Il «buffo» deriso: variazioni su un tema tra realismo e modernismo

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[Questo saggio presenta, in forma sintetica, alcune idee contenute in Alberto Godioli, Laughter from Realism to Modernism: Misfits and Humorists in Pirandello, Svevo, Palazzeschi, and Gadda, Oxford, Legenda, ottobre 2015]

1. Un tema di lunga durata

L’idea che il riso possa essere una forma di violenza è senza dubbio ben attestata nella cultura europea moderna. In un celebre passo del Leviatano (1651), Hobbes definisce «quella smorfia chiamata riso» come una «gloria improvvisa», causata «dal venire a conoscenza di qualche deformità negli altri, al cui confronto ci rallegriamo immediatamente di noi stessi».i Alla concezione hobbesiana del riso come gesto prevaricante si avvicinano (più o meno consapevolmente) numerose teorie elaborate nei secoli successivi; di particolare importanza è Le Rire di Bergson (1900), dove il riso viene definito come un’alternativa alla «repressione materiale», vale a dire un dispositivo sociale volto a «intimidire umiliando», il cui fine principale è castigare ogni forma di «rigidità» o «eccentricità» rispetto alla norma collettiva.ii Per Bergson, il bersaglio fondamentale del riso non è tanto una debolezza o deformità (com’era invece per Hobbes), quanto il mancato rispetto di una convenzione sociale. In entrambi i casi, nondimeno, l’accento è posto sulle forme più aggressive e ostili del riso, e sul loro obiettivo ultimo: isolare e punire anomalie e devianze (perlopiù individuali), nel nome di una norma condivisa.

Per motivi che cercheremo di individuare, questo tipo di riso occupa un ruolo centrale nell’immaginario dei maggiori narratori italiani del primo Novecento – ovvero quei narratori ormai comunemente (e giustamente) raggruppati sotto la categoria di «modernismo italiano».iii Basta pensare agli innumerevoli casi di accanimento derisorio nelle Novelle per un anno di Pirandello (da Canta l’Epistola e Il treno ha fischiato… a C’è qualcuno che ride), e nel Palio dei buffi di Palazzeschi; ma anche agli «Ha! Ha!» corali che accompagnano la presentazione di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore, o ancora a novelle emblematiche come Una burla riuscita di Svevo e La matta di Tozzi. Per quanto le vittime del dileggio appartengano a una tipologia molto varia, il meccanismo di base è solitamente quello delineato da Palazzeschi nella premessa al Palio:

Buffi sono tutti coloro che per qualche caratteristica, naturale divergenza e di varia natura, si dibattono in un disagio fra la generale comunità umana, disagio che assume ad un tempo aspetti di accesa comicità e di cupa tristezza; ragione per cui questo libro forma una commedia tragicomica nella quale i «buffi» vengono portati alla sbarra. (TN 966)iv

È degno di nota, anzitutto, che il tema in questione – con la parola tema indico qui un elemento contenutistico di cui si vuole sottolineare la ricorrenza, e che si può articolare in motivi più specifici – sia specialmente diffuso in ambito novellistico: fatto riconducibile non solo alla lunga tradizione della novella di beffa (la cui influenza è pure visibile in molti casi), ma soprattutto a ragioni di carattere strutturale. Come ha evidenziato Andreas Gailus in un importante saggio, lo schema tipico della novella moderna si fonda infatti sul «disturbo di un sistema» da parte di un «corpo estraneo», e sulla reazione del sistema a quest’ultimo;v un meccanismo non lontano da quello descritto da Bergson, secondo cui lo scherno è appunto la «risposta» del corpo sociale a «qualcosa che lo inquieta» (Le rire, p. 16).

