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diretto da Romano Luperini

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La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Narratori d'oggi. Intervista a Helena Janeczek

 

helena janeczek A cura di Morena Marsilio

Sui generi

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Ricorro spesso a un io-narrante che si discosta da quello tipico dell’autofiction. Il mio primo libro, Lezioni di tenebra, è una narrazione memoriale (o post-memoriale per usare il termine coniato da Marianne Hirsch), dove la voce che dice “io” si fa garante delle vicende della madre sopravvissuta e dei famigliari uccisi a Auschwitz, ma tematizza al tempo stesso i silenzi, le reticenze, le mistificazioni protettive tessute intorno a quel lascito traumatico. Proprio per questo non era possibile che quel “io” autobiografico potesse liberamente ibridare realtà e finzione. A partire da lì, mi sono occupata spesso dell’intreccio tra realtà e finzione, ma ho sempre “mostrato il trucco” quando mi sono servita di un espediente “autofinzionale”, come per esempio, nelle prime pagine di Le Rondini di Montecassino.

Preferisco lavorare su materiali biografici, memorialistici, storici, cronachistici ecc., sperimentando una varietà di forme narrative volte a trasformare quei contenuti non finzionali in costruzioni letterarie.

Efemeridi. Storie, amori e ossessioni di 27 grandi scrittori

efemeridi copertina Scrivere un libro è anche assumersi delle responsabilità. E ancor di più deve esserlo se il libro che si è deciso di scrivere, o che si è “chiamati a scrivere”, riguarda vite e brevi momenti dell'esistenza di altri autori. Un lavoro tanto rischioso quanto più noti sono gli scrittori-totem che si mettono su pagina. Difficile trovare un proprio punto d'osservazione; difficile decidere se raccontarli in maniera distaccata oppure esageratamente appassionata. Un rischio, come detto, che non ha spaventato Cesare Catà, scrittore, docente e performer teatrale da poco in libreria con “Efemeridi”. “Storie, amori e ossessioni di 27 grandi scrittori”, come da sottotitolo, è un libro nato in parte da articoli per il web, con alcuni di questi profili d'autore già pubblicati da Catà sulle pagine dell'Huffington Post e raccolti poi assieme ad altri da Aguaplano editore nella sua nuova collana Glitch, ambiziosa e riuscita nella sua veste con rilegatura a vista. Ritratti che squarciano un mondo, che fissano sentimenti e sensazioni più che coordinate temporali, e che trovano altra vita anche oltre le pagine del libro, negli spettacoli che lo stesso Catà porta in giro per l'Italia, dedicandoli ai “propri” autori. Passeggiando nelle librerie è facile accorgersi come libri che raccontano scrittori, anche o non solamente in forma strettamente biografica, siano diventato un genere piuttosto frequentato.

Cercando una via d’uscita dalle macerie. Sulle ultime poesie di Salvatore Ritrovato

9788899868178 0 0 0 75 «Ancor gustate qualche leccornia / di quest’isola, quale non vi lascia / le cose vere scerner dalle false»

(William Shakespeare, La Tempesta)

«Il mare è qualcosa d’indeterminato, illimitato, infinito, e l’uomo, sentendosi in mezzo a questo infinito, è incoraggiato a varcarne il limite» (G.W.F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia)

