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L’Illuminismo e noi. Le sfide dell’ipermodernità

SapereAude

 Con poche modifiche questo testo riprende l'intervento tenuto da Emanuele Zinato a Palermo nell’ambito degli incontri di formazione organizzati dall’ADI sul tema "Gli sviluppi della modernità: dall'illuminismo all'ipermoderno."

 Questo mio intervento vorrebbe proporre una “verifica dei Lumi” nell’ambito delle problematiche didattiche del presente. Si divide in tre momenti: A) in un primo momento sottoporrò il termine illuminismo a una serie di verifiche, attraverso l’analisi e l’attualizzazione di un testo canonico settecentesco. B) In seconda istanza mi occuperò di due strumenti critico-teorici e delle loro ricadute didattiche. C) Infine considererò tre grandi autori italiani dei secoli successivi: Leopardi, Levi, Sciascia.

Verifiche dei Lumi

Iniziamo da un testo che inaugura la farse matura dell’illuminismo europeo: una della Lettere persiane (1721) di Montesquieu.

Non posso, divino Mollah, frenare la mia impazienza; no so attendere la tua sublime risposta. Nutro dei dubbi; occorre chiarirli. Avverto che la mia ragione si perde; riportala sulla retta via. Vieni a illuminarmi, sorgente della luce; rischiara con la tua penna divina le perplessità che andrò ora a proporti; fammi sentire pietà di me stesso e fammi arrossire per la questione che sto per sottoporti.

Che senso ha che il nostro legislatore ci vieti la carne di maiale e tutte le carni che egli chiama immonde ? Che senso ha che egli ci proibisca di toccare un cadavere, e che, per purificarci l’anima, ci ordini di lavarci incessantemente il corpo? A me sembra che le cose non siano di per se stesse né pure né impure: non so concepire nessuna qualità intrinseca alle cose che possa renderle tali. La melma ci appare sporca solo perché offende la nostra vista o qualche altro dei nostri sensi; ma, di per se medesima, non è diversa dall’oro o dai diamanti. L’idea di sozzura al contatto con un cadavere è sorta in noi solo per via di una certa nostra repulsione naturale. Se, infine, i corpi di coloro i quali non si lavano non offendessero l’odorato o la vista, come si sarebbe potuto immaginare che fossero “impuri”?

I sensi, divino Mollah, devono dunque essere i soli giudici della purezza o dell’impurità delle cose. Tuttavia, poiché gli oggetti non incontrano, in modo uniforme e indifferenziato, il gradimento degli uomini, dato che ciò che infonde una sensazione gradevole a qualcuno, può produrne una disgustosa a qualcun altro, ne consegue che i dati dei sensi non possono servirci da regola, a meno che non si ammetta che ciascuno possa, a seconda della propria fantasia, distinguere le cose pure da quelle che non lo sono.

Ma tutto ciò, sacro Mollah, non finirà per travolgere le distinzioni stabilite dal nostro divino Profeta e i punti fondamentali della Legge che fu scritta dalla mano degli Angeli?

Erzeron, il giorno 20 della luna di Gemmadi, 1711

E’ una delle lettere del carteggio immaginario intercorso tra due giovani persiani, Usbek e Rica, che intraprendono un viaggio in Francia, e i loro corrispondenti rimasti in Oriente. Gli argomenti riguardano le impressioni suscitate dall’incontro con le consuetudini occidentali. Usbek chiede infatti a un uomo di fede di chiarirgli i dubbi sul senso di alcuni dei dogmi della religione maomettana. Lo stile presenta degli orientalismi per ottenere un effetto di verosimiglianza: vi sono infatti dense metafore (Vieni a illuminarmi, Sorgente della luce); l’uomo di fede, al quale Usbek si rivolge per derimere i propri dubbi sui dogmi maomettani, viene evocato con i tipici appellativi del repertorio musulmano (divino Mollah, sacro Mollah); la stessa datazione della lettera allude a un calendario orientale (il giorno 20 della luna di Gemmadi), come se la lettera fosse davvero uscita dalla penna di un persiano. Il testo è fondato sulla figura dell’ironia: si finge che Usbek abbia torto nei suoi dubbi razionalistici e che il suo Mollah possa avere facile gioco nel dimostrare la fondatezza dei dogmi. Si finge cioè che la tradizione religiosa possa uscire trionfante (fammi sentire pietà di me stesso; fammi arrossire) mentre in realtà esce sgominata dalla lucida forza dell’argomentazione critica. Il testo, per essere correttamente compreso, esige dunque che il lettore operi uno spostamento dal mondo orientale a quello occidentale, vale a dire un rinvio dalla religione musulmana a quella cristiana. Questo spostamento è agevole: islamismo e cristianesimo infatti derivano entrambi dalla religione ebraica; il Corano e la Bibbia hanno in comune, sia nella forma che nei contenuti, molti precetti sacri e molti dogmi. La critica riguarda dunque i pregiudizi delle religioni rivelate in generale, e il cristianesimo è il vero bersaglio del testo. Usbek, quando parla dell’evidenza dei dati sensibili e dell’arbitrarietà dei tabù religiosi riguardo a ciò che è puro o impuro (a partire da Che senso ha) si fa portavoce della critica rivolta (in Francia, non in Persia) dall’ illuminismo ai dogmi cattolici. Sotto la trasparente maschera dell’orientale dubbioso, si intravvede dunque il sorriso arguto dell’intellettuale illuminista.

