«Donne fragili e vaporose, fate dalle mani dolci, aliti leggiadri della casa che in silenzio fanno nascere l'ordine e la bellezza, donne senza voce, sottomesse: nel paesaggio della mia infanzia, per quanto mi sforzi, non riesco a vederne molte di donne così».

È così che ha inizio il quarto romanzo di Annie Ernaux, La donna gelata, uscito in Francia nel 1981 e oggi, nel 2021, in Italia per L'Orma Editore, nella traduzione di Lorenzo Flabbi. Ancora una volta è partendo dalla propria memoria soggettiva, di figlia di una famiglia appartenente alla classe lavoratrice di un piccolo centro della Normandia, che la scrittrice offre ai lettori pezzi di memoria collettiva. Le prime immagini che affiorano alla superficie della memoria individuale della scrittrice sono figure femminili della famiglia, donne dell'infanzia di Ernaux, capaci di parlare soltanto a voce alta, con corpi trascurati e volti senza trucco o, al contrario, truccati in modo eccessivo, donne che in cucina non si spingono oltre il coniglio in umido e sono abituate a sgobbare con gli uomini.

In antitesi con questo mondo e con queste immagini di forza femminile e di autodeterminazione si pongono le altre donne, le madri delle sue compagne di scuola, gli angeli del focolare che spadellano in cucina con il grembiule, o che nei giorni di festa invadono la casa con il profumo dei dolci.

Tra tutte queste immagini femminili si colloca lei, la “donna gelata”, con il suo apprendistato al patriarcato e all'insoddisfazione.

Ormai adulta e salva, Annie Ernaux racconta in prima persona le tappe di un percorso che ha inizio nell'infanzia di una bambina felice e prosegue nell'adolescenza, quando avverte le prime contraddizioni tra l'estrazione sociale della sua famiglia di semplici “bottegai” in cui è cresciuta, e quella borghese delle compagne del liceo. Sarà la volta, poi, degli anni intrepidi di una studentessa universitaria fuori sede, e infine di una giovane donna che, pur sentendosi emancipata e desiderando la libertà e l'indipendenza, andrà a sbattere contro le norme imposte al genere cui appartiene, e quindi si sposerà, avrà due figli e diventerà una “donna gelata” espropriata delle proprie aspirazioni e dunque di se stessa.

 

 C’era una volta il saggio. Negli scambi di mail fra gli studenti e i docenti, sui sillabi e sulle piattaforme universitarie, nei gruppi WhatsApp e sui social da qualche anno è tutto un ridondare di papers: il prof. chiede un paper, i dottorandi alla fine del primo anno devono consegnare un paper, verrà valutato per l’approfondimento un paper, il paper non dovrà superare i 6000 caratteri spazi inclusi, il paper dovrà esser corredato da un abstrat e da una bibliografia. Ci si fa abitare, passivamente, dal nuovo termine, della cui oggettiva neutralità non si dubita dato che il senso comune considera in modo unanime ogni innovazione di per sé come un miglioramento, un adeguamento funzionale: il paper è figlio del 3+2, la madre di tutte le semplificazioni funzionali, e sta al saggio come le tesine triennali stanno alla “vecchia” tesi di laurea.  Pronunciando la parola lo studente si sente europeo, dato che chi è stato in Erasmus, ha udito anche lì pronunciare quel termine. E, girovagando in internet, trova molti rassicuranti tutorial che gli spiegano come fare un paper, simili a quelli che danno le dritte su come redigere un CV per le aziende. I più sofisticati fra i laureandi e i dottorandi scoprono da soli l’intima analogia tra la forma del paper di successo e quella di un progetto (per il dottorato, per una borsa europea, per un’istituzione culturale) redatto in buon “progettese” standard, con tanto di stato dell’arte, obiettivi, metodi e risultati attesi.

L’eclisse del termine saggio, del resto, è già avvenuta da tre decenni sugli scaffali delle librerie: l’editoria non pubblica quasi più saggi, a meno che non siano finanziati dai fondi di ricerca o destinati al pubblico ristretto e al circuito chiuso delle adozioni. Nemmeno la valutazione (VQR) ha troppo in simpatia i saggi intesi come volumi: meglio gli articoli su rivista specializzata di fascia A, che per la pubblicazione lancia a sua volta un apposito Call for Paper a cui si risponde con un abstrac in inglese. Si tratta della fine del genere saggio nel sistema universitario, ben messa in luce, a esempio,  da Federico Bertoni che ha argomentato l’incompatibilità  della forma saggistica stessa entro gli standard degli abstract e dei papers oggi in vigore,  intesi come pseudo-dimostrazioni di  calcoli aritmetici o di teoremi matematici: “E ti dici che in questo mondo uno come Lukács è ormai un marziano, quando descriveva la forma del saggio come un percorso di esplorazione e di scoperta, una tensione verso una meta non ricercata, perché “il saggio tende alla verità, esattamente, ma come Saul, il quale era partito per cercare le asine di suo padre e trovò un regno.” (Federico Bertoni Universitaly. La cultura in scatola, Roma-Bari, Laterza, 2014, p. 7)

