella luce polarizzata della volta celeste. […] Avvicinandosi alle luci artificiali, l’inclinazione aurea del loro volo si spezzava. Il movimento diventava un’ossessiva danza circolare che solo la morte poteva interrompere. (pp. 3-4).

Clara, a sua volta quasi animalizzata da alcool e droghe, interrompe l’equilibrio disforico della notte per incontrare una fine tragica, che il romanzo tenterà poi di ricostruire.

Lagioia sembra interessato soprattutto al rapporto fra padri e figli, ma tocca anche molte questioni decisive - l’Italia meridionale, il disastro ecologico, la speculazione edilizia, la crisi economica, afasia e incomunicabilità - , eppure il suo romanzo non conferma la potenza delle immagini iniziali, fino ad appiattirsi su immagini stereotipe e luoghi comuni che ne svuotano il potenziale corrosivo. Clara e Michele, i due veri protagonisti della storia, sono personaggi fragili e introversi, si muovono come in un continuo stato di sospensione e sembrano condividere un codice che li collega nel profondo, aggirando la banalità che li circonda. Come La vita in tempo di pace di Pecoraro, La ferocia si contamina col genere del romanzo storico, concentrando nelle vicende dei suoi personaggi principali due generazioni italiane entro cui si muove una stortura insanabile. Le tangenze di genere, così come le sperimentazioni a livello narrativo (attive soprattutto sul piano temporale e nell’intreccio dei punti di vista), restano però superficiali, perché Lagioia fallisce laddove Pecoraro è riuscito: la ricostruzione disillusa di un universo violento e cinico in cui sono sospesi personaggi che si portano dietro mondi. La ferocia paga dunque il prezzo di un eccessivo ricorso ad un immaginario pop (cinema, fumetti, serie televisive, musica), che invischia la scrittura e si esprime attraverso un tasso di figuralità a tratti stucchevole:

Attraverso la sottile saracinesca delle palpebre, lo schermo si accese all’improvviso. (p. 46)

Era seduta nella sua Audi senza neanche la compagnia di una sigaretta. (p. 50)

Avvolta in una garza trasparente di pensieri mentre montava in macchina. (p. 274. Tutti i corsivi nelle citazioni sono miei)

Sebbene ogni immagine (e di simili sintagmi se ne trovano continuamente) possa essere spiegata come un tentativo di mimesi calibrato su lessico e retorica di soap opera, fotoromanzi e letteratura di serie B, il risultato è discutibile. Allo stesso tempo l’impiego martellante della paratassi (che segue una prima parte del testo più ipotattica), per quanto teso ad accrescere l’ansia che caratterizza la ricerca dell’assassino di Clara, finisce per risultare forzato, comunicando un senso di vuoto:

Si risvegliò alle quattro. Scese a piano terra. Preparò un altro caffè. Telefonò al geometra Ranieri. Il geometra disse che non aveva trovato l’uomo. Erano tre giorni che faceva avanti e indietro per le strade della città. Si era anche appostato davanti al palazzo di via d’Aquino. Ovviamente aveva citofonato. Era andato al circolo ricreativo. (p. 303)

È il rischio di tanta letteratura che si lascia invischiare troppo dai mezzi e contenuti che tenta di criticare. Le buone trovate del testo (una, in particolare, che è la riproduzione frammentaria di blog e post di Facebook, veramente capace di fotografare la violenza da branco e la cosmica stupidità che si scatenano a volte sui social network) si perdono in un sistema vuoto che finisce per specchiarsi nell’immagine impenetrabile della sua autodistruttiva eroina. 

La ferocia. Recensione

Scritto da Federica Ditadi Mercoledì, 26 Agosto 2015 05:54. Categoria: L'interpretazione e noi

 

Articolo pubblicato il 18 dicembre 2014.

Dopo Riportando tutto a casa, Nicola Lagioia torna con La ferocia, romanzo incentrato sulla parabola di una famiglia borghese di Bari, i Salvemini.