Leggendo oggi questo testo in un’aula di un istituto d’istruzione secondaria, abitata dai nostri studenti italiani e magrebini, albanesi e slavi, quali figure del nostro contesto contemporaneo evochiamo? In sostanza: l’epoca aperta dagli attentati di New York del 2001 rende oggi attuale o desueta la testualità dell’illuminismo nella nostra pratica didattica? E in particolare, dopo i recenti fatti di Parigi in che modo è “dicibile” una lettura delle Lettere persiane?

In apparenza, lo scenario dominante, dall’11 settembre 2001 agli attentati di Parigi del 2015, non sembra quello del ritorno dell’intolleranza di opposti fanatismi dogmatici quanto piuttosto quello di un solo fanatismo arcaico, irrazionale, premoderno (quello islamico) che minaccia e colpisce gli emblemi stessi della modernità laica e illuministica: il libero mercato (le Torri Gemelle) e il libero pensiero (i pubblicisti francesi di Charlie Ebdo). Almeno questa è l’immagine dei conflitti odierni potentemente divulgata dai media. Dunque: l’illuminismo in aula è ancora attuale perché è attuale la sua critica al fanatismo? O è logoro perché oggi il fanatismo è solo la maschera ideologica che copre altre contraddizioni nel rapporto mondiale dei poteri?

Credo che la funzione critica e problematica di un docente debba saper oltrepassare le non innocenti banalizzazioni mediatiche e i loro mortificanti aut aut, con una serie di coraggiose verifiche critiche. La prima verifica consiste nel ri-porsi kantianamente la domanda Che cos’è lilluminismo? Nella prospettiva di questa mia ricognizione, non si tratta solo di un “movimento” della cultura settecentesca ma del momento inaugurale dell’ autocoscienza del moderno. Non a caso, lo stesso Beccaria parla nel suo famoso trattato di «luttuoso ma necessario passaggio dalle tenebre alla luce» (Dei delitti e delle pene, cap. XLII), alludendo fin da subito a un faticoso processo di costruzione di civiltà, fin dall’inizio inteso come cosa contraddittoria, fragile e rischiosa.

Una seconda verifica consiste nel chiedersi a cosa corrisponda la parola illuminismo nel senso comune. Oggi l’illuminismo è due volte banalizzato nella coscienza comune: fondamento dei diritti del mondo occidentale (libero mercato, diritti civili, delega parlamentare, libertà di parola) e, al contempo, sinonimo di una troppo ottimistica, illusoria e cieca fiducia nel progresso: dunque, una volta evocato, suscita atteggiamenti di più o meno consapevole disincanto e scetticismo. Hanno agito in questa direzione, in sintesi estrema, due gruppi di metafore e le relative, notissime, contraddizioni:

1) La metafora del buon selvaggio una volta decostruita implica il colonizzatore: l’idea di infanzia dell’umanità, la proclamazione dell’uguaglianza del genere umano non tenevano conto delle esclusioni reali: maschio-femmina, ricco-povero, libero-schiavo, occidentale-colonizzato. Donne, poveri, selvaggi costituiscono il primo elemento di alterità irrisolta e, dunque, un potenziale represso psicosociale del processo di emancipazione illuminista.

2) La metafora dei Lumi se decostruita implica il tecnocrate. L’opposizione luce/tenebre, che gli uomini dell’illuminismo fanno propria come segno di appartenenza al proprio tempo, prevede il gesto dello scienziato newtoniano che osserva i fenomeni e applica regole matematiche. Ma l’universo macchina nel nostro tempo, dopo duecento anni, si è rivelato modello operativo della macchina di dominio sia verso la natura che verso altri uomini: la scienza applicata ha prodotto, come scrive Levi, sia gli antibiotici che lo zyklon b.

