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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Giulio Mozzi. Sulla scrittura creativa a scuola

Giulio Mozzi foto di Elisabetta Michielin A cura di Roberto Contu

Se dovessimo stilare la classifica delle italiche tragiche sentenze appioppate da noi insegnanti agli studenti, credo che al sempreverde «i ragazzi non leggono più» seguirebbe senza segni di cedimento lo sconsolante «i ragazzi non sanno più scrivere». Ora, tralasciando per un attimo la constatazione che proprio la Scuola pubblica dovrebbe essere il luogo dove quei due non dovrebbero traballare, interessa a riguardo il tema dell’esercizio della scrittura creativa a Scuola. Ma non tanto per rinforzare l’ego di quei pochi ragazzi dotati che magari possono partecipare al concorso letterario provinciale di turno che non manca mai tra le nostre circolari. Interessa piuttosto verificare se e come un’introduzione intelligente dell’esercizio della scrittura creativa a Scuola possa giovare in toto alla didattica delle materie umanistiche e quindi non solo a vantaggio di precoci vocazioni di narratori che spesso sarebbe meglio raffreddare piuttosto che rinfocolare. Ne parliamo con Giulio Mozzi.

1) Giulio Mozzi, in un precedente colloquio con Michela Murgia abbiamo riflettuto come, fatta eccezione per la scuola primaria e a differenza di quanto avviene nel mondo anglosassone, l’insegnamento della cosiddetta scrittura creativa sembri trovare poco spazio nelle aule scolastiche.  Quale è la sua idea a riguardo?

Mettetevi comodi, che la prendo larga. Intanto propongo di non parlare di “scrittura creativa”, bensì di “teoria e tecnica della composizione di testi argomentativi, narrativi, drammatici e poetici, scritti e orali”; potremmo usare l’agile acronimo Ttctandpso o l’antica parola “retorica”: che io preferisco. So che parlar di retorica in contesti creativi è come parlar di sapone in casa dell’impiccato; fattostà che ciò di cui si parla sempre quando si vuole nobilitare l’insegnamento della c.d. scrittura creativa, ossia l’esperienza nordamericana della creative writing insegnata nelle università, si parla appunto di qualcosa che somiglia più al Come tirar su un buon rètore di Quintiliano che ai Draghi locopei di Zamponi e Piumini. Intendo ovviamente una retorica allargata, allargatissima, che l’esperienza didattica e critica (e industriale: il cinema) nordamericana nonché l’esperienza critica e teorica francese (ah, gli anni Settanta!…) abbiano provveduto a richiamare in vita e desclerotizzare: inventio, elocutio, dispositio, actio, memoria, eccetera, e non solo figure e tropi; narrazione, dramma e poesia e non solo argomentazione.

Oppure potremmo scegliere una formula ancora più semplice. Per Catone, così si tramanda, l’oratore era un vir bonus dicendi peritus, ossia una persona seria e onesta capace di (ovvero: anche attrezzata tecnicamente per) sostenere efficacemente una discussione: punto e basta.

Il guaio è che la retorica non richiede una didattica, ma un’intera pedagogia. Non si tratta di insegnare ai ragazzi la struttura in tre atti della narrazione o la differenza tra un sillogismo e un entimema o la varietà di accenti di un endecasillabo (e così via): si tratta di educarli, con allenamento costante, alla correttezza del dire (nei primi anni la correttezza è importante), all’articolazione del discorso, alla concezione del discorso come relazione (ovvero: la centralità dell’ascoltatore/lettore), alla scrittura come relazione differita (e quindi: l’ascoltatore/lettore come invenzione da produrre nel testo), e chi più ne ha più ne metta. L’insegnante che entrasse in classe e dicesse: «Oggi facciamo scrittura creativa» commetterebbe, secondo me, un errore pedagogico.

