L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Intervista di Filippo La Porta a Romano Luperini. Che cos’e’ la letteratura oggi?

romano IMG 1053 cielo specchio Questa intervista a cura di Filippo La Porta è uscita il 23 febbraio 2017 su www.wikicritics.com.  Si ringrazia l'editore Enrico Damiani per la gentile concessione.

1) Cominciamo con una domanda banale. Se qualcuno ti dice che vuole scrivere un romanzo è legittimo chiedergli “Hai qualcosa da dire?”

“Qualcosa da dire” non significa nulla. Uno scrittore cerca il senso, o il non-senso, della vita. Lo può cercare nella storia, nell’amore, in una vicenda privata o in una collettiva, o anche in una visione del mondo comunque verificata…Non importa dove, in quale tipo di storia, ma come, con quale rovello, con quale gioco formale, con quale profondità. Uno scrittore cerca comunque di capire in quale mondo ci tocca di vivere. Per questo continua a interessarci anche  secoli dopo che ha scritto. Perché quello che scrive ci riguarda, riguarda il nostro destino, il significato che diamo alla vita, al nostro essere nel mondo.

2) L’anima del romanzo è la ricerca della verità (Stendhal). Non voglio buttarla sul filosofico ma ha senso per te parlare oggi di “verità”, oppure è soltanto un anacronismo (per Carlo Freccero, neosituazionista da talk show, “una cosa anni ’60”) o un effetto retorico (per buona parte della cultura francese para-nietzscheana degli ultimi decenni)? Esiste ancora la verità, ineludibile pur nel suo essere relativa, parziale e provvisoria (una verità che riguarda la psicologia, l’etica, l’esistenza, la nostra relazione con il mondo…)?

Se per verità si intende la ricerca di cui ho appena parlato, e non un qualche dogma precostituito, si può usare anche questa parola. Ma la verità di uno scrittore è sempre aperta, problematica, suscettibile di interpretazioni diverse. In un’opera esteticamente efficace contano le domande più delle risposte. Sta qui il suo contenuto etico. La sua verità consiste  in quelle domande. Che poi sono sempre domande di senso. La verità di un testo contribuisce  a determinare un orizzonte di verità, una verità storica, relativa, parziale. La verità storica di una società e di un’epoca è una costruzione ininterrotta di senso, e il testo vi porta  il suo contributo. Consiste  in questo la socialità profonda della letteratura. E tuttavia il problema che oggi soprattutto ci preme è il seguente: nell’ultimo capoverso ho usato ancora il presente, ho scritto “contribuisce”, “porta”, “consiste”. Non avrei dovuto piuttosto scrivere “contribuiva”, “portava” “consisteva”? La situazione che ho descritto al presente (quella cui fa riferimento Sartre) esiste ancora o fa parte di un passato ormai irrecuperabile?

La mia ultima sillaba

9a16efaaf90aed80f101eb576ed31500 1. LA STRUTTURA NARRATIVA

Ho riletto il romanzo L'ultima sillaba del verso, tutto.

L’ho letto varie volte, in redazioni successive. Ma forse questa è la prima in cui l’ho riletto ordinatamente, dall’inizio; da quello che – redazione dopo redazione – si è delineato come l’inizio: una collocazione niente affatto preordinata, che questo segmento si è come conquistata, ma quietamente, naturalmente; come se si fosse fatta da sé.

Il romanzo inizia dal sottofinale; si licet parare, è quel che accade nell’Odissea.

Nel poema d’Omero, sappiamo dall’inizio che Odisseo, partito vittorioso da Troia insieme ai suoi compagni, non è mai arrivato ad Itaca, ma, solo, provato da molte avventure, battuto dalla tempesta, privato della sua identità, è raccolto dal popolo dei Feaci e indotto dal canto di un esule troiano a raccontare la sua storia, fin dove della sua stessa storia sa essere testimone. Poi, giunto col suo racconto fino alla zattera, concessa da Calipso e vessata da Poseidone, si consegna al narratore onnisciente che lo conduce ad Itaca, alla strage dei Proci, alla pace imposta da Atena, all’abbraccio di Penelope.

