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L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Stefano Dal Bianco

dal bianco 1990 30 Tra l’autunno 2014 e la primavera 2015 la Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova ha ospitato un ciclo di incontri con narratori e poeti intitolato L’autore, il genere, il pubblico, organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio, al quale ha partecipato anche Stefano Dal Bianco. Il testo che segue, preceduto dal questionario che introduceva ogni incontro, è la trascrizione dell’intervento nel corso del quale il poeta ha discusso del suo lavoro e della sua idea di poesia e scrittura. L’intervista è stata condotta da Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi.

Questionario

1. Ha senso parlare di “fine dei generi”? Ovvero: pensa che la letteratura, a un secolo dalle avanguardie e dopo oltre trent’anni di importanti tentativi di dissoluzione, abbia ancora un bisogno pratico, non solo concettuale, delle forme?

2. Crede che oggi esista o debba esistere una specificità del genere letterario in relazione al contenuto espresso, come se forme privilegiate potessero veicolare esclusivamente determinati contenuti, altrimenti ineffabili? Due esempi: la poesia contemporanea, soprattutto italiana, è ancora eminentemente lirica? Il romanzo rimane l’epopea del mondo borghese o è semplicemente la possibilità di raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo?

3. Nel suo lavoro di scrittore, sia al momento della creazione autonoma dei testi sia nella prospettiva dell’orizzonte d’attesa dei lettori, ha dato peso all’idea dei generi letterari? Se sì, sarebbe in grado, anche con un esempio tratto dalle sue opere, di quantificare questa influenza?

4. Quanto conta, secondo la sua esperienza, nel rapporto tra un autore, le case editrici e il mercato la scelta di esprimersi in uno o più generi letterari, magari ibridandoli? Perché lei ha scelto quello/quelli che conosciamo?

5. Come si realizza, a suo parere, nella contemporaneità l’incontro tra la letteratura e altre forme discorsive, quali, ad esempio, la storia, la saggistica, l’autobiografia? Quali componenti formali, espressive, tematiche coinvolge, mutandole, questa contaminazione?

Stefano Dal Bianco

Stefano Dal Bianco (1961) è autore dei libri di poesia La bella mano (1991), Stanze del gusto cattivo (1991), Ritorno a Planaval (2001) e Prove di libertà (2012). Ha fondato e diretto con Mario Benedetti e Giorgio Manacorda la rivista Scarto minimo. La sua attività critica si è concentrata su Zanzotto (Tradire per amore, 1997), Petrarca (La metrica dei fragmenta, 2003) e Ariosto (L’endecasillabo del Furioso, 2007). Insegna all’Università di Siena.

DAL BIANCO: Nel corso degli anni si è rafforzata sempre più in me l’idea che la crisi dei generi vada fatta rientrare in una crisi più radicale – non solo quindi della letteratura e delle scienze umane, ma una vera e propria crisi della consapevolezza.

 Il famoso principio socratico, che viene poi da molto più lontano, del “conosci te stesso”, è un principio del tutto disatteso, nell’Occidente contemporaneo. È disatteso dalle grandi masse, ed è disatteso anche da coloro che dovrebbero fare da guida – dai governanti, dagli intellettuali, dagli artisti. In altre epoche storiche, al contrario, il principio dominante era che chi comandava doveva avere davvero l’autorità spirituale per farlo. Il potere temporale dei Papi, le teocrazie islamiche – queste forme di autorità avevano un fondamento molto preciso, non solo storico, ma anche ideologico, legato al funzionamento di una società arcaica. Dovremmo pensare al faraone egiziano veramente come a una specie di divinità: qualcuno che aveva capito di più, visto di più, e che dunque aveva il diritto e il dovere di governare.

Lo stesso valeva per gli artisti. Dante Alighieri era un vero iniziato, e tale era Shakespeare: persone spiritualmente superiori che avevano il diritto e il dovere di lasciarci la loro opera come insegnamento. È possibile, in paragone a questo, che noi non ci chiediamo mai se la persona che ci parla sia degna di insegnarci qualcosa? Dall’altro punto di vista, è possibile che quelli che scrivono si accontentino delle loro limitatissime, squallide illuminazioni temporanee? E noi come possiamo ascoltare la lezione di qualcuno la cui vita è manifestamente un disastro, come la nostra?