Benjamin e le rovine

Riprendendo il filo della prima raccolta, Quanta vita (1997), l’ultima silloge di versi di Salvatore Ritrovato (Cercando l’isola, Fiorina, Varzi 2017) torna a proiettare il senso dell’opera su un orizzonte esistenziale di immagini e situazioni legate alla navigazione. L’ombra di Walter Benjamin, benché il suo nome risulti assente dalla grande messe di citazioni che affollano i versi, si staglia forse piu di ogni altra sullo sfondo delle pagine, come una tela su cui si accingono a prender forma i più svariati moti d’animo. L’adesione a tale orizzonte sembra essere, invero, sia filosofica che estetica. Filosofica giacché l’idea di realtà che i componimenti lasciano intravedere, rassomiglia per molti aspetti a quella di un arido deserto o di un cumulo di rovine. Estetica in quanto, come Benjamin riteneva, il presente appare talmente frammentato e parcellizzato che per restituirne l’unità, ovvero per attingere una qualche forma di universale, sembra non si possa far altro che ricorrere all’allegoria. Ma vi è un terzo elemento che ci riconduce ancora entro il quadro prospettico del filosofo tedesco, e che costituisce, in qualche modo, una delle chiavi con cui prepararsi ad aprire il forziere di questi versi: l’ostinato rifiuto ad accettare deserto e rovina come traguardi ultimi dell’umanità, la risoluta perseveranza con cui viene ricercata spasmodicamente quella che per l’appunto Benjamin designava come una via d’uscita dalle macerie.

Il Vangelo secondo il ragazzo

 

il vangelo secondo il ragazzo Giovedì 31 agosto 2017 è uscito in libreria e on-line Il Vangelo secondo il ragazzo. È un romanzo, lo pubblica Castelvecchi editore. Nel Vangelo di Marco, la notte del Getsemani, compare accanto a Gesù di Nazareth un misterioso ragazzo. Di lui non si sa nulla, né chi sia, né perché sia lì. Di lui non si parlerà più nel testo biblico. Questo è il racconto della sua vita, di quella che avrebbe potuto essere o forse è stata. Scrivere questo libro è stato anzitutto conoscere il testo evangelico, provare a entrarci dentro per una via laterale, la via dell’immaginazione personale, la via della letteratura. È stata un’esperienza bella e complessa. Ringrazio la redazione del blog per avermi offerto la possibilità di pubblicare un estratto della terza parte del libro.

Roberto Contu

 

Khamsin

Quando fu mezzogiorno, si fece buio su tutta la terra.

«Ecco giunge il Khamsin», imprecò un vecchio scrutando lontano con gli occhi. Il cielo di Gerusalemme si oscurò di folate di sabbia e vapore umido. L’aria divenne pesante e irrespirabile. Gli uomini si coprirono le bocche con le maniche della tunica, serrarono gli occhi. Secco e rovente il vento sconvolse con le sue cariche le palme come canne fragili.

Tra nobile intrattenimento e patto di sorellanza: L'Arminuta di Donatella Di Pietrantonio

arminuta Affacciandosi dalle “soglie” a  L’arminuta di Donatella di Pietrantonio – opera vincitrice della 55° edizione del Premio Campiello – colpiscono alcuni elementi paratestuali che il romanzo sembra avere in comune con L’accabadora (2009) di Michela Murgia, che si è aggiudicata lo stesso premio qualche anno fa: dall’immagine di un’adolescente in copertina, caratterizzata da un forte chiaroscuro al titolo dialettale, volto a prefigurare l’immersione in luoghi antropologicamente connotati da usanze ormai desuete. Se l’«accabbadora è colei che finisce», ossia la donna che pietosamente dona la dolce morte, «l’arminuta» è «la ritornata», la ragazzina restituita alla famiglia biologica dopo l’affido. Nell’uno e nell’altro caso risultano centrali l’ambientazione in zone remote della penisola e il racconto della prassi, un tempo assai radicata nelle famiglie numerose, di cedere ad altri i figli che altrimenti sarebbero cresciuti in condizioni di indigenza.

La recente vittoria de L’arminuta, che ricorda anche nei numeri quella della Murgia (la giuria popolare dei trecento lettori anonimi  - la cui composizione cambia ogni anno - ha assegnato 119 voti a L’Accabadora nel 2010 e 133 voti a L’arminuta nel 2017), ci induce a interrogarci sulla fortuna di queste narrazioni che Simonetti non esiterebbe a definire «di nobile intrattenimento» e nelle quali elementi di «impegno civile e citazioni colte» convivono con «forme di intrattenimento mediocre, più imperialistiche e più easy» (G. Simonetti, La letteratura circostante in http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2017-07-30/la-letteratura-circostante-081336.shtml?uuid=AEIvqF6B). Sono queste, infatti, a garantire al lettore l’evasione in un mondo riconoscibile, “esotico” nel suo regionalismo (l’Abruzzo per Di Pietrantonio; la Sardegna per Murgia) ma rassicurante e che si tiene lontano da quel “ritorno al reale” che ha caratterizzato tanta parte della narrativa degli ultimi anni.

