laletteraturaenoi

!-

diretto da Romano Luperini

-->
icomail twitter facebook
marcella

L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Riposizionamenti su Moravia. Letture, dialoghi, visioni

 

Alberto Moravia Riportare al centro o ripartire dal centro? In realtà le due prospettive, sebbene non identiche, possono essere affiancate e percorse insieme. È quello che accade leggendo Alberto Moravia L’attenzione inesauribile, nuovo volume collettaneo sullo scrittore romano (curato da Clotilde Bertoni e Chiara Lombardi per Mimesis) che raccoglie saggi dalle molteplici suggestioni e dal diverso orientamento critico.

Garbatamente provocatorio, non abbastanza ideologico – eppure intriso di ideologismi – intellettuale pubblico, ma poco militante e organico («non “scomodo” abbastanza, non abbastanza “contro”», scrivono le curatrici nell’Introduzione), scrittore poligrafo e prolisso, a volte dallo stile impervio, fine narratore di pulsioni interiori che si legano, in maniera intricata, alla fitta complessità moderna, di Moravia emerge in questo testo non un semplice tributo celebrativo, che possa servire a colmare le troppe marginalizzazioni, le dimenticanze accademiche degli ultimi anni. Al contrario: un profilo globale mirante a rivederne, anche a costo di criticarle in modo netto, alcune sfumature interpretative (su tutte, per esempio, i rapporti tra letteratura e impegno politico); o valutarne pratiche di scrittura con più incisiva consapevolezza.

Ecco quindi che i contributi antologizzati, non esaurendo appunto in facili formule la figura e l’opera moraviana, si suddividono in apposite sezioni, ciascuna rivelante un particolare aspetto, ritenuto comunque centrale.

C’è il Moravia scrittore, il cui stile letterario è indagato entrando direttamente nella officina compositiva e nella storia editoriale dei testi, mostrando al contempo i reticolati sociali sottesi ad essi. Romanzi come La ciociara o Il Conformista, La Noia, L’amore coniugale, Agostino: rappresentazioni di ambienti popolari e borghesi, visti come (in)differenti modi di reagire al fascismo dilagante, alla frantumazione, individuale o collettiva, delle coscienze, all’invadente tensione inibente della sessualità. Freud e Marx, Camus e Sartre, Pirandello o Parise: palinsesti paralleli e sottili detonatori di trame narrative diversamente esplosive, che invece sembrano implodere su se stesse, rivelando nel genere ‘romanzo-saggio’ la vera alternativa al tradizionale testo di intreccio.

Eterni duellanti: immagine contra scrittura. Su Alessandra Sarchi, La felicità delle immagini il peso delle parole

