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Il teatro della parola. Il caso Ferrante/6

Scritto da Stefano Giovannuzzi Giovedì, 02 Luglio 2015 14:56. Categoria: L'interpretazione e noi

immagine per giovannuzziC’è forse una questione aperta, che non riguarda solo la Ferrante. Negli anni, con una certa insistenza negli ultimi, si sono ripetuti romanzi, anche di un certo impegno, in cui la vicenda privata di un personaggio (che spesso è il narratore) consente di attraversare la storia italiana; o almeno diventa la storia di una generazione: Con le peggiori intenzioni di Piperno, Il desiderio di essere come tutti di Piccolo, La vita in tempo di pace di Pecoraro, e appunto il ciclo L’amica geniale. L’elenco è per difetto e ovviamente impreciso. Se la formula è il novel inteso come accesso da un punto di osservazione parziale e relativizzato alla vicenda collettiva, che consente di restituire una lettura problematica della storia recente, rimane sempre la sensazione che l’operazione non riesca fino in fondo o sia forzosa. Pecoraro è esemplare: in La vita in tempo di pace i movimenti e i mutamenti del corpo o il rapporto da manuale clinico con Padre e Madre finiscono per essere più in vista (e per essere il vero motore della scrittura) rispetto alla storia pubblica degli anni Sessanta e dei decenni successivi. La storia viene catturata nella lente opaca di una soggettività irrisolta e solipsistica. Neanche L’amica geniale si sottrae a questa dinamica. Il punto di osservazione – come è evidente nel circolo che si chiude fra prologo del primo volume e l’Epilogo dell’ultimo, Storia della bambina perduta – rimane sempre quello della narratrice che elabora retrospettivamente il senso dell’esperienza (propria e del proprio mondo di affetti), piallando e levigando ogni asperità esterna. Ne deriva un’epica della non collettività ma della soggettività, una dilatata impalcatura automitologica che riconfigura la funzione della realtà relegandola al margine del romanzo, se non fuori. Quando un servizio di «Panorama» reinterpreta in chiave di denuncia il romanzo appena pubblicato, sconcertata dalla reazione violenta dei fratelli Solara, camorristi, Elena, la narratrice, dice: «Non volevo metter bocca nelle loro faccende vere, cosa c’entrava “il feudo dei fratelli Solara”. Avevo scritto un romanzo» (p. 267). L’affermazione a prima vista trascrive il senso d’impotenza della letteratura di fronte alla storia: «l’Italia in cui viviamo è assai peggio di quello che ci raccontiamo» (p. 295). A prima vista, perché in realtà la storia entra in scena come un accidente inevitabile, subìto, ma non rappresenta mai il vero centro della narrazione, che invece si ristabilisce con forza sul versante della soggettività, risucchiando verso di sé la misura e il senso delle cose. L’impotenza di fronte alla realtà potrebbe diventare (con un pericoloso ribaltamento di cui si avvertono le tracce) l’alibi per raccontare quello che si vuole. O meglio quello che al soggetto serve per fare il punto di sé.

L’ipotesi può apparire tendenziosa; ma pensando ad un quadro non militante e non agiografico della narrativa italiana recente (magari l’agiografia finanziata del mercato editoriale), sarebbe il caso di interrogarsi sulla sua effettiva capacità di stabilire un nesso che davvero funzioni fra il marcato soggettivismo del narratore autobiografico e un’idea di un romanzo che restituisca l’affresco, controverso, della società contemporanea e delle grandi vicende collettive che l’hanno segnata. Il nodo interessa anche il cinema, se pensiamo alla piega ‘intimistica’ di molte pellicole di questi anni; e forse non riguarda solo questi anni. Viene in mente La storia della Morante e come i due piani, della Grande storia e della vicenda personale, vi compaiano strutturalmente distinti. All’origine, probabilmente, si riconosce il marchio di fabbrica manzoniano, di un legame veramente mai risolto fra storia e invenzione.

