Quello della copertina mi è sempre parso un problema. Con mio grande sollievo nei libri precedenti ero riuscito a eluderlo o quanto meno a ridurlo al minimo grado di difficoltà, o perché l’editore ci metteva solo codici a barre (Isbn per Perciò veniamo bene nelle fotografie) o per ragioni di genere letterario: le raccolte di poesia prevedono copertine, per quanto raffinate a livello grafico, per lo più disadorne e prive di immagini, e prima di questo romanzo avevo pubblicato soltanto versi. (Il motivo per cui le copertine dei libri di poesia sono così pulite credo che abbia a che fare, più che con la tendenza propria del linguaggio poetico a giocare di sottrazione e a esaltare l’essenzialità, con la mancanza di urgenze commerciali: il libro non venderà comunque – inutile, se non controproducente, cercare di attirare l’occhio del potenziale lettore con l’esca di un’immagine).

Parlo di problema perché sono sempre stato negato verso tutto ciò che riguarda le arti visive, oltreché penosamente privo di qualsiasi competenza a riguardo. Con Mondadori, dunque, sono subito chiaro: non so quale sia il processo con cui scelgono le immagini di copertina, ma mi rimetto e affido a loro con piena fiducia. “L’ho scampata anche questa volta”, penso. E invece. In virtù di un desiderio di dialogo continuo con l’autore su ogni aspetto riguardante il libro che io pensavo non potesse esistere in un grande gruppo editoriale, e invece esiste eccome, i grafici e Linda Fava, l’editor con cui lavoro, vogliono coinvolgermi. Eccomi.

 Lo scorso 8 giugno a Trieste è stato conferito a Mauro Covacich il Premio Tomizza. Con alcune varianti questa è la prolusione dedicata alla parabola letteraria dell’autore triestino.

È possibile eleggere a metafora della narrativa di Mauro Covacich quella, ben nota a chi conosce i suoi romanzi, del maratoneta ossia dell’atleta che sceglie la faticosa resistenza sulla lunga distanza:

La maratona è un’arte marziale. Chi la corre compie una scelta estetica, non una sportiva. Lo sport non c’entra niente. Vorrei dire: Resistere alla più alta velocità possibile per una strada così lunga è la cosa più bella che una mente umana possa produrre. La mente non è il cervello, la mente è il sistema del corpo che pensa. (M. Covacich, A perdifiato, Milano, La nave di Teseo, 2018, p. 32)

La sua produzione, difatti, conta una quindicina di titoli e occupa un arco cronologico ininterrotto che, dall’anno dell’esordio avvenuto nel 1993, ha visto l’autore confrontarsi con generi letterari sempre differenti e con temi difformi. Covacich è, dunque, uno scrittore perseverante, assiduo ma certo non seriale e mai incline ad assecondare le mode editoriali o le tendenze del mercato.

 Il melomane

Due anni fa sono stato nominato commissario esterno di Italiano per l’Esame di Stato. Come accade in questi casi, durante il lavoro della commissione ho fatto amicizia con gli altri commissari. Uno di loro, Simone, docente di Inglese, già dalle chiacchiere iniziali di circostanza, mi aveva detto di essere un melomane. Ho così passato venti giorni splendidi, durante i quali, nei momenti di pausa della commissione, sono stato ammaliato dai racconti fiume sulle sue classifiche delle migliori recite del Novecento, sulle arie più belle, ma anche sui pettegolezzi della trasmissione La barcaccia. La sensazione più forte, per me profano del mondo nobile dell’opera, è stata quella di potere parlare con qualcuno che oltre a darmi la sensazione di sapere tutto, bruciasse di una passione quasi misteriosa per un linguaggio a me indifferente o poco più. Perché il linguaggio dell’opera, almeno in Italia, appartiene nei fatti a una minoranza risicata, proprio per questo splendidamente appassionata, ma comunque minoranza ristretta e praticamente preclusa alle nuove generazioni. Un codice che invece nel XIX secolo non solo incendiava i cuori, ma era più che attuale, insomma era pane quotidiano dell’opzione estetica popolare della nascente società di massa. Un linguaggio oggi, a un secolo e mezzo di distanza, a uso e consumo solo di melomani e pochi altri, più o meno occasionali.