Qualcosa che ho sempre avuto intenzione di dirti

munro 20080212 0313  Traduzione e introduzione di Valentina Fedi

Alice Munro scrive Something I’ve been meaning to tell you nel 1974, mentre si trova a Vancouver. In quel periodo insegna scrittura creativa e aiuta il marito, James Munro, a gestire il loro negozio di libri Munro’s books. Soltanto un anno dopo il suo matrimonio finirà e la scrittrice tornerà a vivere dove è nata, in Ontario.

I tredici racconti che compongono questa raccolta – la seconda, in ordine di tempo – forniscono un’importante chiave di lettura del complicato e affascinante universo di Alice Munro. Ingiustamente sottovalutata rispetto alle altre raccolte, la versione in italiano ha tardato ad arrivare ed è stata pubblicata soltanto nel novembre 2016 con il titolo Una cosa che volevo dirti da un po’, traduzione di Susanna Basso.

A morsi e fughe. Su Elsamatta di Alessandra Carnaroli

Ikona Elsamatta Cover 800 338x600 Preparato da Anna matta 467 membri (2013), Elsamatta (Ikonaliber 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016) è il libro che conferma Alessandra Carnaroli tra le voci più potenti della poesia italiana di questi anni dieci. Dopo il notevole Femminimondo (2011), «cronache di strade, scalini e verande» dedicato «a chi ho preso la parola», ovvero alle donne morte di femminicidio a cui Carnaroli «prende la parola» per risemantizzarla nell’incontro con la postura discorsiva dei versi, il procedimento esibito in Elsamatta è l’estrazione scomposta di parole e sintagmi dai post di un gruppo facebook: «quattrocento sessanta sette membri // il lavoro si basa sui commenti postati all’interno di un gruppo fb» - così si apre il libro.

Se uno dei primi testi presenta la protagonista («elsa mattaspaventa bambini/ insegue femmine per strappargli i capelli»), il successivo rivela subito la fonte, nei versi che, disposti a chiasmo, compongono due distici: «quelli che...una volta mi ha fatto la fuga l’elsamatta/ è su facebook// registrati su facebook per connetterti con/ quelli che...una volta mi ha fatto la fuga l’elsamatta», gruppo registrato nella «categoria:/ svago - totalmente inutile», o meglio «svago e tragedia normale, quotidiano di una donna/ matta», dove la spezzatura «donna / matta» fa da contraltare all'univerbazione del titolo (Elsamatta) e mette in rilievo il tema centrale del libro: la follia femminile, o meglio la vita quotidiana di una donna che, al passaggio di verso, si rivela matta.

La figura e la storia di Elsa emergono, a brandelli da ricomporre e riordinare, nei ricordi sbandierati dai membri del gruppo: adesso Elsa, infatti, è assente, perché è stata portata via, «povera elsa», «in una casa / per curarla» (e ancora una volta l’enjambement rovescia il quotidiano in malattia), «l’hanno messa in manicomio», dopo le reiterate «fughe» con il «treciclo» che le aveva comprato il padre, «così non cadeva / non voleva andare all’ospedale per lei» (dove l’uso dell’indiretto libero restituisce bene la cattiveria sociale che circonda la protagonista), le apparizioni «completamente nuda» sul balcone («i matti sono così gli piace farsi vedere nudi»), il sesso con i militari («dicono / che ci andavano i soldati gli suonavano sotto / la madre non diceva niente / diceva qualcosa se tipo gli davano poco»), gli agguati e le rincorse: «da giovane / anche io in moto con mio moroso / mio attuale marito / qualche agguato gliel’ho fatto cose di ragazzi / ma ora è da un po’ rinchiusa a bologna / e sinceramente mi dispiace mi fa tristezza / pensare che uno finisce nell’indifferenza» (da notare l’uso dell’avversativa, vera cifra stilistica di tutto il libro).