Malgrado tutto, in Italia non si riesce ad avere – ed è solo un esempio – un romanzo che assomigli a Una storia di amore e di tenebra di Oz. In Oz sguardo e memoria sono del soggetto narrante, ma consentono di ripercorrere la storia di un popolo: la narrazione si fa carico di una storia che spiega (e talvolta non riesce a spiegare) il presente drammatico in cui il protagonista è immerso. Il soggetto che narra non esisterebbe senza la storia. In Ferrante, ma anche in Piccolo o Pecoraro, la tragedia degli anni di piombo e poi della fine della prima repubblica sembra più che altro lo scenario su cui progettare il monumento a un’inguaribile fascinazione per il proprio sé, di un narratore che troppo spesso è lo specchio dell’autore. La Ferrante scrive di Elena che a sua volta scrive: il romanzo narcisistico ha la meglio sulla pretesa di storia, di riconoscere negli eventi un significato collettivo di cui il narratore si fa interprete. Nella Storia della bambina perduta si assiste ad un impressionante deficit di realtà: la realtà viene confinata dietro la coltre spessa e levigata di una scrittura / memoria che attutisce ogni violenza; prodotto davvero di grande mestiere, o come si legge nel romanzo di una «cura ossessiva» (p. 292). Siamo di fronte ad una sorta di teatro della parola che ripropone ossessivamente se stessa e continuamente si mette alla prova, in un gioco di specchi per cui la verità è menzogna e viceversa. Oltre non c’è forse nulla. Tra Firenze Genova Milano Napoli non rischiamo di incontrare Ben Gurion o il Nobel della letteratura Agnon, per tornare a Oz, ma improbabili – e tuttavia nel romanzo famosissimi – professori universitari (Pietro Airota), improbabili scrittori e altrettanto improbabili editori, per non parlare dell’improbabilissimo Nino Sarratore professore (anche lui!), poi deputato socialista (ovviamente) e quindi – si intuisce – berlusconiano (dovrebbe essere lo specchio della crisi della prima repubblica?). Non c’è più la storia, c’è una meccanica e ci sono i personaggi di un prevedibile romanzo. La complessità e le lacerazioni della storia italiana vengono rideclinate a misura di «rione», attraverso le dinamiche di una famiglia allargata che esaurisce in sé il mondo. L’accadere con la sua drammatica violenza resta fuori o ai margini (la morte / rapimento di Tina), sfiora, ma appare sempre filtrato a posteriori da una memoria che rialloca i fatti nella storia privata, dove i conti tornano sempre. Ma perché sono conti di parole.

Olympos. Un racconto di Francesco Pecoraro

Scritto da Francesco Pecoraro Martedì, 30 Giugno 2015 22:15. Categoria: La scrittura e noi

00001Pecoraro Come ben sanno i tanti appassionati lettori del romanzo La vita in tempo di pace (Ponte alle Grazie, 2013), la scrittura di Francesco Pecoraro mescola narrazione e saggismo, e il filo del racconto avanza proprio in virtù delle (apparenti) divagazioni. Molte di queste digressioni riguardano il tema della città, che si fa teatro di un conflitto tra l’aspirazione all’ordine espressa dalla razionalità della struttura urbanistica e l’inesorabile degrado di un universo costituzionalmente caotico. Anche il racconto che riportiamo qui è il ritratto di una città, Olympos. Isolata e misteriosa, Olympos diventa l’emblema tragico della insignificanza e insieme della resistenza di un’umanità assediata dall’infinito.

Sono venuto di nuovo a Olympos, oggi nel pomeriggio, per l’ennesima volta. Per me tornare qui è un atto compulsivo, come se solo qui ci fosse qualcosa di molto simile alla Verità, quella che qualcuno scrive con la V maiuscola e che naturalmente non esiste. Il solito tramonto puramente cromatico, senza spazio, come proiettato su uno schermo a due dimensioni: la linea dell’orizzonte non c’è, si vede solo una variazione progressiva di colore dal blu al rosso al viola, fino al grigio del mare, sotto le scogliere. Astakida, più che vederla si intuisce, senza che si riesca a percepirne la distanza: 15 miglia. Devi sapere che c’è, allora la cerchi più o meno nella zona del campo visivo dove pensi possa trovarsi l’orizzonte e alla fine ti pare di scorgerla in una sagoma frastagliata di un viola più scuro, che vela appena il rosso cupo del tramonto. Olympos mi trascina pian piano in uno stato d’animo non definibile, non piacevole: un senso di tragedia ultima e preistorica, di qualcosa di soverchiante. Sono soprattutto le moltissime case vuote a darmi questa emozione, oltre alle caratteristiche fisiche del luogo, alla cresta rocciosa che prosegue oltre la città, sia in alto che in basso, con la serie di mulini abbandonati, alle montagne lontane che piombano nel mare, all’aria fredda, umida, che talvolta porta nebbia. Mi prende una tristezza tardo-romantica, mi si accende il senso di piccolezza a fronte dello sterminato crudele universo. E sento come una rabbia per questo scenario che di anno in anno non cambia. Insomma una roba che funziona sempre.