Come spiegare, dunque, il rilievo tematico del riso – inteso come castigo inflitto a un «corpo estraneo» – nel modernismo italiano? Un dato di cui bisognerà tenere conto è che la derisione del «buffo» (vale a dire di un individuo emarginato per le sue anomalie) è frequente non solo nella letteratura italiana del primo Novecento, ma anche nei classici del romanzo e della novella europei del diciannovesimo secolo. Si pensi, fra i tanti esempi possibili, a Le Père Goriot o Cousin Pons di Balzac, a l’Homme qui rit e Le roi s’amuse di Hugo, al Cappotto di Gogol’, e ai tanti «buffoni martiri» che popolano il novelliere di Maupassant (l’espressione è tratta dal racconto L’aveugle); o ancora all’Idiota di Dostoevskij, il cui protagonista è stato definito dall’autore stesso come un erede di Don Chisciotte, «il buono deriso che non conosce il suo valore».vi Con questi modelli così centrali nella storia del realismo europeo, i modernisti italiani dialogano assiduamente: lo suggerisce, fra l’altro, una fitta rete di richiami intertestuali, ad oggi in larga misura inesplorata.

Particolarmente significativa è l’influenza di Dostoevskij, come dimostra ad esempio il riferimento al Marmeladov di Delitto e castigo in un passo cruciale dell’Umorismo pirandelliano, versione 1920 («oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate ridicolo tutto questo; […] ma per me non è ridicolo, perché io sento tutto ciò…», Um. 912); ma andrà ricordata, per tenersi a Pirandello, anche la novella La tartaruga (1936), dove il protagonista rinvia all’Idiota non solo per il nome (Myshkow/Myshkin), ma anche per la puerile ingenuità (anomalia per la quale viene deriso dai suoi stessi figli). Analoghi riferimenti agli zimbelli dostoevskiani si possono trovare, del resto, in altre opere maggiori del modernismo italiano: nelle note preparatorie per la Cognizione del dolore (1938-’41), Gadda attribuisce a Gonzalo «puerilità psichica e bambocceria esteriore (anche idiota di Dostoiewski)» (Cognizione, 546); mentre un testo ancora più centrato sulla derisione, Il sogno di un uomo ridicolo, è ampiamente ripreso in Corto viaggio sentimentale di Svevo, 1925-’28 (in particolare, l’episodio onirico del viaggio su Marte deriva chiaramente dal racconto dostoevskiano).

Dostoevskij a parte, l’analisi potrebbe estendersi all’influenza esercitata da altri archetipi ottocenteschi: dal beffatore Félix Gaudissart (Balzac, L’illustre Gaudissart), su cui è calcato l’Enrico Gaia della sveviana Burla riuscita (1923), ai già citati buffoni-martiri di Maupassant, che lasciano una traccia ben visibile sui buffi di Palazzeschi.vii Il vasto repertorio di schernitori e derisi nel modernismo italiano ha molto a che fare, insomma, con i modelli ereditati dalla tradizione del realismo europeo; per meglio comprendere la funzione simbolica del tema in questione, sarà dunque utile adottare un punto di vista comparativo di lunga durata.

2. Difese della varietà: da Balzac a Palazzeschi

«L’appiattimento, il livellamento dei nostri costumi cresce di giorno in giorno», scrive Balzac nella premessa a Splendeurs et misères des courtisanes (1844); «dieci anni fa, l’autore di questo libro scrisse che non rimanevano che le sfumature; ma oggi anche le sfumature scompaiono». L’avanzamento della moderna società borghese coincide, secondo Balzac, con l’inesorabile scomparsa delle differenze individuali, all’insegna del conformismo e di quella che Adorno e Horkheimer (da una prospettiva ideologica ben diversa) avrebbero chiamato «uguaglianza repressiva».viii L’intera Comédie humaine, in effetti, è cosparsa di riferimenti al moderno «appiattimento delle intelligenze» (La peau du chagrin, 1831, CH X 57), o all’«epoca in cui tutto si livella, e in cui tutti i cappelli si assomigliano» (César Birotteau, 1837, CH VI 234). Si tratta, d’altronde, di una preoccupazione diffusa nella prima metà dell’Ottocento, non solo in ambito letterario: «la sola frase “è un originale!” equivale, oggi, a un insulto; il motto sacro è “bisogna essere come tutti”» (Théophile Gautier, De l’originalité en France, 1837); «nella società moderna tutto minaccia di diventare così uniforme, che le peculiarità dei singoli individui si perderanno nella fisionomia generale del mondo» (Tocqueville, La Démocratie en Amérique, 1840); «la società ha ormai avuto la meglio sull’individualità; e il pericolo che minaccia la natura umana non è l’eccesso, ma la mancanza di impulsi e preferenze personali» (John Stuart Mill, On Liberty, 1859).ix