In questo romanzo, sappiamo dal prologo iniziale che Valerio, protagonista e voce narrante, è reduce da un intervento devastante, che ha segnato il suo corpo, minato le sue energie vitali; eppure vive. Non sa per quanto; non sa per chi, per cosa. Nessuna Itaca, nessuna Penelope ad attenderlo; solo una donna albanese, arrivata in Italia in gommone, che fa le pulizie in casa e le iniezioni. E, nella posta elettronica, la email della (più) giovane Claudine, che – dopo anni di silenzio – saputo della malattia, gli scrive per informarsi di lui. E Valerio, indotto da quella voce che riemerge da un passato complesso, ma intenso e forse in qualche modo felice, lo racconta, quel passato, fin dove sa esserne testimone. Poi, si consegna al racconto di Claudine per riprendersi nel finale il ruolo di narratore.

In questa struttura narrativa c’è forse il senso di tutto il romanzo. Il presente del prologo resta – per l’intera durata della narrazione – sotteso ad essa come corda sotto un arco, punto d’avvio e punto d’arrivo. E la narrazione è quasi una sorta di lunga analessi: contravvenendo alla logica lineare dello storico, che dispone i fatti in catene di cause ed effetti per rintracciare nel passato le ragioni profonde degli accadimenti presenti, qui la dimensione privilegiata, depositaria di senso, è il presente. E’ il Valerio del 2012-2013 a restituire agli eventi della sua vita negli anni compresi fra il 1988 e il 2001 senso, valore, prospettiva. Zona franca, demitizzata, ugualmente liberata dagli idoli dei giovani, come dal dissacrante cinismo degli adulti, il presente è epifania di un tempo inesplorato, che, latente per anni nei ritmi serrati di un vitalismo pluridirezionale, intermittente e pubblico, esce finalmente dal limbo subliminale in cui Valerio l’aveva confinato, per scoprire le movenze lente e cadenzate di sequenze tutte private, personali, intime. L’identità di Valerio, definita, in un passato fatto di impegno civile e intellettuale, dai parametri della funzione pubblica (è un professore universitario, al vertice della carriera e con importanti trascorsi di militanza politica), si offre al vaglio dell’esperienza privata, dove risuonano le voci care della madre, degli amici, delle donne amate. Torna ad ascoltarle, Valerio, tutte; fino a tacersi, fino a cedere la parola a lei, a Claudine. La sua voce – non a caso, come quella della madre, sebbene con modalità diverse – è l’unica a scavalcare le linee di percorrenza dettate dal tempo e dallo spazio convenzionali, disegnando percorsi sinusoidali e inattesi. E’ mettendosi su quel percorso, nuovo nonostante l’età matura, che Valerio recupera il suo ruolo di narratore.

Intervista a Romano Luperini: la chance che resta negli anni del disincanto

C 2 video 595536 videoThumbnail A cura di Irene Baldoni

Irene Baldoni lavora nell’editoria a Londra. Ha letto L’ultima sillaba del verso in fase di stesura e ha rivolto all’autore, Romano Luperini, alcune domande. Il romanzo verrà pubblicato da Mondadori all’inizio di marzo.

1 Tu ti sei definito un “narratore avventizio”, come se essere uno scrittore provocasse in te un senso di colpa o di vergogna. Molti critici pubblicano romanzi o raccolte di poesie nel corso della loro carriera, ma nel tuo caso sembra quasi che le attività di critico e scrittore non potessero coesistere pacificamente. Come spieghi la tua reticenza nei confronti della scrittura letteraria? E perché, nonostante questa reticenza, hai deciso di ricorrere proprio allo strumento dell’autofiction?

È vero, provo un senso di colpa o di vergogna. Come se pubblicare romanzi o poesie fosse un atto di ingiustificabile narcisismo. Quando scrivevo un saggio (uso il passato perché ormai non pratico che saltuariamente la critica), mi sembrava di compiere un dovere, di rendere un servizio sociale. Ma pubblicare un romanzo è atto gratuito. Di per sé non ha un compito educativo, ma solo una finalità estetica. Chi lo pubblica non è inserito in una istituzione sociale (università, giornalismo), ma compie un lavoro solitario che nessuno gli richiede. Credo che in questa vergogna giochi l’esperienza del ‘68, quando occuparsi di letteratura era giudicato una perdita di tempo rispetto ai compiti pratici e politici che ci aspettavano (ricordo una mia lite con Fortini su questo punto – ma aveva ragione lui, che sosteneva la necessità per l’intellettuale di non suicidarsi e di continuare il proprio lavoro  ̶  e un articolo di Guido Viale su «Quaderni piacentini» contro il culto del libro e delle biblioteche personali nelle case del ceto medio “riflessivo” di allora).

