La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Dialoghetto fra un critico e l'autore

mostra Escher a Milano 5 CRITICO. Vedo che hai pubblicato un altro romanzo, e con un titolo niente affatto pop, anzi un poco vintage e  molto, molto rétroL’ultima sillaba del verso. Troppo letterario, troppo simbolico, troppo difficile… E poi un altro romanzo … alla tua età…  Non hai  un po’ di vergogna? In fondo come critico non eri male, avevi una tua identità. Ma come narratore sei un avventizio. Rischi di mettere a repentaglio la tua reputazione. Chi te lo fa fare? Sarà magari la vanità delle persone anziane… Ma da te che accusi la società d’oggi d’essere narcisista, non mi aspettavo questo rigurgito  di narcisismo…

AUTORE. Sul titolo l’editore la pensava come te e ho dovuto insistere a lungo per far prevalere L’ultima sillaba del verso. A me piace proprio perché fa pensare, non è immediatamente fruibile. Quanto alla critica, è diventata un fenomeno chiuso e istituzionale, senza eco sociale o civile. Un critico universitario scrive per lettori quasi sempre coatti: studenti o colleghi. Ma è vero che fare critica è richiesto da una istituzione e avviene all’interno di una comunità, per quanto ormai sempre più burocratizzata, mentre fare lo scrittore è atto gratuito e solitario che nessuno ti richiede. Per cui, sì, provo un poco di vergogna. Ma d’altro canto certe cose in un saggio non si possono dire, in un romanzo sì. E a me queste cose preme dirle, e che ci sia qualcuno disposto a udirle e a reagirvi dà un qualche senso alla parte finale della mia vita. Rischio così di rovinare la mia identità e di mettere in pericolo la mia faccia? Non mi sembra un problema grave. Nella mia vita ho fatto per vent’anni il militante politico, per trenta il professore e il critico, ora scrivo qualche romanzo. Ma in fondo ho sempre cercato in modi diversi il senso della  vita, e non solo della mia.

CRITICO. Il libro ancora non l’ho letto, però l’ho preso in mano in libreria e ho scorso un paio di recensioni. Devo dirti che la prima reazione, conoscendo le tue idee politiche, è stata di stupore per la scelta dell’editore. Mi ha stupito che tu sia uscito con un grande editore come Mondadori che esercita una sorta di oligopolio sul mercato librario…Anche questa scelta dovrebbe contrastare con i tuoi convincimenti, no?

Narratori d'oggi. Intervista a Andrea Tarabbia

premio campiello 2016 intervista ad andrea tarabbia 4 A cura di Morena Marsilio

1.Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Li leggo, li conosco: ho per esempio appena finito di leggere, apprezzandolo moltissimo, L’impostore di Javier Cercas, che è un romanzo di non-fiction in cui l’autofiction la fa da padrona (e Cercas ne è talmente consapevole che a un certo punto, addirittura, parla del padre di tutte le autofiction, A sangue freddo di Capote, e nella stessa pagina discute a distanza con Emmanuel Carrére sullo statuto della verità in un libro in rapporto al narratore). Trovo che siano il modo in cui il nostro tempo ha deciso di raccontarsi, nel senso che mi pare sia una delle cifre stilistiche in cui, benché non rappresentino una novità, chi si sente di voler descrivere la contemporaneità si trova più a suo agio. A me piace molto questo genere di narrativa (se si può chiamare così), e l’ho praticato, anche, in almeno un libro – che non a caso è, tra le mie opere, quella più strettamente legata alla contemporaneità. Mi sono fatto l’idea che molti scrittori pensino che si possa raccontare il passato in modo per così dire classico, ma che per dare uno statuto valido alla contemporaneità bisogna mettere in gioco il proprio io (o una sua proiezione), e che questo accada perché ci si è resi conto che non si può mettere tra sé e il proprio tempo la distanza necessaria per osservarlo con calma, valutarlo e raccontarlo: ci si vive dentro, e dunque è, per così dire, eticamente giusto, nei confronti dei lettori e del tempo stesso, mettersi dentro la scena. È un modo per dire: le cose sono andate così, forse. Perlomeno io le ho viste da qui.