L’interesse di tanti narratori ottocenteschi per la derisione di eccentricità e anomalie individuali dipenderà, almeno in parte, da questa diffusa preoccupazione per l’omologazione imposta dalla civiltà borghese: la violenza dello scherno diviene insomma l’emblema di un accanimento più pervasivo, ai danni della naturale varietà degli esseri umani. Non a caso, l’unica vera novella di beffa mai scritta da Balzac (L’illustre Gaudissart, 1833) comincia proprio con l’ennesima allusione alla società moderna come «regno della forza uniforme e livellante, che uniforma i prodotti e li getta alle masse, obbedendo a un pensiero unitario» (CH IV 561); altrettanto significativo, circa vent’anni dopo, sarà l’episodio iniziale di Madame Bovary (1856), in cui l’immagine del giovane Charles Bovary costretto a scrivere venti volte ridiculus sum alla lavagna condensa alla perfezione la violenza omologante del conformismo borghese. Di poco posteriori sono le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij (1864), dove l’autoritratto del narratore come buffone deriso dal «gregge» si lega a un sintomatico elogio dell’eccentricità e del capriccio: «quella cosa stupidissima, quel capriccio, può davvero essere la cosa più vantaggiosa […], giacché comunque vada ci conserverà quello che abbiamo di più importante e di più caro, ovverosia la nostra personalità e la nostra individualità».x

Anche nel modernismo italiano, l’insistenza tematica sulla derisione è accompagnata da un’insofferenza profonda per la scomparsa delle sfumature personali, e spesso al tentativo di difendere ed esaltare la naturale varietà del mondo. «Gli uomini e i casi loro sono tutti differenti», scrive Palazzeschi nel racconto Il ricordo della moglie (dal Palio dei buffi, 1937, TN 611); affermazioni simili si trovano in molte altre sue opere, a cominciare dal manifesto Varietà del 1915 («natura ci à fatti nudi e differenti, noi non ripariamo a ricuoprirci per sembrar tutti uguali!» TR I 1257). Anche l’Umorismo di Pirandello contiene un’analoga apologia della diversità:

Noi tutti possiamo notar facilmente come e quanto la fisionomia dell’uno sia diversa da quella d’un altro. […] Pensiamo a un gran bosco dove fossero parecchie famiglie di piante: querci, aceri, faggi, platani, pini, ecc. Sommariamente, a prima vista, noi distingueremo le varie famiglie […]. Ma dobbiamo poi pensare che in ognuna di queste famiglie non solo un albero è diverso dall’altro, un tronco dall’altro, un ramo dall’altro, una fronda dall’altra, ma che, fra tutta quella incommensurabile moltitudine di foglie, non ve ne sono due, due sole, identiche tra loro. (Um. 806)

Non a caso, peraltro, l’immagine silvestre scelta da Pirandello è un probabile (benché trascurato) calco da Balzac: «non si trovano mai in natura due oggetti identici […]: sapete bene che è impossibile trovare due foglie uguali sullo stesso albero, o due esemplari uguali della stessa specie d’albero» (Séraphita, 1834, CH XI 820).