Quello che posso dire è che leggendo la poesia contemporanea il risultato è sempre piuttosto deprimente.  Il messaggio è sempre come è triste o felice chi scrive, o la collettività a cui appartiene; e nei momenti migliori si arriva al massimo a dire «Come sarebbe bello se riuscissimo ad accettare serenamente questa condizione!». Davvero siamo sicuri che non ci sia nulla di più da sapere? Ci dobbiamo accontentare?

Più io mi guardo intorno, più mi sembra che la funzione della letteratura e della poesia si sia ridotta a quella dei quiz televisivi: l’importante è che il fruitore si riconosca. Quanto più la soglia è bassa, tanto maggiore è l’apprezzamento collettivo. Così un libro di poesie funziona se racconta al lettore quello che il lettore già sa, e il lettore non è mai in condizione di imparare qualcosa.

Questo non va bene, e non andava bene già per Zanzotto e Pasolini. Una delle loro comuni ossessioni era quella pedagogica, dell’insegnamento che sta al cuore della poesia. Mi capita spesso che mi chiedano come si fa a salvare la poesia, mi interrogano sul problema della sua sopravvivenza, ma nessuno si chiede mai se questa poesia e questa letteratura abbiano il diritto di esistere – se meritino cioè di essere salvate. Io credo che la letteratura abbia diritto di esistere se ci insegna qualcosa che va oltre il genio individuale di chi scrive.

In questo senso siamo imbevuti delle peggiori istanze dell’individualismo romantico. Siamo talmente imbevuti di queste cose da non chiederci più neppure il perché, e se anche lo facciamo ci accontentiamo di esserci posti la domanda. Un termine molto di moda da quasi vent’anni è “interrogazione”. Io a questo proposito scrissi, come chiusa del libro Prove di libertà, la prosa Essere umani:

Interrogare è importante qualora si preveda l’eventualità di una risposta e qualora si preveda l’eventualità di darle credito, qualora si preveda l’eventualità di dare in noi un seguito a ciò che potremmo intravedere. Interrogare è importante qualora si preveda l’eventualità di dover dare ascolto ai barlumi intravisti. L’interrogare senza conseguenze pratiche non è un interrogare. È un gioco di criceti ingabbiati. Interrogare negando a priori l’eventualità di una risposta positiva è un vizio da poveretti. Interrogarsi sul come delle cose evitando il perché è un vizio da meccanici. Come una cosa funziona non può andare disgiunto dal suo scopo. Perché noi sempre ci spacchiamo la testa sulla funzione e mai sulla finalità? Per carità, per amore, per grazia di Dio diciamolo a tutti: fermiamoci, entriamo di notte nel bosco e ascoltiamo.

Notava Franco Tomasi che io pubblico con cadenza decennale. Questo è dovuto anche al fatto che quando mi si pubblica un libro mi prende una specie di depressione post parto che mi dura due o tre anni, che mi servono per capire cosa ho fatto e dove dirigermi. È necessario andare in crisi. Non c’è niente di peggio che cullarsi nel proprio ruolo di poeti, protetti dalla nostra immagine di noi e da quella che gli altri ci rimandano. Un poeta che voglia fare il poeta è un poeta finito. Non accetto un poeta che scriva poesie solo perché esiste qualcosa che si chiama poesia, un posto dove si è ricavato la sua nicchia.

Tutto questo per ribadire che il problema vero non è quello della sopravvivenza dei generi, ma del diritto di esistere della scrittura in quanto tale; e sotto “scrittura” io metterei anche il diritto di parola, il diritto di parlare senza cognizione di causa, come tutti siamo abituati a fare e a veder fare. Vedo pochissime persone anche tra i poeti che considerino come un principio sacrosanto il fatto che la parola è sacra, e va usata dunque con parsimonia, anche nei rapporti quotidiani. Per quanto mi riguarda, forse produrrò un altro libro di poesie tra una decina d’anni, ma solo se e quando saprò di avere compiuto uno scatto in avanti sul piano della mia consapevolezza umana.