 

«Dicono» di Elsa, i membri del gruppo, nelle conversazioni smozzicate su facebook:

meglio se ci tira i bigodini la zanzariera

le medicine che non gli fanno niente

non si sa se le prende

no

se no sta più calma

li vedi quelli che le prendono sono tutti incantati

vivono nel mondo loro almeno non danno fastidio agli altri

non mordono le madri

a morsi per andare in villeggiatura dove non possono andare

ce ne avrà avute due tre di uova

tipo a pozza di fassa col prete

Questi versi mettono in forma un dialogo sconnesso, fatto di battute che si accostano o si allontanano, fondendosi o aprendo crepe nel tessuto logico, tanto da mostrare nuove possibilità di senso. L’accostamento, per esempio, di «vivono nel mondo loro» e «almeno non danno fastidio agli altri» produce un rovesciamento della prima battuta in «vivono nel mondo» (considerando che «loro» può slittare nella risposta) e crea effetti non meno stranianti di quelli generati dall’inserzione del verso «ce ne avrà avute due tre di uova» a interrompere l’ultimo mozzicone di dialogo (una tecnica, questa, scopertamente ereditata da Balestrini).

Come i dialoghi (e le relazioni umane), anche il ritmo dei versi si sviluppa «a morsi» e a «fughe». I versi si contraggono a monosillabi secchi («no») o si allungano a misure debordanti, in fuga verso la prosa; una fuga impedita soprattutto dall’uso dell’enjambement, a cui è affidato un ruolo fondamentale nella definizione dei versi e nella risemantizzazione delle parole depauperate dal cicaleccio social, ma anche dalla presenza di richiami fonici (assonanze, allitterazioni e anafore, raramente rime) disseminati in modo apparentemente casuale (dunque naturale) nella tessitura dei versi.

Analogo trattamento è riservato alle singole parole: fuse per univerbazione (‘Elsamatta', 'mattaspaventa', 'cosami') o scisse, fino a mostrarne la composizione interna (e per questa via svelare il loro senso profondo), come nei due versi «commenta / come merda», talvolta addirittura deformate («dellapiatra»), o invertite nell’ordine logico, così da alterare in maniera vistosa ogni percorso razionale, aggrovigliare il filo e inceppare la lettura. A ben vedere sono tutti fenomeni che chi ha avuto occasione di digitare frettolosamente su una tastiera conosce bene e che qui, mimati nella scrittura poetica, mostrano il volto folle della più banale quotidianità. La quotidianità normale delle vittime/aguzzini di Elsa: «siamo tutti stati inseguiti da lei / adesso però noi c’abbiamo una famiglia un fidanzato / possiamo andare a scuola o averci un lavoro pagato / fare una famiglia», mentre «l’Elsamatta» è finita «nell’indifferenza» e non può nemmeno uscire a distrarsi «tra la gente i negozi» - lei, che dai negozi veniva regolarmente cacciata («devono vendere / se si avvicina il natale»).

L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Nicola Lagioia

lagioia 20160604 0045 Tra l’autunno 2014 e la primavera 2015 la Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova ha ospitato un ciclo di incontri con narratori e poeti intitolato L’autore, il genere, il pubblico, organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio, al quale ha partecipato anche Nicola Lagioia. Il testo che segue, preceduto dal questionario che introduceva ogni incontro, è la trascrizione dell’intervento nel corso del quale lo scrittore ha discusso la sua esperienza e la sua idea della letteratura. L’intervista è stata condotta da Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi. Qui potete trovare la precedente intervista a Dal Bianco. 