Una terza verifica riguarda l’idea che dell’illuminismo hanno avuto le principali teorie critiche del Novecento. I maestri del sospetto, Marx, Nietzsche e Freud, hanno smascherato il sottosuolo rimosso della ragione borghese (rispettivamente: il lavoro, il corpo, l’inconscio). Nel secondo Novecento, le due maggiori interpretazioni dell’illuminismo, eredi dei maestri del sospetto, sono quella dei francofortesi e quella desumibile dal pensiero di Foucault. Adorno e Horkeimer hanno svelato la Dialettica dellilluminismo (è il titolo del loro celebre libro del 1947). Vale a dire il circolo vizioso tra progresso e dominio sociale, fra nuove scoperte tecniche e nuovo sfruttamento: in ciò Adorno si rifà a Marx “modernista”, secondo cui il capitalismo è al contempo prospettiva di schiavitù e promessa di liberazione, e a Freud per l’individuazione del necessario “disagio della civiltà” prodotto dal progressivo rincaro della razionalità strumentale a spese della sfera pulsionale.

Adorno nel 1950 ritorna a Francoforte dopo l’esilio negli Stati uniti e ricostruisce l’Istituto per la ricerca sociale: le camere a gas di Auschwitz e la cultura dei consumi di massa, tuttavia, rivelando intime e segrete contiguità, gli impongono una riflessione radicale sulla ratio scientifica: le esigenze produttive della civiltà industriale e della forma capitalistica di produzione hanno colonizzato la natura esterna (il pianeta) e quella interiore (il mondo delle pulsioni). A ben guardare, tuttavia, la problematizzazione dell’illuminismo che ci proviene dalla scuola di Francoforte non approda a una univoca denuncia apocalittica né al disincanto scettico. Non a caso, a fine secolo, un allievo di Adorno, Junger Habermas, ha potuto assumere la difesa della ragione critica, della modernità e del progetto emancipativo che l’ha animata in polemica con i teorici del postmoderno: stando a Habermas, la modernità è un progetto non fallito o finito bensì incompiuto.

Michel Foucault, come si sa, ha indagato l’archeologia del discorso della ragione e dei suoi spazi simbolici di disciplinamento (l’ospedale psichiatrico, il carcere, i luoghi di punizione e di controllo della follia e della sessualità). Al contrario di quanto si può pensare, tuttavia, nel suo scavo archeologico, l’illuminismo non è interamente coinvolto nel disciplinamento discorsivo borghese. In una importate lezione tenuta alla Sorbona del 1978, pubblicata in italiano con il titolo Illuminismo e critica (Donzelli, 1997), Foucault affronta il rapporto tra critica e illuminismo. La «critica» a suo parere è un’attitudine del pensiero, nata in contrappunto all’idea di «governo», in contrappeso alla spinta regolativa esercitata sulla società.

Se la “prima definizione della critica è l'arte di non essere eccessivamente governati”, l'illuminismo è ancora quell’attività intellettuale che consiste nell’uscire da una condizione di minorità dovuta a un eccesso di autorità

Foucault insomma identifica l’illuminismo con la critica, ovvero una costante ridiscussione dei rapporti di potere. La lezione di Foucault sulla ragione illuministica non è dunque solo un’archeologia “negativa”: infatti ha potuto essere ereditata da Edward Said nelle sue testamentarie cinque lezioni intitolate Umanesimo e critica democratica. Said, il più importante teorico degli studi postcoloniali, esplora alla fine della sua vita la relazione che intercorre fra «l’umanesimo e la pratica critica» (p. 32), basandosi sulla lezione di Auerbach (per il rispetto della verità dei testi), di Gramsci (per la riflessione sul ruolo degli intellettuali) e di Vico (per il senso di feconda provvisorietà costitutiva degli studi umanistici). Nel quinto capitolo del suo libro, Said discute della funzione pubblica degli intellettuali, a cui affida il compito di essere i depositari di una «contromemoria» che non permetta alla coscienza «di distogliere lo sguardo o di addormentarsi» (p. 163).

Il rimosso nei testi dell’Illuminismo

Mi concentrerò ora su due modelli critico-teorici capaci di svelare nei testi stessi “l’ombra” dei lumi, le contraddizioni del moderno, pur senza liquidarne l’eredità.