Immagino l’obiezione: bisognerebbe stare tutti muti finché non si avrà qualcosa da insegnare come Dante, come il costruttore di una cattedrale gotica, di una piramide? Probabilmente no, ma bisognerebbe almeno prodursi in qualcosa di più di un diario dei propri sforzi di uscire da questa stati.

Ora, questo sapere a cui si dovrebbe attingere non è niente di culturale, niente di libresco. Lo ripeto perché le generazioni cominciano ad allontanarsi sempre più da un certo tipo di personaggi – montanari, marinai, contadini, persone abituate a stare in silenzio tutto il giorno per tutta la vita, e che emanano un’autorità vera, palpabile, molto più della frustrazione di quanti siamo abituati a considerare grandi intellettuali e che sul piano umano sono invece molto arretrati. Così per la profondità di occhio che si è persa qui e che si ritrova invece in altri paesi del cosiddetto Terzo Mondo. Ricordo che nel 2009 passai due mesi a Varanasi e che al ritorno mi prese la depressione classica che prende chi torna dall’India: entri in contatto con una verità umana tale che ti fa capire che noi, a loro confronto, siamo dei bambini.

Questo è il tipo di sapere che la poesia va cercando, e questo sapere passa per forza per un attraversamento del silenzio.

Per avvicinarmi al tema centrale dell’incontro, quello del genere, sono costretto a tornare indietro al me stesso degli anni Ottanta, a cui questi problemi interessavano ben di più. Le due raccolte di poesie che sono uscite nel 1991 erano poesie brevi, in versi. Tra il ’91 e il ’93 ho passato un periodo di crisi, di due ordini: il primo, se vogliamo, esistenziale – ci si rende conto cioè che poesie piccole, complesse, oscure, non servono a niente, e si vorrebbe fare invece qualcosa di utile; il secondo dipende dal primo ed è stilistico, perché per farsi capire bisogna entrare in un ordine di idee di tipo narrativo.

Nel 1993 ho cominciato a lavorare su Ariosto, che mi ha dato gli strumenti per capire che si può fare della lirica vera stando sul piano della narrativa: che si può stare sul piano del racconto senza abbandonare tutta la psicologia ritmica di Petrarca. Per me vale quello che ha detto Sereni: Ariosto è un grande temperamento lirico che si forza alla narrazione.

A questo si è accompagnata, per me, una vera e propria nausea del verso. Quando si fa metrica libera sappiamo tutti che il solo principio che ha l’autore è il proprio arbitrio. È importantissimo capire perché e dove andare a capo, è una vera e propria responsabilità. In anni di scrittura, questa responsabilità è diventata tecnica, maniera, e mi ha fatto orrore. A me non interessava più nemmeno, allora, una poesia che andasse verso la prosa, ma una poesia che fosse poesia e prosa insieme, e dove quindi l’a capo riacquistasse la propria terribile carica di significato. Tutto quello che nasce, nasce sotto la minaccia di una spezzatura.

Ritorno a Planaval esce nel 2001, ma queste riflessioni sono del 1993. Vorrei leggervi questa poesia, Accorpamento, che è forse la seconda che ho scritto, e che si intitola così proprio perché nasce da una serie di accorpamenti di pezzi variamente scritti:

Gli abitanti della casa che da poco abito non si curano delle ombre dei balconi lungo il marciapiede, vanno e vengono, entrano dal portone che si chiude con i loro nomi, non si chiedono mai se vivranno abbastanza per capire tutto.

Così sono stati per molti anni, nella luce gialla della grande città.

Io so che non potrò cambiare niente di tutto questo e so che tutto questo ha già cambiato me.

Invece non so niente di tutto ciò che avverrà di me e di tutto questo insieme; forse il nostro cambiamento assomiglia a ciò che entra dal portone, a ciò che se ne va, a ciò che torna prima di una resurrezione.

