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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Teoria e metodi/2 . Critica del nonostante. Perché è ancora necessaria la critica letteraria

 

9788865987384 0 0 1525 75 Guido Guglielmi, Critica del nonostante. Perché è ancora necessaria la critica letteraria, a cura di Valerio Cuccaroni, prefazione di Niva Lorenzini, Pendragon, Bologna 2016, € 14.

Il bel libro postumo di Guglielmi Critica del nonostante ci fa ragionare sull'utilità e la dignità del pensiero critico e in particolare della critica letteraria, in un tipo di società, quella di mercato, che nonostante le apparenze non offre reali possibilità di libera scelta. La società civile è ridotta a semplice “pubblico”, chiamato a esercitare di volta in volta una fra le varie opzioni, tutte fungibili, che costituiscono un panorama culturale di fatto monotono. Il gusto delle masse viene  standardizzato e uniformato, per cui non si sceglie più. Piuttosto si eseguono “ordini” dolcemente impartiti, secondo procedure mentali inoculate nel vissuto più intimo delle persone. Viene così meno una reale capacità di scegliere, oltre che il bisogno di farlo. Tutto questo ha molto a che fare con il bisogno della critica.

Il volume di G. ha come pregnante sottotitolo: «perché è ancora necessaria la critica letteraria». I saggi, tutti scritti e pubblicati fra la fine degli anni Novanta e l'inizio degli anni Duemila, sono divisi in due gruppi. Il primo comprende degli interventi di natura teorica; il secondo si concentra su autori centrali del modernismo novecentesco italiano ed europeo (Joyce, Svevo, Beckett). La silloge si chiude con un penetrante saggio su Corporale di Volponi, uno scrittore che intrattiene col modernismo fecondissimi rapporti. In questo articolo tratterò quasi esclusivamente di questioni legate alla prima parte del libro. Il punto cruciale attorno a cui si svolge il discorso di G. è infatti il postmoderno e la sua critica.

Teoria e Metodi/1. Scienze cognitive ed ecocritica: un’intervista a Marco Caracciolo

 

Caracciolo 20171001 065 A cura di Alberto Godioli

Con questo testo inauguriamo una nuova serie di interventi, intitolata Teorie e Metodi. La serie si occuperà di prospettive di studio che hanno conosciuto un particolare sviluppo negli ultimi anni, e che ci permettono di riflettere in termini nuovi sulla letteratura. Siamo lieti di avviare Teorie e Metodi con un’intervista a Marco Caracciolo, assistant professor presso l’Università di Ghent (Belgio), la cui attività di ricerca si fonda sul dialogo tra studi letterari e scienze cognitive: ricordiamo in particolare le importanti monografie The Experientiality of Narrative: An Enactivist Approach (De Gruyter, 2014), Strange Narrators in Contemporary Fiction: Explorations in Readers’ Engagement with Characters (University of Nebraska Press, 2016), e A Passion for Specificity: Confronting Inner Experience in Literature and Science (con lo psicologo Russell Hurlburt, Ohio State University Press, 2016).

  1. Su cosa verte il tuo progetto Narrating the Mesh?

In inglese ‘mesh’ significa maglia, nel senso che una rete da pesca o una recinzione sono fatte di maglia. Timothy Morton, uno dei pensatori contemporanei che più hanno ispirato il mio progetto, usa l’idea di ‘mesh’ come metafora per quello che – parafrasando Carlo Emilio Gadda – si potrebbe chiamare il ‘groviglio’ di umano e non-umano, cioè il rapporto reciproco e costitutivo tra le società umane e processi biologici, geologici o climatici. Vista in questa luce, la specie umana è profondamente intrecciata a realtà non-umane. Il cambiamento climatico è un esempio lampante di questo groviglio, ma ce ne sono molti altri.