E tuttavia ho cominciato negli ultimi anni a pubblicare romanzi, seppure non senza dubbi, incertezze, anche crisi di identità. Perché l’ho fatto? Credo che abbiano influito ragioni che riguardano il mio lavoro di critico letterario e ragioni invece strettamente private. La critica negli ultimi due o tre decenni ha perso qualsiasi impatto civile: è a circuito interno, resta chiusa nella istituzione universitaria. Quella giornalistica da tempo non “pesa” più i libri, è prigioniera della logica del marketing e del pettegolezzo. In queste condizioni continuare a fare critica mi è parsa una operazione sempre più sterile (l’unica attività in questo campo che continua in parte a interessarmi è quella didattica e divulgativa rivolta alla scuola, perché almeno conserva una dimensione sociale), e pubblicare romanzi mi è parso un modo per trovare un altro pubblico, un altro interlocutore e forse (forse) un’altra funzione. A ciò si aggiunge la dimensione esistenziale della vecchiaia. L’ultima sillaba del verso, quella che lo conclude, dovrebbe dargli il suo significato metrico; così l’ultimo tratto della vita dovrebbe servire a definirne il senso, anche se ciò oggi si rivela assai complesso e problematico, se non addirittura impossibile. Goethe, nelle sue Massime e riflessioni, crede ancora che nella parte finale dell’esistenza si possa scorgere la realizzazione di una vita. Mi pare che i tempi moderni abbiano dissolto questo ottimismo. E tuttavia resta il bisogno di capire il senso del nostro vissuto, o di prendere atto del suo non-senso. È appunto da questa situazione che è nato L’ultima sillaba del verso.

Figure della Storia. Menzogna e reticenza nella prosa di W.G. Sebald

Sebald 20160814 0286 Una domenica di novembre di qualche anno fa, nel giorno consacrato ai morti, preso da un’inquietudine inspiegabile, decisi di fare una deviazione, proseguendo verso Ponte Pietra e abbandonando momentaneamente l’idea di visitare il cimitero monumentale, relegato al suo silenzio nella parte orientale della città.

Un colto viaggiatore ha visitato questi luoghi all’inizio degli anni Ottanta, soffermandosi ad ammirare la delicata favola di San Giorgio e la principessa, l’affresco che orna l’arco della cappella Pellegrini. Il tempo sembra essersi fermato: i volti e corpi umani sono come incantati da un sortilegio che li rende immobili, incomunicabili; le figure animali – rese con perfetta cura anatomica – contrastano con la malinconica visione della città tardogotica, addormentata nell’oscurità dello sfondo.

L’anonimo protagonista di una delle quattro prose di Vertigini è uno studioso d’arte in viaggio All’estero per delle vaghe «ricerche sul Pisanello».

Ciò che mi affascina in lui non è solo la sua arte realistica, […] ma anche il modo in cui gli riesce di far germogliare quest’arte su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo pittorico e nella quale viene accordato a ogni cosa – ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia – il medesimo diritto all’esistenza, da nulla sminuito.

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Il modernismo europeo: un totum pro parte. Appunti del congresso CEMS (Perugia, 14-16 dicembre 2016)

20160813 0398b Non è facile organizzare un convegno con più di cento partecipanti, fra discorsi plenari e sessioni parallele con un’anima internazionale e tutto in lingua inglese, quando più della metà dei relatori è di madrelingua italiana. Oggi, però, questa esigenza di far assumere dimensioni globali ai convegni accademici diventa sempre più reale, soprattutto con le valutazioni della ricerca (in Italia, all’estero già da tempo) che all’internazionalizzazione danno sempre più peso.

Non è facile, poi, organizzare tale convegno intorno a un concetto vasto come il modernismo, senza rischiare di dividere i partecipanti in fazioni o scuole, secondo i diversi modi di definizione e periodizzazione, e mettere a repentaglio un confronto aperto e costruttivo (che dovrebbe essere lo scopo ultimo di ogni seduta accademica di questo tipo).

