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diretto da Romano Luperini

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La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Due voci per un poema impossibile e un canto irripetibile. Su L'irripetibile cercare di Monica Matticoli

8458434 2853631 Vorrei dire quello che penso dell'ultimo lavoro di Monica Matticoli. Perché il libro in questione, L'irripetibile cercare, che l’editore Oèdipus presenta unito al disco L’essenza dell’io, mi sembra proprio uno di quegli esperimenti di cui si deve parlare, nel bene e nel male, nel merito e soprattutto (ça va sans dire) nel metodo.

Distribuiti in tre sezioni, i testi che compongono il libro si presentano di fatto come un grande flusso di immagini da cui emerge una voce, un io femminile rivolto a un tu maschile, per convocarlo in una comune risalita verso la fondazione di un’identità. I riferimenti all’origine, alla creazione, alla nascita corrono dall’inizio alla fine del libro, fino al titolo, Così come si schiude il corpo al mondo, del testo che precede la chiusura (affidata alla traduzione della Poesia d’amore di Carole Ann Duffy). Ma a tratti sembra che l’unica creazione possibile consista nell’infiorescenza di materia (organica e inorganica), cioè non nella creazione ma nell’espulsione, oppure nel trituramento, nell’ossificazione, toccando esiti che sembrano addirittura collocarsi in uno scenario post-umano (penso ai «due scheletrini in decoupage» di Pryp’jat’).

Eppure la ricerca del senso è affidata al fuoco della relazione fisica – e da qui l’amore, invocato, cercato, rivendicato. Il tu è portato dentro il processo di individuazione, dentro la costruzione dell’identità: se un mito di fondazione si cerca qui di costruire è quello di una nuova identità relazionale, a due voci: femminile e maschile, scrittura e canto, materia verbale e fisicità vocale.

Perché leggere "Gli indifferenti" di Alberto Moravia

GliIndifferenti2 Entrò Carla; aveva indossato un vestitino di lanetta marrone con la gonna così corta, che bastò quel movimento di chiudere l'uscio per fargliela salire di un buon palmo sopra le pieghe lente che le facevano le calze intorno alle gambe; ma ella non se ne accorse e si avanzò con precauzione guardando misteriosamente davanti a sé, dinoccolata e malsicura; una sola lampada era accesa e illuminava le ginocchia di Leo seduto sul divano; un'oscurità grigia avvolgeva il resto del salotto.

“Mamma sta vestendosi”, ella disse avvicinandosi “e verrà giù tra poco”.

“L’aspetteremo insieme”; disse l’uomo curvandosi in avanti; “vieni qui Carla, mettiti qui”. Ma Carla non accettò questa offerta; in piedi presso il tavolino della lampada, cogli occhi rivolti verso quel cerchio di luce del paralume nel quale i gingilli e gli altri oggetti, a differenza dei loro compagni morti e inconsistenti sparsi nell’ombra del salotto, rivelavano tutti i loro colori  e la loro solidità, ella provava col dito la testa mobile di una porcellana cinese: un asino molto carico sul quale tra due cesti sedeva una specie di Budda campagnuolo, un contadino grasso dal ventre avvolto in un kimono a fiorami; la testa andava in su e in giù, e Carla, dagli occhi bassi, dalle guancie illuminate, dalle labbra strette, pareva tutta assorta in questa occupazione.

“Resti a cena con noi?” ella domandò alfine senza alzare la testa.

“Sicuro”, rispose Leo, accendendo una sigaretta; “forse non mi vuoi?” Curvo, seduto sul divano, egli osservava la fanciulla con una attenzione avida: gambe dai polpacci storti, ventre piatto, una piccola valle di ombra fra i grossi seni, braccia e spalle fragili, e quella testa rotonda così pesante sul collo sottile.

‘Eh che bella bambina’; egli si ripetè ‘che bella bambina’. La libidine sopita per quel pomeriggio si ridestava, il sangue gliene saliva alle guancie, dal desiderio avrebbe voluto gridare.