Quello che c’è di strano in Olympos è la sensazione indefinibile di qualcosa di grave, che ti prende dopo appena qualche minuto che sei sceso dalla macchina e ti sei incamminato per quelle viuzze in pendenza. Ma ho capito da cosa dipende. Cioè credo di averlo capito. Se sei a Olympos il sentimento che dopo un po’ ti attanaglia è che non ci siano più mediazioni di oggetti familiari e conosciuti, di macchine e rumori e luci, tra te e l’universo intero. Vale a dire tra te e l’estensione sterminata dello spazio e del tempo. È soprattutto il silenzio che innesca un’emozione basilare, o meglio l’emozione di una percezione basilare. Ci devi tornare e ritornare, ci devi pensare un bel po’ prima di capire una cosa semplice e ovvia: Olympos ancora rappresenta – non ostanti i (pochi) ristoranti e le (poche) botteghe per turisti e non ostante la luce elettrica – la condizione in cui ha vissuto homo per la maggior parte della sua storia, preistoria compresa: silenzio e terrore per la non-spiegabilità del mondo e, la notte, misteriose luci nel cielo. Suppongo che sulle prime, cioè intorno all’800 dopo Cristo, la città si appoggiasse (per proteggersi dal vento? per nascondersi agli incursori?) sul crinale della cresta di monte che affaccia su una profonda valle interna. E che solo in un secondo momento si sia timidamente affacciata anche sul versante marino, non senza prima aver costruito una fila interminabile di mulini a vento in cresta, come se non fosse possibile centralizzare in pochi impianti la produzione della farina. Ti assale il pensiero delle tante vite che si sono consumate qui, nascoste tra queste montagne, interamente assorbite nel fare cose che servono per vivere, nel trarre sostentamento dalla poca terra sassosa e terrazzata della vicina valle di Avlona e degli infiniti terrazzamenti, ormai abbandonati da secoli, che si estendono verso nord sui fianchi dei monti, fino allo stretto di Sarìa e oltre, fino ad Argos…

Lo spleen di Olympos mi ha di nuovo afferrato, l’altro ieri, come ogni volta che ci vado. Mi afferra un senso di disperazione ultimativo, la percezione di essere nell’universo, anzi di esserne parte infinitesimale, un trascurabile infinitesimo di infinitesimo di infinitesimo di infinitesimo. E così via. Olympos muta la normale percezione di sé stessi nel mondo, nello spazio e nel tempo. Olympos è silenzio nel silenzio, è dove il grido di un capretto sgozzato si spande nell’aria senza trovare ostacoli per poi rimbalzare sulle rocce lontane e tornare indietro. Disperazione vana. Il capretto a quello serve: a morire e essere mangiato. Olympos è dove un trapano o una smerigliatrice emettono vibrazioni senza confini. Sono i continui lavori di riparazione, restauro, ristrutturazione, completamente vani: nessuno abiterà queste case ciclicamente e furiosamente rimesse a nuovo per poi essere di nuovo abbandonate, alcune per sempre. Ne ho viste molte distrutte, poi rifatte, involgarite, poi di nuovo abbandonate e poi eccole qui, di nuovo distrutte. La casa abbandonata si vede dagli infissi sbiaditi scrostati erosi dalla salsedine, dall’umidità perenne che sale dal mare col vento, anch’esso perenne. A Olympos uno starnuto lontano. Un parlottio di voci, un rumore di passi, di martello che batte su un chiodo. A Olympos l’odore di legna di un forno acceso, di carne arrostita sulla brace, di stufato di capra. A Olympos il profumo di un fico selvatico con le radici aggrappate alla roccia più arida. A Olympos l’aria purissima trasporta le molecole dell’altro da sé, lasciandole intatte, ben separate le une dalle altre, a stimolarti nitidamente l’odorato. Lo stesso vale per i rumori. Lo stesso direi per la luce, che afferra le cose senza esitazioni, le delinea con precisione, ne stabilisce le zone d’ombra e quelle che invece devono splendere, abolisce il filtro atmosferico e le rende ben più che reali. È l’urto delle immagini con la rètina, senza la normale mediazione delle impurità dell’aria, a rendere ogni oggetto così astratto, assertivo, metallico, a sottrargli il necessario quantum di realtà che abbiamo bisogno di riconoscergli per non provare disagio. Per non cedere allo spleen misterioso di Olympos. Dopo tanti ritorni credo che tutto risieda nel rapporto diretto di questa città con l’infinito. L’infinito del mare, l’infinito dell’universo. E contro l’universo non c’è partita che tenga, non c’è vita che abbia un senso, non c’è cosa, vicenda, creatura che abbia importanza. È questo il significato di Olympos?

Quando una comunità si insedia (perché? come?) nell’isolamento e per l’isolamento, quando il suo scopo sembra unicamente quello di sopravvivere, chiusa e nascosta, sulle montagne di un’isola difficile da raggiungere, circondata su ogni lato da un mare aperto e ventoso, lontana decine di miglia dalla terra più vicina, non può che alla lunga incistarsi e incanaglirsi nella solitudine e nel silenzio, fino a farne una specie di vocazione, una condanna cui non vuole sfuggire, una condizione che mette le lacrime agli occhi di chi se n’è andato e di chi è restato.