L’idea che l’originale deriso rappresenti un residuo di varietà in un mondo sempre più uniforme è ben visibile, del resto, anche in altri autori: in Una burla riuscita, ad esempio, la beffa ordita da Enrico Gaia ai danni dell’inetto Samigli risponde all’istinto più profondo del cosiddetto uomo normale – quello di «imporre le sue propensioni e perfino i suoi organi agli altri»; la stessa tensione tra anomalia e appiattimento forzato è manifesta nella Cognizione del dolore, dove l’isolamento di Gonzalo è causato «dalla loro carità inferocita, di uomini: di consorzio, di mille. Egli era uno» (RR I 728). Non siamo troppo lontani, anche in quest’ultimo caso, dall’impianto dualistico delle Memorie dal sottosuolo («io sono solo, loro invece sono tutti», annota l’antieroe dostoevskiano all’inizio della seconda parte), né dall’angoscia di Balzac di fronte all’epoca in cui tutti i cappelli si somigliano; e in effetti, in altre opere di Gadda, gli effetti soffocanti dell’omogeneità borghese vengono descritti in termini marcatamente balzacchiani:

Il valente bibliotecario si irretisce ne’ diversi indirizzi degli omonimi: il Perego di via Giulio Cesare si chiama Filippo e il Perego di via Filippo Carcano si chiama Giulio. […] Invano! Ché la esavalente famiglia è imparentata con altre famiglie esavalenti della vecchia Milano, tanto che ne è venuta un’arnia: e le api di quest’arnia, di sabato, mellificano al Filologico. Cognati dei Pèrego, cugini dei Maldifassi, nipoti dei Lattuada e pronipoti dei Corbetta, legati in seconde nozze coi Rusconi, in seconda cognazione coi Ghiringhelli, e in terza con altra casata di cui mi sfugge il patronimico, d’altronde notissimo, facile è il pensare cosa sia per i Cavigioli, il gomitolo degli zii e delle zie. (Gadda, Un fulmine sul 220 [1932-’36], Milano, Garzanti, 2000, p. 98; corsivo mio)

Sotto Luigi XI, […] la borghesia di Nemours si componeva di Minoret, di Massin, di Levrault e di Crémière. Sotto Luigi XIII, quelle quattro famiglie producevano già dei Massin-Crémière, dei Levrault-Massin, dei Massin-Minoret, dei Minoret-Minoret, dei Crémière-Levrault, dei Levrault-Minoret-Massin, dei Massin-Levrault, dei Minoret-Massin, dei Massin-Massin, dei Crémière-Massin […]. Vari sono i destini di queste api uscite dall’alveare-madre […]. Le quattro casate avevano intessuto senza sosta una ragnatela umana; una famiglia può diventare una nazione, e sfortunatamente una nazione può diventare una sola grande famiglia. (Balzac, UrsuleMirouët [1841], CH III 782; c.m.)

È dunque evidente che la funzione simbolica dello scherno nel modernismo italiano sia legata a una diffusa insofferenza per il dileguarsi delle peculiarità individuali, in modo analogo – per molti versi – a quanto accadeva nella grande narrativa europea dell’Ottocento. Restano comunque aperte alcune domande: in quale misura i buffi di Pirandello, Palazzeschi, Gadda e Svevo divergono, invece, da quelli di Balzac o Dostoevskij? E come possiamo interpretare il caso italiano nel più vasto scenario del modernismo europeo?

3. Tra realismo e modernismo

«L’individuo è diventato un mero ingranaggio in un’enorme sistema […] che sovrasta l’esistenza della persona»: così Georg Simmel in The Metropolis and the Mental Life, 1903. La stessa diagnosi è formulata, com’è noto, in molti altri testi di riferimento della cultura primonovecentesca, come Essere e tempo di Heidegger («questa medietà che vigila su ogni possibile eccezione, e la schiaccia silenziosamente») o La rivolta delle masse di Ortega y Gasset, 1927 e 1930 rispettivamente.xi In ambito letterario, l’annichilimento dell’individuo nella società di massa è un leitmotif tra i più riconoscibili del modernismo europeo: dagli Hollow men di Eliot all’«umanità uniforme come birilli» di Wyndham Lewis, dall’accumularsi di impersonali luoghi comuni nel flusso di coscienza di Leopold Bloom al «disincanto statistico della persona» esperito da Ulrich nell’Uomo senza qualità.xii