Il graphic novel prima del graphic novel in Italia

Cenati 20160603 0118 1. Un parvenu dei bassifondi

L’avvento del graphic novel in Italia, sulla scorta del suo successo internazionale, può essere ricondotto agli albori del secolo ventunesimo. Di lì in avanti, il linguaggio fumettistico si mostra prevalentemente incline alle narrazioni lunghe, articolate, di ambizione realistica, concepite e pubblicate in maniera unitaria. Il racconto a fumetti viene così assumendo sempre più le parvenze di un oggetto editoriale compatto, che presenta formato e fisionomia omologhi a quelli del libro letterario. Come tale si fa riconoscere da tempo nelle librerie, dove si è guadagnato appositi scaffali e convive in contiguità con i libri di fiction o con i libri illustrati, e ultimamente fa capolino nelle competizioni letterarie più blasonate: Gipi e Zerocalcare sono stati annoverati tra i finalisti del Premio Strega nel 2014 e nel 2015, mentre ancora a Zerocalcare compete il merito di insediarsi al vertice delle classifiche dei libri più venduti “di fiction”, anche se ciò paradossalmente avviene con il reportage Kobane calling (2016).

Prima del nuovo secolo, le storie che mescolano disegni e parole avevano ricevuto ospitalità in luoghi di distribuzione diversi, nelle fumetterie o presso la rete capillare delle edicole: dove in nome della periodicità seriale le riviste e gli albi a fumetti potevano e possono trovare collocazione accanto a una varietà di altri prodotti a stampa di tenore giornalistico. Nelle librerie generaliste, viceversa, il fumetto calato nella veste libraria del graphic novel arriva a convivere con i libri letterari pressoché gomito a gomito, esposto agli occhi di possibili acquirenti che perlopiù non hanno messo piede in una fumetteria.

qqqqq  Zerocalcare, Dimentica il mio nome, 2014.

Al 2000 risale in effetti la fondazione della casa editrice bolognese Coconino, che non solo coltiva il graphic novel come cifra precipua del proprio catalogo, ma ne fa una bandiera di poetica, in linea con le posizioni dell’autore-fondatore Igort. Al 2008 data un altro evento importante nel riassetto dell’immaginario a fumetti, vale a dire l’acquisizione dell’editrice specializzata Lizard, nata nel 1993 sotto il patrocinio di Hugo Pratt, da parte del gruppo Rizzoli: ne sarebbe sorto l’altro pilastro editoriale del graphic novel in Italia, la Rizzoli-Lizard appunto, sviluppata sotto la direzione di Simone Romani. Se Coconino asseconda l’evoluzione del fumetto d’autore in consolidata opera di storytelling, Rizzoli-Lizard affianca alle proposte autoriali più ricercate la traduzione-divulgazione dei capisaldi internazionali del graphic novel e la riproposta di alcune opere canoniche in cui ritrovarne precedenti e prototipi, puntando a far valere aspetti di continuità con i modi espressivi anteriori, anche seriali, dell’immaginario fumettistico.

Il graphic novel: bricoleur di memorie

Greco Immagine Parlare di graphic novel e memoria collettiva implica una serie di questioni legate sia alle specificità del fumetto e al suo rapporto con i generi sia ai meccanismi traduttivi e di costruzione delle identità che in esso si sviluppano.

La particolarità di questa tipologia di testi è da rintracciare nel modo in cui sono in grado di declinare i temi tradizionali – dalla Shoah all’immaginario coloniale e postcoloniale – attraverso strategie discorsive e narrative diversificate: dalla costruzione di una soggettività evidente alla sollecitazione di stati emotivi nel lettore e all’innesto di materiale fotografico, fonti documentarie, prefazioni, ringraziamenti, postfazioni, cronistorie e riferimenti bibliografici. Nel far questo, il fumetto definisce i propri limiti e traduce le caratteristiche proprie ad altri generi e forme artistiche: dalla fotografia al cinema, dal romanzo al giornalismo, dalla pittura alla poesia ecc., riprendendo quel concetto di girotondo delle muse che ben spiega il dialogo tra un linguaggio estetico e l’altro (Lotman 1998).