Dopo l'intervento di Roberto Contu, continuiamo una riflessione di redazione sul rapporto tra educazione civica e letteratura.

Un percorso letterario di educazione civica

L’intreccio fra educazione civica e formazione letteraria è al centro di una riflessione importante, che promuove la condivisione di esperienze e ipotesi di lavoro ed assume il valore di una significativa proposta culturale.

A questo scambio di idee e di punti di vista vorrei dare il mio contributo, attraverso il racconto di un progetto didattico realizzato con la prima di quest’anno.

Nuovo formato, vecchi valori 

Insegnare in prima è stata un’esperienza molto particolare, in un tempo di emergenza: alla consueta difficoltà nel formare un nuovo gruppo, fra ragazze e ragazzi abituati ad approcci anche molto differenti fra loro, se ne sono aggiunte altre, determinate dal continuo avvicendarsi di modelli organizzativi/ orari differenti, e dalla sostanziale impossibilità di creare una continuità nel ritmo di attività, verifiche e valutazioni.

Tuttavia, un consiglio di classe collaborativo ha consentito di affrontare la presenza di una nuova disciplina curricolare in modo creativo e rigoroso. Non ci si è riproposti di inventare nuovi metodi o argomenti, ma di calare – con la maggiore naturalezza possibile – le nostre pratiche didattiche in un contesto istituzionale diverso da quello consueto. In questa prospettiva, è progressivamente emerso un problema reale: dare alla programmazione di Educazione Civica una continuità e un’omogeneità che non si traducesse semplicemente nella giustapposizione di “pezzi” di attività affidati alle singole materie, ma che interpretasse – alla luce della fisionomia di ciascuna disciplina e della storia di ogni insegnante – finalità condivise.

Scelto il macrotema sul quale lavorare – il concetto di democrazia, le sue istituzioni, i suoi luoghi e valori -  il percorso è stato quindi costruito partendo dall’aggregazione dei contributi delle discipline storiche, artistiche e linguistico/ letterarie. Nel quadro dei contenuti e dell’articolazione del programma di ciascuna disciplina, si sono individuate alcune finalità trasversali nella formazione linguistica, critica e civile degli studenti, caratterizzate secondo il consiglio di classe da una forte proiezione verticale: in grado, cioè, di supportare l’insegnamento della nuova materia anche al di là del singolo anno di corso:

• consolidare la capacità di comprendere racconti, immagini, documenti e fatti, ampliando il patrimonio lessicale e consolidando il metodo di studio e analisi dei testi
• riprendere il lavoro di storicizzazione svolto negli anni della secondaria di primo grado, rafforzando negli studenti la consapevolezza dei suoi principi e dei suoi metodi
• stimolare la capacità di ciascuna ragazza e ragazzo di riportare i contenuti e i testi studiati alla loro esperienza, valorizzandone il potenziale conoscitivo anche in rapporto a se stessi e al mondo che li circonda
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 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi, Laura Bosio, Gerardo Masuccio, Riccardo Trani e Andrea Gentile.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Sono socio, fondatore e editor in chief della Nave di Teseo. Seguo tutti i libri di Nave di Teseo non dal punto di vista redazionale ma di editing in senso più largo del termine.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Alla Nave di Teseo c’è un iter abbastanza definito. Il testo viene considerato, letto, commentato dal Direttore editoriale - Elisabetta  Sgarbi - con l’autore, e poi va in mano ai redattori e poi ritorna al Direttore editoriale. Ovviamente le cose cambiano tra narrativa e saggistica italiana, per le quali La Nave di Teseo è la prima pubblicazione, e la narrativa e saggistica straniere per le quali il libro, in genere, non sempre, arriva già pronto per la pubblicazione. Nel qual caso il lavoro consiste nell’individuare un corretto publishing (traduzione, revisione, copertina, presentazione ai librai, tiratura, ufficio stampa etc).