Riguardo al nesso tra letteratura del Settecento e contemporaneità, credo i due più stimolanti strumenti siano quelli desumibili da due critici della letteratura: Francesco Orlando e Jean Starobinski. Entrambi, grazie all’ermeneutica del sospetto di derivazione freudiana e all’attenzione al dato testuale, hanno variamente valorizzato il “controdiscorso della figuralità” (una risorsa che sarebbe necessario, a mio parere, trapiantare nell’esperienza e nella prassi didattica). Se per figure noi non intendiamo solo i tropi dell’ elocutio, e facciamo un uso più ampio della retorica e della figuralità, finiamo col coinvolgere la forma testuale in tutti i suoi aspetti: le figure di pensiero o logiche (come l’ironia o l’allegoria), l’intero campo dellinventio e la “forma del contenuto”, dunque anche la partitura tematica dei testi. In tal modo potremmo apprezzare con i nostri studenti l’alterità del testo, la sua ricchezza di significati, inevitabilmente contraddittori e dunque specificamente umani: oltre la gabbia univoca delle ideologie.

Francesco Orlando con Illuminismo barocco e retorica freudiana (1982), rilegge la storia della cultura letteraria europea fra sei e settecento alla luce delle alterne fortune di due antitetiche figure retoriche, la metafora e l’ironia, verificando la ricchezza dell’ambivalenza letteraria, l’inguaribile vocazione della letteratura, a dare voce al nemico, all’avversario, al vinto nell’atto stesso di negarlo o bandirlo. Il ritorno del superato, studiato da Freud in Il perturbante, finisce così per spiegare il riconoscimento letterario di ragioni storiche condannate o cosiddette irrazionali: i testi illuministi sono per lo più ironici e dunque ideologicamente battaglieri, ma non si può spiegare il piacere che inducono nel lettore se non si considera anche l’ombra che indirettamente veicolano.Orlando individua proprio nelle Lettere persiane una tensione tra due logiche e due razionalità: Montesquieu che intende criticare e condannare con l’ironia i pregiudizi delle religioni rivelate, in realtà con gli orientalismi dello stile, graditi al pubblico, finisce per riconoscere segretamente la piacevolezza di una visione del mondo analogico-metaforica superata e dell’altrove dall’occidente. La “teoria freudiana della letteratura” di Orlando tenta insomma di avanzare una spiegazione del perché Pascal lasci la parola ai suoi nemici gesuiti, del perché Voltaire ci faccia ascoltare la voce dei fanatici e degli irrazionalisti e del perché Brecht dia spazio al punto di vista dei capitalisti. E anche del perché intere epoche culturali prediligano l’ironia – il settecento appunto - mentre altre la metafora – il barocco, il romanticismo e il simbolismo. Ipotizzando così una storia letteraria moderna costruita per figure e forme anziché per movimenti letterari.

La ricerca di Jean Starobinski - analogamente - ha interrogato i prodotti artistici dell’età dei lumi – da Mozart a Guardi, da Canova a Goya, da Voltaire a Rousseau, smascherando le ambiguità non visibili a occhio nudo della “civiltà” del settecento. E dunque della nostra ipermodernità che ne è l’erede. Basti solo ricordare come in 1789. I sogni e gli incubi della ragione (1981), egli analizzi la presenza dell’ ombra della pittura di Goya, sia quella in apparenza più ludica che quella più tragica: l’inerzia, la goffaggine, la deformità anche nelle scene più frivole ci rivelano la strana vita dei corpi, il “segreto spavento della fatalità della materia”. L’ironia di Goya nei girotondi e mosca cieca, non ha il potere di cancellare ciò che essa stessa ha prodotto. E nelle acqueforti più tenebrose (le pitture nere della “Quinta del Sordo”) o nei “disastri della guerra”, mentre l’esercito napoleonico avanza esportando per decreto i valori dell’ ‘89 già sfigurati, la denuncia delle tenebre provoca inevitabilmente un rigoglio di creature bestiali. Fino a raffigurare un’ origine divorante: il Saturno che – con occhi sbarrati e folli - si ciba dei propri figli.

Trapiantare questi strumenti critici nella didattica della nostra modernità italiana non è semplice, ma penso possa sortire nuove ipotesi di lettura. Mi limiterò a ipotizzarne solo alcune, partendo da tre autori canonici : Leopardi, Sciascia, Levi.

Leopardi, Levi, Sciascia

Uno stesso destino sembra accomunare il capolavoro del nostro illuminismo, il Dei delitti e delle pene di Beccaria e le Operette morali leopardiane. Certo, il primo ebbe vasta circolazione europea ma fu trascurato dai nostri patrioti risorgimentali che a Verri e Beccaria preferirono Alfieri e Foscolo. L’idealismo romantico italiano si nutrì cioè di solennità retorica non di sobrietà ironica: in tal modo fallì l’illuminismo paradossale di Leopardi che con le Operette morali intendeva creare la prosa italiana all’altezza dei tempi moderni1 .

