laletteraturaenoi

!-

diretto da Romano Luperini

-->
icomail twitter facebook
marcella

L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Le forme brevi della narrativa

613d2DUfweL Stiamo vivendo nell’epoca del trionfo dello storytelling (…): oggi non solo siamo immersi nelle storie, ma siamo sommersi da un processo continuo di narrazione a rapida espansione che ha occupato buona parte del nostro spazio culturale, anche in ambiti tradizionalmente “anarrativi”, come la politica, il marketing, la medicina, costruendo un infinito universo finzionale che produce a ciclo continuo “storie” (…). Passare dalle maree dello storytelling alla solida tradizione narrativa dei generi letterari italiani significa misurare la distanza, per non dire l’estraneità del pubblico contemporaneo rispetto al sistema letterario del passato. Esiste una continuità o una discontinuità della narratio brevis? Le forme brevi più antiche sono dei reperti fossili oppure sono forme vive, che danno linfa ai nuovi generi della modernità e della contemporaneità? (Elisabetta Menetti, Generi e forme della narrativa breve italiana in Le forme brevi della narrativa, Carocci, Roma 2019, pp.31-32).

Un percorso didatticamente efficace

È uscito per Carocci, nel febbraio del 2019, Le forme brevi della narrativa. Il volume, curato da Elisabetta Menetti (che firma anche i due capitoli iniziali), non è semplicemente una raccolta di studi di autori vari intorno a quella narratio brevis che, sin dalle sue origini mediolatine, ha raggruppato intorno a sé una gran varietà di formati narrativi. Nell’intento comune di «offrire un percorso didatticamente efficace delle proprie ricerche» (Introduzione, p.12), una squadra di studiosi attenti ed estremamente sensibili traccia una mappa dettagliata e affidabile per orientarsi diacronicamente e sincronicamente nell’universo complesso della narrativa breve italiana. Basterebbe questo a fare l’utilità dell’opera: la parabola – infatti – è delle più ardite, giacché si muove tra due estremi parecchio distanti nel tempo (con quel che ne consegue) e, analizzando forme variegate, conduce il lettore dall’anonimo tardoduecentesco autore del Novellino fino ai Narratori delle pianure di Celati, peraltro esplicitamente rilanciando la sua traiettoria sino a sfiorare i “novellatori” di oggi (Marco Lodoli, Giorgio Falco, Mario Fortunato, giusto per citare alcuni fra quanti vengono espressamente menzionati).

L’eros negato: L’incontro. Appendice di Light verses e imitazioni, in Composita Solvantur

fortini francofortini4

L’io diviso [i]

Io non credo che ciò che debba essere fatto per trasformare i rapporti tra le persone abbia come suo sintomo una diminuzione delle contraddizioni; non lo credo affatto. Di ciò che noi chiamiamo genere umano, la lacerazione tra essenza ed esistenza è costitutiva. L’uomo è uomo soltanto se è spaccato, solo se non è unitario.

Fortini non ha alcun dubbio nell’individuare come unico centro unitario dell’essere umano la contraddizione. E non ha alcuna esitazione ad attraversarla da poeta anche contro o nonostante il saggista, il narratore, l’oratore, il filosofo o qualunque altra cosa abbia voluto e saputo essere. L’unità e la coerenza di Fortini è la contraddizione. Dunque non sarà strano trovare il politico e il rivoluzionario nel percorso allegorico che passa attraverso il tema erotico, che sembra estraneo all’intellettuale che la critica ci ha consegnato.

Del resto, il testo poetico è il luogo in cui si cela e si esprime una lacerazione più profonda di quanto il Fortini  pubblico voglia ammettere. Nella metrica prende forma l’informe e ciò che si agita confusamente nelle zone d’ombra del conflitto e del trauma si dipana in un sistema chiuso che lo include e lo governa. Questo è il rimedio che Fortini escogita per dominare il perturbante, che nega e che esprime al contempo. Nella poesia esplode l’espressione, tenuta sotto pressione dalla metrica, si chiarifica l’oscurità inquietante e si distende, a volte, sulle rime narrative dell’ottava. La tradizione letteraria giunge a ordinare ciò che la coscienza stenta a giustificare. Ma l’inquietudine, nonostante tutto, non si domina e la spinta sotterranea erompe: Eros si manifesta suscitando terrore. Per neutralizzarne la forza eversiva, si materializza Thanatos: tutto si giustifica nella morte anche il più sconcio linguaggio del desiderio sessuale. A chi sta morendo si perdona l’ultimo desiderio. E così Eros è giustificato da Thanatos, sorella gemella di Hypnos. L’incontro, perciò, avviene di notte: è ricordo e sogno, profezia e memoria, promessa e minaccia.