In alcuni esempi, la distinzione tra racconto di fiction, racconto storico, cronaca e diario di viaggio tende a dissolversi, secondo un processo che trova nel graphic novel uno dei terreni più fertili. Si tratta di riflettere sul modo in cui il fumetto è in grado di contribuire alla riorganizzazione della memoria condivisa e alla riduzione della complessità della materia storica. Nel narrare eventi scioccanti della storia collettiva, il graphic novel diventa luogo di rivalorizzazione del ricordo, attraverso il racconto di finzione, che dà nuova luce al già noto. Inoltre, laddove il lettore sia sprovvisto di conoscenze pregresse, il graphic novel è in grado di attivare meccanismi di costruzione della post-memoria. Lo fa mediante l’uso di strategie di scrittura che creano illusioni di realtà, tanto da indurre chi li legge a credere che i fatti di cui narra siano realmente accaduti.

 All’interno di questo percorso, il racconto storico, la narrazione di testimonianza e pseudo-autobiografica fanno da sostegno alle storie di rifugiati, sopravvissuti vittime di tortura ed emarginati raccontate a partire da un’istanza individuale. Nel 1980, l’opera di Art Spiegelman – di cui la critica e la ricerca accademica si sono ampiamente occupate – fa la sua comparsa tra le pagine della rivista di arte grafica RAW, segnando un momento fondamentale della storia del fumetto mondiale. Maus si articola intorno a due linee narrative: da una parte ritroviamo la Storia del genocidio, ricostruita attraverso la messa in forma della testimonianza di un sopravvissuto ai campi di sterminio nazisti, dall’altra assistiamo a momenti di una quotidianità che potremmo definire prossima al lettore, il complesso rapporto tra un padre sopravvissuto e un figlio, Art, simulacro dell’autore, desideroso di trasmettere la storia attraverso il fumetto. L’opera, raccolta in un unico volume, è infatti suddivisa in due parti: la prima parte, Mio padre sanguina storia, è composta da sei capitoli e mostra le condizioni di vita degli ebrei polacchi negli anni precedenti lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale; la seconda parte, E qui sono cominciati i miei guai, è divisa in cinque capitoli e delinea una spaccato della vita dei deportati durante il Regime Nazista. La narrazione del prima e del durante la guerra è interrotta dal racconto della vita quotidiana a Rego Park (N.Y.), che il lettore potrebbe riconoscere come familiare.

Senza titolo Tutto si svolge all’interno di un fumetto allegorico, che si serve della metafora degli animali antropomorfi per sviluppare un discorso secondo sul conflitto tra esseri umani di diversa nazionalità accostato a quello tra specie animali distinte e in “lotta”: gli ebrei hanno il muso di topi – elemento che riprende quell’immagine di topi di cui la Germania antisemita si avvaleva per qualificare gli ebrei come popolo sudicio da relegare nelle fogne – i nazisti sono rappresentati come gatti, i polacchi come maiali, gli americani come cani e i francesi come rane, salvo poi nei casi in cui il tema centrale sembra essere quello dell’inganno, grazie ad alcune figure come ad esempio la maschera del muso animale indossata dal personaggio.

Non sono solo questi i momenti di rottura della sintassi narrativa, poiché a un livello in cui ritroviamo la figura del narratore esterno al racconto delle vita in Polonia, che coincide con l’immagine dell’autore e che tenta di impressionare il lettore appellandosi al pathos; vi si rivolge coinvolgendolo in una sorta di svelamento del pensiero intimo, tormentato da un senso di inadeguatezza nei confronti della memoria genitoriale e dal lavoro di traduzione e trasmissione di una testimonianza al limite. Inoltre, nel volume integrale, tale rottura passa dalle pagine di Prisoner on the Hell Planet, un micro-racconto autonomo, poiché presenta delle caratteristiche che lo distinguono dal resto del volume. L’inizio, ad esempio, è segnalato dai bordi di quella che altro non è che l’immagine di un libro – ne riconosciamo i contorni, ma anche le mani di colui che legge – mentre la fine è indicata dalla firma autografa. La particolarità di questa tavole è data anche dalle figure che oltrepassano i bordi delle vignette. Inoltre i personaggi non conservano le sembianze di animali antropomorfi, elemento costante nel resto del volume, ma sono caratterizzati da un uso più marcato del chiaro-scuro e da un maggiore investimento nelle linee del volto, che ricorda il tratto espressionista, manifestando uno stato emotivo privato, quello della sofferenza del lutto per la perdita materna. L’opposizione tra il bianco e il nero, le linee irregolari e frastagliate rimarcano la drammaticità della storia e il suo essere autentica in quanto espressione del vissuto del personaggio, come evidenzia l’uso della foto della madre di Art, e l’immagine della mani di colui che la osserva.