 Una poesia piena di cose e persone

Mi sembra che Matteo Pelliti sia annoverabile fra i poeti che credono fermamente nell’esistenza del mondo: mondo che il linguaggio non potrà mai dissolvere, né l’interiorità divorare; alberi case colli non sono uno schermo ingannevole oltre il quale, in rari momenti di verità, balugini il nulla.

Su questo mondo che gli preesiste e che, nel bene e nel male, lo accoglie, Pelliti posa il proprio sguardo, allo stesso tempo simpatetico e analitico. La sua poesia può essere avvicinata a quella dell’(amato) Valerio Magrelli, cui aggiungerei forse quella di Valentino Zeichen: ma l’intelligenza che antiliricamente distingue, ordina, riconnette, il lucido acume, sono sempre accompagnati da fermezza etica e gentile pudore.

Di raccolta in raccolta, scopriamo una poesia curiosa e ricettiva, «piena di cose […] di visi, di corpi e di parole» (Fabio Pusterla): «sellini, catene e pedivelle», cambi Shimano, «fèmori, pèroni, òmeri», «designatori rigidi» (termine tecnico della filosofia del linguaggio), nervi infiammati, pendolari anziani, i quadri di Mario Sironi, l’11 settembre, Sanguineti e Sabrina Salerno (nella stessa poesia), la moglie Giulia e i figli Sara e Pietro, le biro, i dagherrotipi, i Kalašnikov, i calepini, il Tempo, la poesia (nei frequenti componimenti metapoetici), risonanze magnetiche e le vertebre L5-S1, il suonatore afghano Nazar Gul ucciso dai talebani, il caporalato nelle campagne meridionali, le bestemmie come bestiario, la zia Graziella e le sue ceneri, un madrigale dedicato a una porta, la felicità e il tremore di essere padre, farfalle adesive decorative per la camera della figlia, Celan, Szymborska, catasti e anagrafi, un petrarchesco Zefiro che «non torna» a causa dei vetri spessi e della porta blindata, Facebook, Verdone in Un sacco bello, l’«Universo», il «Cosmo» e il «Creatore», un giovane portuale morto sul lavoro, il cogito e l’ago magnetico, il Battistero di Pisa, il gatto nero, la prima auto del padre, il Tractatus Theologico-Politicus di Spinoza, le parole d’amore della moglie in un ritorno a casa a tarda notte, l’«uomo più vecchio del mondo».

 Il linguaggio non è neutro né innocente: è sempre saturo di ideologia. Le parole egemoni veicolano la visione del mondo dominante in modo tanto più pervasivo quanto meno riconosciuto dai parlanti. Per questo si può dire che siamo tanto più “parlati” dalle forme del dominio quanto più queste ultime si danno linguisticamente come naturali. Tutti noi usiamo supinamente termini come governance, webinar, implementare, spalmare, risorsa, competenze, eccellenza, merito, spendibilità. Ogni volta che li impieghiamo si accende nella nostra mente una spia rossa, sempre più debole, con cui dovremmo viceversa illuminare di più il nostro dizionario e i nostri archivi.

Soprattutto chi insegna dovrebbe operare una costante verifica delle parole, specie di quelle più pervasive o “virali” (sic).

Fra questi moltissimi termini-concetti finto-neutrali vi è anche il lemma eventi, percepito per lo più come allusione all’ambito del creativo e del conviviale. A titolo di esempio, prendiamo una sola frase del tutto condivisa dal senso comune: 

“Speriamo che presto tornino possibili tutti gli eventi sospesi per la pandemia: concerti, mostre, festival letterari, teatri, cinema”.  

Qualche anno fa uno degli organizzatori più intelligenti del Festival di Mantova mi diceva che stava cercando di arginare la passiva moltiplicazione del termine evento sulle locandine del festival a proposito degli incontri con gli autori, a favore di concetti più vicini a un’idea di sedimentazione dell’esperienza e meno implicati con i consumi culturali. Credo fosse, da parte sua, un chiaro segno di consapevolezza politico-culturale, non un eccesso “purista” o cruscante.

