L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Il soprannaturale letterario di Francesco Orlando

cover Orlando A cura di Valentino Baldi

È appena stato pubblicato da Einaudi il primo libro inedito di Francesco Orlando, teorico della letteratura, francesista e comparatista scomparso nel 2010. Il libro si intitola «Il soprannaturale letterario. Storia, logica, forme» e raccoglie studi e riflessioni teoriche su cui Orlando ha lavorato per oltre vent’anni. Pubblichiamo un estratto tratto dal primo capitolo del libro. Dopo una riflessione su alcune caratteristiche della logica del fantastico e una comparazione con il fiabesco, Orlando, come sua abitudine, si rivolge ai testi da cui svilupperà riflessioni teoriche più ampie. Riportiamo due momenti diversi in cui Orlando si dedica alle opere di Manzoni e Dante.

Ringraziamo Luciano Pellegrini, Stefano Brugnolo, Valentina Sturli e la casa editrice Einaudi per averci permesso di pubblicare questo materiale.

Capitolo primo. Minimi esempi in vista di un concetto

Spesso si sente parlare di letteratura fantastica, e sappiamo che è stato Tzvetan Todorov – Introduzione alla letteratura fantastica – a imporre questo termine come categoria critica. In realtà Todorov rilanciava un concetto che Roger Caillois già nel 1958 aveva cominciato a definire, avanzando un’intuizione che resta fondamentale:

Il fiabesco è un universo meraviglioso che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza. Il fantastico invece rivela uno scandalo, una lacerazione, un’irruzione insolita, quasi insopportabile nel mondo reale (1).

Diversamente dalle fiabe, dove i personaggi si inoltrano in spazi separati dalla vita quotidiana e nei quali tutto è possibile, la prima scena di una narrazione che chiameremmo fantastica può essere perfettamente identica, per ambientazione, tipo di personaggi e gestione del racconto, alla prima scena di una storia realistica. Perché ci sia fantastico è necessario che dentro un contesto quotidiano si produca lo scandalo, la lacerazione, l’irruzione insolita, una frattura che alla fine sarà più o meno rimarginata perché la vita continui come prima. Caillois si era interrogato anche sulle ragioni storiche dell’insorgere del fantastico, e l’aveva situato nella storia letteraria:

il fantastico è ovunque posteriore all’immagine di un mondo senza miracolo, sottomesso a una rigorosa causalità. In Europa esso è contemporaneo del Romanticismo e, comunque, appare non molto prima della fine del secolo XVIII, come compensazione di un eccesso di razionalismo (2).

Tre appunti su L'ultima sillaba del verso

9788804674955 0 0 1525 80 1. Le cose ultime

Il titolo del nuovo romanzo di Romano Luperini (L’ultima sillaba del verso, Mondadori 2017) istituisce immediatamente, attraverso la parola ‘ultima’, un dialogo con il lapidario incipit dell’introduzione a Tramonto e resistenza della critica (sempre di Luperini, Quodlibet 2013): “Questa è la mia ultima raccolta di saggi”. E del resto quella introduzione recava un titolo, Per chiudere i conti, altrettanto inequivocabile.

C’era, insomma, ad animare quella preziosa raccolta di saggi del 2013, una istanza di ultimità fin troppo esplicita, esibita; forse resa necessaria, al di là delle motivazioni dichiarate, dalle emergenti esigenze di una nuova e diversa stagione di scrittura, dedicata più organicamente, dopo gli esperimenti degli anni Zero,  a esplorare quelle cose che “in un saggio non si possono dire, in un romanzo sì” (così ancora Luperini nel suo recente Dialoghetto fra un critico e un autore): lo spazio del romanzo come quello più appropriato per tentare di chiudere i conti; o di farli tornare, che poi è la stessa cosa.

Ma è lecito ipotizzare che questa netta separazione fra un prima dedicato prevalentemente alla critica ovvero a varie forme di militanza (quella propriamente politica, quella intellettuale, quella pedagogica) e un poi dedicato alla scrittura narrativa sia solo apparente: un più o meno voluto depistaggio. Ed è probabile invece che fra le varie stagioni luperiniane ci sia una coerenza più tenace e una continuità più lucida di quanto a prima vista possa sembrare: del resto, quando si inscrive la propria vita e la propria opera nell’ordine della lotta e della radicale ricerca di senso, questa ricerca e questa lotta non possono che continuare, anche se in diverse forme, per sempre; e anzi non possono che farsi, col tempo, più drammatiche e più essenziali.