Per esempio, a volte vedo gli alberi del viale vicino a casa guarire del loro male; vedo a volte avanzare gruppi di adolescenti, come in un bosco, e vedo gli alberi al passaggio abbassarsi nuovamente…

Per alcuni anni ho rispettato l’impegno dei morti, quella volontà di stare senza pensare, e, insomma, di non fare e non pensare, … fino al castigo, quando il non pensare si è tradotto in non sentire.

Ho cercato allora di tornare a sentire, … ma i sensi sono della vita, e la vita non basta, … almeno così mi hanno convinto a credere…

E adesso tu come puoi pretendere di ascoltare la mia storia se la mia storia è infangata, o non è ancora incominciata, se la riva del mondo in cui siamo corrisponde al confine di un letto…

Pensando a te ho scritto una poesia, per cercare di spiegare, una poesia a cui non so dare un titolo:

Rispondere agli ammazzati,

a tutto l’amore bruciato,

correggere il tempo che avanza e a noi non basta

è un dovere sepolto:

aprire la nostra chiave

- nel momento in cui cade

e il nostro diviene dovere di tutti –

quella casa allagata, senza tetto

dove si cova la massima gioia

e dove, a poco a poco, finiremo insieme.

L’andamento lirico in versi che troviamo qui non è prevalente in Planaval. I versi tendono a stare alla fine dei componimenti; e non sempre sono la parte più lirica.

Rifiuto dell’a capo, quindi; e rifiuto, soprattutto, di scrivere quello che mi veniva in prima battuta, cioè endecasillabi e settenari – che in Planaval, per ironia della sorte, compongono in larga parte le zone di prosa, e non quelle in versi, dove il controllo subentra maggiormente.

I punti di massima libertà sono quelli dove c’è la commistione libera di prosa e versi, che poi nella redazione di Mondadori ha creato qualche problema, perché spesso i versi sono troppo lunghi per impaginarli senza un a capo, mentre la prosa procede spesso per capoversi. Tutto questo mirava a sottolineare l’indifferenza dell’andare a capo.

In Planaval a prevalere è un principio intonativo. Quello che farò, per questo, a prescindere dalla forma, si chiamerà sempre poesia, che è una forma autoriflessiva, fedele al silenzio. Io non credo che l’endecasillabo e il verso libero abbiano esaurito le proprie capacità prosodiche. Il discorso sta nello stare dentro la tradizione assumendosi la responsabilità del suo divenire, innovandola dall’interno, contro invece certe tendenze a vivere la tradizione in senso citazionista, variamente postmoderna.

TOMASI: Volevo chiederti qualcosa su questi ultimi discorsi. Rispetto a La bella mano e alla prima raccolta, mi sembra di capire che in quella fase tu avessi un certo filtro espressivo, mentre con Ritorno a Planaval tu tenti un esperimento – veramente rinascimentale – di un discorso che abbia la massima naturalità, dissimulando invece un lavoro di elaborazione formale enorme. Quello che volevo chiederti è come sta cambiando ora nel tuo lavoro il rapporto, anche quantitativo, tra prosa e poesia.

DAL BIANCO: Anche la prosa, naturalmente, ha i suoi manierismi: per cui, dopo un po’ che scrivi così, diventa un nuovo automatismo. Mi sono accorto per esempio che la virgola arrivava a sostituire l’a capo. Volevo farvi un esempio negativo di inizio di manierismo nella prosa, che a sua volta genera nausea, crisi di rigetto. È una prosa che sta in Planaval, e che analizzata ritmicamente mostra che sono quasi tutti settenari, novenari, ottenuti tramite punteggiatura:

Da così tanto tempo ero pieno di senso che tutte le frasi mi prendevano in testa, lasciandomi più solo, non dico tramortito, ma piuttosto perplesso. Non avevo alla fine che sonno, e voglia di sognare.

Ora che non c’è più la guerra intorno a questo posto astratto, e quelle stesse frasi senza sfiorarmi cadono spuntandosi, ora riprende ardire una pioggia di morti nel giardino, e una voce di casa, che è una voce di vivi ed è perplessa, stupida, immortale, come un pensiero animale.