(Diafani 2012)

Il «buffo» deriso: variazioni su un tema tra realismo e modernismo

Scritto da Alberto Godioli Domenica, 28 Giugno 2015 18:43. Categoria: L'interpretazione e noi

00Munch [Questo saggio presenta, in forma sintetica, alcune idee contenute in Alberto Godioli, Laughter from Realism to Modernism: Misfits and Humorists in Pirandello, Svevo, Palazzeschi, and Gadda, Oxford, Legenda, ottobre 2015]

1. Un tema di lunga durata

L’idea che il riso possa essere una forma di violenza è senza dubbio ben attestata nella cultura europea moderna. In un celebre passo del Leviatano (1651), Hobbes definisce «quella smorfia chiamata riso» come una «gloria improvvisa», causata «dal venire a conoscenza di qualche deformità negli altri, al cui confronto ci rallegriamo immediatamente di noi stessi».i Alla concezione hobbesiana del riso come gesto prevaricante si avvicinano (più o meno consapevolmente) numerose teorie elaborate nei secoli successivi; di particolare importanza è Le Rire di Bergson (1900), dove il riso viene definito come un’alternativa alla «repressione materiale», vale a dire un dispositivo sociale volto a «intimidire umiliando», il cui fine principale è castigare ogni forma di «rigidità» o «eccentricità» rispetto alla norma collettiva.ii Per Bergson, il bersaglio fondamentale del riso non è tanto una debolezza o deformità (com’era invece per Hobbes), quanto il mancato rispetto di una convenzione sociale. In entrambi i casi, nondimeno, l’accento è posto sulle forme più aggressive e ostili del riso, e sul loro obiettivo ultimo: isolare e punire anomalie e devianze (perlopiù individuali), nel nome di una norma condivisa.

Per motivi che cercheremo di individuare, questo tipo di riso occupa un ruolo centrale nell’immaginario dei maggiori narratori italiani del primo Novecento – ovvero quei narratori ormai comunemente (e giustamente) raggruppati sotto la categoria di «modernismo italiano».iii Basta pensare agli innumerevoli casi di accanimento derisorio nelle Novelle per un anno di Pirandello (da Canta l’Epistola e Il treno ha fischiato… a C’è qualcuno che ride), e nel Palio dei buffi di Palazzeschi; ma anche agli «Ha! Ha!» corali che accompagnano la presentazione di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore, o ancora a novelle emblematiche come Una burla riuscita di Svevo e La matta di Tozzi. Per quanto le vittime del dileggio appartengano a una tipologia molto varia, il meccanismo di base è solitamente quello delineato da Palazzeschi nella premessa al Palio:

Buffi sono tutti coloro che per qualche caratteristica, naturale divergenza e di varia natura, si dibattono in un disagio fra la generale comunità umana, disagio che assume ad un tempo aspetti di accesa comicità e di cupa tristezza; ragione per cui questo libro forma una commedia tragicomica nella quale i «buffi» vengono portati alla sbarra. (TN 966)iv

È degno di nota, anzitutto, che il tema in questione – con la parola tema indico qui un elemento contenutistico di cui si vuole sottolineare la ricorrenza, e che si può articolare in motivi più specifici – sia specialmente diffuso in ambito novellistico: fatto riconducibile non solo alla lunga tradizione della novella di beffa (la cui influenza è pure visibile in molti casi), ma soprattutto a ragioni di carattere strutturale. Come ha evidenziato Andreas Gailus in un importante saggio, lo schema tipico della novella moderna si fonda infatti sul «disturbo di un sistema» da parte di un «corpo estraneo», e sulla reazione del sistema a quest’ultimo;v un meccanismo non lontano da quello descritto da Bergson, secondo cui lo scherno è appunto la «risposta» del corpo sociale a «qualcosa che lo inquieta» (Le rire, p. 16).

Come spiegare, dunque, il rilievo tematico del riso – inteso come castigo inflitto a un «corpo estraneo» – nel modernismo italiano? Un dato di cui bisognerà tenere conto è che la derisione del «buffo» (vale a dire di un individuo emarginato per le sue anomalie) è frequente non solo nella letteratura italiana del primo Novecento, ma anche nei classici del romanzo e della novella europei del diciannovesimo secolo. Si pensi, fra i tanti esempi possibili, a Le Père Goriot o Cousin Pons di Balzac, a l’Homme qui rit e Le roi s’amuse di Hugo, al Cappotto di Gogol’, e ai tanti «buffoni martiri» che popolano il novelliere di Maupassant (l’espressione è tratta dal racconto L’aveugle); o ancora all’Idiota di Dostoevskij, il cui protagonista è stato definito dall’autore stesso come un erede di Don Chisciotte, «il buono deriso che non conosce il suo valore».vi Con questi modelli così centrali nella storia del realismo europeo, i modernisti italiani dialogano assiduamente: lo suggerisce, fra l’altro, una fitta rete di richiami intertestuali, ad oggi in larga misura inesplorata.