La stanza profonda dell'ego. Una riflessione e una proposta

9788858127377 0 0 1520 80 Il nuovo libro di Vanni Santoni, La stanza profonda (Laterza), parte da una tesi “post-apocalittica” molto precisa: nulla avviene per caso, il trionfo dei giochi di ruolo e delle loro espansioni on line (dentro le quali l'autore raccoglie, con un'analogia che forse valeva la pena approfondire, anche l'acquario di Facebook) è il segno di un'epoca dove tutto è diventato narrazione, la realtà/identità come la conoscevamo scompare e viene sostituita da un'attività ludica (le “pratiche” senza ideologia, ma sempre disgiuntive nel gerarchizzare vincitori e sconfitti, vittime e carnefici) il cui significato profondo (la coscienza, l'analisi logica, la scrittura, l'ego) soggiace al centro di un labirinto sotterraneo (l'inconscio, l'oralità, l'istruzione per l'esecuzione, il dio) diverso da soggetto a soggetto eppure eternamente uguale.

In pratica, l'architettura della «stanza profonda» è quella della mente bicamerale da cui si è generata, per collasso, la coscienza umana. E ora che un dio non ci parla più da là sotto e da là dietro, sostituito da un «dungeon master» qualsiasi, un nerd probabilmente, che dirige il gioco da un garage, che succede adesso?

«Alla fine quel che conta è l'idea chiave, il fatto che ci siano dei giocatori, un master, dei personaggi da interpretare, un mondo e un sistema aperto di regole.»

La tesi post-apocalittica è la seguente: non stiamo parlando solo del senso del gioco, ma del senso della vita, che dipende oggi, come la verità disancorata dalla vittima, dalla circostanza che un certo numero di persone sia d'accordo sull'interpretazione da dare agli eventi: ciò che determina, in conclusione, il sorgere stesso dell'evento (e della verità) dalla ctonia nebulosità dei fatti.

Vitaliano Trevisan a Bruxelles

Senza titolo Il 22 marzo 2017 Vitaliano Trevisan e Andrea Cortellessa hanno discusso di lavoro, scrittura e recitazione a partire dall’opera di Trevisan Works, pubblicata da Einaudi nel 2016.

Vengo da una serata stimolante, introdotta da Paolo Grossi, direttore dell’IIC di Bruxelles, e animata da due figure complementari: un critico letterario eloquente (Andrea Cortellessa) e uno scrittore ritroso (Vitaliano Trevisan). La sinergia che si è creata tra queste due persone ha costituito il valore aggiunto e imprevisto che ha reso unico l’incontro.

La tempistica sembrava studiata: Cortellessa ha parlato a lungo mentre il narratore si scherniva; poi le domande sulla dimensione materiale - del lavoro, della scrittura, della recitazione - e Trevisan è diventato protagonista.

A partire dal titolo, Works, in italiano “mestieri”, (l’altra accezione, ha ipotizzato Cortellessa, è  “opere”), Trevisan si è soffermato su un lavoro artigiano, quello dell’orafo e la pulizia del laboratorio. Quanti dettagli, quanta accuratezza. La perfezione sta nei piccoli gesti e nelle parole che sanno restituirli. Il Veneto operaio. “Il Veneto non è una terra ricca” ha ripetuto più volte quasi tra sé e sé lo scrittore operaio e artigiano. Mi è venuto in mente il film Piccola patria di Alessandro Rossetto.

L’immancabile domanda “fuori fuoco” dal pubblico ha sottolineato per contrasto il livello della discussione. Era sul precariato dei giovani e Trevisan l’ha utilizzata come spunto. «I giovani non sono una categoria, non li vedo come una categoria, non vedo il mondo in categorie». Mi dico: certo, è un artista, perché mai dovrebbe classificare? Il discorso è poi finito sulla droga con dichiarazioni scioccanti rilasciate con disarmante candore (forse involontariamente - una provocazione) dallo scrittore sregolato e vitale: cinque compagni di classe su venticinque sono morti di overdose da ragazzi, molti altri successivamente per patologie provocate dalla tossicodipendenza e dall’alcolismo. Ho pensato a Riportando tutto a casa di Nicola Lagioia. La statistica ha sbalordito il pubblico e creato un climax che ha definitivamente rotto il ghiaccio, tra il protagonista e il suo deuteragonista ma anche tra il pubblico e gli oratori.