Come suggerito anche dai testi esaminati finora, un atteggiamento simile nei confronti dell’uomo-massa è condiviso dai modernisti italiani, spesso con implicazioni ideologiche perturbanti. Basta pensare alla vicinanza al fascismo (inteso anzitutto come antidoto all’appiattimento democratico) mostrata da Gadda e Pirandello, per quanto in termini ambigui e problematici; più in generale, anche senza considerare il rapporto con il regime, una conclamata resistenza al concetto di égalité – nelle forme attuate dalla democrazia borghese – è senz’altro riscontrabile non solo nei due autori appena citati (si vedano gli sfoghi di Gonzalo contro «la idea fissa d’una equalità morale dei bipedi», RR I 617, o il monologo reazionario dell’«avvocatino imperialista» nel Mattia Pascal, Rom. I 448-49), ma addirittura in Palazzeschi, che certo era ben lontano da simpatie fasciste («dai malcontenti dei tanti dislivelli sociali ò sentito invocare spesso un diluvio universale», scrive nel 1914; «sarebbero essi per caso degli aspiranti ai secondi piani?», Spazzatura, TR I 1312).

Va pur sempre segnalato, almeno per inciso, come il modernismo italiano si distingua per la particolare abbondanza di buffi derisi: benché non manchino episodi significativi (ad esempio in Kafka, nel Törless di Musil, o nel Portrait of the Artist as a Young Man), il tema che stiamo discutendo non occupa un ruolo altrettanto centrale nella maggior parte dei grandi narratori europei del primo Novecento. Da questo punto di vista, l’immaginario di Pirandello o Palazzeschi sembra più vicino a Balzac e Dostoevskij che non a Proust, Woolf, o allo stesso Joyce. Una simile sfasatura sarà legata, in primo luogo, a un divario di ordine storico: solo alla fine dell’Ottocento, infatti, l’Italia ha iniziato a conoscere un processo di massificazione paragonabile a quello che in altri stati europei era in atto da decenni. Non sorprende, di conseguenza, che il modello dei buffi ottocenteschi sembri più attuale, e più ricco di potenziale narrativo, ai modernisti italiani che non ai loro contemporanei francesi o britannici.

L’adozione di tale modello comporta, d’altra parte, un ovvio ribaltamento degli stereotipi del decadentismo – ovvero la prima stagione della letteratura italiana a confrontarsi con l’avanzare del «grigio diluvio democratico» (le elezioni a suffragio allargato del 1882, contro cui polemizzava d’Annunzio nel famoso passo del Piacere, sono un evento fortemente simbolico in questo senso). Anche la narrativa decadente, infatti, si fonda di solito sull’antitesi tra il grigiore della norma e l’anomalia incarnata da un individuo che, per qualche motivo, la eccede; quest’ultimo veniva però ritratto in vesti idealizzate e superomistiche, mentre la degradazione comica (quando presente) riguardava al limite la massa uniforme contrapposta all’eroe. Nel modernismo italiano accade invece il contrario: alla soffocante serietà della media borghese si oppone l’anomalia derisa del buffo. In questa inversione dei canoni dannunziani, l’esempio degli originali scherniti nel realismo del diciannovesimo secolo svolge – come si è visto – un ruolo cruciale.

Per quanto riguarda la rappresentazione del riso come pratica sociale, il modernismo italiano è contraddistinto insomma da una speciale prossimità ai modelli ottocenteschi; lo scarto rispetto alla tradizione (e la sintonia con altri modernismi europei) andrà cercato in questo caso non sul piano dei contenuti, quanto piuttosto nella gestione dei registri narrativi. In Balzac, Hugo, Dostoevskij, e ancora in Maupassant, il tema dello zimbello esposto al pubblico ludibrio è di solito declinato in chiave patetica: si tratta, in sintesi, di un movimento a due fasi, dalla superficie ridicola al nucleo serio-tragico del personaggio. In Pirandello, Svevo, Palazzeschi e Gadda, il pathos è invece spesso inquinato dall’atteggiamento dell’autore implicito, che tende a mettere in dubbio il rilievo drammatico della vicenda narrata.