Il mio progetto si concentra su come questo senso di ‘enmeshment’ (o aggrovigliamento) può essere colto in forma narrativa: come, in altre parole, si può raccontare il non-umano senza ridurlo al ruolo di appendice o strumento dell’umano. L’idea è che ci sono una serie di resistenze culturali e concettuali da affrontare – resistenze che hanno a che fare, principalmente, con le limitazioni della nostra immaginazione. Nel caso del cambiamento climatico, facciamo fatica ad immaginare la scala della ‘mesh’, o come azioni quotidiane (prendere un aereo, usare centinaia di bottiglie e sacchetti di plastica) possano avere ripercussioni per generazioni e generazioni. La letteratura riflette le limitazioni della nostra immaginazione, ma al tempo stesso può fornirci strumenti per superarle. Questa, almeno, è la scommessa alla base del progetto.

La poesia di Creuza de mä, ovvero quando per arrivare all’idea c’è da impiastrarsi con la forma

len 20120723 0090 Odio i musei. Quei posti chiusi, isolati, protetti, dove le opere sono custodite e conservate con cura, ognuna ordinatamente etichettata e catalogata, ognuna quotidianamente spolverata e periodicamente restaurata, ognuna ognora visitata e spuntata dalla to do list di turno, spesso fraintesa o del tutto incompresa, e poi puntualmente dimenticata. Odio i canoni senza se e senza ma, i capolavori indiscussi e soprattutto indiscutibili, odio i classici in quanto classici e chi li conosce soltanto perché. Odio la filologia, le partiture che soffocano l’esecuzione e la vitalità che si sacrifica a una presunta fedeltà. Per questo amo Creuza de mä, e per questo, mentre provo a dirvi perché secondo me è un capolavoro, vi chiedo di dimenticare che lo sia, e di non darlo per scontato. Vi chiedo di rimuovere gli assunti e le informazioni già immagazzinate – la vetta insuperata della discografia di Fabrizio De André, uno dei migliori dischi degli anni Ottanta e forse il massimo esemplare di world music mai prodotto in Italia –, vi chiedo di ascoltare il disco e poi di entrarci dentro insieme a me. Perché non è possibile fruire Creuza de mä in maniera superficiale. Il messaggio più profondo racchiuso nell’album – che è poi il suo contenuto ideologico, e ciò che non smetterà mai, credo, di renderlo attuale – non è veicolato con i mezzi della retorica, ma con quelli della poesia. E la poesia si sa, non è mai un pretesto per dire qualcos’altro: la poesia è o non è, tutto o niente, senza mezze misure. Creuza de mä porta con sé un messaggio bellissimo, ma non lo propaganda e non lo sbandiera; è l’ascoltatore, se mai, a poterselo conquistare, ma soltanto a patto di mettere in discussione tutto e in primo luogo se stesso, di mettersi in gioco senza remore e senza sconti, di impiastrarsi talmente con quella forma inventata – i versi in un dialetto genovese più immaginario che reale e le musiche speziate con sonorità etniche artigianali, da rigattiere – da riconoscerla infine, laggiù in profondità, e da riconoscersi in essa. Creuza de mä è un capolavoro perché in Creuza de mä la forma non dice il contenuto: la forma è essa stessa il contenuto, e l’espressione dell’idea passa necessariamente attraverso l’invenzione di un linguaggio atto a incarnarla.

L’allegoria della ferocia

len 1991 36 irlanda I. Se si dovesse concentrare nella sintesi emblematica di una figura il senso dell’ultimo romanzo di Nicola Lagioia, La Ferocia (Einaudi, 2014), questa sarebbe l’ambiguità.

Fra il bene e il male non esistono confini netti o rigidi steccati, ma inquietanti smottamenti, infiltrazioni continue, dense zone d’ombra.

L’ambiguità della ferocia non si compiace dell’intorbidirsi delle acque, non sfrutta cinicamente la confusione quale postmoderna forma di libertà irresponsabile, bensì serve ad attribuire al quadro del contemporaneo la propria tinta dominante: la complessità. Al suo cospetto la parola che s’incarica di rappresentarla può collassare in un’adesione formale e ideologica al caos, oppure resistere in un tentativo cosciente di costruzione di ordine e senso. Il romanzo dello scrittore barese oscilla fra queste possibilità, non lasciando che l’una possa emergere senza esibire la cicatrice dell’altra: a indice che nel cielo svuotato della contemporaneità non si crea disegno che non sia ferita, ma nonostante ciò se ne rivendica la necessità, senza infingimenti post-ideolgici.