Il verbomane

Insegno letteratura da quindici anni, la studio da venticinque e ligio a uno dei più abusati mantra, mi sforzo alla morte per nove mesi all’anno affinché gli studenti leggano, ovvero si incendino per un canto di Dante, per una argomentazione machiavelliana, per un correlativo oggettivo di Montale. Più di una volta mi è capitato di sentirmi chiedere da loro «prof, ma lei come fa a ricordarsi tutto, come fa a sapere tutto». La risposta, di circostanza è ogni volta la stessa: «è il mio lavoro, mi ci pagano lo stipendio, è la mia passione». L’ultima osservazione suona per i miei ragazzi sempre come misteriosa. Perché il linguaggio della letteratura, almeno in Italia, appartiene nei fatti a una minoranza risicata, proprio per questo splendidamente appassionata, ma comunque minoranza ristretta e praticamente preclusa alle nuove generazioni. Un codice che invece nel XX secolo non solo incendiava i nostri cuori, ma era più che attuale, insomma era pane quotidiano dell’opzione estetica popolare della società di massa. Un linguaggio oggi, a pochi anni di distanza, a uso e consumo solo dei verbomani e pochi altri, più o meno occasionali.

 Nel 2009, all’inizio dell’estate, non sapevo bene quale direzione prendere dopo aver scritto L’ubicazione del bene, uscito un paio di mesi prima per Einaudi. Se vivo una condizione di immobilità narrativa, la soluzione migliore è, per me, fotografare. Beh, fotografare: portavo soprattutto il cavalletto e il banco ottico di Sabrina Ragucci. Eravamo a Merano, interessati alle costruzioni di epoca fascista in Alto Adige. Alloggiavamo nel camping adiacente all’ippodromo, non distante dal Passirio, il torrente che taglia in due la cittadina. Il Passirio ha la caratteristica di essere troppo piccolo per definirsi un fiume, ma è abbastanza grande per essere qualcosa di più di un torrente: quando lo guardo oscillo tra un senso di tranquillità e di minaccia. 

Durante un pomeriggio afoso - stanchi dopo una mattinata di lavoro a Sinigo, la frazione abitata per lo più da residenti di madrelingua italiana - dormivo all’ombra di un grande albero. Mi ha svegliato un rumore molto forte ma, assonnato com’ero, non ho potuto focalizzare subito l’origine di quel frastuono. Poi, sopra di me, ho visto un elicottero, volteggiava insistentemente alla ricerca di qualcosa, o di qualcuno. Mi sono riaddormentato con il rumore che ritornava a folate e svaniva.

Il mattino dopo, ho letto sul giornale locale un trafiletto di cronaca. Una donna di sessantaquattro anni era uscita per portare a spasso il cane. Il cane, forse molto assetato, si era sporto sull’argine del Passirio per bere, ma era precipitato in acqua senza riuscire a risalire; allora la donna si era tuffata per salvarlo, e tuttavia, nonostante l’acqua non fosse profonda, era annegata. 

 L'intervento è stato presentato al Convegno “Ethos democratico e pensiero critico. Saperi, istituzioni, soggettivazioni”, Brescia 5-6 maggio 2017. Una versione ridotta è uscita sul Manifesto  del 3 giugno 2018

1. Esiste ancora la necessità della critica e la questione del lavoro critico continua a comportare anche oggi il rischio intellettuale di “dire la verità”. Perché esiste la verità, ineludibile pur nel suo essere relativa, parziale e provvisoria (una verità che riguarda l’etica, l’esistenza, la nostra relazione con il mondo). Edward Said, di cui non condivido il metodo “orientalista” ma di cui ammiro lo spirito critico, in Dire la verità. Gli intellettuali e il potere (1995) argomenta coraggiosamente come la questione della verità pertenga alla funzione dell’intellettuale ridefinito nel contesto dei conflitti del mondo globalizzato e della precarietà del suo riconoscimento sociale. A differenza di quanto accade a figure di intrattenitori-professionisti che pongono il proprio lavoro al servizio dell’ordine costituito, Said riprende Gramsci e Sartre e identifica la vocazione di dire la verità con la critica al potere, in bilico tra solitudine e allineamento. Qualche decennio prima, Elsa Morante in Pro o contro la bomba atomica (1965) poneva in modo radicale la questione della verità dell’arte in rapporto alla “lotta contro in drago dell’irrealtà”: “nel sistema organizzato della irrealtà, la presenza dello scrittore è sempre uno scandalo”. Elsa Morante considerava la bomba nucleare come il “fiore” della società piccolo-borghese, della pulsione di morte dei ceti medi e la letteratura come “il contrario della disintegrazione”. Nulla di ciò che hanno scritto Said e Morante su realtà e verità mi sembra oggi tramontato.