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Eraldo Affinati. Il viaggio, la memoria, il lavoro culturale

zaino fermata treno  Il presente saggio è la rielaborazione di un intervento proposto agli studenti del liceo scientifico veronese “A. Messedaglia” nell’ambito della Rete interregionale “Attraversare il Novecento tra ideologie di guerra e utopie di pace”: vi emergono le direttrici che da vent’anni guidano le scelte narrative di Eraldo Affinati, da Campo del sangue (1997), sul quale ci sofferma per la coerenza tematica con il lavoro della Rete, ai più recenti Vita di vita (2014) e  L’uomo del futuro.Sulle strade di don Lorenzo Milani (2016).

Affinati, «insegnante artistoide»

Eraldo Affinati ha scelto da sempre di lavorare in situazioni di frontiera: le sue classi di un istituto professionale - inserite nella comunità La città dei ragazzi - vengono frequentate da stranieri multietnici e italiani bordeline. Una sfida quotidiana, dunque, per un «insegnante artistoide» che si relaziona con «gli ultimi del carro» (E. Affinati, Secoli di gioventù, Milano, Mondadori, 2004, p. 14 e p. 38), con le loro storie di separazioni, i viaggi affrontati con mezzi di fortuna nonchè con il loro italiano imperfetto contaminato dal romanesco dei compagni:

Specialisti della lontananza: ecco chi sono i miei ragazzi. Tecnici del distacco. Esperti dell’assenza. Conoscitori del lutto. Piante cresciute fuori del fusto. In mancanza d’altro, si legano mani e piedi a poche verità essenziali, stringendo forte, col nodo doppio.(E. Affinati, La città dei ragazzi, Milano, Mondadori, 2008, p. 100)

Affinati è anche uno degli scrittori più interessanti dell’estremo contemporaneo e, al contempo, tra i più disposti a eleggere una propria tradizione: riconosce, infatti, i suoi “Padri” in Rigoni Stern, Fenoglio, Primo Levi. La sua è, dunque, un voce intellettuale estremamente rilevante per chi, a scuola, intenda “traghettare” gli studenti dal secondo Novecento al presente letterario, aiutandoli a orientarsi nelle affastellanti proposte dell’editoria odierna.

Fatta eccezione per i generi di intrattenimento come il noir, il rosa e i loro derivati, le caratteristiche della letteratura dell’ultimo ventennio, esemplarmente rappresentate dalla scrittura di Affinati e non ancora incluse nei percorsi didattici, sono, a grandi linee, le seguenti:

  1. la predilezione per situazioni o temi legati alle realtà spesso più scomode e “scottanti” del paese: la malavita, le migrazioni, i conflitti alle porte dell’Europa;
  2. la tendenza a ibridare i generi, mescidando la narrazione con forme saggistiche e personali come il diario, il reportage, la testimonianza, la cronaca.

Quello che importa notare è che questi due elementi, rispettivamente di contenuto e di forma, sembrano correlati nei risultati migliori alla tensione etica e pedagogica di autori che, come Affinati, mirano a rappresentare le contraddizioni del mondo piuttosto che a far evadere i loro lettori in un mondo altro. Questo tipo di atteggiamento intellettuale e queste soluzioni formali si comprendono meglio se si pensa al contesto in cui sono nati: si tratta in sostanza di una risposta all’egemonia, crescente negli ultimi due decenni, di forme di intrattenimento come i reality «costruiti in modo da prestarsi a una lettura doppia […]. La naturalezza della ‘vita in diretta’ è sempre relativizzata dall’artificiosità dell’ambiente recintato, dello sguardo della telecamera, dello spettacolo in corso.» (R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, Il Mulino, 2014, p. 179). All’invadenza finzionale delle televisioni e dei social, la letteratura sembra rispondere con la resa verosimile di eventi di cronaca, di fatti di storia, di vite vissute, con una sorta di «ritorno alla realtà», come è stato definito da Luperini e dal gruppo di studiosi raccolto attorno alla rivista «Allegoria».