 Il quadro generale

La didattica della letteratura italiana nella scuola secondaria di primo grado è un tema tanto ricco di implicazioni nello sviluppo del processo educativo quanto purtroppo poco dibattuto nelle sue premesse metodologiche, come nelle finalità di fondo. Le Indicazioni nazionali, sia nei traguardi per lo sviluppo delle competenze al termine del primo ciclo di istruzione, sia nella formulazione degli obiettivi specifici di apprendimento, insistono sulla centralità dell’interpretazione del testo letterario. Il documento riferisce infatti che al termine della classe terza l’alunno “legge testi letterari di vario tipo (narrativi, poetici, letterari) e comincia a costruirne un’interpretazione, collaborando con compagni e insegnanti”. Gli obiettivi specifici di apprendimento — ricompresi nelle abilità di lettura — in conclusione lo ribadiscono: “[...] Formulare in collaborazione con i compagni ipotesi interpretative fondate sul testo”.

Ma che cosa significa per i ragazzi di età compresa tra gli 11 e i 14 anni interpretare un testo letterario? Soprattutto, quali sono le finalità di questo intervento didattico? Su quale canone va fondato e su quali testi? Qual è davvero lo specifico - ammesso che ci sia - della didattica della letteratura nella scuola secondaria di primo grado?

I manuali e le aspettative

Se per la secondaria di secondo grado non mancano buoni (e adeguati) manuali di letteratura, per le scuole medie i libri di testo, nella migliore delle ipotesi, sono delle semplificazioni di quelli in adozione alle superiori, con una selezione di testi ridotta nel numero ma che talvolta obbedisce perfino agli stessi criteri. Ciò dimostra che non sono davvero costruiti per questo profilo di discenti, circostanza che fa di molti manuali di letteratura della secondaria di primo grado più che una risorsa una vera e propria insidia. Un libro di testo, infatti, non è solo un libro di testo, costituisce anche un’aspettativa rispetto alla didattica, consolida nella mente degli alunni e delle loro famiglie una certa idea di che cosa debba essere l’insegnamento di una disciplina, segnatamente per la letteratura che vengano affrontati una serie di autori, in un certo ordine cronologico. I docenti sanno che le cose non stanno così, eppure operare scelte decise all’interno di questa cornice, come ad esempio anche semplicemente decidere in modo del tutto legittimo di dedicarsi solo a Dante in seconda media, a seconda del contesto specifico in cui l’insegnante si trova a operare, può rappresentare ancora oggi un azzardo, per motivazioni che con la letteratura hanno poco a che vedere. Possono esistere realtà, infatti, in cui la programmazione didattica è molto vincolante all’interno dei dipartimenti, dove si tenta ad allineare i contenuti per evitare difformità tra le sezioni, circostanza che, se non accompagnata da un autentico confronto e da un lavoro di sperimentazione e ricerca, finisce per essere semplicemente un vincolo al quale è difficile sottrarsi. L’azione concomitante di diverse spinte, quindi, può portare a sclerotizzare una prassi che semplicemente propone una lettura sequenziale dei testi selezionati dai manuali, con l’illusione perfino di aver fondato il proprio insegnamento sulla storia della letteratura.

 Perché una rubrica su “cultura visiva e transmedialità”?

Nella sua storia, il nostro blog ha ospitato più volte interventi sul crescente influsso della dimensione visiva nella cultura contemporanea, dedicando uno spazio importante alla riflessione sulle nuove istanze e forme espressive che proliferano in quest’ambito. Il confronto su questi temi ha toccato aspetti diversi, e si è tradotto in una pluralità di voci e punti di vista, legati alle esperienze e alla formazione di redattori e redattrici: il caso più significativo, in tempi recenti, è costituito dal dialogo che si è aperto a partire dalla recensione della docuserie “Sanpa”. Nell’ambito della redazione, è quindi nata l’idea di ritagliare per la cultura visiva e la transmedialità uno spazio specifico, all’interno della sezione “Il Presente e noi”. In questo spazio, che si inaugura oggi con l’articolo di Giulia Falistocco, affronteremo argomenti anche molto differenti fra loro, in forme articolate: recensioni di libri, film, serie e prodotti multimediali; brevi saggi critici; interviste ad esperti del settore. Attraverso la varietà dei temi e degli approcci perseguiremo alcune finalità condivise che esponiamo in sintesi; le riteniamo fondamentali per comprendere a fondo il ruolo che visivo e transmediale giocano nella nostra vita personale e professionale:

• arricchire gli strumenti di comprensione storica e critica delle differenti manifestazioni della cultura visiva, a partire dall’intreccio fra letteratura e cinema.
• proporre riflessioni e approcci interpretativi alle produzioni odierne, promuovendo la conoscenza di luoghi, comunità, forme della cultura visiva contemporanea
• mettere in luce la dimensione interdisciplinare e trasversale di queste manifestazioni culturali, e la pluralità di letture dei fenomeni ad essa legati. In quest’ambito, dedicheremo una particolare attenzione al rapporto complesso e sfaccettato fra la scuola e la cultura visiva delle diverse generazioni