Padri e figli. Vicari, Loach e il cinema nel tempo della Brexit

brexit 1 brexit sa  A ottobre 2016 ho visto due bei film, di due registi importanti, appartenenti a due generazioni diverse, due culture diverse, due contesti storici diversi: Sole, cuore e amore di Daniele Vicari, con una intensissima Isabella Ragonese, e Io, Daniel Blake di Ken Loach, sceneggiato dal fedele collaboratore Paul Laverty. Il primo è stato presentato in Concorso alla Festa del Cinema di Roma, e il 4 maggio uscirà in sala; il secondo, vincitore, tra gli altri, della Palma d’oro al Festival di Cannes, del Premio del pubblico al Festival del film di Locarno e al Festival internazionale del cinema di San Sebastián, è uscito in sala lo scorso Ottobre, e oggi è disponibile in home video e streaming, come atto politico del regista britannico per la circuitazione dei film in rete.

Nel frattempo, in questi mesi, sono usciti altri film italiani - voglio citare almeno Le Ultime cose di Irene Dionisio, giovane regista piemontese proveniente dal mondo del documentario (il suo Sponde è stato presentato in Concorso all’ultima edizione del Salinadocfest), interamente girato in un banco dei pegni torinese, dove la regista, figlia di operai, si è trasferita a lungo per osservarne i rituali quotidiani; e Il Padre d’Italia di Fabio Mollo, regista trentenne di origine calabrese, anche lui proveniente dal documentario e dal cortometraggio, al suo secondo film di finzione, interpretato da Isabella Ragonese e Luca Marinelli, nei panni di una coppia di giovani disadattati, in giro dal nord al sud di Italia -, che alla fine mi hanno portato a una riflessione tematica su Padri e Figli a confronto. La propongo qui, in questa sede, come spunto per future discussioni.

Diciamo subito che il miglior cinema italiano di questi anni torna a parlare del nostro tempo e a mettere in scena i nuovi poveri, sulla scia del grande cinema di denuncia sociale, quello dei fratelli Dardenne, di Frederick Wiseman, di Sidney Lumet, e, appunto, di Ken Loach. Tanto che all’anteprima romana per la stampa di Sole Cuore e Amore, Fulvia Caprara ha parlato di “Neo-neorealismo italiano” (sebbene nessun regista ami le etichette) e di racconto di vita quotidiana, attento alla crisi sociale e alla disgregazione economica del nostro paese.

Tirare la corda fa male, psicologicamente e fisicamente, erode la forza delle persone. Ce lo ha insegnato per anni Ken Loach, con gli umani troppo umani dei suoi film, che lottano ogni giorno per la sopravvivenza; ce lo ricorda oggi Daniele Vicari, con la storia di Eli, una giovane barista romana, che con meno di mille euro al mese si carica sulle spalle marito e figli, come le duecentomila donne, sole o sposate, che, secondo gli ultimi sondaggi, tengono in piedi le famiglie del nostro paese. Il confronto tra i due film può illuminarci sul conflitto generazionale tra padri e figli e aiutarci a capire il diverso contesto in cui l’Italia e l’Europa in questo momento si stanno muovendo.

Intervista di Filippo La Porta a Romano Luperini. Che cos’e’ la letteratura oggi?

romano IMG 1053 cielo specchio Questa intervista a cura di Filippo La Porta è uscita il 23 febbraio 2017 su www.wikicritics.com.  Si ringrazia l'editore Enrico Damiani per la gentile concessione.

1) Cominciamo con una domanda banale. Se qualcuno ti dice che vuole scrivere un romanzo è legittimo chiedergli “Hai qualcosa da dire?”

“Qualcosa da dire” non significa nulla. Uno scrittore cerca il senso, o il non-senso, della vita. Lo può cercare nella storia, nell’amore, in una vicenda privata o in una collettiva, o anche in una visione del mondo comunque verificata…Non importa dove, in quale tipo di storia, ma come, con quale rovello, con quale gioco formale, con quale profondità. Uno scrittore cerca comunque di capire in quale mondo ci tocca di vivere. Per questo continua a interessarci anche  secoli dopo che ha scritto. Perché quello che scrive ci riguarda, riguarda il nostro destino, il significato che diamo alla vita, al nostro essere nel mondo.