Per guardare in faccia la medusa della complessità – e quindi per rappresentare il presente, per interpretarlo attraverso la letteratura – Lagioia ricorre a un’ulteriore figura di pensiero, la cui centralità e funzione sarà oggetto di questo saggio: l’allegoria. Più precisamente l’allegoria moderna, così come l’ha identificata Luperini nel suo libro L’allegoria del moderno (Editori Riuniti, 1990), ovvero una figura di tensione, di sforzo di ricomposizione fra frammenti di realtà e senso irrimediabilmente distanti, il cui riavvicinamento non rispecchia alcuna legge divina, bensì l’atto volontaristico di un singolo individuo. Una figura in cui, quindi, la coscienza della precarietà non si traduce in una forma di nichilismo più o meno morbido, ma che piuttosto si fa interprete generale di una postura etica della scrittura, la quale non rinuncia ad una spinta teleologica, alla definizione di un senso.

Achille Campanile, uno scrittore con la esse maiuscola: l’irriverente importanza della grammatica per un autore «mai» scontato

len campanile 20141203 0016 Cosa hanno in comune Campanile e Leopardi? Qual è la corretta definizione di umorismo, in relazione agli scritti dell’autore laziale? Nel quarantesimo anno dalla morte di Achille Campanile un percorso tra grammatica, echi letterari ed ironia per ricordare uno scrittore poliedrico e unico nel suo genere.

Non ho mai pensato di essere un fustigatore di costumi.

Credo di essere, più semplicemente, un cronista del mio tempo.

Non mi sento tradito da quello che ho scritto.

ACHILLE CAMPANILE

L’umorista fa ridere il cervello, il comico fa ridere la pancia1.

ACHILLE CAMPANILE

L’Omero dei Castelli Romani non trascura neanche una lettera di quello che scrive, e pratica un altro tipo di epica: Achille Campanile, personalità del Novecento italiano forse un po’ troppo sottovalutata dai quadri storiografici e letterari, è entrato di forza – con le sue battute irriverenti e argute – nell’accezione moderna del termine “epica”. Come definire, infatti, se non “epiche”, le sue intuizioni, non solo riguardo i giochi di parole – molto più di sette, e tutti studiati e presentati in maniera naturale… pardon, legittima! L’autore diviso tra Velletri e Lariano, le due città che se lo contendevano come Omero era rivendicato da undici polis, iniziò come giornalista e l’aneddoto e la leggenda si fondono perché proprio dalle pagine di un giornale emerse le prime volte lo spirito dell’umorista.

"Difesa della poesia" di Ben Lerner

7486 3 Platonismo metaforico

Odiare la poesia (Sellerio, 2017)  per difenderla. Se fosse solo una provocazione per antitesi, sarebbe poca cosa. Invece quella scritta da Ben Lerner, poeta, romanziere, accademico statunitense di poco meno di quarant’anni – dunque un “giovane”, secondo le nostre categorie – è una compiuta «defence of poetry» (Shelley, citato dall’autore), fondata su una tesi chiarissima, riconoscibile, affascinante.

A me pare che Lerner si collochi, ma in modo originale, lievemente disallineato, nel profondo solco romantico. Shelley aveva organizzato la sua difesa della poesia intorno a un caposaldo: la poesia è un sapere che il moderno sviluppo tecnico-scientifico, con la sua produttività e il suo utilitarismo, non potrà mai superare, perché esso è connesso a una facoltà creativa che nell’uomo è originaria. Ma sappiamo bene che questa concezione, in epoca romantica, era fondata su un principio metafisico indubitabile: la fiducia in una Natura divina e creatrice, imitando la quale anche l’uomo – l’artista – è demiurgo.