Il testo si apre in medias res con un piano sequenza di stampo cinematografico: una ragazza nuda e ricoperta di sangue attraversa un giardino notturno e si ritrova a camminare nel centro della strada statale dove viene investita da un camion; qualche ora dopo, il corpo verrà ritrovato ai piedi di un autosilo così che la causa della morte sarà ricondotta ad un suicidio. L’atmosfera noir è in sintonia con l’immagine in bianco e nero della copertina e con la citazione iniziale di Niels Bohr; tuttavia nelle pagine successive il narratore attua uno scarto rispetto alle aspettative del lettore: la morte della ragazza, Clara Salvemini, figlia di un influente costruttore edile, permette di aprire uno spaccato sull’anaffettività dell’ambiente familiare e sui rapporti di potere che agiscono all’interno della buona borghesia. L’unico a non capacitarsi della tragica scomparsa di Clara è Michele, il fratellastro: frutto di una relazione extraconiugale, Michele è per nascita estraneo alla famiglia, distacco che viene marcato ulteriormente dalla sua malattia (una lieve forma di schizofrenia) e da una vocazione letteraria che sfocia in un’attività giornalistica altalenante. Tornato a Bari dopo dieci anni di assenza, Michele, guidato dal fantasma di Clara, cercherà di ricostruire il passato della sorella, fino allo scioglimento dell’enigma iniziale.

Il romanzo, suddiviso in tre parti (Chi sa tace, chi non sa parla; Divenni pazzo con lunghi intervalli di sanità mentale; Tutte le città puzzano d’estate) si compone di frammenti narrativi in cui, di volta in volta, cambia la collocazione temporale e la focalizzazione: i rimandi ad episodi già raccontati si configurano come degli indizi utili al lettore per la ricomposizione del quadro complessivo. La narrazione è intervallata da parti testuali in cui lo sguardo del narratore passa dal mondo umano al regno animale, parallelismo che suggerisce come la violenza a cui l’uomo giunge possa essere paragonata a quella delle bestie. Tuttavia nell’Italia corrotta e contaminata descritta da Lagioia i personaggi sono deboli e squallidi, portati ad agire sulla spinta esclusiva del tornaconto personale e incapaci di provare sentimenti atavici forti, quali la ferocia: la stessa famiglia Salvemini, di fronte alla perdita di una figlia, si dimostra impermeabile al dolore e al lutto; solo gli affari sono in grado di turbare la quiete familiare.

La fedeltà al postmoderno, dichiarata dallo scrittore stesso in una intervista (Allegoria, 2008), può essere rintracciata quasi esclusivamente nel pastiche dei generi letterari e nell’ibridismo tra scrittura e cinema che sfocia in una prosa veloce, a tratti poco chiara. Rispetto alle prime opere, Riportando tutto a casa e La ferocia riflettono un progressivo abbandono da parte dell’autore delle forme postmoderne a vantaggio di una rappresentazione storica della realtà. Tuttavia, se Riportando tutto a casa riusciva a trasmettere la portata degli avvenimenti in atto nell’Italia degli anni Ottanta e il passaggio ad una fase storica altra rispetto alla precedente, ne La ferocia le contraddizioni dell’Italia di oggi perdono ogni intensità. I drammi dei nostri giorni, come la corruzione, l’uso personale del potere politico, la distruzione ambientale, vengono descritti in maniera banalizzante attraverso l’adozione di stereotipi e di modi di dire diffusi dai mass-media. Un esempio può essere individuato nello scioglimento del mistero che ha dato avvio alla narrazione: la violenza che ha portato alla morte di Clara non viene mai raccontata, ma solo accennata e risolta nella definizione di «situazione sfuggita di mano»; eppure nel passato che Michele riporta a galla il destino e il caso sembrano essere del tutto ininfluenti rispetto alle responsabilità dei singoli.

Il raggiungimento della verità, nonostante alcune interpretazioni – come quella pubblicata in «404» –, non porta a nessuna redenzione né catarsi: nella sua aspirazione a farsi libro-mondo, La ferocia sembra non riuscire a rispondere alla domanda di senso posta dallo spaccato dell'Italia contemporanea, incarnato nella genesi e nella caduta dei Salvemini così che il risultato finale è una sorta di Twin Picks di ambientazione barese.