Questionario

1. Ha senso parlare di “fine dei generi”? Ovvero: pensa che la letteratura, a un secolo dalle avanguardie e dopo oltre trent’anni di importanti tentativi di dissoluzione, abbia ancora un bisogno pratico, non solo concettuale, delle forme?

2. Crede che oggi esista o debba esistere una specificità del genere letterario in relazione al contenuto espresso, come se forme privilegiate potessero veicolare esclusivamente determinati contenuti, altrimenti ineffabili? Due esempi: la poesia contemporanea, soprattutto italiana, è ancora eminentemente lirica? Il romanzo rimane l’epopea del mondo borghese o è semplicemente la possibilità di raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo?

3. Nel suo lavoro di scrittore, sia al momento della creazione autonoma dei testi sia nella prospettiva dell’orizzonte d’attesa dei lettori, ha dato peso all’idea dei generi letterari? Se sì, sarebbe in grado, anche con un esempio tratto dalle sue opere, di quantificare questa influenza?

4. Quanto conta, secondo la sua esperienza, nel rapporto tra un autore, le case editrici e il mercato la scelta di esprimersi in uno o più generi letterari, magari ibridandoli? Perché lei ha scelto quello/quelli che conosciamo?

5. Come si realizza, a suo parere, nella contemporaneità l’incontro tra la letteratura e altre forme discorsive, quali, ad esempio, la storia, la saggistica, l’autobiografia? Quali componenti formali, espressive, tematiche coinvolge, mutandole, questa contaminazione?

Nicola Lagioia

Nicola Lagioia (1973) è autore dei romanzi Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj (senza risparmiare se stessi) (2001), Occidente per principianti (2004), Riportando tutto a casa (2010) e La ferocia (2014), oltre che del romanzo collettivo 2005 dopo Cristo (2005), scritto con Francesco Pacifico, Francesco Longo e Christian Raimo sotto il nome di Babette Factory. Lavora per la casa editrice minimum fax ed è tra i selezionatori della Mostra del cinema di Venezia.

LAGIOIA: Rispondendo alla vostra prima domanda, io sarei portato a contrapporre il concetto di forma a quello di genere. Ad esempio, il mio ultimo romanzo, La ferocia, usa la forma del noir senza appartenere al genere. Noi siamo abituati ad associare al genere la serialità – è il caso appunto del noir, per esempio. In altre parole il genere, per la letteratura non di consumo, è un mezzo, non un fine. È interessante come insieme di elementi predefiniti a cui attingere (nello specifico del noir, un mondo in cui il male è radicato), ma ha senso, in letteratura, solo nel momento in cui viene utilizzato per altro.

La letteratura è un’esperienza conoscitiva. Per me è importante, quando scrivo un romanzo, non sapere se sarò in grado di portarlo a termine. Devo avere paura del fallimento per riuscire a ottenere dei risultati. Questa paura con la serialità della letteratura di genere non ce l’avrei, naturalmente; ed è la ragione poi per cui tutti i miei romanzi sono diversi tra loro.

Il romanzo è il mezzo per esplorare una verità, e, una volta esplorato un campo, va da sé che io mi interessi a uno diverso. In poesia invece la verità è sempre da sottoporre a verifica, ma ha un suo alto tasso di visione. Chi scrive prosa non può ragionare astrattamente, per categorie platoniche: queste categorie devono incarnarsi in qualcosa di unico e terreno. La verità della prosa, per così dire, è come se fosse una piccola ampolla al centro di una città assediata, un elemento cardine nascosto da qualche parte che bisogna riuscire a trovare. Ad esempio, ne I fratelli Karamazov questa ampolla sono le pagine in cui Ivan sostiene che se dovesse barattare la sofferenza di un bambino con la felicità del genere umano sceglierebbe di condannare l’umanità – e naturalmente tutto il resto del romanzo, lungo, esorbitante, complesso, fa massa e ha il fine di dare significato a quelle poche pagine.