Recensione a La notte ha la mia voce di Alessandra Sarchi

9788806232016 0 0 1577 80 Dopo Violazione (2012) e L’amore normale (2014), Alessandra Sarchi pubblica sempre per Einaudi il suo terzo romanzo, La notte ha la mia voce, in cui pone al centro l’esperienza di un “io” dichiarato sin dal titolo e immerso nei conflitti e nelle contraddizioni contemporanei.

Qualcuno non tarderà a considerarlo un romanzo autobiografico – non certo assimilabile all’autobiografia e tantomeno all’autofinzione – per la condizione corporea dell’io narrante e per le altre schegge di vissuto rintracciabili all’interno del testo, subito trasfigurate nella messa in forma letteraria. Sarebbe tuttavia fuorviante limitarsi a tale definizione perché La notte ha la mia voce, in cui non mancano digressioni di ordine riflessivo e argomentativo, è anche e soprattutto un romanzo di formazione. Lo indica in filigrana l’epigrafe che anticipa il testo, estrapolata dalla dichiarazione autoriale che Jerzy Kosinsky scrive a dieci anni dall’uscita del suo L’uccello dipinto (1965), storia di un bambino dell’est europeo in cerca della salvezza tra gli orrori umani e storici della seconda guerra mondiale.

Sarchi, con il suo Bildungsroman, riprende un genere della grande tradizione letteraria per narrare un passaggio altro da quello che conduce dalla gioventù all’essere adulti. Il passaggio di confine si realizza attraverso il racconto di un’anonima protagonista che, anche grazie all’aiuto di Giovanna, soprannominata la Donnagatto, deve reimparare a vivere, ad andare «incontro al mondo», con un corpo diverso, estraneo, e con una «diversa dotazione», dopo un incidente che la obbliga alla paralisi degli arti inferiori. È la lotta di un corpo bisognoso di interrogarsi e di riconoscersi tanto nell’intimità quanto nella «guerra quotidiana» da cui non è immune l’Occidente moderno, solo apparentemente tollerante e garantista e invece disposto a difendere «i più forti» qualora vada salvaguardata «la continuità della specie».

In questa prospettiva ben si comprende il motivo che rende “sopravvivenza” una parola chiave in La notte ha la mia voce, fin dall’epigrafe di apertura. Non è un caso che nella stesura dell’opera un riferimento importante, dichiarato dall’autrice, sia stato Se questo è un uomo; le analisi leviane sull’apocalisse novecentesca del lager, che hanno reso dicibili mediante il filtro della ragione la sofferenza e la vergogna del corpo e della mente, non sono del tutto estranee alla rappresentazione letteraria della semiparalisi: con le necessarie differenze, anche in questo caso si è di fronte a una situazione limite e traumatica che obbliga a una verifica dei parametri umani su un piano personale e sociale, nonché a una rieducazione corporea spersonalizzante che impone un nuovo modo di esistere.

Narratori d'oggi. Intervista a Alessandra Sarchi

Alessandra Sarchi1  a cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Credo di essere una scrittrice di finzione. Amo i romanzi e i racconti. Trovo che allestiscano visioni del mondo e aperture cognitive non meno potenti dei generi che, abbassando il tasso di figuralità, di costruzione dell’intreccio e di definizione dei personaggi, puntano sulla presa diretta rispetto agli accadimenti o sulla riflessione sociologica e antropologica. Le scritture che vanno sotto la dicitura di ‘non fiction’ mi interessano nella loro varietà e sperimentazione, in quanto nello scarto rispetto a un codice o nella ibridazione si produce mediamente qualcosa di nuovo e di potenziale. In Italia è sempre esistita una forte tradizione non romanzesca, anzi in alcuni momenti storici è stata prevalente per quantità e qualità. Io vedo, peraltro, un continuum fra questi  diversi impieghi della scrittura ravvisabile nell’uso della lingua e delle sue possibilità morfologiche ed espressive. Un discorso analogo vale anche per la cosiddetta autofiction, rispetto alla quale mi pare comunque che l’Italia sia arrivata dopo che in Francia si erano prodotte opere in cui l’io narrante gioca un ruolo dialettico più interessante rispetto al binomio fatti veri/fatti inventati. Penso a scrittori come Modiano e Carrère, ma volendo risalire all’indietro anche Duras era già su questa strada. Il problema della realtà dei fatti si pone soprattutto a chi scrive, o riscrive, la Storia. Gli esiti più convincenti in tale senso si hanno, a mio parere, nei testi in cui il rigore della ricerca si accompagna all’immaginazione, alle supposizioni, alle proiezioni che crescono sullo stesso terreno dei fatti ma, per così dire, a un’altra quota.  Viceversa, la distinzione tra fatti realmente accaduti e fatti inventati, specie quando si tratta di un racconto in prima persona, non mi ha mai particolarmente convinto, funziona molto bene come spediente per attirare, al presente, l’attenzione su di sé. Ma gli scrittori sono per natura bugiardi, sognatori e mistificatori, perché dar credito, e seguito, a patenti di realtà o irrealtà biografiche, quando sappiamo bene che il contenuto di verità o di svelamento risiede nell’opera stessa e non in quanto è esterno a essa?