Fortini poeta, finalmente

Scritto da Romano Luperini Martedì, 25 Agosto 2015 06:58. Categoria: L'interpretazione e noi

franco fortiniFinalmente si è riparato, almeno parzialmente, a una ingiustizia. Tutti i maggiori poeti del secondo Novecento erano rintracciabili in libreria o attraverso gli acquisti on-line: Sanguineti da Feltrinelli, Zanzotto, Rosselli, Giudici, Luzi, Sereni, Caproni, Pasolini nei “Meridiani”, da cui risulta invece escluso Fortini, che vi è presente con una selezione di saggi e non con i versi. Anzi, le poesie di Fortini erano divenute introvabili, se non in biblioteca: l’ultima raccolta complessiva, Versi scelti, era infatti del 1990, ventiquattro anni fa. Poi, quattro anni dopo, uscirono Composita solvantur, che riunisce però solo le poesie scritte subito prima della morte, e poco dopo Poesia inedite pubblicate da Mengaldo. Poi, vent’anni di silenzio editoriale. L’ingiustizia era tanto più grave in quanto i poeti sopra ricordati, ma potremmo aggiungervi anche Raboni o un classico del Novecento narrativo come Calvino, da un lato erano costanti interlocutori di Fortini e comunque estimatori o aperti ammiratori della sua poesia, dall’altro nella loro esperienza letteraria e intellettuale portano evidenti le tracce della sua influenza, in effetti talora decisiva per la loro opera.

Come spiegare tale silenzio e tale evidente discriminazione? Certo vi ha giocato l’isolamento di Fortini, già evidente nell’ultimo decennio della sua vita. Fortini ha rappresentato una figura di poeta intellettuale che oggi non esiste più e il cui messaggio appare, almeno in parte, inseparabile da un contenuto morale e politico che oggi può sembrare inattuale, anzi decisamente “fuori tempo”. Ma ha influito probabilmente anche una sorta di vendetta postuma e rancorosa (era un intellettuale indubbiamente difficile e spigoloso) che tutt’oggi, unico fra i suoi pari, lo esclude dai Meridiani come poeta.

Ma almeno ora le sue poesie si possono trovare in libreria. Di lui è uscito infatti negli Oscar Mondadori Tutte le poesie, a cura di Luca Lenzini, con bibliografia e densa introduzione (forse anche troppo densa e specialistica per una collana divulgativa come gli Oscar, ma comunque preziosa). E’ un volume ponderoso, perché contiene anche Il ladro di ciliegie e altre versioni, Versi primi e distanti e Poesie inedite. Mancano le note ai testi (presenti invece nei Meridiani) che avrebbero indubbiamente aiutato il lettore. E la copertina non è certamente bella.

Fortini è stato un grande intellettuale, un grande saggista e uno straordinario, finissimo e sorprendente critico letterario. E’ diventato poeta lentamente, persino faticosamente, lungo un itinerario durato cinquant’anni, da Foglio di vita a Composita solvantur. Direi che si colloca fra i maggiori del secondo Novecento con le ultime tre raccolte, Questo muro, Paesaggio con serpente, Composita solvantur. In tutt’e tre il suo classicismo sperimentale, come lo chiama Lenzini (un classicismo vissuto polemicamente e contraddittoriamente, volutamente «strabico», come egli stesso ebbe a dire: un modo di guardare il futuro attraverso il passato) lo rende molto diverso dallo sperimentalismo di Pasolini o di Sereni, dall’avanguardismo di Sanguineti, dall’antinovecentismo ironico e prosastico di Caproni e di Giudici, dal modernismo di Zanzotto e di Rosselli: un notevolissimo poeta, del tutto originale nel panorama italiano in cui la razza dei Brecht e degli Auden non ha mai allignato. L’ultimo fra i grandi poeti-intellettuali del secondo Novecento.

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NOTA

Questo articolo, che uscirà sulla rivista L'immaginazione, è qui anticipato per gentile concessione dell'Editore Manni.

La crisi del genere lirico: Luzi da «Onore del vero» a «Nel magma»

Scritto da Romano Luperini Lunedì, 24 Agosto 2015 05:44. Categoria: L'interpretazione e noi

Articolo pubblicato il 20 novembre 2014.

Questo saggio riproduce la relazione svolta al convegno "L'ermetismo e Firenze", in occasione del centenario della nascita di Mario Luzi. Essa sarà pubblicata negli Atti del Convegno a cura di Anna Dolfi.

Premessa

Questa nota vuole porsi come commento o semplice illustrazione della seguente affermazione di Luzi riferita a Nel magma: «Avevo a lungo sognato di spingere più oltre di quanto avessi fatto nell’Onore la captazione del reale e l’identità di prosa e poesia»1.