 Non ho mai avuto talento per le arti figurative. Quando ero bambino, nella casa in cui vivevo c'erano innumerevoli libri di arte – volumi illustrati su Michelangelo, Raffaello, Giotto e Zurbaran – che io sfogliavo con curiosità; mia madre, che sapeva disegnare bene e che da giovane aveva prodotto anche alcuni quadri di una certa bellezza, mi aveva regalato uno splendido libro su Mirò, nel quale le sue opere venivano usate come se fossero i capitoli di una storia: i personaggi principali erano il Sole, un toro e altre entità molto spagnole. Prima ancora, leggevo piuttosto avidamente dei sottili libricini di favole di quel maestro che era stato Bruno Munari. Ma nonostante tutti questi sforzi educativi, per anni sono rimasto incantato di fronte ai quadri di cavalli al tramonto, pagliacci con la lacrima e ritratti di Teomondo Scrofalo, chiedendomi, di nascosto, perché diavolo tutti ne parlassero male. Con il tempo, certe ingenuità se ne sono andate; ma è rimasto, in sottofondo, una sostanziale incapacità di individuare il segreto della bellezza esteriore – e d'altra parte, sono convinto che se fossi stato bravo in disegno, o avessi saputo scolpire, o cantare, o suonare, non mi sarei mai dedicato alla più faticosa e ingrata tra le arti, la scrittura.

E quando ho iniziato a scrivere, alla fine degli anni zero, poco prima del 2010, pensavo che tra le tante cose che uno scrittore doveva fare, una volta finito il suo lavoro, ci fosse anche quello di pensare a una copertina. Allora avevo in mente le edizioni Einaudi, tutte bianche, con una foto in mezzo; feci qualche esperimento in questo senso, ma alla fine scelsi uno stile più moderno, una copertina con una foto in bianco e nero che riempiva tutta la pagina. Era il mio primo manoscritto che, per vanità, avevo stampato con lulu.com, il sito di print on demand. Quel libro non venne mai pubblicato.

 A cura di Daniele Lo Vetere

Il poeta Matteo Pelliti ha incontrato alcuni studenti e studentesse di un liceo senese, per un dialogo sulla sua poesia. Pubblichiamo l'intervista che gli è stata fatta in quell'occasione dal nostro collaboratore Daniele Lo Vetere.

Per l’incontro ci hai gentilmente concesso di leggere anche l’ultima raccolta ancora inedita, Dire il colore esatto. C’è una poesia che ha colpito molto alcuni studenti, Il più vecchio del mondo. Ne cito alcuni versi: «Morto l’uomo più vecchio del mondo, aveva 116 anni. / Così recitava una notizia di qualche mese fa. / Ogni anno ne muore uno. O forse ogni mese. // Il più vecchio, che lascia il posto al secondo più vecchio / che, nel frattempo, è diventato ancora più vecchio / e, alla fine, muore». Nella nostra «civiltà dei record, / basata sui superlativi», riusciamo a fare notizia anche sul tutt’altro che eccezionale susseguirsi di morti, anche se, dici, nascosto da qualche parte c’è sicuramente chi «vegeta e sogna senza curarsi affatto d’essere / un superlativo, fossile notiziabile». La tua poesia è attenta ai fatti del mondo e della giornata, è piena di cose concrete; di conseguenza, dal momento che la nostra quotidianità ormai è costituita anche da questo, sei molto attento anche alla mediosfera. Non c’è argomento che non sembri poetabile. Sei d’accordo con questa osservazione?