Come fa Lerner a restare fedele a quest’idea, in un’età, come la nostra, sostanzialmente antimetafisica, peraltro età di assoluta marginalità della poesia e dei poeti? Anzi, come fa ad accordarla con il credo antilogocentrico dei vari studies che dominano i campus americani, antilogocentrismo in cui Lerner si riconosce, quando polemizza esplicitamente con un critico letterario che rivendica alla poesia un’aspirazione universalistica, ma che «lascia intendere in maniera piuttosto evidente che secondo lui quella di parlare per tutti è una prerogativa riservata ai maschi bianchi»? (p. 58).  

L’astuzia teorica e retorica di Lerner consiste nel fare riferimento a una sorta di platonismo metaforico, non più sostanzialistico.

Platone aveva ragione a cacciare i poeti dalla sua repubblica ideale: i poeti sono davvero dei fingitori. Ma non nel senso che intenzionalmente ingannino i propri ascoltatori o lettori, bensì – secondo Lerner – perché nessuna poesia concreta raggiungerà mai la poesia vera e propria, che è certo un impulso primigenio dell’uomo ma anche un sogno mai realizzato: questa o quella poesia è e sempre sarà uno scacco, una copia imperfetta. Per questa ragione noi non possiamo che odiare la poesia – questa o quella poesia, perché essa è l’emblema del nostro fallimento a dire la verità (sulla nostra condizione umana, sull’universo, su tutto quello di cui la poesia si occupa da millenni).

Ma perché «platonismo metaforico»? Per Platone e per i romantici l’Idea o la Poesia avevano una consistenza tangibile, sia pure solo all’intelletto; insomma, l’ideale era reale. Per Lerner, al contrario, essa non è altro che un luogo vuoto, un’ipotesi, una virtualità, un modello idealtipico che funge da metro di paragone per le poesie concretamente scritte.

In effetti, fin qui, niente di nuovo; ma la mossa originale di Lerner consiste nello sforzo di cogliere il potenziale pluralistico e democratico di questa pretesa trascendente e totalizzante della poesia (si vedano le pagine che Lerner dedica al più esemplare poeta americano, Walt Withman): se nessun poeta, nemmeno il più eccelso, ha mai raggiunto la poesia, tutti i tentativi di poesia, persino quelli completamente fallimentari (William Topaz McGonagall, «celebrato da più parti come il peggior poeta della storia», p. 29) o quelli eversivi del concetto stesso di poesia (le avanguardie) o quelli eccentrici rispetto ai canoni (la poesia nera negli USA), ci dicono qualcosa della poesia e ci obbligano a misurare costantemente il nostro scarto da essa.

Giulio Mozzi. Sulla scrittura creativa a scuola

Giulio Mozzi foto di Elisabetta Michielin A cura di Roberto Contu

Se dovessimo stilare la classifica delle italiche tragiche sentenze appioppate da noi insegnanti agli studenti, credo che al sempreverde «i ragazzi non leggono più» seguirebbe senza segni di cedimento lo sconsolante «i ragazzi non sanno più scrivere». Ora, tralasciando per un attimo la constatazione che proprio la Scuola pubblica dovrebbe essere il luogo dove quei due non dovrebbero traballare, interessa a riguardo il tema dell’esercizio della scrittura creativa a Scuola. Ma non tanto per rinforzare l’ego di quei pochi ragazzi dotati che magari possono partecipare al concorso letterario provinciale di turno che non manca mai tra le nostre circolari. Interessa piuttosto verificare se e come un’introduzione intelligente dell’esercizio della scrittura creativa a Scuola possa giovare in toto alla didattica delle materie umanistiche e quindi non solo a vantaggio di precoci vocazioni di narratori che spesso sarebbe meglio raffreddare piuttosto che rinfocolare. Ne parliamo con Giulio Mozzi.

1) Giulio Mozzi, in un precedente colloquio con Michela Murgia abbiamo riflettuto come, fatta eccezione per la scuola primaria e a differenza di quanto avviene nel mondo anglosassone, l’insegnamento della cosiddetta scrittura creativa sembri trovare poco spazio nelle aule scolastiche.  Quale è la sua idea a riguardo?