La riduzione della vita a «enorme pupazzata» (Pirandello), la propensione a «ridere di tutto» (Svevo), la denuncia della pervasiva «scemenza del mondo» (Gadda), o l’eversione clownesca del controdolore (Palazzeschi) non possono che ripercuotersi anche sul trattamento dello schema narrativo in questione; le implicazioni patetiche dello scherno vengono così disinnescate, o almeno messe in dubbio, dal riso – umoristico, ironico, o satirico – dell’autore stesso. Il rapporto turbato con la serietà del mondo è in effetti una caratteristica fondamentale di una linea maestra del modernismo europeo, da Flaubert – anche in questo senso un anticipatore, essendo il primo grande realista ottocentesco a suggerire che la vita associata, nel suo complesso, sia una farsa – fino alla nuova ironia di Musil (vale a dire «un’assoluta, religiosa mancanza di rispetto» per ogni «forma» sociale e morale);xiii da questo punto di vista, la narrativa italiana del primo Novecento rappresenta davvero un picco di particolare interesse.

La lettura qui proposta è, inevitabilmente, incompleta. Un’analisi testuale più ravvicinata, anzitutto, sarebbe necessaria per chiarire le differenze tra i singoli autori italiani ai quali si è fatto riferimento: l’esaltazione incondizionata della diversità su cui si basa l’immaginario di Palazzeschi, ad esempio, è solo in parte accostabile al trattamento ironico e disincantato che Svevo riserva ai suoi inetti, o allo statuto ambiguo (sospeso tra saggezza superiore e patologia) dei «matti» pirandelliani. Questo breve saggio si è soffermato piuttosto sulle analogie, per evidenziare i tratti generali di quella che – parafrasando una nota formula di Debenedetti – si potrebbe definire l’«invasione dei buffi» nel modernismo italiano;xiv riflettere sulle origini e sul significato storico di questo fenomeno può rivelarsi particolarmente utile per esplorare la dimensione europea della nostra narrativa modernista, e per indagarne i molteplici legami con altre letterature nazionali tra Otto e Novecento.

 

i Thomas Hobbes, Leviathan, Harmondsworth, Penguin, 1981, p. 125. Dove non altrimenti indicato, le traduzioni dal francese e dall’inglese sono mie.

ii Henri Bergson, Le Rire: essai sur la signification du comique [d’ora in poi citato a testo come Le rire], Paris, PUF, 2004, p. 16.

iii Si vedano, ad esempio: Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini e Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012; e la sezione Il modernismo in Italia, in «Allegoria», 63, 2011, pp. 7-100 (con interventi di Valentino Baldi, Raffaele Donnarumma, Romano Luperini, Alessandra Nucifora, Cristina Savettieri, Luca Somigli, e Massimiliano Tortora).

iv I seguenti testi saranno citati nel testo in forma abbreviata: Honoré de Balzac, La Comédie humaine, a cura di Pierre-Georges Castex et alii, Parigi, Gallimard, 1976 [CH]; Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, a c. di Emilio Manzotti, Torino, Einaudi, 1987 [Cognizione]; Gadda, Romanzi e racconti, a c. di Dante Isella et alii, Milano, Garzanti, 1994 [RR]; Aldo Palazzeschi, Tutte le novelle, a c. di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1975 [TN]; Palazzeschi, Tutti i romanzi, a c. di Gino Tellini, Milano, Mondadori, 2004 [TR]; Luigi Pirandello, L’Umorismo, in Saggi e interventi, a c. di Ferdinando Taviani, Milano, Mondadori, 2006 [Um.]; Pirandello, Tutti i romanzi, a c. di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori, 1973 [Rom.]; Italo Svevo, Racconti e scritti autobiografici, a c. di Clotilde Bertoni, Milano, Mondadori, 2004 [RSA].