6f75af3612914e4295cc53fdb108f417 L'ultimo libro di Alessandra Sarchi (Bompiani, 2019) affronta la vexata quaestio del rapporto fra immagine e scrittura letteraria, con l'idea – evidente sin dal titolo – di coglierne più le differenze che le affinità. Gli autori scandagliati sono cinque punti fermi del Novecento italiano: Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino e Celati. Ciò che li accomuna è l'affiorare nelle loro scritture, narrative e critiche, di un ostinato e lancinante complesso d'inferiorità rispetto all'adamantino linguaggio della pittura, e più in generale dell'arte. L'autrice del saggio costringe idealmente gli scrittori a porsi di fronte alla pittura; a interrogarla, ma anche a esporsi al rischio di essere da quest'ultima a loro volta interrogati. Per questo motivo ci sembra che la situazione concreta che può esemplificare in modo emblematico il senso complessivo del libro si possa ricavare dallo straordinario film di Valerio Zurlini, La prima notte di quiete (1972), peraltro rapidamente evocato dalla stessa Sarchi. In una delle scene più belle il protagonista, tormentato professore di lettere e scrittore di versi, si trova, insieme all'affascinante studentessa Vanina, in una chiesetta di Monterchi, di fronte alla Madonna del parto di Piero della Francesca. Qui si delinea la sintesi contraddittoria fra la fredda perfezione, armonica ma larvatamente mortuaria, dell'opera come forma, e l'apparente giovialità del soggetto rappresentato: la vita che sta per nascere – che è anche una metafora della stessa creazione artistica. Tant'è che il professore, dopo aver elogiato la virginea bellezza della Madonna, colta da Piero nella gaia allegrezza di un'istintiva semplicità popolare, comincia a notarne gli elementi inquietanti. Uno su tutti: l'oscura premonizione del frutto di morte che la donna porta in grembo. A quel punto lo sguardo si rovescia, ed è il professore-poeta a dover parlare di sé, della desolante china assunta dalla sua vita, delle pulsioni di morte che egli porta dentro. Ecco il punto: l'arte riesce meglio della scrittura a mascherare le imperfezioni dolorose della vita. È come se la tensione sintetica dell'immagine, la sua “naturale” capacità di amalgamare i suoi elementi, la sua innata forza coesiva possa più facilmente, e in modo meno ambiguo, cogliere uno scampolo di totalità, rispetto al tratto incerto, sfuggente e divagante della parola. L'impossibile che dunque tormenta i sogni senza quiete degli scrittori sarebbe costituito non solo dal desiderio di trasformare la realtà in arte, ma anche da quello di mutare a fondo se stessi. Essere un'opera d'arte che ne osserva un'altra. La Sarchi, a questo proposito, collega giustamente la famosa frase di Pasolini sulla morte come montaggio fulmineo degli apici culminanti dell'esistenza al poemetto L'appennino, con cui si aprono Le ceneri di Gramsci (1957). Qui il lettore è condotto a identificarsi con lo sguardo morto della scultura funeraria di Ilaria del Carretto, per cui si avrebbe una germinale anticipazione dell'idea pasoliniana «del montaggio filmico come atto di morte necessario per rivelare il senso». L'arte è sempre una «prima notte di quiete»? Un appagato stato di morte, in cui si è finalmente liberi dalle punture dolorose dei sogni e del desiderio? Anche qui però le cose si complicano, perché proprio in Pasolini a questa idea di una forma quieta, pacificata e serena, se ne contrappone un'altra diametralmente diversa per cui è molto più bello continuare a sognare un'opera, piuttosto che realizzarla. Siamo nel celebre finale del Decameron (1971), in un altro punto in cui l'artista – Pasolini veste i panni del pittore allievo di Giotto – si pone ancora una volta di fronte all'opera, interrogandola. E, continuando a rielaborarla, la muta. In questo caso infatti il Giudizio universale apparsogli in sogno, sebbene sia ricalcato su quello di Giotto, presenta significativamente in trono, al posto del Padreterno, la Madonna. L'opera in questo caso non ha nulla di irenico e pacificato, ma continua a essere veicolo e sintomo inquieto di desideri rimossi e inappagati. Lo sguardo soggettivo del singolo non è affatto espunto o addomesticato, come forse avrebbe voluto Calvino. La Sarchi sottolinea inoltre come in questa scena pasoliniana la trama dei rimandi intertestuali si infittisca fino a catturare nella rete anche un quadro di Velázquez: La fucina di Vulcano. Il Pasolini-pittore del film con indosso sul capo una benda bianca in effetti ricorda esplicitamente l'immagine di questo quadro. Ma anche in Calvino la figura di Vulcano finirà per connotare, seppur in modo diverso, il lavoro dello scrittore. Notiamo intanto che l'opera di Velázquez raffigura il dio del lavoro tecnico nel momento in cui viene a conoscenza dei tradimenti della moglie Venere con Marte. Un momento in cui l'imperfezione tutta umana della realtà, di nuovo soggiogata dal sogno e dal desiderio, sconfina nel mondo intangibile degli dei e dell'arte. Al di là delle rispondenze con l'atmosfera licenziosa del film, il soggetto del quadro ripreso da Pasolini sembra dirci che l'artista, per quanto possa tentare di recludersi e concentrarsi nel suo orizzonte creativo, deve sempre subire il ritorno della realtà, con i suoi limiti e le sue piccolezze. Il Vulcano di Calvino è invece l'eroe dello sforzo artistico, pacificato e concluso in se stesso. È la figura della concentrazione sul lavoro, esclusiva e totalizzante. E si oppone, nella lezione americana della Rapidità, all'ondivaga e spensierata dispersività di Mercurio, che partecipa al fluire vitale del mondo. Vulcano è il simbolo della «focalità». E in questo senso somiglia, almeno in parte, a quel Palomar ossessivamente concentrato ogni volta su un fenomeno isolato, «come se», scrive Calvino, citato dalla Sarchi, «non esistesse altra cosa al mondo e non ci fosse né un prima né un poi». Per Calvino l'immagine artistica è felice in quanto sfugge alla dimensione espressiva; è pura immanenza senza residui soggettivistici. Per lui lo scrittore, al limite, potrebbe accettare di essere un io “cartesiano”, costruito sull'abolizione di se stesso, che privilegia la resa dell'oggettività, della «struttura silicea dell'esistenza». Anche in questo caso ci si imbatte in una feconda e consapevole contraddizione, in quanto il vedere, e lo scrivere, non sono possibili senza un soggetto umanamente spurio che dia vita a queste forme di conoscenza della realtà.