Mettetevi comodi, che la prendo larga. Intanto propongo di non parlare di “scrittura creativa”, bensì di “teoria e tecnica della composizione di testi argomentativi, narrativi, drammatici e poetici, scritti e orali”; potremmo usare l’agile acronimo Ttctandpso o l’antica parola “retorica”: che io preferisco. So che parlar di retorica in contesti creativi è come parlar di sapone in casa dell’impiccato; fattostà che ciò di cui si parla sempre quando si vuole nobilitare l’insegnamento della c.d. scrittura creativa, ossia l’esperienza nordamericana della creative writing insegnata nelle università, si parla appunto di qualcosa che somiglia più al Come tirar su un buon rètore di Quintiliano che ai Draghi locopei di Zamponi e Piumini. Intendo ovviamente una retorica allargata, allargatissima, che l’esperienza didattica e critica (e industriale: il cinema) nordamericana nonché l’esperienza critica e teorica francese (ah, gli anni Settanta!…) abbiano provveduto a richiamare in vita e desclerotizzare: inventio, elocutio, dispositio, actio, memoria, eccetera, e non solo figure e tropi; narrazione, dramma e poesia e non solo argomentazione.

Oppure potremmo scegliere una formula ancora più semplice. Per Catone, così si tramanda, l’oratore era un vir bonus dicendi peritus, ossia una persona seria e onesta capace di (ovvero: anche attrezzata tecnicamente per) sostenere efficacemente una discussione: punto e basta.

Il guaio è che la retorica non richiede una didattica, ma un’intera pedagogia. Non si tratta di insegnare ai ragazzi la struttura in tre atti della narrazione o la differenza tra un sillogismo e un entimema o la varietà di accenti di un endecasillabo (e così via): si tratta di educarli, con allenamento costante, alla correttezza del dire (nei primi anni la correttezza è importante), all’articolazione del discorso, alla concezione del discorso come relazione (ovvero: la centralità dell’ascoltatore/lettore), alla scrittura come relazione differita (e quindi: l’ascoltatore/lettore come invenzione da produrre nel testo), e chi più ne ha più ne metta. L’insegnante che entrasse in classe e dicesse: «Oggi facciamo scrittura creativa» commetterebbe, secondo me, un errore pedagogico.

Il graphic novel prima del graphic novel in Italia

Cenati 20160603 0118 1. Un parvenu dei bassifondi

L’avvento del graphic novel in Italia, sulla scorta del suo successo internazionale, può essere ricondotto agli albori del secolo ventunesimo. Di lì in avanti, il linguaggio fumettistico si mostra prevalentemente incline alle narrazioni lunghe, articolate, di ambizione realistica, concepite e pubblicate in maniera unitaria. Il racconto a fumetti viene così assumendo sempre più le parvenze di un oggetto editoriale compatto, che presenta formato e fisionomia omologhi a quelli del libro letterario. Come tale si fa riconoscere da tempo nelle librerie, dove si è guadagnato appositi scaffali e convive in contiguità con i libri di fiction o con i libri illustrati, e ultimamente fa capolino nelle competizioni letterarie più blasonate: Gipi e Zerocalcare sono stati annoverati tra i finalisti del Premio Strega nel 2014 e nel 2015, mentre ancora a Zerocalcare compete il merito di insediarsi al vertice delle classifiche dei libri più venduti “di fiction”, anche se ciò paradossalmente avviene con il reportage Kobane calling (2016).

Prima del nuovo secolo, le storie che mescolano disegni e parole avevano ricevuto ospitalità in luoghi di distribuzione diversi, nelle fumetterie o presso la rete capillare delle edicole: dove in nome della periodicità seriale le riviste e gli albi a fumetti potevano e possono trovare collocazione accanto a una varietà di altri prodotti a stampa di tenore giornalistico. Nelle librerie generaliste, viceversa, il fumetto calato nella veste libraria del graphic novel arriva a convivere con i libri letterari pressoché gomito a gomito, esposto agli occhi di possibili acquirenti che perlopiù non hanno messo piede in una fumetteria.

qqqqq  Zerocalcare, Dimentica il mio nome, 2014.