Siamo nella primavera del 1963 e Luzi sta rispondendo a Sereni, che, ricevuta per «Questo e altro» la prima serie di testi destinata a confluire appunto in Nel magma, gli aveva scritto che essi rappresentavano il «naturale sbocco» e addirittura la «conclusione» di quanto lui stesso aveva avviato in quegli anni (si riferisce ovviamente all’ormai prossimo Gi strumenti umani), infine attestando: «Siamo su terreni straordinariamente simili». Per spiegare tanto consenso e tanta concordanza di intenti Luzi osserva che entrambi stavano compiendo la stessa operazione poetica: «lasciar parlare le cose», senza sovrapporvi un proprio giudizio.

Il programma di lasciare che le cose parlino da sole può essere espressione, come si sa, di una intenzione tanto realista o naturalista quanto simbolista. Ma per Nel magma Luzi sembra pensare soprattutto a una prospettiva del primo tipo dato che parla di una «captazione del reale» e di «identità di prosa e poesia». Inoltre, sempre nella frase citata all’inizio, traccia una linea interessante di continuità e insieme di distinzione fra Onore del vero e Nel magma: si tratterebbe di un progetto comune, ma spinto nella nuova opera «più oltre» in direzione realistica e prosastica. Se ne potrebbe arguire che Onore del vero sia un primo passo verso questo obiettivo, ma che una svolta decisiva si produca solo con Nel magma. Non vi è dubbio insomma che risulti confermata una nozione critica e storiografica ormai consolidata, secondo la quale la nuova opera di Luzi, insieme con Gli strumenti umani, ma anche con La ragazza Carla, La vita in versi e Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, tutte opere uscite nella prima metà degli anni sessanta, si porrebbe al centro di un vero e proprio terremoto del genere lirico, già messo sottosopra, d’altronde, da un lato da Laborinthus e dai novissimi, dall’altro dai poemetti pasoliniani degli anni cinquanta.

Attraverso alcune rapide rubriche, forse anche troppo trancianti, vorrei mostrare sia la continuità sia, soprattutto, la rottura frale due opere, pur uscite a pochi anni di distanza l’una dall’altra, nel 1957 Onore del vero, nel 1963 (poi in edizione accresciuta nel 1966) Nel magma.

Titoli

Onore del vero è un titolo contraddittorio: da un lato pone l’accento sul «vero» e dunque rimanda, parrebbe, a una tematica di tipo realista («alla questione del realismo», ha scritto Marchi, mentre Quiriconi vi vede la conclusione di una «parabola di approssimazione ai dati dell’esistenza»)2, dall’altro il «vero» cui si riferisce viene subito nobilitato dall’«onore» che gli viene riconosciuto. Esso infatti porta in sé un’impronta trascendente che, lungi dal rivelarsi in un tempo «sospeso» mediante «un miracolo» o «un prodigio», può offrirsi invece in ciò «ch’è prossimo a noi umile e vero», in un paesaggio marino fatto di uomini che tirano le reti e di un pescatore che cerca i «pochi doni» che il mare gli lascia (Il pescatore). È comunque un fatto importante che ora la trascendenza venga avvertita e cercata nell’immanenza, e anzi nella immanenza più «umile». Se dal piano semantico ci volgiamo poi a quello formale e stilistico è evidente un’altra contraddizione: un titolo che celebra il vero e l’umile rivela qui quella marcata propensione per gli astratti e quella assolutizzazione del sostantivo unita all’eclissi dell’articolo determinativo che sono segni forti di una continuità con una tradizione di elezione poetica quale era quella ermetica.

Nel magma è invece un titolo più concreto e referenziale: rimanda all’indifferenziato dell’esistenza, al suo carattere caotico e difficilmente decifrabile, con una eco forse della palus putredinis sanguinetiana o del «passaggio per l’informità» di cui parla Zanzotto in IX Egloghe d’altronde uscite l’anno prima. Se si passa poi ai titoli dei singoli testi, questa impressione risulta ampiamente confermata. Sia in Onore del vero che in Nel magma essi si riferiscono soprattutto allo spazio e al tempo, ma nella prima opera si tratta di luoghi e momenti prevalentemente lirici e indefiniti, nella seconda prevalentemente concreti e definiti: da un lato Sulla riva, Lungo il fiume, Versi d’ottobre, Mezzogiorno, primavera, Cose estive, La notte lava la mente, dall’altro Presso il Bisenzio, Tra le cliniche, Nel caffè, Bureau, Terrazza, Nella hall, Tra quattro mura, Tra notte e giorno, Prima di sera. Nel secondo caso, l’accresciuta referenzialità è confermata dalla scelta di un lessico comune, che accoglie anche termini desunti dal francese (bureau) o dall’inglese (hall). A questo proposito non manca un titolo, Ménage, che sembra preludere al linguaggio del chiacchiericcio mondano caro al Montale di Satura e delle raccolte successive. Siamo ormai in un vocabolario poetico largamente sliricizzato e lontanissimo da quello del primo Luzi (in cui i titoli, ha osservato recentemente Damiano Frasca, alludevano perlopiù a «luoghi mitici, vaghi», ispirati a una sostanziale «elusività evocativa», come Cuma, Città lombarda, Olimpia, Eleusi)3. In alcuni titoli di Onore del vero è possibile cogliere un intento già realistico (per esempio Osteria o Il campo dei profughi), in altri, i più, la precisione dell’indicazione geografica o temporale viene sfumata e alleggerita con la creazione di una atmosfera allusiva ed evocativa (come in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, dove il riferimento puntuale al luogo geografico viene corretto dall’eco che nel’immaginario hanno la richiesta d’asilo e la figura del pellegrino) o con la scelta dell’assolutizzazione o dell’astrazione di uno o più sostantivi (Uccelli, Onde, Nero, Epifania, Mezzogiorno, primavera, in parte anche, Nell’imminenza dei quarant’anni).

