Intervista a Romano Luperini: la chance che resta negli anni del disincanto

C 2 video 595536 videoThumbnail A cura di Irene Baldoni

Irene Baldoni lavora nell’editoria a Londra. Ha letto L’ultima sillaba del verso in fase di stesura e ha rivolto all’autore, Romano Luperini, alcune domande. Il romanzo verrà pubblicato da Mondadori all’inizio di marzo.

1 Tu ti sei definito un “narratore avventizio”, come se essere uno scrittore provocasse in te un senso di colpa o di vergogna. Molti critici pubblicano romanzi o raccolte di poesie nel corso della loro carriera, ma nel tuo caso sembra quasi che le attività di critico e scrittore non potessero coesistere pacificamente. Come spieghi la tua reticenza nei confronti della scrittura letteraria? E perché, nonostante questa reticenza, hai deciso di ricorrere proprio allo strumento dell’autofiction?

È vero, provo un senso di colpa o di vergogna. Come se pubblicare romanzi o poesie fosse un atto di ingiustificabile narcisismo. Quando scrivevo un saggio (uso il passato perché ormai non pratico che saltuariamente la critica), mi sembrava di compiere un dovere, di rendere un servizio sociale. Ma pubblicare un romanzo è atto gratuito. Di per sé non ha un compito educativo, ma solo una finalità estetica. Chi lo pubblica non è inserito in una istituzione sociale (università, giornalismo), ma compie un lavoro solitario che nessuno gli richiede. Credo che in questa vergogna giochi l’esperienza del ‘68, quando occuparsi di letteratura era giudicato una perdita di tempo rispetto ai compiti pratici e politici che ci aspettavano (ricordo una mia lite con Fortini su questo punto – ma aveva ragione lui, che sosteneva la necessità per l’intellettuale di non suicidarsi e di continuare il proprio lavoro  ̶  e un articolo di Guido Viale su «Quaderni piacentini» contro il culto del libro e delle biblioteche personali nelle case del ceto medio “riflessivo” di allora).

E tuttavia ho cominciato negli ultimi anni a pubblicare romanzi, seppure non senza dubbi, incertezze, anche crisi di identità. Perché l’ho fatto? Credo che abbiano influito ragioni che riguardano il mio lavoro di critico letterario e ragioni invece strettamente private. La critica negli ultimi due o tre decenni ha perso qualsiasi impatto civile: è a circuito interno, resta chiusa nella istituzione universitaria. Quella giornalistica da tempo non “pesa” più i libri, è prigioniera della logica del marketing e del pettegolezzo. In queste condizioni continuare a fare critica mi è parsa una operazione sempre più sterile (l’unica attività in questo campo che continua in parte a interessarmi è quella didattica e divulgativa rivolta alla scuola, perché almeno conserva una dimensione sociale), e pubblicare romanzi mi è parso un modo per trovare un altro pubblico, un altro interlocutore e forse (forse) un’altra funzione. A ciò si aggiunge la dimensione esistenziale della vecchiaia. L’ultima sillaba del verso, quella che lo conclude, dovrebbe dargli il suo significato metrico; così l’ultimo tratto della vita dovrebbe servire a definirne il senso, anche se ciò oggi si rivela assai complesso e problematico, se non addirittura impossibile. Goethe, nelle sue Massime e riflessioni, crede ancora che nella parte finale dell’esistenza si possa scorgere la realizzazione di una vita. Mi pare che i tempi moderni abbiano dissolto questo ottimismo. E tuttavia resta il bisogno di capire il senso del nostro vissuto, o di prendere atto del suo non-senso. È appunto da questa situazione che è nato L’ultima sillaba del verso.