Al 2000 risale in effetti la fondazione della casa editrice bolognese Coconino, che non solo coltiva il graphic novel come cifra precipua del proprio catalogo, ma ne fa una bandiera di poetica, in linea con le posizioni dell’autore-fondatore Igort. Al 2008 data un altro evento importante nel riassetto dell’immaginario a fumetti, vale a dire l’acquisizione dell’editrice specializzata Lizard, nata nel 1993 sotto il patrocinio di Hugo Pratt, da parte del gruppo Rizzoli: ne sarebbe sorto l’altro pilastro editoriale del graphic novel in Italia, la Rizzoli-Lizard appunto, sviluppata sotto la direzione di Simone Romani. Se Coconino asseconda l’evoluzione del fumetto d’autore in consolidata opera di storytelling, Rizzoli-Lizard affianca alle proposte autoriali più ricercate la traduzione-divulgazione dei capisaldi internazionali del graphic novel e la riproposta di alcune opere canoniche in cui ritrovarne precedenti e prototipi, puntando a far valere aspetti di continuità con i modi espressivi anteriori, anche seriali, dell’immaginario fumettistico.

Il graphic novel: bricoleur di memorie

Greco Immagine Parlare di graphic novel e memoria collettiva implica una serie di questioni legate sia alle specificità del fumetto e al suo rapporto con i generi sia ai meccanismi traduttivi e di costruzione delle identità che in esso si sviluppano.

La particolarità di questa tipologia di testi è da rintracciare nel modo in cui sono in grado di declinare i temi tradizionali – dalla Shoah all’immaginario coloniale e postcoloniale – attraverso strategie discorsive e narrative diversificate: dalla costruzione di una soggettività evidente alla sollecitazione di stati emotivi nel lettore e all’innesto di materiale fotografico, fonti documentarie, prefazioni, ringraziamenti, postfazioni, cronistorie e riferimenti bibliografici. Nel far questo, il fumetto definisce i propri limiti e traduce le caratteristiche proprie ad altri generi e forme artistiche: dalla fotografia al cinema, dal romanzo al giornalismo, dalla pittura alla poesia ecc., riprendendo quel concetto di girotondo delle muse che ben spiega il dialogo tra un linguaggio estetico e l’altro (Lotman 1998).

In alcuni esempi, la distinzione tra racconto di fiction, racconto storico, cronaca e diario di viaggio tende a dissolversi, secondo un processo che trova nel graphic novel uno dei terreni più fertili. Si tratta di riflettere sul modo in cui il fumetto è in grado di contribuire alla riorganizzazione della memoria condivisa e alla riduzione della complessità della materia storica. Nel narrare eventi scioccanti della storia collettiva, il graphic novel diventa luogo di rivalorizzazione del ricordo, attraverso il racconto di finzione, che dà nuova luce al già noto. Inoltre, laddove il lettore sia sprovvisto di conoscenze pregresse, il graphic novel è in grado di attivare meccanismi di costruzione della post-memoria. Lo fa mediante l’uso di strategie di scrittura che creano illusioni di realtà, tanto da indurre chi li legge a credere che i fatti di cui narra siano realmente accaduti.