Luoghi, persone, oggetti

I luoghi di Onore del vero sono prevalentemente lirici. Il riferimento realistico è subito controbilanciato in senso soggettivo ed evocativo: il mare si torce in cale livide, i pontili sono deserti, gli orti risecchiti, i borghi cupi, onnipresenti il fumo, la neve, la pioggia, il vento. Nelle vie di gatti percorse dalla tramontana, nelle viottole, fra baracche e casupole, lungo la riva dei fiumi o sulla spiaggia battuta dal mare si aggirano figure antiche, residue di una civiltà che sta scomparendo: l’uomo del faro, un vecchio lupo di mare, il pescatore d’anguille, un flautista o lanciatore di coltelli, venditori ambulanti, bracconieri, donne che prendono acqua alla fontana, osti di campagna, renaioli, vagabondi senza tetto. Si è detto spesso che si tratta di paesaggi allegorici4. In realtà sono sempre percorsi da un empito evocativo che presuppone le correspondances fra soggetto e oggetto della tradizione simbolista. Qui non abbiamo terre spoglie abbandonate dal senso, ma nella desolazione dell’ immanenza il soggetto ritrova costantemente una possibilità di trascendenza che può riscattarla. Invece in Nel magma i luoghi sono cittadini e appartengono alla modernità: caffè o bar, cliniche di un ospedale, l’ ufficio di una banca, la hall di un albergo, lo scompartimento di un treno sulla tratta Pisa-Firenze, l’abitacolo di una auto, un cinema; le case sono borghesi e agiate, con divani e terrazze sulla campagna; la città ha casamenti alti e anonimi, negozi di artigiani che stanno chiudendo perché senza lavoro, strade e tetti con pali della luce, fili e antenne. Il corso d’acqua può essere, realisticamente, «la gora della concia». Le persone sono borghesi ricchi, altezzosi e potenti, ma moralmente squallidi, donne che appartengono alla società mondana, talora più aperte e colte dei maschi, oppure impiegati di banca, camerieri e cameriere dei bar e dei caffè dove sono ambientati diversi testi. Anche gli oggetti cambiano: in Onore del vero incontriamo quelli campagnoli già inseriti nella lirica moderna da Pascoli: aratri, carri, tini, caminetti dove arde il fuoco, imposte sconficcate alle finestre, madie, zappe, il cercine delle donne, i cappucci e le pellegrine per proteggersi dalla pioggia, una chiatta e la pertica per spingerla; in Nel magma la radio, il transistor, il giradischi, la musica di un disco, un film in technicolor, la gomma da masticare, la maniglia che serve ad aprire la portiera dell’auto, la garza del forato nella gola, il volante, il cambio, il grembio della cameriera e la gabbana del suo collega, il ventilatore… Insomma dominano qui incontrastati gli oggetti della modernità, che lo stesso Pascoli e poi soprattutto Montale (assai meno d’Annunzio, che li nobilita appena li nomina) avevano cominciato a introdurre nel lessico poetico. Ma bisogna riconoscere che già Onore del vero, come d’altronde il precedente Primizie del deserto, avevano dato congedo al repertorio del simbolismo e del decadentismo internazionale del primo Luzi (avorio, basalti, chimere, porfidi ecc.).