Non è un caso, allora, che nelle prose ibride di Affinati l’esperienza del viaggio e il ruolo cruciale della memoria si intreccino con il senso che lo scrittore attribuisce al lavoro culturale proprio e a quello di coloro che, come don Lorenzo Milani, hanno scelto di essere insegnanti di frontiera («Non bisogna credere che fosse una semplice didattica. Si trattava piuttosto di un nuovo modo di vivere, nel segno dell’unità spirituale prima ancora che nel sogno del riscatto sociale» in E. Affinati, L’uomo del futuro. Sulle strade di don Lorenzo Milani, Milano, Mondatori, 2016, p. 128). Memoria e viaggio, finalizzati all’intento pedagogico, sono del resto le tematiche più rilevanti nei testi maggiori di primo Levi: Se questo è un uomo e La tregua.

Intellettuali, critica letteraria, scuola

immagini architettura 20 secolo modernismo postmodernismo the new world geebird bamby 08 Risposte a una intervista di Gilda Policastro pubblicata su IL REPORTAGE, n. 26, 2016 (per ragioni di spazio non riproduciamo le domande della intervistatrice).  

1. L’intellettuale in Occidente ha perduto funzione e centralità come mediatore ideologico (non necessariamente per conto del potere e delle sue articolazioni sociali, ma anche per conto delle forze di opposizione) quando è stato soppiantato dagli strumenti di comunicazione di massa e soprattutto dalla televisione (negli anni settanta circa, in Italia). Non c’era più bisogno di lui e di fatto si è dovuto chiudere nella riserva indiana degli apparati educativi, sostituito, negli altri campi, dall’esperto. Al posto di una funzione (storico-antropologica) si è imposto il ruolo, quello tecnico di un esperto dotato di una competenza specifica e specialistica: un ruolo sostanzialmente subordinato. Di questo cambiamento ha risentito la critica. Fra crisi dell’intellettuale e crisi della critica c’è insomma una relazione. Oggi la critica non ha più una funzione sociale perché non ha più una società civile a cui rispondere e che le faccia sponda o eco. Di qui il tramonto del saggio, che è la forma storica di espressione degli intellettuali. Nello stesso tempo è in corso un tentativo della critica letteraria (ma anche di altre discipline umanistiche, come la storia, la filosofia, gli studi del mondo grecolatino) di rinnovarsi adeguandosi all’immaginario contemporaneo e alle sue modalità comunicative (blog, divulgazione, ibridazione del saggio erudito con la narrazione o il giornalismo ecc.). Mentre lo studio accademico ha una circolazione asfittica destinata a pochi studiosi, la critica tenta in tal modo di rinnovarsi e di resistere, cercando nuovi interlocutori.

2. In La fine del postmoderno negavo che il cosiddetto postmoderno fosse un’epoca nuova diversa dalla modernità, e tuttavia affermavo che le trasformazioni informatiche segnano una rottura profonda, anzi una rivoluzione non solo nel linguaggio ma anche nel campo della produzione. Negli anni settanta c’è stata infatti una profonda mutazione, non credo, però, più profonda di quella che, fra la fine dell’Ottocento e i primi tre decenni del Novecento, ha comportato non solo, anche allora, la nascita di un nuovo modo di produrre, il fordismo, ma la diffusione del telegrafo, del cinema, della radio, del telefono, dell’aeroplano. La comunicazione a distanza in tempo reale è cominciata allora. La modernità è segnata da tappe successive, ognuna delle quali rappresenta un cambiamento, talora anche di notevoli proporzioni e incisività, ma non un salto d’epoca: e infatti certi tratti fondamentali d’ordine socioeconomico e politico restano costanti (come il capitalismo e il regime democratico-parlamentare). Fra il cosiddetto postmoderno e il periodo precedente non c’è stata insomma una svolta epocale: non c’è stata né una rivoluzione sociale né una rivoluzione economica né una rivoluzione politica, niente insomma di paragonabile a ciò che è accaduto in Europa alla fine del Settecento. Il postmoderno è una fase nuova della modernità, non un’alternativa a essa. Quanto al web e ai nuovi tipi di scrittura che favorisce, bisogna farci di necessità i conti, come accennavo anche nella risposta alla precedente domanda. Fra la loro esaltazione acritica e la loro condanna aprioristica va cercata una terza strada che punti su un loro uso non impressionistico, viscerale, narcisistico, dunque irresponsabile, come oggi spesso succede, ma piuttosto critico e riflessivo, puntando a creare comunità orizzontali e una rete di rapporti solidali. Esempi del genere, che vanno al di là dell’immediatismo e dell’espressivismo individualistico, sono ancora pochi, ma non mancano.