E invece, a volte accade che una città medievale dalla spiccata vocazione internazionale si faccia teatro di un convegno dai risvolti, umani e accademici, inaspettati. Grazie all’impegno di Massimiliano Tortora e Annalisa Volpone, fondatori del CEMS – Centre for European Modernism Studies - si è tenuto un raduno di modernisti nel quale si è stabilito un dialogo, fra culture, aree artistiche e discipline disparate. Oltre che al soggetto centrale del convegno, ossia la forma letteraria, si è dato spazio allo studio del modernismo e alle sue molteplici declinazioni ed espressioni. Borders of Modernism: il primo, si spera, di una lunga serie di convegni promossi dal CEMS a livello europeo e in chiave interdisciplinare.

Il titolo del convegno, costruito su due sostantivi chiave in contraddizione fra loro, è emblematico perché tenta di definire i limiti del modernismo. Un’opposizione marcata proprio per mettere in risalto l’ambiguità e la fluidità dell’impostazione scelta dagli organizzatori. Borders ossia confini: tra ambiti, prospettive teoriche, approcci critici e persino letterature, tutti accomunati da una categoria interpretativa (anch’essa a sua volta dai bordi labili), il modernismo, che nell’ultimo decennio ha preso sempre più piede nella critica italiana e pare poter ridisegnare le frontiere della storia letteraria europea.

Due rappresentazioni letterarie della maschilità adolescente

zinato Berlin 2413 Il presente saggio è la rielaborazione di un intervento proposto in occasione del Convegno “La questione maschile. Archetipi, transizioni, metamorfosi” (Padova, 24-27 marzo 2015) confluito nell’omonimo volume curato da Saveria Chemotti (Il Poligrafo, Padova, 2015).

«Tutti gli individui umani, come risultato della loro disposizione bisessuale ed eredità mista, combinano in sé caratteristiche sia maschili che femminili, perciò la pura maschilità e femminilità rimangono costruzioni teoriche dal contenuto incerto». S. Freud, Alcune conseguenze psichiche della differenza anatomica tra sessi (1925).

Questo intervento riguarda la rappresentazione dell’adolescenza maschile e dei luoghi del controllo sociale novecentesco, come il collegio, la palestra, il bordello, in cui il soggetto è chiamato ad adeguarsi alla logica dominante, nel momento in cui alla maschilità si sostituisce la mascolinità. (Cfr. A. Di Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria», 61, 2010, pp. 9-36). Il taglio adottato presuppone l’interpretazione delle scritture letterarie come possibile dicibilità di logiche emotive e modelli corporei e affettivi rimossi dal modello dominante. Entrambi i romanzi esaminati (Il lanciatore di giavellotto di Paolo Volponi e Aracoeli di Elsa Morante) escono nei primi anni Ottanta ma sono ambientati in epoca fascista, in cui i riti ginnico-fallici assumono una dimensione di massa.

Bob Dylan, il Nobel e i supporti

Bob Dylan bob dylan 20907465 462 480 I propositi per il nuovo anno che Massimiliano Tortora ci comunicava su questo blog, e che muovevano dal Nobel a Dylan, hanno già ricevuto una serie di risposte su fb e poi, qui, in un intervento di Isotta Piazza. Tortora e Piazza hanno declinato le rispettive discussioni verso delle proposte didattiche e anch’io vorrei aggiungere alcune considerazioni legate in qualche modo a quanto da loro indicato. Non intendo quindi partecipare al dibattito per dire se la scelta dell’Accademia svedese sia da considerarsi giusta, sbagliata o così e così. Dichiaro da subito che personalmente la ritengo così e così, ma anch’io faccio parte di quelli che il giorno dell’assegnazione di quel Nobel hanno ritenuto opportuno parlarne a lezione. Come si ricorderà, era lo stesso giorno della morte di Dario Fo e mi sono presentato in aula con la prima pagina di un giornale. L’ho mostrata in tutta la sua apertura e ho avviato la discussione dalla bizzarra concomitanza dei due eventi. Proprio in quei giorni stavo proponendo ai miei studenti – insegno Letteratura inglese – l’analisi di In Patagonia di Chatwin, quello strano romanzo che con il pretesto di un viaggio in uno dei luoghi più desolati e silenziosi del pianeta infilza una serie di storie, di leggende, di micro-biografie, di cronache, di echi di eventi storici per come essi rimbalzano ai confini del mondo. Avere pertanto la possibilità di mostrare come l’arte affabulatoria di un cantastorie stonato e di un giullare buffo e gesticolante fosse stata capace di conquistare il massimo riconoscimento al merito letterario, mi offriva sia un modo facile per accreditare il materiale che stavamo trattando nelle ultime lezioni, sia l’estro per riaffermare che lo sconfinamento e l’attraversamento di generi letterari non sono solo patrimonio ricercato del Postmoderno (ammesso che Chatwin vi appartenga) ma una pratica antica e assai popolare: quella che gli stessi Fo e Dylan hanno ripreso dalle più arcaiche tradizioni della poesia, del teatro, della letteratura in genere.