2) L’anima del romanzo è la ricerca della verità (Stendhal). Non voglio buttarla sul filosofico ma ha senso per te parlare oggi di “verità”, oppure è soltanto un anacronismo (per Carlo Freccero, neosituazionista da talk show, “una cosa anni ’60”) o un effetto retorico (per buona parte della cultura francese para-nietzscheana degli ultimi decenni)? Esiste ancora la verità, ineludibile pur nel suo essere relativa, parziale e provvisoria (una verità che riguarda la psicologia, l’etica, l’esistenza, la nostra relazione con il mondo…)?

Se per verità si intende la ricerca di cui ho appena parlato, e non un qualche dogma precostituito, si può usare anche questa parola. Ma la verità di uno scrittore è sempre aperta, problematica, suscettibile di interpretazioni diverse. In un’opera esteticamente efficace contano le domande più delle risposte. Sta qui il suo contenuto etico. La sua verità consiste  in quelle domande. Che poi sono sempre domande di senso. La verità di un testo contribuisce  a determinare un orizzonte di verità, una verità storica, relativa, parziale. La verità storica di una società e di un’epoca è una costruzione ininterrotta di senso, e il testo vi porta  il suo contributo. Consiste  in questo la socialità profonda della letteratura. E tuttavia il problema che oggi soprattutto ci preme è il seguente: nell’ultimo capoverso ho usato ancora il presente, ho scritto “contribuisce”, “porta”, “consiste”. Non avrei dovuto piuttosto scrivere “contribuiva”, “portava” “consisteva”? La situazione che ho descritto al presente (quella cui fa riferimento Sartre) esiste ancora o fa parte di un passato ormai irrecuperabile?

La mia ultima sillaba

9a16efaaf90aed80f101eb576ed31500 1. LA STRUTTURA NARRATIVA

Ho riletto il romanzo L'ultima sillaba del verso, tutto.

L’ho letto varie volte, in redazioni successive. Ma forse questa è la prima in cui l’ho riletto ordinatamente, dall’inizio; da quello che – redazione dopo redazione – si è delineato come l’inizio: una collocazione niente affatto preordinata, che questo segmento si è come conquistata, ma quietamente, naturalmente; come se si fosse fatta da sé.

Il romanzo inizia dal sottofinale; si licet parare, è quel che accade nell’Odissea.

Nel poema d’Omero, sappiamo dall’inizio che Odisseo, partito vittorioso da Troia insieme ai suoi compagni, non è mai arrivato ad Itaca, ma, solo, provato da molte avventure, battuto dalla tempesta, privato della sua identità, è raccolto dal popolo dei Feaci e indotto dal canto di un esule troiano a raccontare la sua storia, fin dove della sua stessa storia sa essere testimone. Poi, giunto col suo racconto fino alla zattera, concessa da Calipso e vessata da Poseidone, si consegna al narratore onnisciente che lo conduce ad Itaca, alla strage dei Proci, alla pace imposta da Atena, all’abbraccio di Penelope.

In questo romanzo, sappiamo dal prologo iniziale che Valerio, protagonista e voce narrante, è reduce da un intervento devastante, che ha segnato il suo corpo, minato le sue energie vitali; eppure vive. Non sa per quanto; non sa per chi, per cosa. Nessuna Itaca, nessuna Penelope ad attenderlo; solo una donna albanese, arrivata in Italia in gommone, che fa le pulizie in casa e le iniezioni. E, nella posta elettronica, la email della (più) giovane Claudine, che – dopo anni di silenzio – saputo della malattia, gli scrive per informarsi di lui. E Valerio, indotto da quella voce che riemerge da un passato complesso, ma intenso e forse in qualche modo felice, lo racconta, quel passato, fin dove sa esserne testimone. Poi, si consegna al racconto di Claudine per riprendersi nel finale il ruolo di narratore.