Perché leggere Rosso nella notte bianca di Stefano Valenti

9788807031793 quarta A complemento dell’intervista Stefano Valenti oggi proponiamo nella rubrica Perché leggere questo libro l’incipit del suo romanzo “Rosso nella notte bianco”, uscito nel 2016, e un approfondimento sul libro.

La tremenda immensità dei duemila metri. La distesa è intirizzita. E la neve di novembre ha cancellato arbusti, rocce, terreno. Ulisse ritrova l’ombra nebbiosa del primo mattino, un’onda immobile che divora i monti. La accoglie fermo, le braccia abbandonate sui fianchi. È arrivato in malga ieri sera. Lì, in radura, la casera bruciata. Le pareti della baita nere di fumo trascorsi ormai cinquant’anni. E l’immensità dei monti. Gli anni vissuti a ricordarli non aiutano a far memoria di che cosa nasconda quel manto di neve. Cammina nel grande abbandono, nel dislivello, verso il fondo, in direzione del bosco. Cammina morbido, a margine del Creato, oltre un cinto di abeti che fa da confine al mondo. Le campane dal fondovalle rintoccano le sei.

Infine Ulisse è tornato. Ha dormito ridestandosi in questa terra abbandonata una mattina di molti anni fa. Una terra abitata, come allora, da nemici. E cerca una traccia che conceda di ritrovare l’uomo che è stato prima di andarsene. Gli anni trascorsi altrove sono anni che non possono essere misurati. È ancora buio quando infila la mulattiera. La notte ansima, il mondo intorno prende la rincorsa, comincia a correre. Lì per lì nel sottobosco un frullo, una presenza sul terreno, tra aghi d’abete e melma. Un uccello è volato via in un batter d’ali. Le nuvole basse, a banchi, cancellano il Creato. Gli stivali affondano nel fango d’acqua e neve e ritrovano il terreno. Un guizzo, l’inatteso chiarore dell’acciaio ricurvo. L’estremità del piccone che fuoriesce dalla sacca; il tempo di fermarsi, affondare il manico di sbieco, rimetterlo dov’era.

Ha dimenticato di urinare Ulisse, e, fermo nell’intrico d’alberi, chiude gli occhi, le dita fredde sul membro ritratto. Le mani attraversate da un fremito malato e l’alito caldo dell’urina nella neve color canarino. Nella sacca l’ultima bottiglia buona a cacciare la febbre, la fatica brutta della malattia. La necessità di vodka,  di non addormentarsi fin quando la bottiglia sarà vuota. Ulisse, un metro e ottanta di fatica, ha quasi settant’anni ma non dà l’idea di essere affaticato, pallido forse, le fattezze del condannato confuse nella mente. L’alternarsi caotico di incubi e orrore ha cancellato i volti, come se niente avesse nome in queste incerte giornate. Ricorda orridi, rii in secca, mastodontici blocchi di roccia, ricorda le bestie sulla mulattiera, ma non ha memoria di volti.

Narratori d'oggi. Intervista a Stefano Valenti

stefano valentiA cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

I generi hanno valore in funzione della critica portata all’ideologia dominante. Dunque non fiction e autofiction rappresentano per me, come qualunque altra forma di narrazione, strumenti da utilizzare in funzione del risultato. Ho utilizzato entrambi i generi nel mio primo romanzo, La fabbrica del panico, mentre nel secondo, Rosso nella notte bianca, ho fatto uso della più comune fiction per quanto contaminata. Il mio approccio al testo è in ogni caso  caratterizzato da un metodo unico, la ricerca documentaria e testuale che definisce il mio approccio alla rappresentazione del mondo. La documentazione dapprima e l’attivismo culturale poi sono parte integrante del progetto.

2. Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

La finzione è naturalmente contaminata, colonizzata, come tutte le forme del racconto, dall’ideologia dominante, la cui forma tangibile è appunto l’intrattenimento. E tuttavia la finzione mantiene un potere da utilizzare a buon fine per scardinare il racconto consumistico. Credo nel potere di rivelazione e verità della finzione, credo che il suo potere taumaturgico non sia ancora esaurito.

L’inizio del romanzo L’ultima sillaba del verso di Romano Luperini

cropped cover web Si pubblicano di seguito l'introduzione all'Ultima sillaba del verso e il prologo del romanzo.

Sto per pubblicare un nuovo romanzo, che uscirà a marzo ancora con Mondadori. Il titolo (goethiano, poi anche fortiniano), L’ultima sillaba del verso, allude al fatto che solo l’ultima sillaba svela la natura del verso dando senso alle precedenti e così dovrebbe succedere alla vecchiaia che dovrebbe realizzare il disegno di una vita. Ma il testo getta un’ombra di dubbio sulla possibilità che la metafora mantenga ancor oggi il suo contenuto di verità e che quindi abbia ancora senso una visione teleologica dell’esistenza. In realtà sembrerebbe piuttosto che oggi, finita la Storia, trionfino dispersione e insensatezza e siano possibili solo cronache e cronologie.

Questo nuovo romanzo completa la storia del Novecento che nel precedente La rancura si arrestava all’inizio degli anni ottanta (per poi passare, con un salto, al nuovo secolo). Qui i fatti narrati si svolgono fra il biennio 1988/89 e il 2001. La caduta del muro di Berlino e l’attentato alle torri gemelle di New York costituiscono non casualmente i termini estremi fra i quali si estende la narrazione. La fine del secolo (e del millennio) è traguardata attraverso un recupero memoriale che si svolge ai nostri giorni (nel 2012/13). La prospettiva è quella di un vecchio che vive da solo in una campagna solitaria e faticosamente cerca di uscire da una terribile malattia. Si trova a fronteggiare i segni del disfacimento del corpo e la coscienza della precarietà della propria esistenza, e nello stesso tempo cerca  di ricostruire il senso di un momento cruciale della propria vita, fra la sconfitta politica degli anni settanta e ottanta e  una vicenda d’amore che giunge a conclusione.

Alcuni dei personaggi di La rancura ritornano anche in questo a sottolinearne la continuità. Inoltre viene ripreso anche qui l’artificio dell’autofiction. Tuttavia L’ultima sillaba del verso è un romanzo molto diverso dal precedente, perché la vita pubblica del protagonista, pur presente, vi ha minore rilievo di quella privata. Si tratta infatti della storia d’amore fra un anziano e una giovane: una storia che mette a dura prova le categorie psicologiche e sociologiche, e inguaribilmente “maschili”, con cui il protagonista cerca di inquadrare, sino all’ultima riga della narrazione, una passione affascinante e una figura femminile sempre sfuggente in cui sembra ritornare a vivere il misterioso personaggio di un grande racconto di Musil. La sconfitta politica e il conseguente ritorno al privato costituiscono lo sfondo necessario di questa vicenda, ambientata fra i colli, le selve di castagno, gli animali (l’upupa su tutti, con il su verso e le sue sfarfallanti apparizioni primaverili) della campagna toscana, ma esposta a tutti i venti e le bufere degli avvenimenti più tragici dei nostri tempi.

Non so se ci sono riuscito ma ho cercato anch’io (come Annie Ernaux in Gli anni) di «captare il riflesso proiettato sullo schermo della memoria individuale dalla storia collettiva».

PROLOGO 

1.

Soffitto bianco, muri bianchi.   Evaporano nell’aria residui di una vita precedente.  Oggetti di casa che galleggiano e si perdono, gesti spenti, poco altro.  Immobile, disteso nel letto, in una gabbia di tubi.  La mente, un deserto. Quando vi giunge il primo pensiero, si cristallizza nel vuoto. Lo distacco da me, lo fisso in una frase: comincio-ad-allenarmi-al-niente.

Provo a muovere un braccio, poi un altro. Una voce, non molto lontano, chiede: «Infermiera, che ore sono?», ma non capisco la risposta. Passa del tempo. qualcuno mi tocca, mi dice qualcosa. Il letto si muove, si sposta. Poi un urto, forse la soglia di una porta, apro un istante gli occhi, in alto: REPARTO DI TERAPIA INTENSIVA.