Ancora su Bob Dylan (Nobel eccome!)

nobel 20160813 0367 Premetto: non ho le idee chiare in merito. Anzi, rettifico: nella mia testa le ho chiarissime, il problema è scriverle o dirle ad alta voce (seguendo i propositi per il nuovo anno consigliati da Massimiliano Tortora su questo stesso blog).

Se si trattasse solo di esternare il mio apprezzamento al cantautore americano non avrei problemi. Così come non esiterei a testimoniare che, personalmente, quando leggo o rileggo alcuni testi delle canzoni di Dylan spesso ne ricavo un piacere estetico e un coinvolgimento intellettuale non inferiore all’esperienza di lettura della migliore poesia del Novecento. Impostato così, però, il  discorso mi sta portando fuori strada: primo perché non è mia intenzione farne una questione personale, secondo perché il nodo del problema è un altro.

Propositi per il nuovo anno: a partire dal Nobel a Bob Dylan

almada A leitura Rapariga debrucada sobre a mesa 1 Ci piaccia o no, le mosse delle istituzioni, anche quelle a cui magari riconosciamo meno peso in fatto di canone letterario, hanno un’influenza e impongono di essere ascoltate. Dunque, ci piaccia o no ancora una volta, il 2016 sarà ricordato per il premio a Bob Dylan. E, ci piaccia o no (ma questo è l’ultimo), la polemica tra favorevoli e contrari si ripeterà negli anni, trascinando anche le nuove generazioni. Come accade ancora oggi con Grazia Deledda («ma veramente la Deledda ha preso il Nobel, professore?» mi chiedeva qualche tempo fa una studentessa; «sì, è successo» ammettevo io non senza mostrare sconforto), con Salvatore Quasimodo («pure Quasimodo?»; «sì, certo», replicavo io con più brio), per non parlare di Dario Fo («Una vergogna. Cosa avrà mai dato Dario Fo alla letteratura italiana o mondiale?», diceva un insolitamente esperto Gianfranco Fini; ma nel campo della Casa delle libertà la polemica – sempre con insospettata competenza – si allargava anche ai senatori a vita: «Luzi? Disconoscevo finora che esistesse al mondo», dixit Calderoli).

Cliffhanger cammina con me: utilizzo e evoluzione nelle serie tv da Twin Peaks a Game of Thrones

10062014 Twin Peaks Cooper Bob Il cliffhanger è una tecnica scrittoria utilizzata dalla letteratura al cinema che consiste nel bloccare la trama abbastanza bruscamente in un momento saliente. L’utilizzo maggiore però è riscontrato in campo televisivo: essere lasciati sospesi, come letteralmente andrebbe tradotto il termine, è una sensazione che gli appassionati di serie tv conoscono molto bene. Infatti spesso la fine di un episodio o di una stagione è interrotta nel mezzo di un evento drammatico, creando una forte suspence. Il pubblico attende così con ansia una settimana se non un anno (nel caso della nuova stagione) per vedere il continuo della storia. Nella sua variegata tipologia, l’utilizzo più classico permette, quindi, di collegare una sequenza all’altra: un esempio riuscito è 24, in cui per creare continuità temporale (visto che la serie si svolge nell’arco di ventiquattro ore, senza interruzioni) ogni episodio si conclude con un cliffhanger, per poi riprendere la sequenza narrativa l’episodio dopo.

Il cliffhanger, perciò, è un elemento cardine della serialità televisiva e ha due funzioni principali: una commerciale, come ad esempio saper attirare lo spettatore (la tecnica può essere presente anche prima di una pausa pubblicitaria) e quella di contribuire a una prospettiva orizzontale della storia. Eppure la serialità televisiva senza cliffhanger, non è impossibile: le serie poliziesche, si pensi a Law and Order, le antologiche e in parte le sitcom hanno strutture episodiche del tutto verticali, che non necessitano nessun tipo di cliffhanger.