La ricerca stilistica è essenziale per la letteratura. Spesso il lettore italiano la vive come un impedimento incidentale, ed è il motivo del relativamente scarso successo di autori come Busi, Siti o Moresco, ma per me è il nucleo stesso della letteratura. In questo senso, sono molto poco legato alla neoavanguardia, benché il mio primo romanzo, Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj, vi ammiccasse un poco. Sono invece estremamente legato al modernismo, e ho l’impressione che la grande lezione di Proust, Musil, Woolf, faccia sembrare ingenui gli esperimenti, per dire, del Gruppo 63. Eppure ancora non è stato metabolizzato a sufficienza, il modernismo.

Purtroppo, a differenza della scienza, la storia della letteratura non è una progressione. Sarebbe impensabile per un fisico ignorare la lezione di Einstein, ma non vale lo stesso per uno scrittore con le conquiste del modernismo letterario. La letteratura viva oggi è quella che si rifà al modernismo – McCarthy, Littell, Sebald, Bolaño. Fuori da queste forme, non è letteratura. Sono forme, naturalmente, che si prestano poco a essere divulgate, che richiedono un impegno attivo da parte del lettore, e questo la mette in minoranza nei mezzi di comunicazione mainstream come i telegiornali o, più recentemente, i festival letterari. La letteratura non è la continuazione con altri mezzi del linguaggio quotidiano, ma è proprio un’altra cosa.

Perché leggere questo libro: Americanah di Chimamanda Ngozi Adichie

copertina americanahPrinceton, d’estate, non aveva odore, e anche se a Ifemelu piacevano la verde tranquillità dei tanti alberi, le strade pulite e i palazzi imponenti, i negozi un filo troppo cari e la quieta, persistente aria di meritata grazia, era proprio questo, l’assenza di odore, ad attirarla di più, forse perché le altre città americane che conosceva bene avevano tutte un odore ben distinto. Philadelphia aveva l’aroma muffito della storia. New Haven sapeva di abbandono. Baltimora puzzava di salamoia e Brooklyn d’immondizia scaldata dal sole. Ma Princeton non aveva odore. Lí le piaceva respirare a pieni polmoni. Le piaceva osservare la gente del posto che guidava con ostentata cortesia e parcheggiava le auto ultimo modello davanti al negozio di prodotti biologici in Nassau Street, davanti ai ristoranti di sushi o di fronte alla gelateria dai cinquanta gusti diversi, peperoncino incluso, o fuori dall’ufficio postale, dove gli impiegati espansivi balzavano incontro ai clienti per salutarli. Le piaceva il campus, grave di conoscenza, i palazzi gotici coi muri adorni di tralci di vite e il modo in cui tutto si trasformava, nella fioca luce notturna, in una scena spettrale. Le piaceva, più di ogni altra cosa, il fatto che in quel luogo di agio e benessere poteva fingere di essere un’altra, una che per concessione speciale era stata ammessa a un sacro circolo americano, una ammantata di certezze.

Ma non le piaceva il fatto di dovere andare fino a Trenton per farsi le treccine. Era assurdo aspettarsi un salone afro a Princeton – i pochi neri che aveva visto sul posto avevano la pelle così chiara e i capelli così lisci che non riusciva proprio a immaginarseli con le treccine – eppure, aspettando il treno a Princeton Junction in un pomeriggio avvampante di calore, si domandò perché mai non ci fosse un posto dove farsi le treccine. La barretta di cioccolato che aveva in borsa si era squagliata. In attesa sul binario c’erano altre persone, tutte bianche e magre, con vestiti corti e leggeri. L’uomo più vicino a lei mangiava un cono gelato; a lei gli adulti americani che mangiavano il gelato nel cono erano sempre sembrati un po’ irresponsabili, soprattutto quelli che lo mangiavano in pubblico.

da Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah, Einaudi, Torino 2015.

Perché leggere questo libro?