ADAMO: Quando hai letto la prosa che chiude Prove di libertà hai detto che dà un senso anche a quello che viene prima. È una sensazione che ho avuto anche io leggendo il componimento che chiude Ritorno a Planaval. Quello che volevo chiedere è se sono proprio i tuoi libri, e non le singole poesie o prose, a rappresentare quella forma di cui dice la prima domanda; e se immagini con una forte compattezza i libri che scrivi.

DAL BIANCO: La questione dell’ultimo testo di Planaval è molto interessante. Quando scrivo all’inizio del libro quanto sia difficile fare versi, lo faccio anche in relazione al componimento che chiude la raccolta, che è una prosa non calibrata, fatta di versi canonici, ma molto più libera, aperta. I sensi, che apre Planaval, è una prosa lirica, ieratica; mentre nel finale c’è una prosa liberissima, che non è nemmeno pensata come poesia, ma come performance – Poesia che ha bisogno di un gesto:

Ho posato una ciotola di sassi

tra me e voi, sul pavimento.

L’ho fatto perché vorrei parlarne

ma non mi fido delle mie parole.

Mi piacerebbe che riuscissimo a parlare

esattamente della stessa cosa

senza che nessuno debba far finta di aver capito

e senza che nessuno si senta incompreso:

io, nella fattispecie.

Vorrei parlare di questi sassi, ma non della loro forma o del loro colore, e nemmeno della loro sostanza o del loro peso.

Vorrei parlare di questi sassi, ma prima vorrei essere sicuro di non essere frainteso.

Per esempio, nemmeno del mio gesto mi posso fidare: forse è sembrato un gesto teatrale, magari fatto male, senza stile, ma pur sempre con dentro qualcosa di simbolico. Invece io non voglio questo. Io vorrei che tutta l’attenzione si concentrasse proprio sui sassi che stanno lì

e al tempo stesso che questa fosse più simile a una poesia che a un monologo.

E un’altra cosa non vorrei: che questa dei sassi fosse considerata una ‘trovata’; perché sarebbe vero solo in parte: io sono veramente preoccupato che noi veramente non parliamo la stessa lingua, ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa. Ma io sono preoccupato soprattutto in questo momento, ed è un momento, un attimo, in cui non voglio dimostrare niente, voglio solo andarmene contento, nella sicurezza di aver parlato con qualcuno, e che qualcosa sia successo. Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando. Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie, ma se questa cosa di questo momento non dovesse funzionare, non dovesse essere compresa, tutto ciò che ho scritto e che scriverò non avrebbe scopo.

Allora, vorrei che ci si concentrasse su quei sassi. Non perché siano importanti di per sé, e non perché siano un simbolo di qualcosa, ma proprio perché sono una cosa come un’altra: sassi.

Hanno però delle qualità: sono visibili e toccabili, sono tanti e sono separati.

Noi dobbiamo stare con i sassi.

Sono una cosa del mondo.

E dobbiamo cercare di capirli.

È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero.

Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi.

Quindi tutto Planaval si sviluppa tra un massimo di poeticità iniziale e un massimo di libertà formale alla fine.

PUBBLICO: La mia più che una domanda è un’osservazione. Dicevi prima che scrivendo in prosa vengono fuori più cose che non in versi, e questo mi ha fatto pensare al fatto che Ritorno a Planaval aveva come titolo originario La distrazione. Mi chiedevo se il più ampio raggio visivo della prosa, che arriva oltre la precisione del verso, aiuta in positivo o negativo; e se nell’ambito del contemporaneo funziona o meno.

DAL BIANCO: Se serva o meno, non posso rispondere, e d’altra parte mi interessa anche poco. Non credo che si debba ragionare in base al dover essere contemporanei.