(Da A. Moravia, Gli indifferenti, Nota critica di A. Grandelis, Milano, Bompiani, 2017, pp. 7-8)

Anatomopatologia di una vita lavorativa: l’ipotesi di Giorgio Falco

8035446 Fin dalla copertina – dove campeggia il “prelievo” da una fototessera ripresa a distanza di trent’anni e illuminata da un cono di luce – Giorgio Falco si presenta nel suo ultimo libro come un anatomopatologo «in un laboratorio di esperimenti» (p. 263) e il documento a cui può attingere per la ricostruzione della sua ipotesi sulla sconfitta del lavoro è il libretto rilasciatogli dall’ufficio di collocamento «ubicato nella palazzina di fianco alla scuola elementare […] in cui […] fino a una dozzina di anni prima giocavo durante le ricreazioni» (p.114). Il motivo di interesse di questo recente memoir -  Ipotesi di una sconfitta – è dunque suggerito fin dal titolo, allusivo a un’implosione del mondo del lavoro che va ben oltre l’autore e che coinvolge l’intera nazione, contrapponendo l’Italia del boom economico a quella contemporanea.

Tale polarità trova la sua rappresentazione esemplare fin dal primo capitolo, dedicato alla figura del padre. Emigrato a Milano dalla Sicilia a metà degli anni Cinquanta, il padre di Falco ha esercitato per tutta la vita il medesimo lavoro, presso la medesima azienda, l’Atm (Azienda trasporti milanesi), dapprima guidando gli autobus lungo la linea extraurbana del Naviglio Grande, in seguito come impiegato nella stessa azienda. Ha portato avanti la professione di autista con puntualità quasi maniacale («era ossessionato dall’orario, […] era come se accompagnasse regnanti il giorno dell’investitura» p.5), affascinato dalle voci alle sue spalle – all’alba quelle degli operai seguite, al turno successivo, da quelle degli impiegati, dei commessi, degli studenti. Questa lunga fedeltà, coronata negli anni Ottanta dalla festa di pensionamento organizzata nel deposito dei bus con altri due colleghi e di cui l’autore conserva il filmino, restituisce, a distanza di tempo, «un pezzo di Novecento che scompariva» (pp. 33-35). La figura del padre, sempre identica a se stessa, abitudinaria, fedele non solo al deposito ma anche al gruppo di colleghi che lì intorno orbitano, aleggia su tutte le esperienze successive del figlio – il trait d’union è rappresentato dalle utilitarie che il padre, ormai in pensione, presta al figlio per i suoi svariati impieghi -  e funge da contraltare rispetto al destino lavorativo frammentato dell’autore: da lavorante a cottimo per l’assemblaggio di spillette a venditore porta a porta di abbonamenti a La Repubblica, da commesso in un outlet a rappresentante di scope in saggina, da magazziniere a istruttore di una squadra di basket, fino al “salto” in una ditta di telefonia negli anni in cui il traffico telefonico mobile è agli albori («Ancora una volta, un lavoretto, uno stipendio minimo, - registra lucidamente Falco -  ma con una serie di benefit, come l’assistenza sanitaria ereditata dal Novecento quasi finito senza che me ne rendessi conto» (p. 251)). Il suo rimpallo da un lavoro all’altro dà il senso del progressivo ma inesorabile passaggio a un’epoca nuova, in cui quella del padre risulta sconfitta, superata e in cui a sparire non è tanto il mito del posto fisso quanto piuttosto quello del lavoro percepito come “casa comune” in cui le aspirazioni del singolo coincidono con quelle dei colleghi, tra i quali si istituiva una forma di solidarietà.

Pierluigi Cappello, il poeta che sapeva cogliere il «centro delle cose»