Interpretare Leopardi come un illuminista fuori tempo è prassi critica abbastanza consolidata. Non solo ciò è suffragato dai magistrali studi di Sebastiano Timpanaro sul minoritario materialismo del nostro ottocento. Ma anche Leopardi antiromantico, un libro recente di Pier Vincenzo Mengaldo, argomenta la tesi dell'antiromanticismo leopardiano. In estrema sintesi: per Mengaldo i romantici europei, soprattutto tedeschi, erano per lo più idealisti e spiritualisti. Leopardi resta invece filosoficamente un illuminista e un materialista. E ciò tanto a livello etico e filosofico che a livello di stile: per Mengaldo, «lo stile sobrio e casto» leopardiano «sta al materialismo come lo stile diffuso e accumulativo dei romantici, che ha sempre bisogno di dire qualche parola di più, sta allo spiritualismo».

Le Operette morali , come è stato detto, è “un libro per il ventesimo secolo” 2; ed è interamente costruito sullo statuto retorico dell’ironia e sullo straniamento. Il riso leopardiano smaschera le ipocrisie in forza di una deformazione prodotta dai decentramenti dei punti di vista. Di questa ribellione meditativa gli italiani han avuto paura, preferendo l’enfasi seria pomposamente eroica o la forma comica pigra e rozza della barzelletta: da Mussolini a Berlusconi. Di questo coraggio dellinattualità si avvalse però il leopardismo di Svevo – la celebre scenografia cosmica e profezia apocalittica che chiude la Coscienza in modo analogo a “il mondo sanza gente” del Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, - e si avvalsero tanto il sorriso tragico di Michelstaedter quanto la fantascienza post-atomica di Morselli e di Volponi.

Le operette sono dunque a loro modo testi illuministicamente “impegnati” che, tuttavia, in quanto ibridi di pensiero e poesia, rivelano insieme le lucide armi dell’argomentazione e le contraddizioni insite nelle stesse. A esempio: l’ antifrastica ritrattazione, la finta palinodia del Tristano è giocata sul filo dell’ironia, utilizzando i modi del comico. E’ sarcastica dunque, ma è anche polisemica e ambigua: l’eroe che finge di aver avuto torto per invitare il lettore a guardare il vero con rinforzato coraggio solitario, riconosce al contempo il piacere supremo dell’annullamento ascetico. Come nello scenario post-apocalittico del Cantico del Gallo silvestre in cui soltanto “un silenzio nudo. E una quiete altissima empieanno lo spazio immenso”, Tristano non solo azzera le mistificazioni con la distanza ironica, ma azzera al contempo la distanza ironica con uno scatto supremo e con la contemplazione muta del nulla.

Amico. Ma in fine avete voi mutato opinioni o no? e che s’ha egli a fare di questo libro?

Tristano. Bruciarlo è il meglio. Non lo volendo bruciare, serbarlo come un libro di sogni poetici, d’invenzioni e di capricci malinconici, ovvero come un'espressione dell'infelicità dell'autore: perché in confidenza, mio caro amico, io credo felice voi e felici tutti gli altri; ma io quanto a me, con licenza vostra e del secolo, sono infelicissimo; e tale mi credo; e tutti i giornali de' due mondi non mi persuaderanno il contrario.

Amico. Io non conosco le cagioni di cotesta infelicità che dite. Ma se uno sia felice o infelice individualmente, nessuno è giudice se non la persona stessa, e il giudizio di questa non può fallare.

Tristano. Verissimo. E di più vi dico francamente, ch'io non mi sottometto alla mia infelicità, né piego il capo al destino, o vengo seco a patti, come fanno gli altri uomini; e ardisco desiderare la morte, e desiderarla sopra ogni cosa, con tanto ardore e con tanta sincerità, con quanta credo fermamente che non sia desiderata al mondo se non da pochissimi.

La modernità di Leopardi consiste dunque nello svelare, con gli strumenti discorsivi dell’illuminismo e con quelli della figuralità più sobria (l’ironia), grazie a una coincidentia oppositorum irriducibile alla logica, l’unità dialettica di emancipazione e di orrore che caratterizza la razionalità nata dai lumi.