Quanto al ricorso all’autoficion, anch’io, come ebbe a dire Montale della propria poesia (si licet parare…), devo partire sempre da uno spunto reale, autobiografico. Però tendo a un autobiografismo non privato ma storico, capace cioè di collocare una vita in una situazione (in un giro di anni connotati da certe vicende e non da altre) e, per poter cogliere pienamente questa dimensione collettiva, una vita privata raramente è sufficiente, è necessario mettere in scena più personaggi e inventare ambienti e vicende che l’io autobiografico non ha sperimentato ma in quegli anni poteva effettivamente sperimentare. Alla base della mia autofiction c’è dunque un bisogno di verità storica. E poi, va da sé, qualsiasi personaggio, anche autobiografico, una volta abbozzato sulla pagina, finisce per sfuggire di mano all’autore (Pirandello l’aveva capito benissimo) e per seguire logiche di comportamento autonome da quelle da lui vissute.

2  Ci sono volute diverse stesure prima che tu “accettassi” che il protagonista de L’ultima sillaba del verso non avrebbe avuto un ruolo attivo nella realtà politica del suo presente e prima che tu riuscissi ad inserire la storia d’amore con Claudine in un contesto reale. Per questo ho avuto la netta sensazione che il romanzo iniziasse a funzionare solo quando è riuscito a liberarsi dalle convinzioni che avevano caratterizzato il tuo lavoro di critico letterario. 

3  Il protagonista del libro non si illude di trovare un senso di compiutezza da opporre al vuoto e alla perdita, eppure decide di narrare. Allo stesso modo, mentre constata la chiusura di una fase storica e delle possiblità che essa prometteva, il suo sguardo cade su nuove relazioni ed ambiti per cui forse può ancora valere la pena impegnarsi. Ci si potrebbe chiedere se questa ostinazione nel ricercare delle sacche di resistenza, qualcosa che possa rinascere dalle ceneri di ciò che non è più, non sia altro che una forma di nostalgia per un tipo di impegno e modi di vivere ormai superati.

No, non credo che le perplessità e le contraddizioni derivino dalle mie convinzioni di critico, come supponi nella domanda 2). Il problema è più complesso. È un problema molto attuale, politico e soprattutto etico. Lo esprimerei così: l’unica alternativa all’opportunismo e al piccolo cabotaggio cui invitano il tempo presente e alcuni suoi esegeti sono la nostalgia e la rassegnazione? Per affrontarlo devo coinvolgere nella risposta anche la domanda 3).

La logica della narrazione e quella dei tempi storici che essa rappresenta, e che non consentono più un impegno intellettuale e civile quale quello da me conosciuto nella giovinezza e nell’età matura, avrebbero potuto spingermi a soluzioni se non proprio nichiliste certo assai amare e disilluse. Ma questa logica contraddiceva e contraddice  la ricerca di fondo che ha segnato la mia vita, fondata sulla spinta alla partecipazione, sulla esperienza di nuove forme di impegno, sul rifiuto di ogni atteggiamento opportunistico o cinico. La centralità stessa data a una storia d’amore mi creava un problema: forse, mi dicevo, anche questo è un segno della attuale chiusura nel privato, della atomizzazione della esistenza che contrassegna il destino dell’uomo occidentale a partire almeno dagli ultimi decenni del secolo scorso. Nel romanzo la questione viene allo scoperto nel parallelo Montale/Valerio e Claudine/Volpe e poi soprattutto nell’episodio dell’incontro con Sebastiano Timpanaro e nella scena successiva sul poggiolo. Ha giovato alla sua soluzione la figura di un giovane, Massimo, non presente nelle prime stesure. Massimo appartiene a un’altra generazione, non crede a ideologie complessive e a utopie totalizzanti, ma si impegna nel volontariato e nei comitati spontanei di cittadini (due fenomeni fortunatamente molto diffusi nel nostro paese). Ma la soluzione viene anche da certe figure materne o dai personaggi femminili (non solo Claudine, anche Betty o Albertina). Per le figure materne penso alla madre e alla donna kossovara che assiste il vecchio ammalato. Rappresentano la fedeltà ai cicli della ripetizione naturale e ai loro valori elementari ma essenziali da cui l’uomo si è allontanato per tendere invece a un tempo lineare e insieme convulso e frantumato, fatto da obiettivi da raggiungere, da momenti di tensione e da pause di frustrazione e di attesa. 