3. Il rimpianto non ha senso. Quella stagione è finita. È finita anche la società letteraria che Fortini e Volponi rappresentavano, nel bene (l’abitudine al dibattito e al confronto pubblico, il rapporto con i problemi sociali e all’impegno politico) ma anche nel male (quella società era anche un’oasi di privilegio sociale, di rivalità e competizioni meschine eccetera: tutti abbiamo letto Bourdieu). Semmai bisogna recuperare di quel tempo le assunzioni di responsabilità pubbliche e il rapporto con i grandi problemi storici e sociali, con i “destini generali” di cui parlava Fortini; ma si tratterà di farlo in modi del tutto nuovi in una situazione molto diversa, e in rapporto a fenomeni prima sconosciuti (soprattutto il precariato intellettuale e giovanile e le immigrazioni, che dipendono da nuove condizioni materiali di vita e possono offrire occasioni di militanza impensabili anche solo vent’anni fa).

La grande scommessa: l’apocalisse del sogno americano

la grande scommessa film 2016 3 Il crollo del mercato mondiale ha influito direttamente sul cinema, non solo dal punto di vista estetico, ma anche sotto l’aspetto finanziario, portando alla contrazione delle produzioni e ad accorpamenti produttivi e di distribuzioni. La crisi è quindi un soggetto privilegiato da portare sui grandi schermi. Hollywood tuttavia non sembra aver colto la sfida, preferendo rappresentazioni trasversali e allegoriche. Nella proliferazione di superhero movies troviamo la mediazione tra istinti superomistici e incubi apocalittici, che introiettano paure collettive, mai portate ad uno stadio realmente conscio.

Il ribaltamento come matrice conoscitiva Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño

Deserto arido La versione integrale di questo articolo si può leggere qui:

http://rivistafigure.it/?p=155

Ringraziamo la rivista “Figure” per averci concesso questo estratto.

Il personaggio principale di 2666 di Roberto Bolaño è Hans Reiter ma il suo nome lo si scopre solo una volta giunti a leggere l’ultimo dei cinque romanzi di cui l’opera si compone. Fino a La parte di Arcimboldi, infatti, il nome attraverso cui conosciamo questo sfuggente perno della narrazione è Benno von Arcimboldi, scrittore contemporaneo tedesco di nicchia.

Il quinto romanzo si confronta quindi finalmente con questo fantasma, ossessivamente ricercato nella prima parte da un gruppo di critici letterari (La parte dei critici), relegato poi progressivamente ai margini della storia nelle tre articolazioni narrative successive (La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti), in cui la perdita di centralità tematica è proporzionale al moltiplicarsi di richiami indiretti allo scrittore, che portano a confondere il suo personaggio con altri, in una serie di abbagli che disorienta chi legge. Del resto l’ambientazione principale di questi tre romanzi è il deserto messicano, quale luogo più idoneo a una distorsione allucinata della realtà?

Il disorientamento effettivamente è una delle esperienze principali provocate da questo libro e una conferma di ciò potrebbe già essere nel nome scelto per il suo pseudo-protagonista: Arcimboldi, appunto. Hans Reiter, soldato tedesco coinvolto suo malgrado nella seconda guerra mondiale, se ne appropria una volta tornato alla vita civile, quando la ricostruzione frettolosa delle città mima l’esigenza di una parallela ricostruzione delle identità e riconversione delle coscienze dalla violenza alla pace. Il soldato Reiter ha ucciso un solo uomo in guerra; in seguito ha scritto e ora necessita di una macchina da scrivere per completare la sua opera e di un nome che nasconda il suo passato con cui proporsi al futuro: Arcimboldi.