Primo Levi, per il suo appello alla Ragione che “non può mai andare in vacanza” e per l’assunzione di modelli scientifici, viene spesso rubricato come neoilluminista. Credo che, in una classe, oggi sia sempre più necessaria, assai più della lettura di Se questo è un uomo pigramente esercitata a ridosso delle rituali “Giornate della memoria”, la poesia di Primo Levi. Nel risvolto di copertina della raccolta poetica Ad ora incerta, Levi confessa infatti al lettore la natura coatta-preconscia, oltre che dilettantesca, delle proprie poesie

una forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale (p. 517)3

Dobbiamo prendere per buona questa dichiarazione d’autore? I versi di Primo Levi sono davvero la voce della sua metà non razionale?

Gli esiti formali sembrerebbero smentire la confessione leviana. Al lettore delle poesie, infatti, balza agli occhi soprattutto il loro impianto didattico, epigrammatico: insomma, il loro bassissimo tasso di figuralità. Del resto anche la poesia sembra nascere in lui dalla ragione, dalla lettura morale della realtà. A partire dalla poesia più nota, l’ epigrafe di Se questo è un uomo dal titolo Shemà, nei versi di Levi non vi è mai la più piccola traccia di “orfismo”. Levi dunque, non sembra mai disposto a lasciarsi parlare o agire dagli automatismi dei significanti come accade nella lirica moderna: prevale casomai l’intento ossessivo di opporre l’autocontrollo formale al caos del Lager.

Tuttavia nel corpo del Canzoniere leviano è possibile intravvedere una frattura, a partire dagli anni Settanta, quando, alla dominante memorial-testimoniale avviata dalle poesie del periodo 1945-49, la cui più nota è Shemà, subentra la riflessione sul collegamento fra le vicende dell’umanità con quelle della materia e del cosmo.

La cesura è da situare all’altezza di Nel principio, un’epistola in versi indirizzata ai «fratelli umani» e datata «13 agosto 1970», piccolo capolavoro di cosmogonia materialista. Diciannove versi sciolti che considerano le moderne acquisizioni dell’astrofisica con l’occhio dei «leggendari atomisti dell’antichità», da Democrito a Lucrezio, e contemplano con fissità eroica la massa di materia e energia originaria, nella sua ossimorica conflagrazione generante.

Da quell’unico spasimo tutto è nato: /lo stesso abisso che ci avvolge e sfida, /Lo stesso tempo che ci partorisce e travolge, /ogni cosa che ognuno ha pensato, /Gli occhi di ogni donna che abbiamo amato. (p. 544)

In coincidenza con questo cambiamento tematico, si intensificano nelle poesie di Levi le figure dello straniamento: personaggi animati o inanimati, che gettano sul mondo uno sguardo tale da rivelarne aspetti normalmente celati, o fraintesi, o negati.

Tra queste poesie, spicca il gruppo degli apologhi che danno voce a animali o vegetali. Questi testi, in apparenza urgententemente pedagogici, spesso implicano domande retoriche o violente accensioni di rabbia e di sfida rivolte agli umani

Che c’è di strano? Il cielo non mi piaceva, / Così ho scelto di vivere al buio. (Vecchia talpa, 22 settembre 1982); E’ il nostro modo di gridare che/Morrò domani. Mi hai capito adesso? (Agave, 10 settembre 1983); Tu, sanguecaldo precipitoso e grosso,/ Che cosa sai di queste mie membra molli/ fuori del loro sapore? (Meleagrina, 30 settembre 1983); … Sono io la padrona qui: /La sola libera, sciolta e sana (La mosca, 31 agosto 1986);

In Levi la scrittura è governata dall’ossessione della chiarezza: tuttavia, in una zona ai confini della vigilanza dell’io, lombra, come un campo di gravità, può esercitare la nausea mortale dell’attrazione. Le tensioni derivanti da questa dualità irrisolta si rendono manifeste in punto preciso di Ad ora incerta: Schiera bruna (13 agosto 1980), una favola animale costruita come sviluppo di un celebre luogo leopardiano (La ginestra, vv. 202-212). Al posto del picciol pomo, a minacciare «d’un popol di formiche i dolci alberghi», è la ruota del tram torinese, che inevitabilmente cancellerà la «lunga schiera bruna» (v. 5) delle formiche allineate lungo il binario. L’immagine leopardiana subisce tuttavia la distorsione di un calco dantesco4: alla città sepolta dal Vesevo si sovrappongono Soddoma e Gomorra distrutte da Dio per la loro corruzione. Davanti alle formiche che come file umane che procedono muso contro muso ciecamente verso l’annientamento, la voce che ragiona in versi rifiuta di tirare le somme e s’interrompe, dando luogo al solo caso di reticenza presente nel Canzoniere leviano:

Senza curarsi di

Non lo voglio scrivere,

Non voglio scrivere di questa schiera,

Non voglio scrivere di nessuna schiera bruna (p. 557)

Lo spazio bianco e la negazione rivelano la vertigine nullificante, l’impossibilità di governare le conseguenze del cortocircuito fra minaccia permanente della natura e organizzazione concentrazionaria dello sterminio. Nelle sue poesie di cristallina chiarezza, Levi adotta un metro e una sintassi sempre più essenziali e una retorica sobria e spoglia. Ma è sul piano dei temi e delle strategie associative, che finisce per cedere qualcosa alle pulsioni annientatrici dell’inconscio.

I gialli di Sciascia veicolerebbero, secondo la definizione di molti manuali, la vocazione illuministica dello scrittore siciliano. Calvino però parlò precocemente di “polveri barocche” a proposito dello specifico stile di Sciascia. Ciò sconsiglia l’uso documentario e cronachistico di Sciascia (per conoscere la mafia, come l’uso di Levi per ricordare lo sterminio nazista). Si tratta in effetti di una scrittura che si nutre di contraddizioni. Bisogna dunque trovare il modo, anche riguardo a Sciascia, per proporre didatticamente le competenze formative della contraddizione.

Il Settecento di Sciascia è anche cupamente seicentesco (Il consiglio dEgitto) e libri di Sciascia consistono di una materia saggistica che può assumere i modi del racconto, della cronaca, del documento, senza che venga mai meno la volontà di argomentare, anche attraverso la rappresentazione di fatti “inventati”: anticipando la tendenza non finzionale delle scritture italiane degli anni Zero. Forse il più schietto risultato di questa strategia di contaminazione è il testo dedicato a Ettore Majorana, il geniale fisico catanese scomparso misteriosamente nel 1938: uno dei ricercatori che negli anni Trenta lavoravano con Enrico Fermi alla struttura dell’atomo. Sulla scorta di alcune tracce documentarie, ipotizza che Majorana non si sia suicidato ma si sia rifugiato in un convento: proprio il medesimo in cui è transitato uno dei piloti americani che bombardarono Hiroshima. Sciascia parte dalla convinzione che Majorana avvertisse inconsapevolmente, in forme prefiguranti o profetiche, il destino di morte che gravava sulle grandi scoperte della fisica atomica:

Senza saperlo, senza averne coscienza, come Stendhal Majorana tenta di non fare quel che deve fare, quel che non può non fare.(…) Oscuramente sente in ogni cosa che scopre, in ogni cosa che rivela, un avvicinarsi alla morte; e che «la» scoperta, la compiuta rivelazione che la natura di un suo mistero gli assegna, sarà la morte. (…) Non uno di coloro che lo conobbero e gli furono vicini, e poi ne scrissero o ne parlarono, lo ricorda altrimenti che «strano». E lo era veramente: stranio, estraneo. E soprattutto all’ambiente di via Panisperna. Laura Fermi dice: «Majorana aveva però un carattere strano: era eccessivamente timido e chiuso in sé. La mattina, nell’andare in tram all’Istituto Fisico, si metteva a pensare con la fronte accigliata. Gli veniva in mente un’idea nuova, o la soluzione di certi risultati sperimentali che erano sembrati incomprensibili: si frugava le tasche, ne estraeva una matita e un pacchetto di sigarette su cui scarabocchiava formule complicate. (…) Ma appena gli altri approvavano, se ne entusiasmavano, lo esortavano a pubblicare, Majorana si rinchiudeva, farfugliava che era roba da bambini e che non valeva la pena discorrerne: e appena fumata l’ultima sigaretta (…) buttava il pacchetto – e i calcoli, e le teorie – nel cestino. Così finì, pensata e calcolata prima che Heisemberg la pubblicasse, la teoria, che da Heisenberg prese il nome, del nucleo fatto di protoni e neutroni. (…) Le ragioni erano profonde, oscure, vitali. S’appartenevano all’istinto di conservazione Doppiamente, possiamo oggi dire, s’appartenevano all’istinto di conservazione: per sé, per la specie umana. 5