Armi di distruzione matematica: come il mito dell’oggettività dei numeri rischia di rovinarci la vita

91374b3f1e094d55908c6d6b8776ec3db08305 HPHHL9X1 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

La matematica è il più potente strumento di cui l’uomo disponga. Per quanti non sono matematici di professione essa è un ricordo scolastico o un utile strumento per i calcoli della vita quotidiana. Ma l’idea più corrente su di essa è che “non è un’opinione”. Per distruggere quest’ultima convinzione è utile la lettura di Cathy O’Neill Armi di distruzione matematica (Bompiani, 2018). 

L’autrice è una matematica, con dottorato ad Harvard e postdottorato al Mit, che ha insegnato al Barnard College di New York, prima di passare a lavorare nel settore finanziario privato come analista quantitativa per l’hedge fund D.E. Shaw e poi come Data Scientist per diverse start-up dell’e-commerce. Insomma la O’Neill con la matematica ha lavorato a lungo e ha raccolto le sue esperienze in un blog molto frequentato, www.mathbabe.org. Il libro è una denuncia dell’uso di questo sapere per costruire quelle che l’autrice chiama “armi di distruzione di massa”. 

Un linguaggio costruttivo e dalle potenzialità infinite

Ricco di aneddoti ed esempi, il libro mostra come le applicazioni matematiche regolino la nostra vita in maniera spesso occulta e, talvolta, con effetti perversi, per esempio contribuendo a innescare la crisi economica del 2008 o consentendo di violare la nostra privacy come nel caso di Cambridge Analitics. Ma quello di Cathy O’Neill non è un libro di denuncia. L’idea di fondo è che la matematica sia un linguaggio e, come tale, ci permetta di “narrare” e “descrivere” mondi: un linguaggio incredibilmente espressivo, chiaro e preciso. 

Bauman e la scuola

731 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Recentemente è uscito in Italia da Einaudi un libro scritto da Bauman e da un suo collega italiano, Riccardo Mazzeo. Entrambi sono sociologi, ma il libro è intitolato Elogio della letteratura. Se ne è occupato qui qualche settimana fa Gabriele Fichera. E vorrei aggiungere qualche considerazione alle sue. Bauman vi afferma che il mercato si è impossessato della transizione della cultura, cioè della sua trasmissione, e insomma della educazione delle società moderne. Poiché sono entrate in crisi le due agenzie fondamentali della educazione, la scuola e la famiglia (basti pensare alla evaporazione della figura paterna e dunque della sua autorità), la mediazione culturale è stata assunta direttamente dal mercato a cui non interessa formare tanto buoni cittadini quanto dei produttori-consumatori. Di qui l’invasione del linguaggio e delle logiche economiche nel campo della educazione, che incentivano gli aspetti pratici ed egoistici della persona umana.

A un certo punto incontriamo una frase che merita una riflessione e un commento:

«Come potremmo diventare noi stessi senza un’eredità, senza un maestro, senza la sua voce, senza un messaggio profondo?».

Il fine della scuola è sviluppare le potenzialità del giovani facendoli diventare  persone mature, sviluppandone al massimo le capacità. Nella scuola insomma si impara a diventare se stessi. La maturità non è una somma di competenze, ma una capacità di distinguere il bello e il giusto, di goderne, di ragionarci, e di commuoversene. Ma questo risultato si raggiunge solo se la scuola permette ai giovani di recuperare l’eredità del passato, svolgendo così una mediazione fondamentale fra passato-presente-futuro. Per selezionare il passato, raccordarlo al presente e proiettarne una linea di continuità verso il futuro occorre un maestro. Compare qui questa parola, “maestro”, che oggi sembra scomparsa dall’uso (almeno nel suo significato più nobile). Un tempo ci si vantava dei propri maestri (quando tali erano stati) o si esecravano quelli che non avevano saputo esserlo. Oggi nessuno ricorda i propri maestri e anzi esibisce come un vanto il non averne avuti (una inchiesta sui giovani critici condotta da «Allegoria» un paio di anni fa testimonia ampiamente questa tendenza). Ma il maestro è un mediatore culturale, quello che fornisce insegnamenti capaci di far crescere il giovane e di portarlo alla piena maturità intellettuale. Oggi non ci sono più maestri perché è venuta a cadere ogni possibilità di mediazione culturale, e il rapporto passato-presente-futuro  si è  spezzato. Viviamo nell’eterno presente di un mondo che non sembra avere più storia.