Aggettivi

In Onore del vero l’aggettivo qualificativo riferito a un sostantivo immediatamente precedente ritorna con frequenza altissima. Un solo esempio: in Nell’imminenza dei miei quaranta anni questo stilema compare sette volte, e altrettante in Il piacere. Ma in quasi tutti i componimento esso è presente quattro, cinque, anche sei volte. Nel giro di pochissime pagine incontriamo: «grida acute», ««steli invisibili», «primavera strana», «nuvole rade», «cielo o umido o bruciato» (in Uccelli), «cale livide» (in Onde), «giorni chiari», «luce densa», «macchie dondolanti o ferme», «frutto splendido», «cuore gonfio» (Amanti), e poi, e di qui in avanti cietrò solo alcuni fra i moltissimi casi possibili, «marmi fiochi» (in Il vivo, il morto), «volo cieco» (Come deve), «fuoco triste» (Versi d’ottobre), «veglie tristi», «lumi/ fiochi» e «abissi neri e viola» (Nero), «aratri inerti» e «testimone muto» (Come tu vuoi), «vento terragno», «luoghi/ noti e ignoti» e «bufera eterna» (in In un punto), «valli/ nascoste», «libro aperto», «finestre vive» e «trofei lievi» (in Interno), «orridi felici», «vie/ ripide», «mestiere oscuro», «pensieri inquieti», «guadi limacciosi« , «cielo e terra indivisi» e «numi agresti» (in Il piacere), «sogni inaspettati» e «fiume rapido» (in Lungo il fiume), «gente muta», «incertezza luminosa», «rena umida», «tempo sospeso», «luoghi arcani» e «occhi ansiosi» (in Il pescatore), «nome effimero» e«terre avare» (in L’osteria), «vegliardi acuti» (in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo), «borgo/ cupo», «filo/ sottile», «ilarità improvvise, rapide», «mondo/ opaco», «vie chiare», «cunicoli/ fitti», «incontri effimeri» (in Nell’imminenza dei quarant’anni), «ore lentissime» e di nuovo «terre avare» (in A mia madre dalla sua casa) eccetera. La esemplificazione, per quanto ampia, è stata tutt’altro che esaustiva, ma si può comunque da essa capire quanto la sequenza sostantivo+aggettivo qualificativo sia in Onore del vero uno stilema straordinariamente costante. Sono però quasi del tutto assenti gli accostamenti arditi dell’aggettivo al sostantivo frequenti in area ermetica (sul tipo di «oscuro/ e montuoso esulta il capriolo» del primo Luzi). Le eccezioni sono poche, se non mi sbaglio solo due: «orridi felici» e «incertezza luminosa». Però la sovrabbondanza stessa della aggettivazione e l’uso insistito di questo stilema costituiscono indubbiamente un tributo alla esperienza lirica del passato, a causa della valenza metaforica e talora sinestetica introdotta da un aggettivo che immediatamente fa trapassare il dato oggettivo in uno soggettivo, trasfigurando il primo in senso ora patetico, ora spiritualistico (si pensi a «marmi fiochi», «fuoco triste», «testimone muto», «luoghi arcani», «incertezza luminosa», «tempo sospeso» ecc.)5. La realtà insomma viene nominata e immediatamente allontanata, trasformata in evocazione e mito.

Il numero degli aggettivi si abbassa notevolmente in Nel magma. E muta radicalmente anche la loro funzione. L’aggettivo acquista una valenza fortemente semantica, in senso ora referenziale, ora espressionistico, e spesso combinando insieme entrambi questi aspetti, con una rinuncia quasi totale a tonalità patetiche. In Presso il Bisenzio, per esempio, hanno una funzione semantico-referenziale gli aggettivi che connotano il paesaggio («la terra fradicia dell’argine», «la pianta grassa dei fossati», «il ciglio erboso», la «traccia tortuosa», «i fili alti» sopra pali e antenne), mentre quelli che definiscono i personaggi ne deformano espressionisticamente i volti e i gesti («occhi vizzi, deboli», «tic convulso», «labbra tormentate»), facendo trasparire un implicito giudizio morale. E’ così anche in una serie di altri casi in Tra notte e giorno, Ménage, In due, testi in cui troviamo «sorriso colpevole», «viso servo e ghiotto», «viso/ disfatto», «labbra dure/ e secche», «occhi vuoti/ e bianchi», «labbra tormentose», «nuca scialba». Ma la esasperazione dei tratti fisiognomici può anche indicare solo una condizione fisica di sofferenza o un disagio spirituale, come nel caso del forato nella gola, una sorta di doppio o alter ego del soggetto in Nel caffè, rappresentato con «occhi grigi», «bocca vizza», «voce rauca», «voce afona/ e dura» e capace di un’«occhiata bianca» di rimprovero. In questo poemetto, l’aggettivo torna ad avere una funzione giudicante solo nei confronti della «moltitudine sorda» della folla anonima degli avventori, ma compare, qui e altrove, anche in espressioni quotidiane del parlato (come «tempi duri», mentre in In due troviamo «gelosia senile») o rientra nella mimesi descrittiva tipica di una narrazione in prosa (come nel sintagma «danzano al fruscio basso di un disco»). Anzi, la cattiveria stilistica di Luzi ricorre spesso ad aggettivi usuali del parlato per connotare un personaggio sgradevole, descrivendolo, per esempio, con«occhi stralunati» e con un «respiro forte di tabacco e d’alcool» (in Bureau).