pierluigi cappello La necessità della poesia

Quando uno scrittore o un poeta di fama muore, il suo destino immediato è quello di essere sottoposto al vaglio del toto-maturità: quante probabilità ci sono che la sua opera e la sua figura siano argomento dell’esame di Stato di quest’anno? Dubito che ciò accada per Pierluigi Cappello, morto all’alba di domenica 1° ottobre. I giornali hanno dato, sì,  notizia della sua scomparsa, ma in tono minore, com’era del resto consono alla sua persona schiva. Per lo più, a ricordarlo sono stati i suoi amici: Eraldo Affinati, scrittore e viaggiatore, in un articolo sul quotidiano «la Repubblica» ha rievocato il progetto impossibile e tuttavia continuamente accarezzato di un viaggio insieme nel cuore dell’Europa; Maurizio Crosetti, giornalista sportivo di rara sensibilità, saltando ogni ostacolo imposto dalle norme del “coccodrillo”, ha dichiarato su Repubblica.it una semplice quanto straziante verità: che «Pierluigi era un uomo bellissimo»; Massimilano Castellani ha scritto su «Avvenire» che l’amico Pierluigi «sapeva sorridere, di una risata dolce e contagiosa, di tutto, anche della sua condizione di disabile»; Alessandro Fo, latinista e poeta, sulla sua pagina Facebook ha descritto la casualità che ha voluto che il suo incontro con Cappello avvenisse nel nome di Rutilio Namaziano, un poeta tardolatino solitamente misconosciuto perché relegato nelle ultime pagine del manuale di letteratura. Pochi esempi di una fitta schiera di amici che hanno testimoniato «col cuore in lacrime» l’intimo tesoro di affetti, ricordi, pensieri e sorrisi che Pierluigi sapeva distribuire pur dalla carrozzella su cui si muoveva. Perché era un poeta che aveva scelto la solitudine, ma non era un uomo solo. A sostenerlo, da una Milano incredibilmente distante per chi si muova confidando solo su treni e corriere, è stata da sempre Anna De Simone, non solo curatrice delle opere di Cappello, ma autentico angelo custode e radar infallibile a captare le affinità elettive e a metterle in contatto con quel giovane ferito eppur paziente e umile, che fino a poco tempo fa aveva abitato in una casetta precaria, dono solidale del governo austriaco ai terremotati del Friuli, ma negli anni sempre più dissestata. Io stessa devo ad Anna il privilegio di aver conosciuto questo poeta vero: il maggiore, forse, della sua generazione, attento, però, a sottrarsi agli occhi deformanti e intrusivi dei media, di cui peraltro si serviva con discrezione per diffondere la poesia.

“Narratori d’oggi”. Un bilancio provvisorio

 

len 20170120 0066 Si conclude con questo bilancio, necessariamente provvisorio per la vicinanza con cui si guarda al presente, il ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” inaugurato la scorsa primavera e che ha coinvolto alcuni tra le autrici e gli autori più rappresentativi del panorama letterario contemporaneo.

Al termine del ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” che ha coinvolto alcuni autori e autrici rappresentativi del panorama letterario contemporaneo (Affinati, Covacich, Janeczek, Missiroli, Pugno, Ricci, Santoni, Sarchi, Tarabbia, Tuena,Valenti) può risultare di una qualche utilità tentare di ricavare dalle diversissime risposte un bilancio provvisorio. Le domande hanno sollecitato gli scrittori a pronunciarsi su questioni inerenti sia le forme testuali che il campo culturale e letterario: i generi, la lingua e lo stile, i temi, la continuità o la rottura con i modelli del passato, la latitudine più o meno “civile” del mestiere di scrivere e la sua funzione didattica. L’esame delle risposte mette in rilievo alcune costanti e molte varianti dell’autocoscienza autoriale che, in fieri, possono aiutare a fare il punto sull’idea di letteratura che circola oggi fra gli scrittori di prosa italiani.

Va rilevato innanzitutto che l’avversione degli autori contemporanei nei confronti di dichiarazioni di poetica – attestata da Andrea Cortellessa nella sua Introduzione all’antologia La terra della prosa (Orma Editore, 2014) - è più apparente che reale: le interviste pubblicate ci dicono che ciascuno degli autori segue una precisa direzione, consapevole di scelte di campo, di genere e di stile. E che le dichiara apertamente.

Una forte difformità riguarda la scelta dei temi. Lungo un’ideale scala graduata, da un massimo di prossimità e a un massimo di lontananza da referenti di realtà attuali e storici, figurano come campi tematici prediletti: “La storia d'Italia […] le disuguaglianze sociali e il malessere psichico che queste determinano. E il racconto della nuova lotta di classe in epoca neoliberista”, (Valenti), “l’attività di insegnamento della lingua italiana ai ragazzi immigrati” (Affinati); “Le migrazioni e gli incontri con l’altro nel mondo globalizzato, pieno di solitudini, frontiere e smottamenti creato dalla modernità”(Janekzec); “il rapporto tra realtà e finzione” (Tarabbia); “l’essere umano diviso fra natura e cultura e l’attenzione verso il pensiero filosofico ecologico, il rapporto con la Terra” (Sarchi); “l’ossessione per il confine tra naturale e umano”, per le “strategie per combattere l’apocalissi, la scomparsa, la perdita” (Pugno); “L’amore, la morte e Dio […] tre grandi direttrici universali” (Ricci); “il tema del padre […] il tradimento e l’inganno, il segreto e soprattutto il riscatto” (Missiroli); infine la marginalità rispetto al presente, rappresentata da “artisti rinascimentali, Shoah, esplorazioni antartiche, musicisti romantici” (Tuena).