Dove cercare il senso del mondo? Riflessioni su “The Game”, di Alessandro Baricco

 978880623555HIG Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Il senso della storia

“The Game” di Alessandro Baricco è un esempio compiuto di storytelling contemporaneo.

Racconta una storia recente: l’inarrestabile affermazione della tecnologia digitale, dal 1978 in avanti, sottolineando le trasformazioni che ha determinato nella cultura, nell’umanità, nella società.

Immagina queste vicende come un’insurrezione rivoluzionaria, una lotta di liberazione guidata con crescente consapevolezza da un gruppo di tecnici californiani (ingegneri ed informatici) con una venatura hippie. Questi rivoltosi agirono all’inizio sulla base di un’istintiva volontà di rovesciare valori ed abitudini che avevano caratterizzato il Novecento, il secolo peggiore della storia umana. La rivoluzione, guidata da intelligenze pratiche, era priva di ideologie ed ideali di riferimento, animata invece da un metodo illustrato dalle parole di uno dei suoi autori, Stewart Brand: “Puoi provare a cambiare la testa della gente, ma stai solo perdendo tempo. Cambia gli strumenti che hanno in mano, e cambierai il mondo”.

Baricco veste i panni di un esploratore, un geologo alla ricerca di segni e tracce sulla mappa che descrive il nostro mondo intellettuale. Studiando il progressivo emergere e l’affermarsi del digitale, ne elabora una periodizzazione individuando tre epoche: quella classica (fino al 1998), quella della colonizzazione (fino al 2006), l’affermazione di quello che definisce il Game (da allora ad oggi). Per ciascuna epoca, studia documenti e fatti (secondo la metafora che ha scelto, “fossili”); attraverso essi – nel breve ma rapidissimo cammino che porta dal Commodore a Google, dalle App ad AlphaGo - descrive la progressiva estensione di una strumentazione che porta con sé nuovi abiti mentali, modificando nel profondo quello che intendiamo per “esperienza” ed “umanità”.

Per una didattica storiografica reattiva all’arroganza: contronarrazioni dall’Etiopia a Guernica

 

002 065 15

Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince. E questo nemico non ha smesso di vincere (W. B.)

I guasti operati dalle “storiografie” revisioniste, egemoni al punto da non celare più l’obiettivo esplicito di assolvere o esaltare il fascismo e di condannare la resistenza, non si contano e si saldano alla volgarità razzista: sono un veleno iniettato nel corpo didattico e culturale italiano, dall’era di Berlusconi in poi, in un primo tempo con i criteri ‘stupidi’ e neoliberali della par condicio e poi in forme via via più arroganti.

Suggerisco quattro antidoti interdisciplinari, da usare in classe con intelligenza e pazienza e per contrastare l’arroganza: la ricerca di Angelo Dal Boca, studioso del colonialismo italiano, quella di Riccardo Bonavita, il libro di David Forgacs e la storicizzazione del dipinto di Picasso Guernica.

I crimini in Libia e in Etiopia

Italiani, brava gente? (2005) di Dal Boca narra i crimini coloniali italiani dalla repressione del brigantaggio nel meridione alle guerre in Libia ed Etiopia, dalla guerra d'occupazione nei Balcani al collaborazionismo della Repubblica sociale italiana nelle deportazioni. Il libro decostruisce un luogo comune radicatissimo e autoindulgente: il mito degli "italiani brava gente", con i suoi correlativi familistici.  Tutt’altro che sprovveduti e incapaci di atrocità, gli italiani hanno anticipato e esportato alcune tecniche di distruzione di massa: i campi di concentramento, l’uso di armi chimiche, i bombardamenti aerei sulle città. La tecnologia bellica italiana degli anni Trenta, nel momento di massimo consenso al regime, era del resto avanzata e così l’industria della persuasione di massa.