Il dominio della testualità. L'insegnamento dell'italiano nella scuola secondaria di primo grado

Scritto da Raffaela Paggi Domenica, 23 Agosto 2015 07:30. Categoria: La scuola e noi

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Articolo pubblicato il 17 novembre 2014. 

Questo intervento è stato presentato al convegno dell'ASLI  "La disciplina "Italiano" a scuola: due competenze, due insegnamenti", Roma, 29 Settembre, 2014. Il testo è anche reperibile, in una forma più lunga, all'indirizzo La disciplina "Italiano" a scuola: due competenze, due insegnamenti Asli.

L’insegnamento dell’italiano nella scuola secondaria di I grado è considerato fondamentale in rapporto alla crescita culturale dello studente e all’introduzione delle diverse discipline in cui si articola il curriculum. La lingua infatti è lo strumento primario di incontro con la realtà, tanto che gli altri linguaggi vengono appresi se ricondotti alla lingua primaria. Ciò implica che gli insegnanti di tutte le discipline siano coscienti di essere responsabili della crescita linguistica degli studenti e si adoperino per ampliare il loro bagaglio lessicale e la loro capacità sintattica. L’insegnante di italiano ha però un compito peculiare rispetto agli altri docenti: rendere consapevole lo studente delle dinamiche della lingua che normalmente usa per comunicare e introdurlo nel patrimonio linguistico e testuale della nostra tradizione, con particolare attenzione al testo letterario, nel quale la lingua si mostra in tutta la sua potenzialità comunicativa ed estetica per incarnare i significati ultimi dell’esistenza.

Si potrebbe dire che di fatto è una la competenza cui mira l’insegnamento dell’italiano: il “dominio della testualità”, considerando la polisemia del termine “dominio”. “Dominio” come oggetto di conoscenza specifico di una certa disciplina, nel caso dell’italiano il testo - e dunque finalità dell’insegnamento è insegnare a comprendere e interpretare vari tipi di testo; “dominio” come padronanza - dunque capacità di produrre testi corretti, congrui e significativi. La consapevolezza dello strumento principale per comprendere e produrre testi, cioè la lingua, è da considerarsi funzionale a tale dominio. Ciò non esclude, anzi, che nella didattica la riflessione linguistica, la lettura e la produzione testuale si svolgano in occasioni separate, in lezioni e attività dedicate esplicitamente a ciascun ambito, ma concettualmente esse non sono irrelate.

Tale unità però si verifica a determinate condizioni ed è frutto di una didattica pienamente consapevole delle sue scelte, sia per quanto riguarda i contenuti sia in relazione ai metodi di insegnamento e apprendimento. Tre sono, a mio parere, le condizioni per ricondurre a unità l’insegnamento dell’italiano, altrimenti piuttosto frammentario:

  1. la qualità dei testi proposti;

  2. il metodo di insegnamento della grammatica;

  3. lo spazio dedicato all’oralità e alla scrittura.

La qualità dei testi prodotti

Prima condizione di una didattica unitaria dell’italiano è la scelta dei testi proposti, siano essi manuali di studio o testi letterari.

I manuali in circolazione nelle medie peccano spesso di eccessiva schematicità, non curano la congruità, l’articolazione del discorso, il lessico, in nome di una mutata modalità di lettura degli studenti che sarebbero portati, per influenza delle nuove tecnologie, a imparare a spot, a frammenti. Da qui un eccesso di immagini, stralci di testo disposti in modo non consequenziale sulla pagina, che vorrebbe riprodurre così la pagina web accattivando lo studente. Ciò non lo aiuta in nessun modo a dominare il testo.