4  La Rancura era, semplificando, un romanzo patriarcale, in cui hai rappresentato il conflitto tra generazioni di uomini, tra padri e figli. Ne L’ultima sillaba del verso, invece, hai messo in primo piano madri, sorelle, figlie, amanti. I personaggi femminili rovesciano i tentativi di categorizzazione di Valerio, non si lasciano ridurre al ruolo che lui (o altri) ha pensato per loro ed introducono uno sguardo talvolta benevolo, altre volte critico o indifferente nei confronti del suo narcisismo. Perché  in questo libro hai deciso di affiancare al punto di vista del protagonista quello delle donne che fanno parte della sua vita?  

In questo romanzo sono le donne a portare orizzonti nuovi, spesso inaccessibili o incomprensibili al protagonista. Questo confronto fra il “maschile” e il “femminile” penso anzi che sia una novità di questo romanzo, una novità non da poco. Quando, nella parte finale, è Claudine a prendere la parola e a narrare la vicenda d’amore con Valerio, si ha un rovesciamento di prospettive. Il protagonista si rende conto che le categorie razionali (sociologiche e psicoanalitiche) cui aveva fatto ricorso per raccontare la loro storia hanno un valore molto parziale e relativo, e colgono solo una parte minima della realtà di Claudine. Al di là della maternità e del rispetto dei cicli naturali rappresentato dalla madre e dalla donna kossovara, il “femminile” ha insomma una sua imprevedibile ricchezza che sfugge agli schemi “maschili”.

Perché l’ho fatto, mi chiedi. Per una ragione squisitamente narrativa e per una ragione invece culturale e politica. Nel precedente La rancura sia la figura del padre che quella del figlio venivano viste prima dall’interno, in modo simpatetico, poi, nella parte successiva, dall’esterno, in modo critico o addirittura polemico. Qui ho voluto ripetere l’operazione. Un personaggio che appaia unitario, tutto d’un pezzo non mi interessa; mi interessa invece mostrare la poliedricità, la contraddizione, la pluralità dell’io. E poi c’è una ragione culturale e politica: nella società d’oggi la donna rappresenta un elemento fecondo di contraddizione. Forse le donne possono salvare un mondo dominato da un razionalismo economico e maschilista. Le donne e, aggiungerei, l’emigrazione, nel romanzo rappresentata dalla figura della kossovara.

Sono convinto che l’alterità di genere e il mondo della emigrazione sono gli unici fenomeni – nuovi e irriducibili – ai quali può attaccarsi oggi una speranza di futuro. Credo che queste possibilità, queste aperture, un intellettuale debba saperle raccogliere e indicare. Diceva Benjamin che non c’è sciagura che non implichi anche una chance.

5 Mi interessa capire che tipo di relazione si è instaurata tra la malattia che tu hai vissuto in prima persona e la tua scrittura. C’è stato un cambiamento in quello che tu ritenevi importante raccontare, e nel modo di raccontarlo?

Sì, la malattia ha segnato una svolta. Se leggi L’uso della vita. 1968, scritto immediatamente prima, vedi che c’è ancora la possibilità della leggerezza (quella dell’uccello che vola sicuro, non della piuma alla mercé del vento). Il 1968 non è certo rimpianto, ma certi valori che a tratti vi si erano affermati mantengono una loro validità: per esempio, quello fondamentale del diritto di tutti a inventarsi la vita, a modellarla, a farne un uso libero. La malattia e le sue conseguenze, che continuano, ahimè, a farsi sentire negativamente anche in questi giorni, hanno contribuito a spostare l’accento sui limiti biologici, sulla miseria del corpo e del suo deperimento. Qui ovviamente la lezione del materialista Timpanaro, ma anche di Freud e di Leopardi, è per me decisiva.