In Libia il 20 giugno 1930, il governatore della Tripolitania e della Cirenaica, maresciallo Pietro Badoglio, per piegare la resistenza dispone l'evacuazione forzata della popolazione della Cirenaica:

Bisogna anzitutto creare un distacco territoriale largo e ben preciso fra formazioni ribelli e popolazione sottomessa. Non mi nascondo la portata e la gravità di questo provvedimento che vorrà dire la rovina della popolazione cosiddetta sottomessa. Ma ormai la via ci è stata tracciata e noi dobbiamo perseguirla anche se dovesse perire tutta la popolazione della Cirenaica.

Il disagio della dissomiglianza. Su Il Conoscente di Umberto Fiori

 

Il Conoscente sfondo azzurrino Sono trascorsi cinque anni dall’uscita della raccolta completa delle poesie di Umberto Fiori (Poesie. 1986-2014, Mondadori). In quel volume si poteva leggere un’anticipazione delle prime strofe del poemetto Il Conoscente, che quest’anno esce integralmente per i tipi di Marcos y Marcos (l’editore “storico” di Fiori). Fiori è un poeta – lo hanno osservato molti – in possesso fin dall’esordio di una voce pienamente dominata, compatta, sempre riconoscibile di raccolta in raccolta: in questo nuovo libro la sua poesia scarta invece inaspettatamente ed è quindi forte la tentazione di considerare Il Conoscente un nuovo inizio dopo la ricapitolazione mondadoriana. Sul piano dello stile, della struttura, dell’invenzione, il “nuovo corso” de Il Conoscente è innegabile; eppure le ossessioni gnoseologiche ed etiche del poeta sono rimaste le stesse. Ma partiamo dalle differenze con il Fiori cui siamo abituati.

Un personaggio realistico e allegorico

Il Conoscente è un romanzo in versi allegorico e la scelta del genere è la prima evidente novità. Fiori è stato fin qui poeta dalla misura quasi sempre breve, (anche se a ben vedere, fin dalle raccolte degli anni Novanta, Esempi e Chiarimenti, egli ha amato aprire o chiudere i propri libri con articolate serie di poesie e già La bella vista del 2002 era un compiuto poemetto, anche se più descrittivo e riflessivo che propriamente narrativo). Questo nuovo libro, al contrario, ha una vera e propria trama. Il protagonista, Umberto Fiori, rincontra per caso un personaggio del proprio passato, “Il Conoscente”, un ex compagno di lotte politiche negli anni Settanta, in realtà un infiltrato e una spia (è necessario precisare, dopo due decenni di letteratura di autofiction, che l’omonimia del protagonista con l’autore è un gioco di specchi, o a nascondino, tra vera e propria autobiografia e libera invenzione?).

Il Conoscente è attraente e repulsivo, giocoso e insinuante, gran retore ma semicolto, spiazzante per sincerità eppure ipocrita e macchinatore; mellifluo, volgare, irritante, benché dotato di un’energia vitale quasi ammirevole. È un personaggio dantesco: dettagliatamente realistico, ha però soprattutto un valore allegorico. Incarna il costante rovesciamento – spesso parodico, ma non necessariamente; comunque sempre nichilistico – di tutto ciò che il personaggio Umberto Fiori pensa ed è («Pochi al mondo, io credo, hanno il talento / che aveva il Conoscente / di ridurre le cose al loro fondo / più crudo e squallido»); e i due personaggi sono tanto avvinghiati nella lotta che talvolta al lettore riesce difficile distinguere chi abbia ragione e chi torto, nelle lunghissime diatribe che li oppongono e che affrontano i temi dell’impegno politico, della funzione della poesia, della potenza o impotenza del linguaggio, del rapporto tra solitudine del poeta e comunità umana. O meglio: sentiamo che il Conoscente non ha, non può avere ragione; ma Umberto Fiori si trova spesso con le spalle al muro e aver dato a questo avversario la parola finisce per essere indistinguibile dall’essersi sottomessi a un’auto-anamnesi spietata.