Perché guarda l’Occidente da un punto di vista “diverso”

Americanah è il terzo romanzo di Chimamanda Ngozi Adichie (nata ad Abba in Nigeria nel 1977), una delle più brillanti scrittrici nigeriane del nostro tempo. Con Americanah Adichie ha conquistato il pubblico e la critica aggiudicandosi il National Book Critics Circle Award del 2013.

Non è irrilevante che Adichie sia nigeriana: la Nigeria è infatti lo Stato dell’Africa subsahariana in cui vengono scritti più romanzi, anche se l’instabilità economica e politica, l’inadeguatezza dell’editoria, il persistente analfabetismo e la terribile guerra civile seguita al tentativo di secessione del Biafra (narrato drammaticamente nel secondo romanzo della scrittrice, Metà di un sole giallo) hanno ostacolato la circolazione dei libri. Nonostante ciò, a partire dalla fine del protettorato britannico (1960), in Nigeria si è andata affermando una cultura del romanzo, alimentata soprattutto dalle opere di scrittori che, come la stessa Adichie, appartengono alla tribù degli Igbo, gli sconfitti dalla guerra civile. La storia di questa nazione è stata riscritta non dai vincitori, ma dai vinti.

Le opere di Chimamanda Ngozi Adichie sono esemplari della letteratura postcoloniale dei nostri tempi e descrivono il mondo contemporaneo attraverso il realismo tipico del romanzo europeo ottocentesco. La scelta del realismo e della chiarezza obbedisce ad un preciso intento ideologico: l’autrice ambisce a restituire agli africani l’orgoglio di un’appartenenza e di un’identità. Il suo è uno sguardo “diverso” che mette in luce le contraddizioni dell’Occidente.

Perché leggere questo libro: L'arte della gioia di Goliarda Sapienza

arte della gioia Ed eccovi me a quattro, cinque anni in uno spazio fangoso che trascino un pezzo di legno immenso. Non ci sono né alberi né case intorno, solo il sudore per lo sforzo di trascinare quel corpo duro e il bruciore acuto delle palme ferite dal legno. Affondo nel fango fin sino alle caviglie ma devo tirare, non so perché, ma lo devo fare. Lasciamo questo mio primo ricordo così com'è; non mi va di fare supposizioni o d'inventare. Voglio dirvi quello che è stato senza alterare niente. Dunque, trascinavo quel pezzo di legno; e dopo averlo nascosto o abbandonato, entrai nel buco grande della parete, chiuso solo da un velo nero pieno di mosche. Mi trovo ora nel buio della stanza dove si dormiva, si mangiava pane e olive, pane e cipolla. Si cucinava solo la domenica. Mia madre con gli occhi dilatati dal silenzio cuce in un cantone. Non parla mai, mia madre. O urla, o tace. I capelli di velo nero pesante sono pieni di mosche. Mia sorella seduta in terra la fissa da due fessure buie seppellite nel grasso. Tutta la vita, almeno quanto durò la loro vita, la seguì sempre fissandola a quel modo. E se mia madre - cosa rara - usciva, bisognava chiuderla nello stanzino del cesso, perché non voleva saperne di staccarsi da lei. E in quello stanzino urlava, si strappava i capelli, sbatteva la testa ai muri fino a che lei, mia madre, non tornava, la prendeva fra le braccia e l'accarezzava muta.

Per anni l'avevo sentita urlare così senza badarci, sino al giorno che, stanca di trascinare quel legno, buttata in terra, avvertii a sentirla gridare come una dolcezza in tutto il corpo. Dolcezza che in seguito si tramutò in brividi di piacere, tanto che piano piano, tutti i giorni cominciai a sperare che mia madre uscisse per poter ascoltare, l'orecchio alla porta dello stanzino, e godere di quegli urli. Quando accadeva, chiudevo gli occhi e immaginavo che si lacerasse la carne, si ferisse. E fu così che seguendo le mie mani spinte dagli urli scoprii, toccandomi là dove esce la pipì, che si provava un godimento più grande che a mangiare il pane fresco, la frutta. Mia madre diceva che mia sorella Tina: «La croce che Dio ci ha mandato giustamente per la cattiveria di tuo padre» aveva vent'anni; ma era alta come me, e così grassa che sembrava, se si fosse potuto levarle la testa, il baule sempre chiuso del nonno: «Anima dannata più di suo figlio...», che era stato marinaio. Che mestiere fosse questo del marinaio non riuscivo a capirlo. Tuzzu diceva che era gente che viveva sulle navi e andava per il mare... ma il mare che cos'era?