Particolarmente significativa è l’influenza di Dostoevskij, come dimostra ad esempio il riferimento al Marmeladov di Delitto e castigo in un passo cruciale dell’Umorismo pirandelliano, versione 1920 («oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate ridicolo tutto questo; […] ma per me non è ridicolo, perché io sento tutto ciò…», Um. 912); ma andrà ricordata, per tenersi a Pirandello, anche la novella La tartaruga (1936), dove il protagonista rinvia all’Idiota non solo per il nome (Myshkow/Myshkin), ma anche per la puerile ingenuità (anomalia per la quale viene deriso dai suoi stessi figli). Analoghi riferimenti agli zimbelli dostoevskiani si possono trovare, del resto, in altre opere maggiori del modernismo italiano: nelle note preparatorie per la Cognizione del dolore (1938-’41), Gadda attribuisce a Gonzalo «puerilità psichica e bambocceria esteriore (anche idiota di Dostoiewski)» (Cognizione, 546); mentre un testo ancora più centrato sulla derisione, Il sogno di un uomo ridicolo, è ampiamente ripreso in Corto viaggio sentimentale di Svevo, 1925-’28 (in particolare, l’episodio onirico del viaggio su Marte deriva chiaramente dal racconto dostoevskiano).

Dostoevskij a parte, l’analisi potrebbe estendersi all’influenza esercitata da altri archetipi ottocenteschi: dal beffatore Félix Gaudissart (Balzac, L’illustre Gaudissart), su cui è calcato l’Enrico Gaia della sveviana Burla riuscita (1923), ai già citati buffoni-martiri di Maupassant, che lasciano una traccia ben visibile sui buffi di Palazzeschi.vii Il vasto repertorio di schernitori e derisi nel modernismo italiano ha molto a che fare, insomma, con i modelli ereditati dalla tradizione del realismo europeo; per meglio comprendere la funzione simbolica del tema in questione, sarà dunque utile adottare un punto di vista comparativo di lunga durata.

Anni Novanta. Individui e fluidità /1

Scritto da Maria Borio Giovedì, 25 Giugno 2015 22:34. Categoria: L'interpretazione e noi

00001Buren Gli anni Novanta segnano il trionfo di un modo fluido di concepire la poesia. L’idea di canone, di genere e di poetica si allentano e si formano individualità liriche forti e sempre più irrelate. Si sviluppano dinamiche elastiche di rapporti, innesti e scambi, che fanno sì che l’idea di genere lirico tradizionalmente inteso e quella di avanguardia inizino a svuotarsi della rilevanza esemplare, più o meno stabilmente codificata, che godono per tutto il Novecento. La lirica si rifunzionalizza, l’idea di poetica e di canone assume i connotati di una sistema di ‘campi’ letterari in cui possono essere osservate connessioni fluide e antigerarchiche. Pubblichiamo la prima delle tre parti del saggio, che è già uscito su «L’Ulisse», n.18: Poetiche per il XXI secolo, aprile 2015, pp. 181-195. Le due parti successive seguiranno nei prossimi giorni.

Individui e fluidità

1. Dopo la deriva anti-ideologica degli anni Settanta, dopo l’eclettismo postmoderno e i tentativi di restaurazione formale degli anni Ottanta, si apre una fase in cui la poesia inizia ad essere intesa come un una forma che può contenere l’autonomia e l’affermazione espressiva soggettiva – maturate a partire dai fermenti del Sessantotto - in accordo con una serie di meccanismi che garantiscono la costruzione del testo in quanto atto di una comunicazione semanticamente consapevole, non più come mera espettorazione di stati d’animo in cui i contenuti non cercano più il problema del loro stile (fenomeno abbastanza frequente nei decenni precedenti). Si tratta di un processo individuabile soprattutto a livello della rielaborazione dell’esperienza individuale che l’autore trasforma in scrittura e si verifica con un distanziamento progressivo dalle nozioni di genere, di canone, di poetica in qualità di statuti che precedono il testo come sovrastrutture e possono veicolare i suoi significati.

Ciò avviene non per un impeto di rivolta conflittuale nei confronti di un sistema di tradizione da sovvertire, come negli anni Settanta, e neppure per un’adesione mimetica alla moda postmoderna della restaurazione o per una trascrizione della complessità senza conflitto postmoderna che rispecchia un generale nichilismo non drammatico. Il processo avviene per una maturazione soprattutto endogena - interna alla scrittura come atto per lo più individuale e privato - di una necessità: consentire alla poesia, come particolare espressione letteraria, di ristabilire un suo significato espressivo che sostenga un principio di comunicazione. Questo significato non coincide più con valori condivisi collettivamente né con l’idea di una funzione intellettuale da esercitare; inoltre, non cerca un pubblico come referente comunitario e umanistico di un’arte, nell’accezione tradizionale, ma piuttosto un pubblico come una variabile di individui che possano essere raggiunti - in primo luogo nelle loro esistenze private - da un messaggio con una precisa fisionomia linguistica, che tuttavia appare sempre più distante e isolata rispetto alle forme più diffuse di comunicazione letteraria.