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Nell’aprile del 2019, in contemporanea con il finale della serie TV Game of Thrones, i Marvel Studios portavano a compimento la più grande produzione della storia del cinema: ventitré film tra i più costosi e redditizi di sempre, di cui l’ultimo, Avergers: Endgame, riuscì ad ottennere il primato d’incassi. Subito arrivò la risposta del regista James Cameron, sul podio ormai da decenni con la doppietta Titanic /Avatar, che con un ironico tweet rese i propri omaggi agli Avengers, capaci di aver sbaragliato la concorrenza del patron del blockbuster e allo stesso tempo di aver dimostrato che «l’industria del cinema non solo è viva e vegeta, ma è più grande che mai»: proprio lo scorso mese, infatti, è riuscito ad ottenere la rivincita grazie alla ridistribuzione di Avatar nelle sale cinesi. Bisogna però sottolineare che Via col vento, calcolato il tasso d’inflazione, continua ad essere il melodramma più visto della storia del cinema e quindi soggetto a non poche contestualizzazioni, oltre a quelle culturali.

 Uno dei miei primi vanti era stato il mio nome. Avevo presto imparato (fu lui, mi sembra, il primo a informarmene), che Arturo è una stella: la luce più rapida e radiosa della figura di Boote, nel cielo boreale! E che inoltre questo nome fu portato pure da un re dell’antichità, comandante a una schiera di fedeli: i quali erano tutti eroi, come il loro re stesso, e dal loro re trattati alla pari, come fratelli.

Purtroppo, venni poi a sapere che questo celebre Arturo re di Bretagna non era storia certa, soltanto leggenda; e dunque lo lasciai da parte per altri re più storici (secondo me, le leggende erano cose puerili). Ma un altro motivo, tuttavia, bastava lo stesso a dare, per me, un valore araldico al nome Arturo: e cioè che a destinarmi questo nome (pur ignorandone, credo, i simboli titolati), era stata, così seppi, mia madre. La quale, in se stessa, non era altro che una femminella analfabeta; ma più che una sovrana, per me.

Elsa Morante, L’isola di Arturo, Einaudi, 1957 [ed.1992, p.11]

Ma non è questo, in verità, l’incipit del romanzo forse più noto di Elsa Morante (Premio Strega nel 1957), perché a precedere il racconto di Arturo Gerace, sospeso tra leggenda e storia, la scrittrice volle una sua poesia, non meno nota, con dedica oltremodo esplicita a Remo N., Remo Natales, anagramma di Elsa Morante; questa:

Quello che tu credevi piccolo punto sulla terra,
 fu tutto.
 E non sarà mai rubato quest’unico tesoro
 ai tuoi gelosi occhi dormienti.
 Il tuo primo amore non sarà mai violato.

 Virginea s’è rinchiusa nella notte
 come una zingarella nel suo scialle nero.
 Stella sospesa nel cielo boreale
 eterna: non la tocca nessuna insidia.

 Giovinetti amici, più belli d’Alessandro e d’Eurialo,
 per sempre belli; difendono il sonno del mio ragazzo.
 L’insegna paurosa non varcherà mai la soglia
 di quella isoletta celeste.

                                     E tu non saprai la legge
 ch’io, come tanti, imparo,
— e a me ha spezzato il cuore:

fuori del limbo non v’è eliso.

Leggi tutto: Perché leggere L’isola di Arturo di Elsa Morante Aggiungi commento

 Nel settembre 2020 Vallecchi ha ristampato, con minime varianti grafiche, l’edizione del 1966 di Il figlio del farmacista, prima opera in prosa di Mario Tobino. Nella sua Introduzione all’attuale edizione, Giulio Ferroni ricorda la «scarsissima risonanza» della prima uscita, nel 1942, per le Edizioni di Corrente, ma

Ora che Il figlio del farmacista torna da Vallecchi può sembrare quasi ovvio ricondurlo a quella che oggi chiamiamo autofiction, come del resto si può fare con tanta letteratura del Novecento e in particolare con quella degli anni di questo libro […] (G. Ferroni. Introduzione, pag. 6)