Portare in classe la borghesia: sull’ultimo libro di Franco Moretti

Franco Moretti Il borghese 1. La borghesia: una questione di stile

Franco Moretti pubblica in Italia, e in italiano, la sua ultima fatica sul romanzo, uscita negli Stati Uniti nel 2013: Il borghese. Tra storia e letteratura (Einaudi, Torino). Il libro prende le mosse da un assunto che si fa fatica ad accettare acriticamente: la figura del borghese, che è stata centrale nella seconda metà del Settecento e ha permeato l’intero Ottocento, si è rapidamente dissolta e addirittura è oggi inesistente.

Ora, il punto di partenza tracciato da Moretti è vero e falso al contempo.

È certamente falso se si passano al setaccio i libri occidentali più significativi degli ultimi trent’anni: siamo sicuri che non vi sono borghesi in Pastorale americana di Roth, ne Le particelle elementari di Houellebecq, in Disgrazia di Coetzee, o anche nel nostrano Le mosche del capitale di Paolo Volponi? È evidente che in questi romanzi vivono, agiscono e crescono professori universitari, amministratori delegati, esperti informatici, impiegati, medici, agiate casalinghe, ecc. Insomma in questi libri si possono rintracciare i vari livelli di quella classe sociale che è appunto la borghesia.

Ma in che modo nelle opere citate e più in generale nel Novecento i borghesi vengono rappresentati? Ed è qui che la risposta di Moretti da falsa può diventare vera. O meglio diventa vera alla luce della piattaforma teorica su cui poggia tutta la riflessione dell’autore. Ricorda infatti Moretti, nell’Introduzione, che a sorreggere Il borghese, come in precedenza i suoi volumi einaudiani su Il romanzo e prima ancora Opera mondo e Il romanzo di formazione, è la tesi lukacsciana secondo cui «ogni forma d’arte è definita dalla dissonanza metafisica della vita» (la citazione è tratta dalla Teoria del romanzo). Insomma ogni espressione artistica, e dunque in questo caso il romanzo che deve rappresentare la borghesia, nasce da un contrasto tra ciò che si vorrebbe essere e ciò che poi si è nella realtà. Fino ai primissimi anni del Novecento (Ibsen, su cui tra poco torneremo, muore nel 1906) il borghese è sì uomo ricco, dominante e potente, ma non vuole far coincidere la sua immagine unicamente con questi tratti: ne preferirebbe altri moralmente più accettabili. Per questo motivo occorre trovare un compromesso tra ciò che si è e ciò che si vorrebbe essere. Questo compromesso – una modalità come un’altra di “ritorno del represso” – trova la sua espressione proprio nel romanzo: un genere che permette di dire e di occultare al tempo stesso.

I minotauri di Sir Roger Penrose

Marcacci 20161019 0045 8 maggio 2017, Pontificia Università Lateranense, International Symposium “Celebrating twenty Years of the International Research Area on Foundation of Sciences, l’area di ricerca voluta dai grandi matematici Ennio De Giorgi (1928-1996) e Edward Nelson (1932-2014). Il volto simpatico e gli occhi strizzati di Sir Roger Penrose incrociano un attimo i miei, mentre scendiamo le scale per andare a prendere un caffè. “Mi sai dire perché avrebbero dato questo titolo alla versione italiana del mio ultimo libro?”. “No, Professore. A dirle il vero me lo sono chiesta anch’io, se lo sono chiesti molti”. “Ma non viene spiegato in qualche pagina nel testo, il motivo di questo titolo?” “No, almeno fin dove ho letto io non viene spiegato!” "Lei non menziona minotauri nel suo libro?" "No! Affatto!"