Da notare soprattutto il binomio “oscure e vitali” per lo svelamento dell’ambiguità. . Si tratta di un testo misto di storia e d’invenzione, che eredita da Manzoni la lezione della Storia della colonna infame. Vi sono infatti fonti documentarie e testimonianze (come quella di Laura Fermi, sul carattere chiuso e timido di Majorana), nuclei narrativi (il breve apologo del pacchetto di sigarette) e lapidarie affermazioni soggettive e argomentative (le ragioni oscure di Majorana connesse «all’istinto di conservazione: per sé e per la specie umana»). L’istinto di conservazione sembra abitare dunque l’ombra più che la luce. E’ precisamente questa struttura, in cui la finzione e la congettura finiscono per contenere più verità della ricostruzione storica “oggettiva”, il genere di scrittura prediletto da Sciascia: come , ne Laffaire Moro (1978). Tuttavia, Sciascia dichiara in Nero su nero (1979) che è proprio La scomparsa di Majorana il suo libro preferito, il solo ad avergli dato la certezza che la letteratura «è la più assoluta forma che la verità possa assumere». Perché ne La scomparsa di Majorana si mette in scena più che altrove la facoltà della chiaroveggenza dovuta all’acume critico e all’onestà intellettuale a confronto con uno degli esiti macroscopici della ratio tecnologica: la bomba nucleare. Il gesto automatico e in apparenza irrelato di Majorana di appallottolare le formule scientifiche decisive per il “progresso” e di buttarle con il pacchetto di sigarette, implica dunque un intero viluppo di questioni, capitali per l’illuminismo e per la cultura dell’occidente: problematizzare quel gesto in classe è, di per se, un allenamento al sapere critico.

Per concludere

Una verifica didattica dell’illuminismo, e dunque dell’esordio del moderno, nella nostra ipermodernità – condotta con le specifiche risorse del testo letterario – implica la piena e coraggiosa valorizzazione a scuola della risorsa figurale della letteratura e del valore formativo della contraddizione: l’ambiguità di senso rispetto ai discorsi univocamente ideologici, la vocazione a un tempo conservatrice e eversiva della letteratura, capace di dar fiato - perfino suo malgrado - a ciò che l’ideologia proibisce o nasconde, possono a buon diritto fornire le basi per una nuova esperienza letteraria.

Se in apparenza, lo scenario oggi dominante sembra comportare, e proprio in nome dei valori illuministici, la denuncia ideologica di un solo fanatismo arcaico, irrazionale, premoderno (quello islamico), il buon uso delle contraddizioni aiuta a rinvenire l’Altro in noi e “l’ombra” negli emblemi stessi della modernità laica e illuministica: il libero mercato e il libero pensiero. Aiuta inoltre a dare identità non mitologiche a attentatori e vittime, a cause e effetti. A esempio ai tre giovani francesi di origine africana che hanno commesso il crimine di carattere identitario, razziale, comunitario, religioso: giovani proletari dalle vite senza senso, provenienti dalle periferie degradate, simili ai nostri ragazzi reclutati dalla camorra, che hanno accesso ad armi sofisticate, a viaggi, a una vita di banda, a delle forme di potere, di godimento e a un po’ di denaro. A esempio, ancora: al clima di terrore che alimenta reazioni incontrollate da parte dello Stato e dell’opinione pubblica, grazie alle quali un giovane di sembianze arabe ha dieci volte più possibilità di essere fermato in strada dalla polizia democratica rispetto a qualcuno che abbia una faccia da “francese”.

In sede didattica, allenare le menti a pensare plurale, all’esercizio della verità, a rinvenire il molteplice nell’uniformità, a scoprire e riconoscere l’ombra nella luce, può aiutare a difendere e rilanciare (nella crisi ormai conclamata delle discipline umanistiche) la necessità dell’educazione al riconoscimento dell’universale umano: le nostre emozioni profonde e le nostre domande di senso, in fondo, funzionano del resto esattamente come le forme letterarie. 

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NOTE

1 Per questa diagnosi cfr. G. Bollati, Linvenzione dellItalia moderna, Bollati Boringhieri, Torino, 2014.

2 N. Bellucci, Le Operette morali: un libro per il ventesimo secolo, in Quel libro senza uguali. Le Operette morali e il Novecento italiano, a c. di N. Bellucci e A. Cortellessa, Bulzoni, Roma 2000, pp. 13-25

3 Tutte le citazioni si riferiscono all’edizione Opere di Primo Levi, a cura di M. Belpoliti, Einaudi, Torino, 1997, 2 voll.

4 Cfr. Purgatorio, XXVI, 34-36, dove, come le ombre dei lussuriosi, «così per entro lor schiera bruna/ s’ammusa l’una con l’altra formica,/forse ad espiar lor vita e lor fortuna».

5 L. Sciascia, La scomparsa di Majorana, Adelphi, Milano, 2004, pp. 35-37.

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