La faccenda della distrazione (titolo che ho cambiato solo perché pochi mesi prima di Planaval era uscito sempre per Mondadori un libro di Luciano De Crescenzo con lo stesso titolo) ha effettivamente molto a che fare con la prosa nei termini in cui tu individui il problema. La distrazione rappresenta un modo diverso di approcciarsi alle cose, che non è quello di chi sta con la testa tra le nuvole, non è il contrario di attenzione, bensì di concentrazione. Rappresenta un modo percettivo fondamentale della scrittura: la concentrazione su un oggetto, che permette di individuarlo con precisione ma sfocando i contorni; e invece la distrazione, che mantiene a trecentosessanta gradi l’attenzione su tutto, e quello che perdi in termini di precisione lo guadagni in consapevolezza relazionale.

Un testo in versi è qualcosa che va in profondità, verticalmente, mentre un testo in prosa è un testo orizzontale, annacquato. La prosa offre la possibilità di uno sguardo d’insieme che i versi non ha. Purtroppo, anche la prosa ha i suoi trucchi, che alla lunga diventano un po’ squallidi.

PUBBLICO: Volevo sapere anzitutto se, oltre alla modalità di intonazione, ad accomunare poesia e prosa non sia anche la consapevolezza, la responsabilità della caduta. La seconda cosa che volevo sapere riguarda la sapienza, il diritto di parola: quanto viene dal tuo percorso spirituale privato e quanto dalla forma.

DAL BIANCO: Si parte sempre dal silenzio. Il discorso per me è cominciato con la ricerca di un’etica nelle forme. Io credo che il valore della lirica stia nella quantità di silenzio che è in grado di veicolare – e quindi penso a Celan, a Rilke, a Petrarca. Questo tra l’altro rende naturalmente molto complesso e tutto sommato deludente leggere le poesie in traduzione.

Che cosa è rimasto nella mia prosa dell’andare a capo… Per me il valore della prosa sta non solo nella possibilità di rinunciare all’a capo, ma anche di rinunciare alla punteggiatura, tramite un uso della sintassi e dell’intonazione che la rendano superflua e non lascino adito ad ambiguità nella sua eventuale intonazione orale.

MALVESTIO: Vorrei farti una domanda che viene da una suggestione suscitata dal nostro incontro con Gabriele Frasca. Frasca notava qualcosa che è in fondo molto semplice notare, cioè che stanno cambiando i supporti tramite i quali noi fruiamo i testi, non solo nel senso di un passaggio dal cartaceo al PDF o all’e-book (che è comunque un passaggio notevole in termini di visualizzazione del testo), ma nel senso che la letteratura incorpora, e secondo Frasca incorporerà sempre più, altre forme d’arte – musica, immagini. Quello che volevo sapere se secondo te la letteratura è un “per sé” che viene lasciato intatto da questi cambiamenti, o se invece deve averci un confronto; e se la risposta è sì, vorrei sapere anche come.

DAL BIANCO: Secondo me la risposta è no. Il fine della poesia è individuare, coltivare e sviluppare la porzione di silenzio che c’è nelle nostre vite. Il resto è accessorio. Io ho molto affetto e molta stima per Frasca, ma non posso togliermi dalla testa che stia giocando. A livello formale lo ammiro, ma a me interessa quello che un poeta ha da dire in termini di consapevolezza. Se la poesia non sposa una prospettiva al centro della quale ci siano le persone e le loro essenza, non è poesia.

PUBBLICO: Nella parte iniziale del tuo discorso hai fatto trapelare la forte consapevolezza dell’esistenza di un possibile fine per l’uomo, e volevo chiederti come può essere caratterizzato questo fine, e cosa ti fa pensare che possa esistere. È una sensazione, un ragionamento, una fede?

DAL BIANCO: La domanda non è molto diversa dal chiedersi se Dio esista o meno. Non è un pensiero che è solo mio. Questo intendo quando dico che bisogna abbandonare l’individualismo e il culto del genio romantici. Gli artisti del passato non raccontavano le proprie scoperte, ma cercavano di conservare un certo tipo di sapere, comune a tutte le latitudini, risalente al Paleolitico e che sta alla base degli insegnamenti di Cristo, di Buddha: cioè l’autocoscienza. Nient’altro conta se non il lavoro che noi riusciamo a fare su noi stessi. 


 Fotografia: G. Biscardi, Palermo 1990,  Museo Archeologico Regionale "Antonio Salinas"

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