Eppure, per quanto sia ragionevole il rimando a categorie contemporanee, come autofiction o biofiction, o quelle che si preferiscono tra le ibridazioni delle finzioni biografiche (Castellana, 2019), questo libro di Tobino sembra conservare tutto il fascino di un tempo e di uno spazio, riconoscibili per il lettore nella loro realtà e nella loro finzionalità letteraria, in cui quelle categorie non hanno presa sul testo. La grazia di queste pagine consiste proprio nell’essere prima delle attuali definizioni,  nell’essere ancorate alle tendenze culturali della fine degli anni trenta del Novecento in una zona geografica che è in quell’epoca il crocevia di incontri e di tradizioni di linguaggi e di attese. È la Lunigiana, la Versilia, la Lucchesia, la Liguria, che poi si estende con Tobino verso l’Emilia e le Marche, che sotto un altro cielo toccano un altro mare e vivono un’altra storia. Ma prima di arrivare dall’altra parte, Tobino si intride degli umori della terra in cui è nato. Si tratta di un territorio dagli incerti confini regionali, eppure fortemente connotato, è la terra d’Apua,  quella delle Alpi che sono Appennino, colonna dorsale della penisola, ed è anche la repubblica d’Apua con le sue aspirazioni anarchiche, che caratterizzano gli «‘scrittori della costa tirrenica’ fra la Lunigiana e il grossetano: da Roccatagliata Ceccardi, Pea, Viani a […] Bianciardi» (Luperini, 2015). Nella geografia del figlio del farmacista l’epicentro è Viareggio, «che è il suo paese» (pag. 83) in cui si trova la farmacia, e da lì si dipartono le direttrici verso Bologna, dove diventa medico, e le Marche, dove è medico di manicomio (ma Ancona non è nominata). E poi c’è Lucca con la sua luce dorata sulle antiche pietre e sui tetti, «proprio oro vero in polvere» (pag. 77), e c’è il porto di Genova dove si trova il bastimento su cui si imbarca il figlio del farmacista. L’unica città, guardata nella sua dimensione urbana, di piazze strade passanti vetrine, è Bologna: tutto intorno c’è un’Italia fatta di campagna, di animali, di case, di porti e di lavoro, che è sempre «questo gesto nobile» (pag. 75) se anche compiuto da un manovale, da un maniscalco, da un contadino o dal figlio del farmacista. Infine ci sono i matti e i giovani che aspettano che la poesia li visiti, in mezzo ad un campo assolato o nella solitudine del silenzio notturno.

IO e LUI

Il racconto procede per quadri in cui il figlio del farmacista è protagonista di una situazione, conclusa all’interno dei confini del singolo capitolo. Un evento specifico o una condizione psicologica, un luogo o una riflessione extravagante, illustrano - attraverso il tema prescelto - una peculiarità del protagonista, oggettivato nella narrazione in terza persona. Si tratta, a ben guardare, di una successione di temi cronologicamente ordinata, che riguarda il passato prossimo e lambisce il presente, e include (anche nei rari flashback) soltanto alcuni episodi emblematici secondo la struttura del polittico. In questo rifiuto del compatto, in questo scrivere per sezioni separate, pur prendendo di petto le cose, nel rifiuto della diplomazia della scrittura, come in altri aspetti stilistici, si fa sentire in Tobino la tradizione anarchica toscana di cui si accennava prima. Tobino dimostra in questo libro un suo gusto particolare per il realismo e per il frammento, per la disorganicità e il rifiuto delle buone maniere letterarie. La traiettoria narrativa che disegna Tobino appare comunque lineare. Si comincia, ovviamente, In farmacia e si termina con una risposta: Del perché del manicomio, che è l’inizio del futuro nella prosecuzione dell’attesa della poesia. Il narratore dislocato, di cui parla Ferroni nell’Introduzione, rivela a poco a poco la sua esistenza come amico, interlocutore, profondo conoscitore dei moti dell’animo del figlio del farmacista

Per spiegare meglio, io che così spesso vivo insieme con lui, posso dire un piccolissimo esempio: ieri eravamo, così, a parlare nella saletta che gli fa da studio […]. (pag. 66)

Talvolta è onnisciente trascrittore dei suoi pensieri:

Il figlio del farmacista lo guarda che esce e ne ha pietà e lo deride, e lo compatisce e dice dentro di sé: “come gli altri uomini poi morirà” e ritorna nel retro farmacia; lentamente riprende a passeggiare, un po’ svogliato. (pag. 17)

Almeno in una occasione io narrante e lui narrato si sovrappongono completamente sull’onda dell’emozione:

Ma nel descrivere il padre troppe immagini, ricordi, idee mi assalgono e mi vincono, e io non posso dire in misura giusta e chiara il padre; vorrei, ecco, che l’aveste conosciuto, allora vi direi: «Vi ricordate?» e voi vi accorgereste che egli è un uomo di quelli che non si dimenticano […] (pagg. 37-8)

Ma in ogni caso, che il narratore sia un’estroflessione del figlio del farmacista, che è Mario Tobino, nessun lettore può dubitare, e dunque ci si chiede il perché di un’autobiografia in cui è assente il pronome io del nome Mario. La ricerca dell’identità è forse ancora in atto, forse si sta raccontando la fase in cui il figlio sta per realizzare la sua individualità come separazione, oppure - al contrario - si intende affermare che la propria identità è stabilita una volta per tutte dall’essere figlio di quel padre, orgogliosamente e amorevolmente descritto.

Suo padre è un uomo bellissimo, il suo volto è quello degli uomini sinceri, di quelli che conoscono le semplici ed eterne leggi della vita. (pag. 34)

Non credo che le due ipotesi si escludano, né per Tobino, né per il lettore. E penso che la prospettiva della terza persona intenda sottolineare di questa narrazione l’aspetto di Commentario, di raccolta cioè di materiali immagini sensazioni, che possano essere utili per un ri-uso successivo. Una sorta di compilazione ordinata per futuri sviluppi poetici e per un altro libro. Penso che questa scrittura così semplice e pulita - nella scelta delle parole, nelle descrizioni nitide, nella sintassi poco elaborata, nella preferenza per il discorso indiretto - abbia come modello la terza persona di Cesare. Come esempio l’inizio di alcuni capitoli:

Il figlio del farmacista ritorna a scuola, va a Bologna: un altr’anno sarà medico.

In treno c’è gente che respira perché dorme, la pelle dei viaggiatori luccica per l’unto; è mattina presto. Il figlio del farmacista trova posto in un vagone […]. (Cap. II, pag. 21)

Il figlio del farmacista oggi è andato a scuola, a Clinica medica, per arrivarci bisogna camminare tutta la via Santa Vergine, umida e fredda […]. Il figlio del farmacista passa davanti a Clinica Santa Genoveffa, sul portone c’è uno stemma che ha un colore blu bagnato molte volte; continua i passi e, arrivato al cancello che fa penetrare nelle Cliniche Riunite, entra. (Cap. III, pag. 27)

Il figlio del farmacista è di nuovo in farmacia, con suo padre, a lavorare. (Cap. V, pag. 34)

Oppure una frase presa a caso nel corpo dell’ultimo capitolo:

Il figlio del farmacista si parte dalla sua camera e va al reparto numero 8 percorrendo i porticati nel silenzio, risuonano i suoi passi per le arcate. (pag. 89)

Nel suo personale commentario Tobino rende conto dell’impresa di essere cresciuto, di essere partito, e di essere diventato medico (e non farmacista). L’orgoglio è implicito nella esibita umiltà di non nominarsi e di guardarsi dall’esterno: il distacco si consuma nella nuova professione. Ma Tobino deve rendere conto di qualcosa di più urgente: si giustifica della follia di voler andare in manicomio a dialogare con i matti in attesa della poesia.

Da che cosa si sia lasciato prendere il figlio del farmacista per abbandonare tutto il resto e venire in manicomio lo so bene. È per la solita poesia, per lei, perché in un manicomio così fatto come questo, egli ha pensato che può ella venire a lui, essendo qui silenzio, la campagna intorno avendo sentieri per cui essa può camminare, il cielo essendo così che in quello possa volare; potendo in questo manicomio il figlio del farmacista, solo, tutto il giorno o quasi stare in attesa di lei, lei gelosa che non si avvicina al denaro che luccica avido, né alla distraibile città, lei qui ha pensato il figlio del farmacista che possa venire,  le ha come preparato il nido tiepido di piume, a lei che ama sì stare nella festa ma il suo terreno, il volo è solito partirlo da un pensieroso dolore, da una laboriosa, brulicante attesa, le quali cose naturalmente si compiono in un manicomio fermo tra la campagna. (pagg. 92-3)