Quando li riapro, sulla testa ancora un soffitto bianco, davanti altri muri bianchi. Intorno la stessa gabbia di fili e di tubi, il braccio collegato a un’ampolla sospesa in alto, trasparente, con un liquido scuro.

Così, per giorni. Fra le ampolle della flebo, le cannule dei clisteri, le caraffe dei pappagalli, i tubi dei cateteri, gli aghi ipodermici. Una infermiera mi aveva toccato i genitali, rasato il pube. Un’altra mi aveva messo pancia in giù, infilato nell’ano la cannula di un clistere. Ero stato palpato,  mi avevano inserito sonde in tutti gli orifizi. Ero un corpo   da spostare, rigirare, maneggiare, manipolare. Con una sacca e una flebo per alimentarmi, un catetere per urinare. Quando comincio a fare qualche passo per andare in bagno, devo  districarmi faticosamente fra fili e tubi, e trascinarmi dietro l’asta metallica con la flebo. Come un cane alla catena.

Il congegno narrativo del racconto: I difetti fondamentali di Luca Ricci

difetti fondamentali 450x665 Forse perché  la forma breve del narrare (novella e racconto) manca di una sua specifica e riconosciuta codificazione, lo “spazio dell’invenzione” peculiare di un racconto deve «costruire con fatica, cioè con uno sforzo supplementare di invenzione e di struttura» (G. Simonetti),  quegli “effetti di realtà” che riproducono in modo verosimile il contesto della vicenda: dai dettagli solo in apparenza superflui alle caratterizzazioni linguistiche, dalle scelte tematiche alle ambientazioni, tutto deve convergere verso una coerenza compositiva in sé perfettamente conchiusa.

Di questa «ossessione per il racconto da un punto di vista prettamente formale» (L. Ricci),  I difetti fondamentali rappresentano una compiuta realizzazione: un macrotesto costituito da quattordici racconti legati da una combinatoria interna di elementi tematici e formali. Il Leitmotiv che li unisce è costituito dal soggetto comune: la figura dello scrittore declinato nei quattordici titoli, con uniformità nomenclatoria, dalla forma articolo determinativo+aggettivo (solo in un caso è presente la variante articolo+nome): Il rothiano, Il rifiutato, L’adultero, L’affittacamere, Lo scomparso, L’invidioso, Lo stregato, Il suggestionabile, Il manierista, Il solitario, La canonizzata, Il velleitario, Il folle. Si tratta di una galleria di personaggi tra i più vari, alcuni veramente esistiti -  spesso collocati sullo sfondo della vicenda narrata  e rievocati quasi sempre come fantasmi di un mondo letterario irrimediabilmente perduto (da Bianciardi a Flaiano, da Buzzati alla Maraini, da Moravia a Pasolini, da Savinio alla Ortese) -  altri frutto di invenzione.

Di fatto, gli scrittori di Ricci sembrano dar vita a due universi possibili: uno dominato dall’egoismo, dal cinismo, dall’ambizione; l’altro innervato di fallimento, di paura, di insicurezza. Se da una parte L’Invidioso, scrittore affermato sulla scena letteraria ma egocentrico e bilioso, fa di tutto per minare il lancio del libro del suo amico e rivale, dall’altra Il Solitario si trincera in casa in attesa che “gli uccellini” – ossia le idee da mettere in forma sulla pagina-  si posino “sul filo”. L’uomo, incapace nel suo isolamento di scrivere anche una sola parola, è deciso perfino a mettere a repentaglio il suo rapporto coniugale per riuscire nell’intento ma la moglie, tenace, gli farà capire l’importanza del calore umano e la giusta distanza di un romanziere dalla realtà:

[Lo scrittore ] Non deve stare a guardare sempre giù in strada ma neanche solo dentro di sé. Deve buttare un occhio sul pianerottolo. (L. Ricci, I difetti fondamentali, Milano, Rizzoli, 2017, p. 273)

Narratori d'oggi. Intervista a Luca Ricci

afaf a855 4ce8 8e27 7bd532de2b5b A cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Sono “modi” narrativi che non mi appartengono; io sono uno scrittore di retroguardia in tal senso, le mie sperimentazioni- se la serialità modulare dei miei primi racconti brevi, quelli de “L’amore e altre forme d’odio”, può considerarsi sperimentazione (ma io credo di sì)- nascono tutte all’interno del vecchio principio secondo cui la letteratura è fatta di storie totalmente inventate: poi, certo, sappiamo che quell’avverbio spesso è una foglia di fico, sappiamo che le opere non possono non parlare anche del loro autore (oltre che del tempo in cui sono state scritte, avendo sempre anche una funzione documentale e, direi, storica), ma insomma, la mia scelta di campo è netta. Sto dalla parte della fiction pura, con tutte le responsabilità che ne conseguono.

2. Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Scegliere la fiction pura non significa stare dalla parte dell’intrattenimento a discapito della dimensione morale o etica, anzi, tutt’altro. Per questo parlavo di responsabilità. La fiction pura, per fortuna, non è solo quella dei generi ormai iper-codificati (thriller e giallo, su tutti) e delle scritture da classifica. La grande letteratura finzionale è sempre stata d’intrattenimento. Per secoli, quando ancora non esistevano le soap opera né le sit-com né le fiction, tutto l’entertainment ricadeva sulle spalle della letteratura. Chiunque legga Ionesco ad alta voce si divertirà da matti, oltre a riflettere sulla sostanziale assurdità della natura umana. Inoltre esiste un intrattenimento stupido ma anche un intrattenimento intelligente (il caso limite è il nostro più famoso best seller all’estero, il colto e divertito “Il nome della rosa”).

Su "La città interiore" di Mauro Covacich

covavivh la citta interioreAnche ne La città interiore di Mauro Covacich, come ci ha insegnato Javier Cercas, è individuabile un punto ciego, un momento in cui la ricostruzione narrativa degli eventi – tra rigore del documento storico e diritti dell’immaginazione – pare incrinarsi, denunciare la sua costitutiva fallacia: è il momento in cui l’autore-narratore, nel corso di un viaggio in Bosnia alla ricerca della tomba o quantomeno di una traccia pur labile del poeta e partigiano croato Ivan Goran Kovačić, ucciso dai cetnici nel 1942, si interroga sulle ragioni di questo viaggio e di una ossessione ormai ventennale che lo perseguita. Cosa cerca in effetti l’autore e il protagonista? «Non le radici – risponde Covacich – non il ritorno a casa […], ma una stele funeraria, la croce del fratello morto che mi assolva dall’indifferenza. Dalla non appartenenza. Sei italiano o sei slavo? Se porti quel nome perché non parli croato? Se sei italiano perché ti chiami così?».

Lo slittamento dalla K alla C, la «microvariazione di un’omonimia» è solo una delle numerose frontiere che Covacich tenta di oltrepassare nel corso di questo suo ultimo libro che, secondo una pratica ormai consolidata nell’editoria italiana, porta in copertina la dicitura “Romanzo”, eppure pienamente romanzo non è. Sconfinando continuamente nei territori dell’autobiografia o del saggio culturale, Covacich compone un libro dai confini mobili, dove ogni definizione appare impropria e dove, significativamente, l’immagine dell’attraversamento torna ricorsivamente (a partire da James Morris, soldato britannico sbarcato a Trieste durante l’occupazione americana e poi divenuto famoso con il nome e l’identità femminile di Jan Morris, passando per il musicista Bibalo, che Trieste lasciò per diventare il più grande compositore norvegese del Novecento, arrivando a John M. Coetzee, sudafricano di origine boera che ha appreso l’inglese come una lingua straniera, come uno «straniero a casa sua»).

Perciò il “punto cieco” ha in questo caso a che fare con una traslazione in primo luogo linguistica, con l’italianizzazione forzata di ampi strati di popolazione di origine slovena, compiuta a inizio Novecento tra Trieste e l’Istria: Covacich in effetti riporta in primo piano in questo libro la “questione della lingua”. L’italiano, di fatto appreso in età scolare dall’autore che confessa di pensare e sognare ancora per lo più in triestino, è da un lato la lingua coercitiva del fascismo e dall’altro è un codice solo apparentemente democratico che «spiana le differenze con il dogma della comunicazione, l’idioma standard adottato, ma sarebbe più giusto dire implementato, dalle catene di negozi in franchising e sui social network». Tra questo italiano-ruspa o schiacciasassi e l’inglese-leviatano che fagocita tutte le altre specificità linguistiche, ci sarebbe allora una differenza minima.