La vera zona contesa, tuttavia, sembra essere data dal campo di tensioni tra scelte o preferenze inerenti la legittimità e efficacia della finzione (a cui si possono associare anche le difformi valutazioni della fortuna o invadenza dello “storytelling”) e la funzione civile o responsabile della scrittura. I differenti posizionamenti riguardano, in fondo, le questioni novecentesche del “realismo” - che serpeggia in filigrana e che viene citato dal solo Valenti con l’espressione “realismo affettivo” -, del nesso autobiografia/invenzione e dello statuto di verità in un libro in rapporto al narratore. Anche in questo caso si va da un massimo di distanza a un massimo di favore accordati alla “sospensione dell’incredulità” come strumento di conoscenza. Mauro Covacich - considerato con Siti come uno dei maggiori rappresentanti dell’autofiction italiana - dichiara “Non credo nell’autofiction, credo nell’autobiografia. […] Lo slittamento inevitabile da persona a personaggio non mi esime dalla responsabilità di scavare nella persona. Anche l’io narrante di Se questo è un uomo diventa un personaggio”; Tarabbia ritiene invece che non fiction e autofiction “siano il modo in cui il nostro tempo ha deciso di raccontarsi” ed esibisce come modelli Javier Cercas, Emmanuele Carrère e Truman Capote. Affinati prende a fondamento della sua scrittura “un’esperienza che, nel momento della composizione, sent(e) come vera”. Viceversa autori come Pugno, Sarchi o Ricci propendono nettamente per la forza delle finzioni: se “le sperimentazioni” di Ricci “nascono tutte all’interno del vecchio principio secondo cui la letteratura è fatta di storie totalmente inventate”, la “forza di uno scrittore”, per Sarchi, sta “nella sua capacità di trasfigurazione della materia trattata, sia che la trasfigurazione consista in un’illusione ottica che la faccia sembrare più vera del vero, o più onirica e fantastica dei sogni”. Infine Santoni torna a ricordare che “nel momento […] in cui entra in campo un processo artistico, ecco che siamo di fronte a un’opera di finzione, non importa quanto sia basata sul reale. Il romanzo è meticcio per natura […] nasce infatti ibrido, i primi romanzi moderni sono romanzi filosofici o romanzi picareschi con tratti enciclopedici”.

Poesia come estasi vocale. Un dialogo con Rosaria Lo Russo

silvia cassioli rosi performer basic 1 a cura di Marianna Marrucci

 Ripubblichiamo una nostra intervista del 2016 a Rosaria Lo Russo, vincitrice con Controlli (link della recensione) del Premio Pagliarani 2017.

A gennaio di quest'anno è uscito un tuo libro importante, Nel nosocomio (Effigie), di cui avevi dato una piccola anticipazione cinque anni fa (Nel nosocomio, Transeuropa). Il libro è un'allegoria dell'Italia degli ultimi decenni: un paese stordito e violentato dal trash. Mi sembra che la chiave di volta dell'intera costruzione allegorica stia nella gestione delle postazioni discorsive. La prima parte contiene un insieme indistinto di voci autoreferenziali: “vivi morti” che monologano, incollati dentro il nosocomio, per esprimere solo una placida rassegnazione del desiderio e un ostentato appagamento nel mito dell'amortalità. Al mondo del nosocomio («sopra») fa da negativo quello del dormitorio («sotto la collina»): un altro non luogo, eretto a suon di abusi, da cui tuttavia si alzano voci distinte, quelle dei “morti vivi”, ciascuno con una propria storia di violenza e di ingiustizia da raccontare. Quanto è importante, in questo libro e in tutta la tua poesia, l'attenzione per i luoghi e per le voci che li abitano?