In quel tempo

Il libretto racchiude un mondo ordinato in cui, nonostante il baluginare sullo sfondo dell’ingiustizia, risulta semplice trovare il senso delle cose e la fiducia nella vita. Leggere queste pagine è come ritornare a qualcosa di già sentito, di familiare, ad una cadenza e ad un sorriso che una momentanea arrabbiatura non può oscurare. La ripetizione costante del sintagma figlio del farmacista, che varia da soggetto a complemento indiretto, non è mai litania: è ritmo che fa assentire il capo, è battito che fa vivere la pagina, è anafora che fa ricominciare. Si risentono in questo primo Tobino le letture dell’infanzia di un tempo antico e la toscanità genuina che non è quella degli stenterelli, ma ciò che vive nelle persone e non è artificio. Si sente la forza della giovinezza e la fiducia nel presente e nel futuro. Si sentono gli influssi letterari nelle anastrofi e negli iperbati, l’eco dell’asciuttezza dell’amato Machiavelli, e ci sono forse «i sereni animali/ che avvicinano a Dio» di Saba

Che infatti in quello che si vedeva, di due gatti che schermagliavano, c’era come un’essenza, un comune fondo del mistero del nostro vivere, che meglio si vede negli animali non ingombrati da pensieri come è l’uomo il quale con pensieri può correre si per la strada di Dio, ma anche, per quelli, ritorcersi acido se l’amore non soffia […] (pag. 80)          

E forse dal relativismo pirandelliano di Così è (se vi pare)

Se questo è giusto oppure falso, o se invece, come accade sempre alla fine delle accese discussioni, il giusto è il giusto mezzo, io non lo so. Per me posso solo rispondere con sicurezza su certe cose e soltanto su quelle: così, se uno mi domanda se siamo di mattina o di dopopranzo, io, in questo momento rispondo «di mattina» perché è la verità […] (pag. 45)

si sconfina nell’atmosfera rarefatta, straniante e sorprendente nella sua apparente ingenuità, del realismo magico

Se poi qualcuno vuole che esca dai sempre egoistici esempi personali, posso dire del paradiso terrestre dei marchigiani e dei toscani, i quali toscani morendo, se vissero da onesti, vanno, da morti, nel paradiso terrestre che sono le Marche […]; i marchigiani invece che non furono sì bizzarri e luminosi come i toscani vanno a vivere, da morti, nel paradiso terrestre toscano […]. Al confine infatti, tra Toscana e Marche, dove c’è lo scambio dei morti, sempre si sentono esclamare i toscani a vedere la terra marchigiana […] (pagg. 45-6)                      

Quello che non c’è in questo libro è il fascismo, le leggi razziali, la guerra. E non ci sono proprio perché saranno in altri libri, in quelli in cui si sarà depositata tutta la vicenda successiva alla giovinezza. Questo libretto è la Vita nuova di Tobino, la sua Beatrice è la poesia, qui si raccoglie ciò che è concluso. Altri libri racconteranno le altre storie sganciate da questo tempo in cui c’è la farmacia, il paese, il mare, un giovane alla ricerca del suo posto nel mondo. Noi che oggi leggiamo sorridiamo alla favola del tempo passato, quello che non c’è più, in cui un farmacista fa le cartine, pesando antipirina e fenacetina, o le specialità dopo avere lavato le bottiglie; quello in cui uno psichiatra non ha psicofarmaci e l’unica possibilità che ha di riportare i “matti” nella realtà è entrare in relazione con loro, ascoltandoli e parlando la loro lingua. Ma tutto questo non basterebbe se fortissimo in questo libro non si sentisse l’umanità, la dignità dell’uomo come essere pensante

Però, però soltanto, del pensiero solo, dei pensieri amati che ci fanno vivi, che ci fanno uomini, che ci accompagnano, che fanno la nostra mente, che li fa, simile a questo cielo che respiro, celeste oppure nerazzurro come il manto della notte, dei pensieri soltanto non c’è da temere, ma anzi più ci si intride in quelli e più diventano nostra carne, nostra più profonda radice, volo. […] E allora che mi importa di tutto il resto? il mio pensiero, egli fa giri, fa spire, si ammalia, rivola; e tintinna, batte, aggredisce; e diventa e diventa; e mi accompagna, mi vive, mi brulica, mi canta; e felice mi rende, nel silenzio di questa isola che mi ospita; egli in me riposa e respira e con me, fatto di me, libero e lento, conversa e parla e si svolge, e i suoi precedenti trasfigura, e soffia infine nel mio spirito un respiro di Dio. (pag. 82)

Leggere questo libro ci riporta al desiderio di una lentezza magica e di un pensare libero, all’attesa fiduciosa del futuro, a quell’altro mondo che forse non c’è più.