 All’interno di questo percorso, il racconto storico, la narrazione di testimonianza e pseudo-autobiografica fanno da sostegno alle storie di rifugiati, sopravvissuti vittime di tortura ed emarginati raccontate a partire da un’istanza individuale. Nel 1980, l’opera di Art Spiegelman – di cui la critica e la ricerca accademica si sono ampiamente occupate – fa la sua comparsa tra le pagine della rivista di arte grafica RAW, segnando un momento fondamentale della storia del fumetto mondiale. Maus si articola intorno a due linee narrative: da una parte ritroviamo la Storia del genocidio, ricostruita attraverso la messa in forma della testimonianza di un sopravvissuto ai campi di sterminio nazisti, dall’altra assistiamo a momenti di una quotidianità che potremmo definire prossima al lettore, il complesso rapporto tra un padre sopravvissuto e un figlio, Art, simulacro dell’autore, desideroso di trasmettere la storia attraverso il fumetto. L’opera, raccolta in un unico volume, è infatti suddivisa in due parti: la prima parte, Mio padre sanguina storia, è composta da sei capitoli e mostra le condizioni di vita degli ebrei polacchi negli anni precedenti lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale; la seconda parte, E qui sono cominciati i miei guai, è divisa in cinque capitoli e delinea una spaccato della vita dei deportati durante il Regime Nazista. La narrazione del prima e del durante la guerra è interrotta dal racconto della vita quotidiana a Rego Park (N.Y.), che il lettore potrebbe riconoscere come familiare.

Senza titolo Tutto si svolge all’interno di un fumetto allegorico, che si serve della metafora degli animali antropomorfi per sviluppare un discorso secondo sul conflitto tra esseri umani di diversa nazionalità accostato a quello tra specie animali distinte e in “lotta”: gli ebrei hanno il muso di topi – elemento che riprende quell’immagine di topi di cui la Germania antisemita si avvaleva per qualificare gli ebrei come popolo sudicio da relegare nelle fogne – i nazisti sono rappresentati come gatti, i polacchi come maiali, gli americani come cani e i francesi come rane, salvo poi nei casi in cui il tema centrale sembra essere quello dell’inganno, grazie ad alcune figure come ad esempio la maschera del muso animale indossata dal personaggio.

Non sono solo questi i momenti di rottura della sintassi narrativa, poiché a un livello in cui ritroviamo la figura del narratore esterno al racconto delle vita in Polonia, che coincide con l’immagine dell’autore e che tenta di impressionare il lettore appellandosi al pathos; vi si rivolge coinvolgendolo in una sorta di svelamento del pensiero intimo, tormentato da un senso di inadeguatezza nei confronti della memoria genitoriale e dal lavoro di traduzione e trasmissione di una testimonianza al limite. Inoltre, nel volume integrale, tale rottura passa dalle pagine di Prisoner on the Hell Planet, un micro-racconto autonomo, poiché presenta delle caratteristiche che lo distinguono dal resto del volume. L’inizio, ad esempio, è segnalato dai bordi di quella che altro non è che l’immagine di un libro – ne riconosciamo i contorni, ma anche le mani di colui che legge – mentre la fine è indicata dalla firma autografa. La particolarità di questa tavole è data anche dalle figure che oltrepassano i bordi delle vignette. Inoltre i personaggi non conservano le sembianze di animali antropomorfi, elemento costante nel resto del volume, ma sono caratterizzati da un uso più marcato del chiaro-scuro e da un maggiore investimento nelle linee del volto, che ricorda il tratto espressionista, manifestando uno stato emotivo privato, quello della sofferenza del lutto per la perdita materna. L’opposizione tra il bianco e il nero, le linee irregolari e frastagliate rimarcano la drammaticità della storia e il suo essere autentica in quanto espressione del vissuto del personaggio, come evidenzia l’uso della foto della madre di Art, e l’immagine della mani di colui che la osserva.

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Eraldo Affinati. Il viaggio, la memoria, il lavoro culturale

zaino fermata treno  Il presente saggio è la rielaborazione di un intervento proposto agli studenti del liceo scientifico veronese “A. Messedaglia” nell’ambito della Rete interregionale “Attraversare il Novecento tra ideologie di guerra e utopie di pace”: vi emergono le direttrici che da vent’anni guidano le scelte narrative di Eraldo Affinati, da Campo del sangue (1997), sul quale ci sofferma per la coerenza tematica con il lavoro della Rete, ai più recenti Vita di vita (2014) e  L’uomo del futuro.Sulle strade di don Lorenzo Milani (2016).