In questa struttura narrativa c’è forse il senso di tutto il romanzo. Il presente del prologo resta – per l’intera durata della narrazione – sotteso ad essa come corda sotto un arco, punto d’avvio e punto d’arrivo. E la narrazione è quasi una sorta di lunga analessi: contravvenendo alla logica lineare dello storico, che dispone i fatti in catene di cause ed effetti per rintracciare nel passato le ragioni profonde degli accadimenti presenti, qui la dimensione privilegiata, depositaria di senso, è il presente. E’ il Valerio del 2012-2013 a restituire agli eventi della sua vita negli anni compresi fra il 1988 e il 2001 senso, valore, prospettiva. Zona franca, demitizzata, ugualmente liberata dagli idoli dei giovani, come dal dissacrante cinismo degli adulti, il presente è epifania di un tempo inesplorato, che, latente per anni nei ritmi serrati di un vitalismo pluridirezionale, intermittente e pubblico, esce finalmente dal limbo subliminale in cui Valerio l’aveva confinato, per scoprire le movenze lente e cadenzate di sequenze tutte private, personali, intime. L’identità di Valerio, definita, in un passato fatto di impegno civile e intellettuale, dai parametri della funzione pubblica (è un professore universitario, al vertice della carriera e con importanti trascorsi di militanza politica), si offre al vaglio dell’esperienza privata, dove risuonano le voci care della madre, degli amici, delle donne amate. Torna ad ascoltarle, Valerio, tutte; fino a tacersi, fino a cedere la parola a lei, a Claudine. La sua voce – non a caso, come quella della madre, sebbene con modalità diverse – è l’unica a scavalcare le linee di percorrenza dettate dal tempo e dallo spazio convenzionali, disegnando percorsi sinusoidali e inattesi. E’ mettendosi su quel percorso, nuovo nonostante l’età matura, che Valerio recupera il suo ruolo di narratore.

Intervista a Romano Luperini: la chance che resta negli anni del disincanto

C 2 video 595536 videoThumbnail A cura di Irene Baldoni

Irene Baldoni lavora nell’editoria a Londra. Ha letto L’ultima sillaba del verso in fase di stesura e ha rivolto all’autore, Romano Luperini, alcune domande. Il romanzo verrà pubblicato da Mondadori all’inizio di marzo.

1 Tu ti sei definito un “narratore avventizio”, come se essere uno scrittore provocasse in te un senso di colpa o di vergogna. Molti critici pubblicano romanzi o raccolte di poesie nel corso della loro carriera, ma nel tuo caso sembra quasi che le attività di critico e scrittore non potessero coesistere pacificamente. Come spieghi la tua reticenza nei confronti della scrittura letteraria? E perché, nonostante questa reticenza, hai deciso di ricorrere proprio allo strumento dell’autofiction?

È vero, provo un senso di colpa o di vergogna. Come se pubblicare romanzi o poesie fosse un atto di ingiustificabile narcisismo. Quando scrivevo un saggio (uso il passato perché ormai non pratico che saltuariamente la critica), mi sembrava di compiere un dovere, di rendere un servizio sociale. Ma pubblicare un romanzo è atto gratuito. Di per sé non ha un compito educativo, ma solo una finalità estetica. Chi lo pubblica non è inserito in una istituzione sociale (università, giornalismo), ma compie un lavoro solitario che nessuno gli richiede. Credo che in questa vergogna giochi l’esperienza del ‘68, quando occuparsi di letteratura era giudicato una perdita di tempo rispetto ai compiti pratici e politici che ci aspettavano (ricordo una mia lite con Fortini su questo punto – ma aveva ragione lui, che sosteneva la necessità per l’intellettuale di non suicidarsi e di continuare il proprio lavoro  ̶  e un articolo di Guido Viale su «Quaderni piacentini» contro il culto del libro e delle biblioteche personali nelle case del ceto medio “riflessivo” di allora).

E tuttavia ho cominciato negli ultimi anni a pubblicare romanzi, seppure non senza dubbi, incertezze, anche crisi di identità. Perché l’ho fatto? Credo che abbiano influito ragioni che riguardano il mio lavoro di critico letterario e ragioni invece strettamente private. La critica negli ultimi due o tre decenni ha perso qualsiasi impatto civile: è a circuito interno, resta chiusa nella istituzione universitaria. Quella giornalistica da tempo non “pesa” più i libri, è prigioniera della logica del marketing e del pettegolezzo. In queste condizioni continuare a fare critica mi è parsa una operazione sempre più sterile (l’unica attività in questo campo che continua in parte a interessarmi è quella didattica e divulgativa rivolta alla scuola, perché almeno conserva una dimensione sociale), e pubblicare romanzi mi è parso un modo per trovare un altro pubblico, un altro interlocutore e forse (forse) un’altra funzione. A ciò si aggiunge la dimensione esistenziale della vecchiaia. L’ultima sillaba del verso, quella che lo conclude, dovrebbe dargli il suo significato metrico; così l’ultimo tratto della vita dovrebbe servire a definirne il senso, anche se ciò oggi si rivela assai complesso e problematico, se non addirittura impossibile. Goethe, nelle sue Massime e riflessioni, crede ancora che nella parte finale dell’esistenza si possa scorgere la realizzazione di una vita. Mi pare che i tempi moderni abbiano dissolto questo ottimismo. E tuttavia resta il bisogno di capire il senso del nostro vissuto, o di prendere atto del suo non-senso. È appunto da questa situazione che è nato L’ultima sillaba del verso.