Sembrava proprio la cassa del nonno Tina, e quando mi annoiavo chiudevo gli occhi e le staccavo la testa, Se lei aveva vent'anni ed era femmina, tutte le femmine a vent'anni dovevano sicuramente diventare come lei o come la mamma; per i maschi era diverso: Tuzzu era alto e non gli mancavano i denti come a Tina, li aveva forti e bianchi come il cielo d'estate quando ci si alza presto per fare il pane. E anche suo padre era come lui: robusto e coi denti che brillavano come quelli di Tuzzu quando rideva. Rideva sempre il padre di Tuzzu. La nostra mamma non rideva mai e anche questo perché era femmina, sicuramente. Ma anche se non rideva mai e non aveva denti, io speravo di diventare come lei; almeno era alta e gli occhi erano grandi e dolci, e aveva i capelli neri. Tina non aveva neanche quello: solo dei fili che la mamma allargava col pettine cercando di coprire la cima di quell'uovo. I gridi sono cessati, sicuramente la mamma è tornata e fa tacere Tina accarezzandola sulla testa. Chissà se anche la mamma ha scoperto che si può provare tanto piacere accarezzandosi in quel posto? E Tuzzu, chissà se lo sa Tuzzu? Deve essere a raccogliere le canne. II sole è alto. Io devo cercare e chiedergli di queste carezze e anche di questo mare devo chiedere. Ci sarà ancora?

 da Goliarda Sapienza, L'arte della gioia, Einaudi, Torino 2008

Perché leggere questo libro?

Per incontrare un personaggio straordinario

Protagonista, fulcro e motore narrativo del romanzo è Modesta, nata nel 1900 in un angolo della Sicilia. Nel panorama femminile della letteratura italiana, Modesta è un personaggio straordinario (in senso etimologico): è una donna i cui sentimenti e le cui passioni (erotiche, culturali, politiche) non sono scindibili dalla coraggiosa e determinata lucidità intellettuale con cui affronta il mondo. La sua vicenda è quella di un'ascesa sociale: di origini poverissime, bambina violentata dal padre e privata dell'affetto materno, entrerà a far parte di una famiglia aristocratica e arriverà ad amministrarne il patrimonio, ad occuparsi – lei donna – di affari e calcoli. Ma diventerà anche colta e avvertita, lettrice onnivora, appassionata di filosofia e di poesia; e sarà indirettamente quanto consapevolmente coinvolta in una lotta politica che la condurrà all'esperienza del carcere. Nella sua storia pubblico e privato, corpo e intelletto, generosità e calcolo si mescolano in un fuoco alimentato dall'esercizio di quell'arte della gioia che dà il titolo al romanzo: una sorta di eccitazione vitale che si fa, appunto, esercizio, pratica quotidiana di una sapienza – verrebbe da dire – da artigiana, tenendosi a una certa distanza dal vitalismo.

Il nome del personaggio è vistosamente antifrastico: tutt'altro che docile e sottomessa, tutt'altro che dedita all'ideologia (tradizionalmente femminile) del sacrificio, Modesta non rinuncia mai alla libertà dalle briglie rassicuranti della morale comune, delle convenzioni sociali, dell'opportunismo politico. Modesta è un personaggio scabroso, non solo e non tanto sul piano erotico (ne vengono narrate, per esempio, la scoperta precoce dell'autoerotismo e le esperienze omosessuali) quanto, soprattutto, su quello intellettuale.