Affinati, «insegnante artistoide»

Eraldo Affinati ha scelto da sempre di lavorare in situazioni di frontiera: le sue classi di un istituto professionale - inserite nella comunità La città dei ragazzi - vengono frequentate da stranieri multietnici e italiani bordeline. Una sfida quotidiana, dunque, per un «insegnante artistoide» che si relaziona con «gli ultimi del carro» (E. Affinati, Secoli di gioventù, Milano, Mondadori, 2004, p. 14 e p. 38), con le loro storie di separazioni, i viaggi affrontati con mezzi di fortuna nonchè con il loro italiano imperfetto contaminato dal romanesco dei compagni:

Specialisti della lontananza: ecco chi sono i miei ragazzi. Tecnici del distacco. Esperti dell’assenza. Conoscitori del lutto. Piante cresciute fuori del fusto. In mancanza d’altro, si legano mani e piedi a poche verità essenziali, stringendo forte, col nodo doppio.(E. Affinati, La città dei ragazzi, Milano, Mondadori, 2008, p. 100)

Affinati è anche uno degli scrittori più interessanti dell’estremo contemporaneo e, al contempo, tra i più disposti a eleggere una propria tradizione: riconosce, infatti, i suoi “Padri” in Rigoni Stern, Fenoglio, Primo Levi. La sua è, dunque, un voce intellettuale estremamente rilevante per chi, a scuola, intenda “traghettare” gli studenti dal secondo Novecento al presente letterario, aiutandoli a orientarsi nelle affastellanti proposte dell’editoria odierna.

Fatta eccezione per i generi di intrattenimento come il noir, il rosa e i loro derivati, le caratteristiche della letteratura dell’ultimo ventennio, esemplarmente rappresentate dalla scrittura di Affinati e non ancora incluse nei percorsi didattici, sono, a grandi linee, le seguenti:

  1. la predilezione per situazioni o temi legati alle realtà spesso più scomode e “scottanti” del paese: la malavita, le migrazioni, i conflitti alle porte dell’Europa;
  2. la tendenza a ibridare i generi, mescidando la narrazione con forme saggistiche e personali come il diario, il reportage, la testimonianza, la cronaca.

Quello che importa notare è che questi due elementi, rispettivamente di contenuto e di forma, sembrano correlati nei risultati migliori alla tensione etica e pedagogica di autori che, come Affinati, mirano a rappresentare le contraddizioni del mondo piuttosto che a far evadere i loro lettori in un mondo altro. Questo tipo di atteggiamento intellettuale e queste soluzioni formali si comprendono meglio se si pensa al contesto in cui sono nati: si tratta in sostanza di una risposta all’egemonia, crescente negli ultimi due decenni, di forme di intrattenimento come i reality «costruiti in modo da prestarsi a una lettura doppia […]. La naturalezza della ‘vita in diretta’ è sempre relativizzata dall’artificiosità dell’ambiente recintato, dello sguardo della telecamera, dello spettacolo in corso.» (R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, Il Mulino, 2014, p. 179). All’invadenza finzionale delle televisioni e dei social, la letteratura sembra rispondere con la resa verosimile di eventi di cronaca, di fatti di storia, di vite vissute, con una sorta di «ritorno alla realtà», come è stato definito da Luperini e dal gruppo di studiosi raccolto attorno alla rivista «Allegoria».

Non è un caso, allora, che nelle prose ibride di Affinati l’esperienza del viaggio e il ruolo cruciale della memoria si intreccino con il senso che lo scrittore attribuisce al lavoro culturale proprio e a quello di coloro che, come don Lorenzo Milani, hanno scelto di essere insegnanti di frontiera («Non bisogna credere che fosse una semplice didattica. Si trattava piuttosto di un nuovo modo di vivere, nel segno dell’unità spirituale prima ancora che nel sogno del riscatto sociale» in E. Affinati, L’uomo del futuro. Sulle strade di don Lorenzo Milani, Milano, Mondatori, 2016, p. 128). Memoria e viaggio, finalizzati all’intento pedagogico, sono del resto le tematiche più rilevanti nei testi maggiori di primo Levi: Se questo è un uomo e La tregua.