Partirei proprio del termine che usi, “poetabile”, che mi rimanda, per assonanza, a qualcosa sia di “potabile” sia di “portatile”. Sì, penso che non ci sia argomento che non possa essere attraversato per mezzo della poesia che è, appunto, lo strumento linguistico che storicamente si è usato per attraversare qualsiasi argomento e che è stato capace di assorbire, modulare i linguaggi e le forme espressive più diverse proprio per riuscire a “parlare” di qualsiasi cosa, dall'amore, alla morte, alla filosofia, alla natura, al Cosmo, alla vita quotidiana. Tendenzialmente sono sospettoso verso una poesia unicamente orientata a temi, per così dire, “metafisici”. Mi interessano di più le forme capaci di accogliere gli oggetti, i fatti, le cose, le persone anche nelle loro interazioni minute, biografiche e quotidiane. Una poesia che sia capace di far scaturire una riflessione più astratta a partire da elementi molto concreti.

 

La prima verità doveva uscire già da tempo, era stato presentato nel copertinario Einaudi dedicato ai librai nel 2014 con un'altra copertina, non quella con la quale è effettivamente uscito due anni dopo, nel marzo 2016. L’immagine era stata scelta allora partendo dall'idea di una figura femminile che si specchiasse nell'acqua. Era bella. Molto bella. Mi piaceva, anche se forse non era ancora quella giusta, così come ancora non era del tutto giusto il libro. La seconda volta, due anni dopo, con Severino Cesari, siamo partiti da suggestioni diverse, come sempre abbiamo fatto per scegliere le copertine dei miei libri: suggestioni, idee, confrontate con una ricerca iconografica fino a giungere all’illuminazione. Una delle suggestioni che avevo in mente era quella di una bocca spalancata con posato sulla lingua un sasso bianco, (che riportasse al personaggio del bambino con il sasso in bocca) l'altra era quella del gesto del silenzio, un indice posato sulle labbra. Shhh. Legato all’idea della verità e di un sapere iniziatico che non può essere trasmesso attraverso le parole. Immaginavamo qualcosa che non fosse illustrativo, che non fosse narrativo, ma evocativo. Un romanzo di 400 pagine - tanti fili intrecciati, tempi e luoghi diversi, molti personaggi - non lo si legge in un'unica "seduta"; un libro così rimane posato in casa, sul comodino, in bagno, in cucina, su uno scaffale, in borsa, per qualche giorno, forse settimane (spero di no!), insomma era necessaria un'immagine che, in qualunque punto il lettore interrompesse la lettura e lasciasse il libro aperto o con un segnalibro dentro, posandoci sopra lo sguardo fosse ogni volta nuovamente catturato e si rendesse conto via via che quell'immagine è in continua, muta, misteriosa sinergia con il testo.

 La prima volta che ho avuto in mano un romanzo di Philip Roth è stato alla fine degli anni Ottanta, quando mio padre, uomo tutto sommato pudico, mi aveva regalato Lamento di Portnoy in una vecchia edizioni Bompiani, dicendomi che ormai ero abbastanza grande per leggerlo. La biografia nella quarta di copertina parlava di un autore che, dopo aver conosciuto un grande successo proprio grazie a quel libro, era passato per fortune alterne, almeno in Italia: sarebbe stato necessario aspettare quasi dieci anni per la consacrazione definitiva che avvenne con quella che viene comunemente chiamata la "seconda trilogia di Zuckerman". Il Lamento di Portnoy, pubblicato in America nel 1969 e arrivato in Italia un anno dopo, era un libro diverso da tutti quelli che avevo letto fino a quel momento: con il suo linguaggio sfrenato e osceno, era irresistibilmente esilarante. A George Plimpton che lo intervistava poco dopo l'uscita del romanzo, Roth aveva detto: "Nella mia vita di scrittore, l’uso dell’oscenità è stato in gran parte governato dal gusto letterario e dal mio gusto, e non dai costumi dei lettori o dalle  mode". Gli swinging sixties, aggiungeva Roth, i ruggenti anni sessanta che avevano contribuito a togliere i freni alle inibizioni sessuali, non erano stati determinanti nella liberazione che il suo linguaggio, così controllato e misurato nei romanzi precedenti aveva conosciuto. "Il libro non è pieno di parolacce perché è così che la gente parla: questa è una delle ragioni meno convincenti per usare l’oscenità nella narrativa".