Anche un certo modo di proporre testi letterari da parte di docenti e antologie ha fuorviato spesso gli studenti da una autentica esperienza di lettura: la pagina pur bella, ma decontestualizzata, non favorisce la comprensione del significato e dei significati testuali, che necessita di un tempo disteso per penetrare nel mondo possibile rappresentato.

Per favorire una reale esperienza di lettura e, conseguentemente, di introduzione alla complessità dei contenuti disciplinari e alla letteratura, sin dalla scuola media occorre scegliere con molta cura i testi. Insieme alle spiegazioni, alle narrazioni, alle argomentazioni dei docenti, i libri di testo sono infatti il modello di testualità, le fonti di nuovo lessico e di categorie (strumenti di lettura della realtà), nonché di modelli sintattici e organizzativi del pensiero e del ragionamento.

Non vi è alle medie l’indicazione ministeriale di proporre un percorso di storia della letteratura (gli studenti non hanno ancora peraltro le categorie necessarie per affrontarlo), bensì quella di essere introdotti al mondo letterario leggendo “testi [...] di vario tipo e forma (racconti, novelle, romanzi, poesie, commedie)” (INperC). I docenti sono dunque liberi di scegliere un percorso di letture attingendo nello sconfinato repertorio di testi letterari.

Ecco alcuni criteri di scelta rivelatisi efficaci in ordine all’unitarietà dell’insegnamento:

  • La classicità, intesa come riconoscimento dato dalla tradizione letteraria e culturale ad un testo in forza della sua capacità di parlare all’uomo di ogni tempo. È spesso preoccupazione degli insegnanti quella di seguire le mode del momento pur di invogliare i ragazzi a leggere, mentre dovrebbe interessare loro che gli studenti leggano non multa sed multum, cioè non tanti libri, o peggio stralci di testi, ma testi che davvero divengano pietre miliari nella loro formazione esistenziale, linguistica e culturale, non ultimi i poemi omerici.

  • Un secondo criterio è il genere di appartenenza dei testi, in quanto ogni genere ha in sé una particolare valenza educativa e un’età ideale a cui essere proposto, dai generi più fantastici e avventurosi, alle opere realistiche o comunque più impegnative dal punto di vista linguistico, narrativo ed esistenziale. La pluralità dei generi proposti è funzionale alla scelta del proprio genere ideale: non si è liberi di scegliere se non si conosce! Può essere utile individuare in ogni genere il suo ‘classico’, condividerne la lettura integrale con gli studenti offrendo loro un termine di paragone per la lettura di altri testi dello stesso genere.

  • Introdurre gradualmente i differenti generi è un’esigenza connessa a un altro importante criterio di scelta dei testi, anche non letterari, ovvero la tipologia di problematiche in essi presentate e di conseguenza il grado di difficoltà di interpretazione, anche linguistica. Un testo si configura infatti come tentativo di risposta a una domanda sottintesa: se questa domanda non è ancora sorta nel lettore, il testo risulterà poco attraente e la lettura sarà al massimo un esercizio didattico con, peraltro, scarsi risultati. È altresì vero che un testo deve anche essere in grado di stimolare la curiosità e smuovere interrogativi nel lettore, che altrimenti lo lascerà cadere nell’oblio.

La scelta consapevole dei testi letterari da parte del docente è condizione necessaria ma non sufficiente affinché la lettura sia educativa e stimolante. Innanzitutto andrebbe superata l’idea di lettura come occasione strumentale esclusivamente finalizzata all’apprendimento delle tecniche di scrittura o ancor peggio come spunto per parlare di tematiche stabilite a priori, scadendo facilmente nel moralismo o nell’ideologia. Inoltre è facilmente verificabile che per entrare nelle pieghe del testo, per interpretarne il senso e i significati, per gustarne la modalità con cui è scritto, le scelte linguistiche dell’autore, occorre tempo, fedeltà. La lettura del testo diviene esperienza di conoscenza e di comprensione se implica la ri-lettura, intesa come attività diversificata (scrittura, ri-scrittura, illustrazione, recitazione…) in ordine a una comprensione approfondita del testo, a partire dall'ipotesi di senso che inevitabilmente si formula a una prima lettura, fino all’esercizio del giudizio critico.