Figure della Storia. Menzogna e reticenza nella prosa di W.G. Sebald

Sebald 20160814 0286 Una domenica di novembre di qualche anno fa, nel giorno consacrato ai morti, preso da un’inquietudine inspiegabile, decisi di fare una deviazione, proseguendo verso Ponte Pietra e abbandonando momentaneamente l’idea di visitare il cimitero monumentale, relegato al suo silenzio nella parte orientale della città.

Un colto viaggiatore ha visitato questi luoghi all’inizio degli anni Ottanta, soffermandosi ad ammirare la delicata favola di San Giorgio e la principessa, l’affresco che orna l’arco della cappella Pellegrini. Il tempo sembra essersi fermato: i volti e corpi umani sono come incantati da un sortilegio che li rende immobili, incomunicabili; le figure animali – rese con perfetta cura anatomica – contrastano con la malinconica visione della città tardogotica, addormentata nell’oscurità dello sfondo.

L’anonimo protagonista di una delle quattro prose di Vertigini è uno studioso d’arte in viaggio All’estero per delle vaghe «ricerche sul Pisanello».

Ciò che mi affascina in lui non è solo la sua arte realistica, […] ma anche il modo in cui gli riesce di far germogliare quest’arte su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo pittorico e nella quale viene accordato a ogni cosa – ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia – il medesimo diritto all’esistenza, da nulla sminuito.

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Il modernismo europeo: un totum pro parte. Appunti del congresso CEMS (Perugia, 14-16 dicembre 2016)

20160813 0398b Non è facile organizzare un convegno con più di cento partecipanti, fra discorsi plenari e sessioni parallele con un’anima internazionale e tutto in lingua inglese, quando più della metà dei relatori è di madrelingua italiana. Oggi, però, questa esigenza di far assumere dimensioni globali ai convegni accademici diventa sempre più reale, soprattutto con le valutazioni della ricerca (in Italia, all’estero già da tempo) che all’internazionalizzazione danno sempre più peso.

Non è facile, poi, organizzare tale convegno intorno a un concetto vasto come il modernismo, senza rischiare di dividere i partecipanti in fazioni o scuole, secondo i diversi modi di definizione e periodizzazione, e mettere a repentaglio un confronto aperto e costruttivo (che dovrebbe essere lo scopo ultimo di ogni seduta accademica di questo tipo).

E invece, a volte accade che una città medievale dalla spiccata vocazione internazionale si faccia teatro di un convegno dai risvolti, umani e accademici, inaspettati. Grazie all’impegno di Massimiliano Tortora e Annalisa Volpone, fondatori del CEMS – Centre for European Modernism Studies - si è tenuto un raduno di modernisti nel quale si è stabilito un dialogo, fra culture, aree artistiche e discipline disparate. Oltre che al soggetto centrale del convegno, ossia la forma letteraria, si è dato spazio allo studio del modernismo e alle sue molteplici declinazioni ed espressioni. Borders of Modernism: il primo, si spera, di una lunga serie di convegni promossi dal CEMS a livello europeo e in chiave interdisciplinare.

Il titolo del convegno, costruito su due sostantivi chiave in contraddizione fra loro, è emblematico perché tenta di definire i limiti del modernismo. Un’opposizione marcata proprio per mettere in risalto l’ambiguità e la fluidità dell’impostazione scelta dagli organizzatori. Borders ossia confini: tra ambiti, prospettive teoriche, approcci critici e persino letterature, tutti accomunati da una categoria interpretativa (anch’essa a sua volta dai bordi labili), il modernismo, che nell’ultimo decennio ha preso sempre più piede nella critica italiana e pare poter ridisegnare le frontiere della storia letteraria europea.