12 maggio 2017, Università degli Studi di Urbino Carlo Bo, Lectio Commandiniana Fashion, Faith, and Fantasy. “Sir Roger!”, saluto il prof. Penrose con sincero entusiasmo. È stato alla Specola Vaticana in questi giorni per un importante convegno sulla cosmologia e la gravità quantistica, ma non lo vedo poco propenso a chiacchierare. “Forse ho una ipotesi per interpretare il titolo del suo libro in italiano”, gli faccio. “Davvero? Dimmi!” “Eh, no. Ne parliamo dopo il conferimento della Medaglia Commandiniana” (cose importanti che accadono nella città di Federico Commandino, l’umanista urbinate che permise la diffusione della matematica greca nel cinquecento), uno dei tanti riconoscimenti che Sir Roger ha ricevuto. Posso dirgli così, perché da lì a poco avrò l’onore di commentare pubblicamente la sua lezione.

Non mi dilungo sui dettagli delle celebrazioni accademiche e vado al dubbio che mi è venuto ripensando ai titoli di due noti libri di Penrose. La strada che porta alla realtà (Rizzoli, Milano 2005; ed. or. The road to reality, 2004), anziché essere sicura e difesa dal ferro della matematica e dal fuoco della creatività scientifica, è solo piena di Fede, moda e fantasia (Fashion, Faith and Fantasy in the New Physics of the Universe, Princeton, Princeton Un. Press 2016)? Il sottotitolo al volume italiano suggerisce una risposta: Perché la nuova scienza non è affatto scientifica. Viene insinuato il dubbio che la scienza attuale si stia inabissando sotto il peso della non-scienza, enfatizzando la dicotomia scienza-non scienza che riecheggia nella prefazione. Eppure Sir Roger nella stessa prefazione dichiara che talvolta la fantasia è indispensabile, che la fede gioca un ruolo strategico nella mente degli scienziati e che le mode possono anche fornire vie esplorative che spingono al di là dei confini segnati dalle teorie.

Tozzi e le emozioni

05280080 È uscito da Carocci il libro che raccoglie relazioni e interventi del convegno tenutosi nel settembre 2016 all’Università di Liegi su Federigo Tozzi in Europa. Il libro, a cura di Riccardo Castellana e Ilaria de Seta, pubblica saggi degli stessi Castellana e de Seta, di Matteo Palumbo (Le epifanie di Tozzi), Romano Luperini,  Massimiliano Tortora (Tozzi e la tradizione del romanzo impiegatizio europeo), Marco Menicacci, Valeria Taddei e altri. Pubblichiamo qui il breve saggio di Romano Luperini, intitolato Tozzi e le emozioni.

TOZZI E LE EMOZIONI

Parto da una citazione di Musil:

Ella pensò: si traccia una linea, una sola linea coerente, per trovare un appoggio fra le cose che torreggiano mute; questa è la nostra vita; qualcosa come parlar senza più smettere e illudersi che ogni parola derivi dalla precedente e susciti la seguente, perché si ha paura, se il filo si strappa, di vacillare e di essere inghiottiti dal silenzio. […] Vide tutta la sua vita dominata dal continuo tradimento per cui, mentre per tutti gli altri si resta la stessa persona, ci si stacca da se stessi, dall’estrema, inesauribile tenerezza, lontana dal pensiero cosciente, attraverso la quale si è uniti con se stessi più profondamente che con tutto ciò che si fa.[1]

L’esistenza ordinaria è un continuo tradimento che ci allontana da noi stessi, da un fondo oscuro, da un bisogno di amare e di essere amati, da una sete di tenerezza che spinge la protagonista, che pure ama il marito, a tradirlo per un insignificante consigliere ministeriale. In I furiosi, un dramma contemporaneo alla novella ma pubblicato un decennio più tardi, questa estrema tenerezza lontana dal pensiero cosciente viene rappresentata come «un pezzetto ancora fluido del nucleo di fuoco della Creazione»[2].  È il ricordo e il richiamo di questo fondo oscuro e di questa tenerezza creaturale e corporale a legarci alla nostra vita profonda assai più delle azioni e delle parole a cui siamo costretti dalle convenzioni per restare coerenti con noi stessi e identici nella considerazione degli altri. Ogni tanto il filo si spezza, il continuo tradimento di quel bisogno d’amore viene meno e per un attimo si torna fedeli al nostro essere profondo.