Già con le riviste «Braci» e «Scarto minimo» si manifesta un allontanamento dalla teoria: si tenta, ad esempio, di ristabilire un senso classico non in riferimento a degli universali, ma alla necessità di un principio di comunicazione e di intelligibilità che il testo possa recuperare intrinsecamente alla pratica della scrittura. Per questo attorno a «Braci» e «Scarto minimo» non si formano poetiche strutturate. Parimenti, negli anni Novanta, le poetiche tradizionali, come il classicismo moderno o l’ermetismo, appaiono in un orizzonte storico passato e impraticabile. Idee di poetica sono semmai mantenute nell’ambito delle nuove forme d’avanguardia; vengono attribuite anche a quella che è definita la corrente neo-orfica o neo-romantica, non in relazione a precise dichiarazioni teoriche degli autori, ma ad un’analisi critica che unisce una varietà di posizioni che possono avere somiglianze formali, ma che spesso mostrano differenze di sostanza.

Inoltre, se nel corso degli anni Ottanta si manifesta progressivamente il bisogno di recuperare un senso comunicativo rispetto alle divagazioni del ‘poetichese’ neo-orfico, ciò non avviene in virtù di una forte poetica alternativa in rapporto alla ridefinizione sicura di un canone. Ad esempio, contro il ‘poetichese’ irrazionalista si può sviluppare un’attitudine allegorica e criticai che cerca di ristabilire un rapporto organico con le genealogie e con la storia, nella consapevolezza che si sta attraversando una fase «postuma»ii rispetto ai valori estetici ed etico-politici vitali fino agli anni Settanta, una fase in cui il ruolo intellettuale è esercitato con disincanto; oppure si può tentare di trovare un nuovo slancio d’avanguardia, come fa il Gruppo 93, sostenendo una poetica sperimentale che comunque non sembra avere la stessa tenacia politica del Gruppo 63.

Così come il canone attraversa un’evoluzione in direzione intertestuale, trasformando i rapporti gerarchici in rapporti di influenza e di scambio sempre più aperti - lo mettono in luce, ad esempio, Genette, Bloom e Derridaiii -, i poeti iniziano ad attingere liberamente a molte tipologie di forme che vengono usate come se fossero sincroniche. Il risultato di questi incontri e di queste commistioni è estremamente fluido, come se la poesia cercasse di recuperare integrità espressive riaffiorando dalla complessità postmoderna in una condizione di liquidità che può richiamare le caratteristiche della «modernità liquida» descritta da Zygmunt Baumaniv.

La nostra responsabilità verso il futuro. Su La scuola impossibile di Giulio Ferroni

Scritto da Daniele Lo Vetere Domenica, 21 Giugno 2015 16:26. Categoria: La scuola e noi

00ferroni piccolo In un tempo nel quale la complessità dei saperi sembra poter essere dominata solo da intere équipe, Giulio Ferroni è lo studioso che, due decenni fa, ha affrontato l'impresa di scrivere con le sole proprie forze una storia della letteratura italiana.

Con lo stesso solitario ardimento Ferroni si addentra in un tema forse meno vasto, ma non meno complicato, la scuola (per la seconda volta: l'aveva già fatto nel 1997 con La scuola sospesa), scrivendo un piccolo libro in cui «si parla di troppe cose», ma perché «riflettere sulla scuola [...] equivale a pensare al destino del proprio paese, dell'umanità, del mondo; [...] è qualcosa di tremendamente globale, che chiama in causa il senso e il valore della vita, le ragioni stesse del nostro essere al mondo, la cura dei propri figli e di tutto ciò che si ama».

Lo studioso sembra voler offrire la propria persona, la propria stessa ricerca solitaria, come concreto simbolo dell'ambizione eterna della cultura umanistica: essere la casa di un senso unitario, saper accogliere molti materiali affluenti, per sintetizzarli nella meditazione di un solo uomo, tenacemente aspirando alla totalità.

Nel libro si incontrano riflessioni sulla didattica, sulla formazione degli insegnanti, sulla politica scolastica, sui mutamenti culturali e sociali in corso (prima fra tutte la "rivoluzione informatica"), accompagnate da sparsi cenni autobiografici e notazioni quasi etnologiche (la vita scolastica verificata sulla precisa osservazione degli studenti che attraversano la città di prima mattina, l'immondizia abbandonata a Palermo come metafora dell'incuria civica e del degrado democratico): un discorso intessuto di riflessioni generali e dettagli particolari, di morali universali tratte dal racconto di fatti puntuali, recentissimi (sono costanti le citazioni dai giornali di ieri e dell'altro ieri, con un aggiornamento che si arresta solo con l'andata in stampa del libro).