Un libro per Ceserani: Il materiale e l’immaginario e il problema del postmoderno

 

20161105 remoceserani Questa raccolta di saggi (Un “osservatore e testimone attento”. L’opera di Remo Cesrani nel suo tempo, a cura di S. Lazzarin e P. Pellini, Mucchi editore) è ricca e multiforme come ricca e multiforme è stata d’altronde l’attività culturale di Ceserani. Mi limiterò perciò a prendere in considerazione solo due aspetti, fra i tanti qui considerati: l’attività per la scuola e il manuale Il materiale e l’immaginario da un lato e la discussione sul postmoderno da lui avviata dall’altro. Nel primo campo il saggio più brillante e per molti versi condivisibile è quello di Zinato, in quale, però, rinuncia in gran parte alle critiche a Ceserani postmodernista da lui stesso avanzate in un saggio degli anni novanta, accettando l’obiezione dell’autore: che cioè il postmodernismo giunga nell’opera solo negli ultimi due volumi, usciti nella seconda metà degli anni settanta. In realtà il postmodernismo era ampiamente presente già da oltre un decennio nel dibattito americano del quale Ceserani è stato sempre partecipe e che ne influenza largamente tutta l’opera. Anzi si può dire che, almeno nei primi volumi, marxismo (alla Goldmann), postmodernismo e tradizione dello strutturalismo sono egualmente presenti.

L’opera  si presenta, afferma giustamente Zinato, come un laboratorio e, insieme, come un labirinto, ma è un labirinto ordinato e strutturato, una sorta di immenso catalogo e di grande enciclopedia dell’immaginario. Dell’enciclopedia illuministica ha l’ottimismo, la carica innovativa e riformatrice, che rivela ancora una speranza e una fiducia nella scuola. L’ideologia della complessità, con il suo carattere intricato, aperto, pluridisciplinare e pluriprospettico, la percorre dall’inizio alla fine. Era il momento d’oro del postmodernismo ideologico, e il manuale ne condivide le illusioni e gli entusiasmi. Una nuova epoca stava nascendo, si credeva, priva della pesantezza, della unilateralità, dell’unidirezionalismo che avevano caratterizzato lo storicismo e lo strutturalismo.

Già il titolo e il sottotitolo (Laboratorio di analisi dei testi e di lavoro critico), da un lato vogliono sottolineare la serietà scientifica dell’impianto didattico (come mostrano i termini laboratorio, analisi, lavoro critico: espressione, quest’ultima, che oggi suonerebbe terrorizzante e sarebbe probabilmente impensabile in un manuale per le scuole), dall’altro evocano la materialità dei dati storico-economici (nella introduzione del 1978 non manca il riferimento al marxista Goldmann) e pongono in risalto la vera novità dell’opera, il concetto di immaginario, elaborato sulla base dei risultati della più recente indagine storica e antropologica, e soprattutto della histoire des mentalités e delle microstorie e, prima, della ricerca delle Annales  e forse anche della nascente tendenza americana dei cultural studies. Ne usciva sconvolto l’impianto tradizionale dei manuali: si pensi che negli anni settanta si era affermato quello di Salinari-Ricci e che la storia della letteratura più diffusa nei licei, dopo l’eclissi del Compendio di Sapegno, era quella di Petronio: due opere di saldo impianto storicista. Ma non è solo lo storicismo a essere messo sotto accusa; lo stesso concetto di letteratura è sostituito da quello, più vasto e generico, di immaginario. Al posto del percorso rettilineo su base diacronica viene squadernato davanti a studenti e insegnanti un intrico di percorsi tematici. Viene accantonato per la prima volta il  modello didattico che coniugava storia della letteratura, storia della identità nazionale e impegno civile (da De Sanctis a Sapegno, Petronio, Salinari e Muscetta questo era stato il disegno largamente dominante). Le letterature straniere e la pratica comparativa, timidamente introdotte da Salinari-Ricci, entrano ora saldamente all’interno del “manuale di letteratura italiana” dei licei. Si dissolve infine, grazie ai percorsi tematici, anche un altro caposaldo della manualistica tradizionale: quello dell’unità dell’autore: i testi dei diversi scrittori si presentano infatti smembrati e suddivisi a seconda dei diversi temi da essi praticati o a essi (più o meno arbitrariamente) assegnati. In casi come quest’ultimo, in cui la teoria strutturalista e poststrutturalista della “morte del soggetto” è portata alle estreme conseguenze, è evidente il carattere ottimistico e utopico del progetto, che violentemente si scontrava con le esigenze della didattica per la quale è ovviamente assai difficile rinunciare a una qualche presenza dell’autore. Questa è stata certamente una causa (non l’unica, peraltro, come vedremo) della mancata diffusione di massa dell’opera, che ebbe grande successo fra gli insegnanti più preparati, ma non riscosse un numero di adozioni molto ampio e, soprattutto, molto duraturo.