Nello stesso tempo però la centralità del corpo (della sua materialità attraversata dal tempo) fa riaffiorare la memoria e il bisogno dell’amore, di quella «tenerezza» originaria di cui parla Musil nel brano posto in esergo nel romanzo. Anzi, è proprio la vicinanza della morte a evocare questo bisogno di amore e di tenerezza. Eros e Thanatos, spiega Freud, sono inseparabili, anzi coincidono, sono una cosa sola. Non è insomma casuale che L’ultima sillaba del verso sia il romanzo di un amore e insieme di una terribile malattia che da un lato pone il protagonista su un bilico estremo da cui traguardare tutta l’esistenza, ma dall’altro lo proietta indietro (e non solo…) a rivivere una intensa e straordinaria vicenda d’amore. L’ultima sillaba del verso è un romanzo d’amore proprio perché scritto in presenza della morte. Un motto di Freud era: Si vis vitam, para mortem.

6  Hai pubblicato i tuoi romanzi con case editrici di dimensioni molto diverse tra loro, sia con indipendenti che con Mondadori. Hai riscontrato una differenza essenziale nelle pratiche che caratterizzano questi due tipi di editoria? Inoltre, sempre parlando di editoria, in uno dei post del blog https://lultimasillabadelverso.wordpress.com/ riporti alcuni dati di vendita de La Rancura. Di solito non ti interessi molto all' aspetto economico che riguarda la scrittura , e questa mi è sempre sembrata una contraddizione visto il tuo passato impegno politico. Certo la letteratura non può essere schiacciata su valori economici, ma l’adeguata retribuzione degli autori, ad esempio, ha delle conseguenze concrete su chi puo’ permettersi di scrivere.

Ho pubblicato presso piccoli, medi e grandi editori. Nessuno mi ha cambiato una virgola. L’unica differenza che offre il grande editore è una cura migliore del libro e una maggiore circolazione. È vero che non mi interesso molto del lato commerciale, anche se so che in fondo uno scrittore avrebbe diritto a vivere del proprio lavoro e ad avere, come dici, «un’adeguata retribuzione». Ma il problema è che io non mi sento uno scrittore (ho cominciato troppo tardi a scrivere) e che ben pochi fra quelli che oggi scrivono romanzi sono davvero scrittori (come dirò fra un attimo). Inoltre in Italia ormai non c’è più un campo di valori (neppure letterari) condivisi, non c’è più un canone unitario. Ciò in parte è dovuto alla mediocrità degli autori di romanzi, alla loro incapacità di rappresentare la società italiana (è mai esistito “un grande romanzo italiano” da noi?), ma è dovuto anche e soprattutto alla frantumazione della società in settori non comunicanti: esistono tanti minimi canoni quanti sono i frammenti della società civile italiana. Manca un tessuto unitario. Ebbene, questa situazione contribuisce a spingere gli editori (che già d’altronde tendono a farlo per la logica stessa della loro impresa) a puntare sugli aspetti puramente commerciali dei libri, servendosi soprattutto di autori che vengono dal mondo dello spettacolo, della televisione e del giornalismo, più che di scrittori veri e propri. La vendita dei libri è così assicurata dalla stessa compagnia di giro che vediamo ogni giorno in televisione: giornalisti, cantanti e personaggi televisivi (a volte anche uomini politici) che presentano i loro romanzi (perlopiù abborracciati in fretta e furia fra una comparsata e l’altra) aiutati da mediocri scrittori, i libri dei quali saranno però presentati sugli stessi schermi dagli stessi giornalisti, cantanti, personaggi dello spettacolo televisivo…In questa situazione un autore che esce con un libro meditato e “scritto” (scritto con una intenzione di stile, voglio dire) sa già che non potrà entrare in nessuna top ten list. Io, almeno, lo so. Che La Rancura in cinque mesi abbia venduto 2100 copie mi sembra già un miracolo. Perché dunque dovrei preoccuparmi dell’aspetto economico?

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