v Andreas Gailus, La forma e il caso: la novella tedesca dell’Ottocento, in Il romanzo, a cura di Franco Moretti, Torino, Einaudi, 2001, vol. II, p. 505.

vi Fëdor Dostoevskij, Epistolario, a cura di Ettore Lo Gatto, Napoli, ESI, 1950, vol. II, p. 119; lettera a S. A. Ivanova del 13 gennaio 1868.

vii Le somiglianze tra Enrico Gaia e Félix Gaudissart sono troppo numerose per essere accidentali: entrambi, ad esempio, hanno un nome parlante (Gaia rinvia naturalmente a gaiezza, mentre Gaudissart viene esplicitamente associato dal narratore a gaudisserie, ‘allegria’), svolgono la professione di commesso viaggiatore, si distinguono per l’indole conviviale e l’amore per le beffe. I due personaggi condividono, inoltre, l’uso idiomatico dell’espressione «fare una città» (cfr. Una burla riuscita, in RSA 217, e L’illustre Gaudissart, CH IV 575). Per quanto riguarda invece l’influenza di Maupassant in Palazzeschi, un esempio particolarmente significativo è l’immagine della «molla» (o ressort) che si spezza nell’anima del buffo, ricorrente sia nei Contes et nouvelles maupassantiani (Madame Baptiste, Miss Harriet, Menuet) sia nel Palio (Il gobbo, Lumachino).

viii L’espressione «uguaglianza repressiva» è usata in Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 2010, p. 21. Per la citazione da Splendeurs et misères, si veda invece Balzac, Préfaces, a cura di Marcel Bouteron e Roger Pierrot, Parigi, Gallimard, 1960, p. 416.

ix Théophile Gautier, De l’originalité en France, Parigi, L’Archange Minotaure, 2003, p. 14; Alexis de Tocqueville, La Démocracie en Amérique, a cura di Eduardo Nolla, Parigi, Vrin, 1990, p. 334; John Stuart Mill, On Liberty, in Utilitarianism, Fontana-Collins, London, 1978, pp. 189-90.

x Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, a cura di Igor Sibaldi, Milano, Mondadori, 1989, p. 35.

xi Georg Simmel, La metropoli e la vita dello spirito, a cura di Paolo Jedlowski, Roma, Armando, 1995, p. 53; Martin Heidegger, Essere e tempo, a cura di Alfredo Marini, Milano, Mondadori, 2006, p. 369.

xii Cfr. Wyndham Lewis, The Wild Body, Santa Barbara, Black Sparrow, 1982, p. 237; e Robert Musil, L’uomo senza qualità, a cura di Adolf Frisé, traduz. di Anita Rho, Gabriella Benedetti e Laura Castoldi, Torino, Einaudi, 1996, vol. I, p. 177. In merito alla funzione dei luoghi comuni nell’Ulysses di Joyce, rinvio in particolare a Franco Moretti, Opere mondo, Torino, Einaudi, 1994, pp. 151-53.

xiii Indicativo l’autocommento flaubertiano a Bouvard et Pécuchet, in una lettera a George Sand dell’8 aprile 1874: «E voi volete che io non dia risalto all’Idiozia umana? E che mi privi del piacere di dipingerla? […] È quello che cercherò di fare con i miei due tizî. Non credete che io sia troppo realista! Al contrario, temo che sembri inverosimile, da quanto spingerò l’idea all’oltranza» (Gustave Flaubert, Correspondance, a cura di Jean Bruneau, Parigi, Gallimard, 1980, vol. IV, pp. 788-89). In merito alla «Nuova ironia» musiliana, cfr. invece Musil, Diari 1899-1941, a cura di Enrico De Angelis, Torino, Einaudi, 1980, vol. II, p. 932.

xiv Mi riferisco alle pagine di Giacomo Debenedetti sull’«invasione dei brutti», in Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1987, pp. 440-54.

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