Roth aveva esordito alla fine degli anni cinquanta con un romanzo breve che, nelle prime edizioni, era accompagnato da cinque racconti. Ne ho un'edizione piuttosto vecchia, in casa, con il titolo tradotto in italiano (da poco Einaudi l'ha pubblicato con una nuova traduzione, e libero dai racconti: è "Goodbye, Columbus"). E' un Roth in nuce, ancora imberbe, a tratti titubante; leggendolo, si prova la stessa impressione che si ha quando, guardando la foto di un bambino, si intravede l'adulto che sarà e allo stesso tempo si intuisce che manca ancora qualcosa di fondamentale. Poi, ci fu Quando Lucy era buona, storia di una famiglia del Middle West, uscito nel 1965, austero e sobrio come un libro dell'Ottocento. Cosa era successo, nei dieci anni che hanno portato a Lamento di Portnoy? Come lui stesso riconosceva, Roth aveva finalmente trovato la propria voce. Era uscito dall'Università di Chicago convinto che uno scrittore dovesse per forza assomigliare a Henry James. Un ideale di scrittura che non gli apparteneva, e che infatti non portò grandi frutti.

 

A cura di Daniele Lo Vetere

Il poeta Umberto Fiori ha incontrato alcuni studenti e studentesse di un liceo senese, per un dialogo sulla sua poesia. Pubblichiamo l'intervista che gli è stata fatta in quell'occasione dal nostro collaboratore Daniele Lo Vetere.

1. Spiegando agli studenti il tuo modo di intendere e di fare poesia, hai distinto poeti e prosatori che usano la lingua come uno strumento, sfruttando tutta l’estensione tonale della lingua italiana, e poeti e prosatori che cercano la “propria voce” dentro la lingua. Puoi spiegarlo anche ai nostri lettori? Puoi farci qualche nome di scrittori appartenenti all’una e all’altra categoria? E tu come sei arrivato, con la tua ricerca artistica, a collocarti nella seconda? Mi hai detto di amare molto Gadda, che sta nel primo gruppo. Che rapporti si stabiliscono tra la prima specie di scrittori e la seconda o, quanto meno, che rapporti stabilisci tu con la prima specie?

Detto molto in breve e schematicamente, mi pare che ci siano due possibili atteggiamenti di un autore nei confronti della lingua. Il primo parte da un’idea di dominio del “materiale” verbale, di un suo uso accorto, finalizzato a un certo risultato estetico, letterario. Nel secondo le parole sono sentite come un destino, un limite dato, come una voce, appunto. La voce non è uno strumento che abbiamo a disposizione: noi siamo una voce, ognuno questa voce, e non un’altra. Cantare (scrivere) significa – in questa prospettiva – accettare di avere (di essere) la nostra voce, essere legati al nostro verso, come un animale al suo.

Tra i poeti (scrittori) che dispongono della lingua italiana come uno strumento, una grande tastiera, metterei tra gli altri D’Annunzio, e appunto Gadda. Ma anche – per stare più vicini a noi – Zanzotto. Tra i poeti “di voce” penso a Penna, in parte a Sbarbaro (lo Sbarbaro di Pianissimo). Alla poesia “di voce” sono arrivato dopo un lungo esercizio di scrittura, che attraverso un tentativo di “dominio” del linguaggio mi aveva portato a produrre dei testi che non mi convincevano: li sentivo come degli oggetti estetici, chiusi, cartacei, senza una vera tensione vitale. Cercavo invece una dimensione etica della poesia, un discorso che si espone nella sua nudità, nella sua inermità, senza più “bravure” letterarie (la chiamavo la mia “frase normale”). Tra la scrittura “di strumento” e la scrittura “di voce” non credo si possa stabilire un meglio e un peggio. Ammiro molto gli scrittori “fabbri”, che a volte (come nel caso di Gadda) riescono a trasmetterti una tensione autentica, viscerale, scottante; ma la mia esperienza mi ha spinto in un’altra direzione.