Questo umanesimo di Ferroni è consapevolmente (ma non rassegnatamente) postumo. Come sappiamo da Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, è questa la postura interpretativa tipica di questo studioso. Qui, parlando di scuola, l'umanesimo viene usato come ultima resistenza, necessario (quanto più liquidato) contravveleno al presente e ad alcune sue cecità: l'astratta fungibilità di parole, cose, persino uomini, dentro un sistema che a tutto deve dare la sua razionale e non disfunzionale collocazione; lo schiacciamento delle prospettive di vita sul presente, la pura immanenza della nostra modernità. La scuola – una scuola intesa come luogo di cultura e d'intellettualità – dovrebbe opporre a tutto questo un'inesausta fiducia nella centralità delle discipline, affrontate nella loro concretezza e alterità.

Ferroni insiste molto sul primo di questi due aspetti: dalla letteratura, dalla storia, dalla geografia, ma anche dalle scienze (scienze e umanesimo non sono in opposizione, ricorda lo studioso: la scienza nasce dalla libertà di coscienza e dalla ricerca della verità, cioè dall'idea di dignità dell'uomo del Rinascimento), non si dovrebbero estrarre qualità astratte come le competenze (pertinente a questo riguardo il richiamo alle «Otto competenze chiave» proposte dall'Europa: competenze a metà strada tra la formalizzazione dell'ovvio e quella del general-generico); piuttosto, il loro studio dovrebbe essere uno scavo in profondità, nel corpo denso di ciascuna di esse, un corpo che è disposto nello spazio e nel tempo, i due fondamentali apriori di ogni conoscenza umana. Questo carattere di solida concretezza rende le discipline ardue, richiede una necessaria, lenta, paziente applicazione alla loro «alterità e resistenza (omologa, del resto, alla resistenza della realtà)».

La prima prova (e altre prospettive)

Scritto da Vito Chiaramonte Venerdì, 19 Giugno 2015 17:52. Categoria: La scuola e noi

0000Chiaromonte I tempi nelle commissioni di maturità si fanno concitati. Ma intanto bisogna iniziare a riflettere. Cosa è accaduto? Niente di fondamentale, pare. La tipologia delle tracce resta invariata. In questo nessun merito, se non quello di non aver disorientato i maturandi. E tuttavia, a ben vedere, le novità ci sono, e sono considerevoli. Forse indicano una possibile evoluzione della prima prova e, insieme a questa, del curricolo di letteratura italiana alla secondaria superiore. Ma procediamo con ordine.

Tipologia A. Analisi del testo

Un grande testo. Non "bello", cioè da antologia, né "poetico". Ma un testo tratto da un grande libro del Novecento: Il sentiero dei nidi di ragno di Calvino. Una lettura diffusa, che però consente di ridare attenzione al primo Calvino, quello di cui ormai non si legge che l’introduzione al romanzo e poco altro, che forse troppo abbiamo trascurato in favore di Se una notte d'inverno un viaggiatore. Certo, la questione del canone può non essere posta, ma siamo nella linea di un ritorno al realismo e alle radici.

Ma andiamo avanti: ecco la consegna, come sempre articolata in "Comprensione", "Analisi", "Interpretazione e approfondimenti”. Anche qui niente di nuovo. La comprensione si risolve nella richiesta di una breve sintesi di cui non si indica il numero delle righe. Molto bene. Possiamo dire addio alla conta delle righe e alle questioni del tipo "Ma si riferisce al numero di righe intere o di righe di colonna?" Molto bene perché lascia spazio alle scelte e ai criteri del docente, e dà fiducia agli alunni e al ruolo dei loro insegnanti che sanno benissimo giudicare l’efficacia di una sintesi.

Passiamo all’analisi. Si chiede di indicare come vengono espressi i motivi afferenti alla inadeguatezza di Pin di fronte alla vita. Anche in questo caso la consegna induce alla riflessione sul testo. Anche qui non si chiede il censimento di elementi testuali. E la stessa logica si ritrova anche nella tradizionale richiesta sulle strategie linguistiche: non si chiede dove si trovi una sineddoche, né di chiarire il senso della metafora, ma ancora una volta ci si affida al candidato, alla sua capacità di individuare alcune strategie retoriche fra «ripetizioni, enumerazioni, metafore e altre», cioè di capirle. Segue una richiesta sulla conclusione del brano, ma ancora con l'obiettivo di darne una valutazione in relazione all’intera sequenza.