Nel nosocomio è un libro che vorrebbe diventare teatro, spazio scenico, se non addirittura video. La pagina non è un luogo mentale, ancorché teatrale, come in Comedia, ma luoghi allegorici, realisticissimi peraltro, in cui o da cui parlano personaggi-prosopopee, tipi essenziali, per dirla alla Pirandello, modelli figurali, gente comune tipizzata: personaggi. Infatti il luogo, lo spazio entro cui o da cui emergono le voci, per la prima volta nella mia storia testuale, è primario rispetto alle voci stesse oltre che rispetto alla pagina scritta. L’immaginario si è orientato, proprio come dici tu, intorno alle postazioni da cui parlano le voci dei vivi morti e dei morti vivi, categoria questa alquanto porosa, scivolosa, come il bordo infido di una piscina: una delle intuizioni più angosciose è nella non decifrabilità della condizione esistenziale dei tipi, morti in vita o vivi in morte: condizione antropologica classica del personaggio teatrale. Non si sa con precisione insomma di quali individui siano le voci e dove realmente si collochino, se nel basso del dormitorio, che è un basso a volte alto (simbolicamente), o nell’alto del nosocomio, che è molto più spesso un basso (simbolicamente). Le tre sezioni in cui questa novella pseudoparodia dantesca suddivide il libro sono demarcazioni fittizie e contigue fino alla mescolanza, spazi di frodolenza. Il Luogo di sottofondo è una melma acquatica, una palus putredinis. Si dice Non luogo la sezione di mezzo fra le due, Nel nosocomio e Dal dormitorio, in quanto breve svincolo fra le due parti, picciola burella insignificante, apparentemente: luoghi reali del mio quotidiano fanno da sfondo all’immaginario in cui le voci accadono: è Non luogo lo spazio in cui accade lo smarrimento, la cognizione del dolore. Nella mia poesia da sempre sono i luoghi del quotidiano, e della memoria, che sono gli stessi, una Firenze oltrarnina e una Calabria-casa di campagna, gli spazi della cognizione del dolore. Se in Sanfredianina la mia Firenze oltrarnina era un bene comune vivido, se in Comedia era il luogo della lingua padre dantesco-gaddiana, in Crolli questi luoghi del quotidiano e della memoria sono… crollati, si sono adeguati alla fine della città e della campagna novecentescamente intesi come spazi condivisi, civis-polis, hanno smesso di generare mitopoiesi e sono diventati spazi anonimi (non luoghi) tipici del nuovo secolo, che pare abbia dimenticato il tempo a favore di un eterno presente, un blocco infernale smemorato. Nel nosocomio sono spazi anonimi allagati e marci, alluvionati, sommersi nella melma acquitrinosa della banalità del malessere-benessere diffuso e mortuario dell’occidente tramontato, anzi terremotato, anzi alluvionato, anzi webbizzato.

Quattro poesie da L’altro limite di Maria Borio

9788893820424 0 0 0 75 Pubblichiamo quattro testi dalla plaquette di Maria Borio L’altro limite, pubblicata da Lieto Colle, Collana Pordenonelegge. Le prime due poesie provengono, rispettivamente, dalla seconda e dalla terza sezione del libro; la terza fa parte della serie Eredità e, con la quarta, proviene dalla quarta sezione. Ringraziamo l’autrice e l’editore per averci concesso la pubblicazione.

E’ quasi pronto, sta per passare

la vita nell’aumento

della proprietà con un distacco, una ricompensa

fedele a sé, solo il giglio viola dal prato

non vale perché dura un giorno.

Potrebbero vederlo dalle finestre di notte, 

se volesse potrebbe

consumarlo, riaffilarlo la gente

come la punta di una matita.

Questo essere soli è essere di tutti,

il corpo ha odore, la proprietà ha odore,

l’affezione per una donna

che non ha odore, non ha proprietà

rientra nel cliché.

Lo descrivono come si racconta

la vita degli altri o si immagina

inesistente.