Falsi perfetti o falsi d’autore? Democrito e il pensiero che non si falsifica. Su Lettere immaginarie di Democrito alla figlia di Vincenzo Fano

 

00000000000000001Democrito Fano The Perfect Fake è il titolo di uno dei paragrafi del libro Languages of Art: an approach to a theory of symbols (1968) in cui il filosofo della scienza Nelson Goodman (1906-1998) discute della conoscenza artistica1. Il “falso perfetto” è un dilemma per il collezionista, lo storico e il critico d’arte, il curatore di mostre. Il “falso perfetto” è l’orgoglio dei falsari, la delizia dei cronisti, l’ambizione degli artisti picareschi. Per costruire un falso d’arte serve arte. Un esame microscopico o un rilevamento a raggi X possono attestare che esso sia un manufatto recente per opera di ignoto, ma i sensi sviano: se il falso è ben fatto, si confonde drammaticamente con l’originale. Al contrario dell’arte visuale, la musica non è analogamente falsificabile, lascia intendere Goodman. La musica prevede un’esecuzione e il patto è chiaro fin dal principio: l’artista segna sul pentagramma note e ritmo, stabilisce la strumentazione nell’orchestra, ma permette che l’esecuzione sia del direttore. La performance può essere non ottimale, ma a parità di correttezza tutte le buone esecuzioni sono la lecita riproduzione dell’opera d’arte.

Nuovi contributi allo studio del modernismo. Su due libri recenti

01f1a05053c6242fcfa23075e5b963c1 M Debenedetti e Auerbach sono stati i primi critici e teorici del modernismo europeo a mostrare che c'era un nuovo modo per osservare e raccontare il mondo. Nonostante nessuno dei due abbia utilizzato il termine modernismo, anche perché allora non era in uso come oggi, entrambi hanno gettato le coordinate critiche più appropriate per comprendere e interpretare questo fenomeno letterario.

Con il passare del tempo si è sentito parlare sempre più spesso, e sempre più consapevolmente, di modernismo, fino ad arrivare al presente: oggi la società scientifica ha ormai riconosciuto un valore ed un senso storico alla categoria di «modernismo», divenuta addirittura, si legge, «inevitabile».

Il volume Alla ricerca di forme nuove. Il modernismo nelle letterature del primo '900 (Pacini 2018) raccoglie interventi di studiosi provenienti dai principali paesi europei con l'intento di contribuire a una definizione di questa nuova categoria critica.

I diversi saggi permettono intanto alcune utili considerazioni. Innanzitutto i contribuiti sulla poesia risultano decisamente inferiori di numero rispetto a quelli sul romanzo, e ciò basta a mostrare come il termine modernismo venga ancora utilizzato soprattutto per gli studi di narrativa. Tuttavia anche i contributi più interessanti sulla poesia, pur individuando un rapporto di continuità con l'Ottocento, colgono anche in questo genere gli elementi di una rottura in senso modernista (verso libero, profondo rinnovamento del linguaggio ecc.).

Maggiore omogeneità tra gli interventi si registra a proposito del romanzo. Quasi tutti convergono sulla periodizzazione, collocando il modernismo tra gli inizi del Novecento e la fine degli anni Trenta. A determinare la rottura con la letteratura ottocentesca è infatti intervenuta una rivoluzione epistemologica che ha prodotto significative trasformazioni nella società, mettendo in discussione le categorie tradizionali di tempo e di spazio, le leggi della fisica, e l'idea stessa di verità che entra in crisi nella sua accezione positivistica, attraverso la scoperta della relatività e del mondo dell'inconscio. Il modernismo è una conseguenza di queste trasformazioni, che favoriscono la tendenza alle più innovative forme sperimentali. Una caratteristica che accomuna gli scrittori modernisti è infatti la convinzione che nel mondo novecentesco la verità non sia più perseguibile oggettivamente, che sia diventata imprendibile, e che pertanto sia possibile soltanto una conoscenza precaria e parziale. Inoltre la realtà è sfuggente anche perché la modernità ha dato spazio alla soggettività e alla coscienza individuale dell'uomo, che a sua volta vive una profonda scissione dell'Io e risulta incapace di costituirsi come unità coerente e di guardare a se stesso e alla realtà con consapevolezza e coerenza. Ciò non significa, tuttavia, legittimare il non senso, ma ricercare soluzioni che permettano di esprimere le contrastanti manifestazioni dell'inconscio e contemporaneamente la concretezza realistica delle tendenze sociali della modernità.