Nella sezione finale, poi, quella dell'interpretazione e degli approfondimenti, si chiede una riflessione sul tema universale dell'ingresso nell'età adulta, «anche utilizzando altri testi» che raccontano esperienze di formazione. Non si fa però distinzione fra produzione dello stesso autore (con Calvino sarebbe stato semplice alludere ad altri racconti di formazione) o afferente a un determinato genere (il romanzo di formazione, naturalmente), ma anzi specificando «poesie e romanzi, italiani e stranieri». In piena apertura tematologica.

Tipologia B. Saggio breve o articolo di giornale

La lettura come esperienza di vita è l'argomento dell'ambito artistico-letterario. Tre immagini di donne immerse nella lettura. L'errore sul quadro di Matisse non è grave. Ed è comprensibile che un piccolo inconveniente capiti. Quello che colpisce, anche come sintomo di un atteggiamento talmente diffuso da non aver suscitato osservazioni, è non tanto lo scambio fra immagini di Matisse (la didascalia si riferisce a un quadro che raffigura una lettrice di spalle in un abito viola), ma il fatto che nessuno sottolinei che l'immagine sia un dettaglio di un'opera. Un dipinto deve essere riportato per intero perché possa essere oggetto di riflessione. La lettrice di romanzi di Van Gogh, con la sua sagoma scura, è completamente isolata dalla luce giallo-verde che la circonda: la lettura può essere un'esperienza di evasione dalla realtà. Ma quanti dei nostri alunni hanno avuto le fotocopie a colori? e in quante classi è stata usata la Lim per proiettare le immagini? La lettrice di Matisse, così come viene presentata dal dossier di documenti, è malinconica e pensierosa. L'immagine sembra voler suggerire l'idea che la lettura può suscitare riflessioni personali, forse di immedesimazione o di empatia con il personaggio. L'immagine di Hopper, infine, racconta la dimensione della lettura solitaria e isolata. Alle immagini seguono dieci versi del V dell'Inferno, esemplari degli inganni che la lettura può proiettare nel reale. E poi gli autori moderni, con un efficace (e insperato) ricorso a testi saggistici. E intanto la luce in cui sono immerse le parole di un'intervista a Borges.

Facciamo un salto sulle altre tracce, solo per notare il nome di Martha C. Nussbaum nella stringata documentazione del saggio di ambito socio-economico, e quello di Predrag Matvejević in quello di ambito storico-politico. Due tracce molto interessanti, in fondo centrate su un solo documento di grande spessore al quale si affiancano poco più che dati (e ancora un errore, stavolta interno al documento tratto dal libro di Paolo Frascani sul mare). Non regge da solo tutta l’impalcatura, come Nussbaum e Matvejević, il piccolo brano di Ferraris nella traccia di ambito tecnico-scientifico, sempre la stessa in fondo, da qualche anno, al punto che viene il dubbio se non sia il caso di lasciar perdere, di dare al saggio un taglio scientifico-filosofico, magari scegliendo un brano di Ferraris un po’ più ampio e argomentato.

Tema storico e di ordine generale

Ma lasciamo perdere. La sorpresa arriva con le tracce dei temi di argomento storico e di ordine generale. La traccia del tema di storia, costruita finalmente intorno a un documento vero, e con una richiesta corretta, onesta, adatta a ragazzi che possono leggerlo senza improvvisarsi in esercizi critici da storico di fama. La traccia del tema di ordine generale è stata organizzata intorno a un breve passaggio di Malala Yousafzai che sembra dare senso a tutto l’insieme e ai cinque anni di istruzione superiore. Insomma la distanza fra i temi e i saggi si accorcia, i corredi documentari diventano meno complessi da gestire, più coesi e coerenti, meno eccentrici e fantasiosi. All’insegna del buon senso.

Ma il giorno dopo sui banchi dei maturandi del liceo classico sarebbe arrivato un insignificante Tacito. «Quale rapporto può avere questo testo con la sensibilità e la mentalità degli studenti di oggi?» - si chiedeva lo scorso anno Romano Luperini a proposito di Quasimodo. Ovviamente nessuno, resta la risposta anche per l’episodio della morte di Tiberio.

Ad ogni modo le tracce della prova scritta di italiano sembrano rispondere ad una nuova esigenza e indicare una nuova prospettiva: quella di un insegnamento della letteratura che non si concentri più solo sugli aspetti tecnicistici e meramente formali, ma che invece dia centralità al momento della riflessione personale e dell’interpretazione. Per questo la prova di quest’anno ha funzionato: perché non ha puntato a verificare solo le competenze e le conoscenze acquisite, com’è stato finora, ma ha chiesto allo studente di prendere posizione e di confrontarsi in prima persona con i testi. Perché, attraverso lo studio della letteratura, i nostri ragazzi possano imparare a confrontarsi criticamente con il mondo.