Narratori d'oggi. Intervista a Marco Missiroli

missiroli905 675x905 A cura di Morena Marsilio

Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Non fiction e autofiction: l’errore sta nel calibrare le narrazioni secondo questi due generi, anche secondo questi due generi. L’errore è calibrare tutte le narrazioni secondo un genere preciso. Una volta c’era soltanto il giallo, c’era la saggistica e c’era la narrativa. Adesso le varie forme di narrativa si sono sottoraggruppate. Il grande errore critico, a mio avviso, è quello di strutturare le forme narrative che dovrebbero, invece, essere raggruppate secondo un senso stilistico, di lingua come facevano Pasolini, Morselli, Gadda e non sulla base del genere, fiction/autofiction. Questa distinzione conta poco: ogni volta che mettiamo un margine, una barriera a una forma narrativa noi la indirizziamo verso quella forma narrativa anche se non le era propria e questo limita tantissimo un fattore cruciale che è la percezione del lettore, non quella dello scrittore. L’errore sta dunque nel non distinguere le due percezioni, quella di chi legge e quella di chi scrive: quest’ultimo può aver deciso di fare un libro di autofiction ma chi lo legge può non averlo capito o può non averlo recepito come tale. Analogamente chi scrive può non aver definito a che genere voleva che il suo libro appartenesse e magari si è avvicinato in parte all’autofiction e subito allora viene classificato in questo modo e questo è un errore. Pertanto non mi stanno bene le due categorie, né l’una né l’altra. Questo uso di operare per nette distinzioni di generi è esploso perché ci sono stati casi di successo negli ultimi anni: Così l’autofiction – vedi Emmanuel Carrère – o la non fiction – vedi  ancora Carrere o Michel Houellebecq,  o forme di memorie narrative come Annie Ernaux-  ha spinto molti altri a voler fare questa rappresentazione perché apparentemente è più semplice: c’è la  prima persona singolare, c’è un misto tra realtà che ti guida e non realtà che ti rende libero e ciò fa sì che una forma ibrida sia meno faticosa. Se queste categorie fossero valide, allora si sarebbe dovuto categorizzare come esempio di autofiction La vita agra di Bianciardi e lo stesso dicasi per molti altri: invece era semplicemente Bianciardi. L’errore madornale, a mio avviso, è quello di volerlo classificare da qualche parte.

Perchè leggere questo libro: Lezioni di tenebra di Helena Janeczek

9788860882660 0 0 317 75 L’altra sera in televisione una tizia sosteneva di essere la reincarnazione di una ragazza ebrea uccisa in un campo di sterminio. Me l’ha detto il mio amico Olek, al telefono da Roma, e parlando con me continuava a seguire le tappe ricostruite non si sa come di quella vita precedente, il racconto preciso dei ricordi prenatali, e ripeteva «è allucinante». Allora ho concluso in fretta la telefonata, dicendo che il programma interessava anche a me, benchè non fosse vero, e ho acceso il televisore. Si vedeva una donna sulla trentina, psicologa secondo una scritta apparsa all’altezza del busto, che ormai non raccontava più di un’altra se stessa di nome Anna o Hanna, Baumann o Naumann, ma spiegava al pubblico di quel programma a casa, vasto e invisibile, il senso ricavato da quell’esperienza, e tutte le sue conclusioni. Poi la parola è passata agli esperti: a psicologi, parapsicologi, preti, lama buddhisti con monaci interpreti, a uno psichiatra ebreo che ha preso la parte della scienza, ma anche quella della religione definendola «non dogmatica» e ha concesso che sì, la tradizione mistica ebraica contempla l’idea della metempsicosi, però si tratta di una reincarnazione anonima e insondabile. Dubito che ne sapesse di più e che conoscesse bene l’argomento. […] Ho continuato a guardare ancora un po’ quel programma sulla reincarnazione ripetendomi, per attutire il fastidio e il vago senso di profanazione, «ma chi sei tu per ridere di queste persone, in buona fede, ma in fondo che ne sai tu».

Narratori d'oggi. Intervista a Helena Janeczek

 

helena janeczek A cura di Morena Marsilio

Sui generi

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Ricorro spesso a un io-narrante che si discosta da quello tipico dell’autofiction. Il mio primo libro, Lezioni di tenebra, è una narrazione memoriale (o post-memoriale per usare il termine coniato da Marianne Hirsch), dove la voce che dice “io” si fa garante delle vicende della madre sopravvissuta e dei famigliari uccisi a Auschwitz, ma tematizza al tempo stesso i silenzi, le reticenze, le mistificazioni protettive tessute intorno a quel lascito traumatico. Proprio per questo non era possibile che quel “io” autobiografico potesse liberamente ibridare realtà e finzione. A partire da lì, mi sono occupata spesso dell’intreccio tra realtà e finzione, ma ho sempre “mostrato il trucco” quando mi sono servita di un espediente “autofinzionale”, come per esempio, nelle prime pagine di Le Rondini di Montecassino.

Preferisco lavorare su materiali biografici, memorialistici, storici, cronachistici ecc., sperimentando una varietà di forme narrative volte a trasformare quei contenuti non finzionali in costruzioni letterarie.