Strani viaggi

Ghiaccia la pioggia tra luci violette

incontro a un capolinea, a una beatrice?

O, a notte folta, finzioni dilette

di un cine infame. Excelsior, Fenìce?

Con le mie voglie in me solo costrette,

com’ero giovane! Come felice!

Uno, che fui e che ora è vento, andava

per le vie di sua cieca anima schiava,

 

quando, schiusa la bocca sopra i corti

canini radi acuti, ecco una donna

– adusata, o mi parve, agli angiporti –

sull’ampio culo ben tesa la gonna

venirmi incontro a passi lenti e forti

di sé feroce facendo colonna,

di petto immenso e capo altero e come

grevi di bestia sui cigli le chiome.

 

Con due unghie puntate a mezza vita

m’arrestò, mi squadrò, sorrise appena.

Poi disse: «Tu non meriti salita

tanto al membro ti è flebile la vena.

Esci dal sogno, carne mal fornita,

stolida di vecchiezza e di error piena».

Tacque e sparì come va nave in ombra.

E il suo furore la mente mi ingombra.

 

Se la mente mi ingombri, immagine empia

di un me che contro me sempre si avventa,

secca è ancora la lingua, arde la tempia.

Là nella valle che il nulla tormenta

portami al sangue che la vita adempia,

Ecate cara scarmigliata e lenta!

E un nome avevi, o dea di crine e d’ira,

Carla o Zaira, Isolina o Diomira.

L’incontro notturno è una discesa agli inferi della propria interiorità, una caduta nel pozzo oscuro dei desideri e delle paure, nell’imbuto dei rimproveri, che l’io rivolge a se stesso, e delle vergogne sopite, alla ricerca di un’attenuante che si rivela un’aggravante. Vittima «di un me che contro me sempre si avventa» (v. 26) e perciò carnefice di se stesso, l’io diviso si fa evocatore di Ecate, una e trina, accompagnatrice dei vivi e dei morti nell’oltretomba, dea triviale, maga e strega, per gettare una luce su se stesso, scoprendosi con raccapriccio diverso e altro, sempre uguale nell’essere nascosto. Non si tratta di emersione di materiale rimosso, ma di scrupolo, masochistico, nell’individuare la colpa dell’impetuoso e sfrontato desiderio sessuale che dai verdi anni della giovinezza «felice» (v. 6) lo accompagna fino alla «vecchiezza» (v. 22), in una apparente adesione letterale alla manzoniana invocazione pentecostale («adorna la canizie / di liete voglie sante»). Ma le «voglie» (v. 5), tutt’altro che sante, saranno placate solo nella morte o, al contrario, potrebbero essere ribadite, nel rovesciamento della suggestione manzoniana, nell’invocazione ad Ecate: se la vecchiezza è impotenza che impedisce, in vita, l’attività sessuale («tanto al membro ti è flebile la vena», v. 12), alla «cara» dea si chiede che, morto, lo conduca «al sangue che la vita adempia» (v. 29). Sogni, certo, immagini, fantasmi, spettri: allegorie, che prendono corpo nella banalità di uno spazio urbano circoscritto, tra «un capolinea» e «un cine». Nel tempo condensato dell’io si mescolano il tempo passato della giovinezza, il tempo presente della vecchiaia e il tempo futuro della morte, scanditi da echi letterari che devono tenere a bada l’incandescenza della materia. E trattandosi, in questa  Appendice di Composita solvantur, esplicitamente di «imitazioni», l’incubo comincia con un termine dantesco: «Ghiaccia», luogo del basso inferno, che nella prima cantica è sostantivo, mentre qui è aggettivo (o verbo) in posizione fortissima. Quand’anche il lettore non fosse messo in allarme dal titolo della sezione o dal primo termine della poesia, sarebbe costretto a seguire un itinerario dantesco dalla presenza di «beatrice» (v. 2), che innesca inevitabilmente una memoria involontaria, rivelando, rispetto il livello letterale di superficie, l’esistenza di un parallelo significato sotterraneo. E in questo testo di uno scavo, comunque lo si voglia intendere, si tratta: ma allo scavo dell’io nel sé, corrisponde quello del lettore nel testo. Fortini dissemina il suo discorso di segni, tracce, indizi, citazioni, riferimenti, allude e sotto-intende e così fa della sua poesia una sorta di città a diversi strati. Bisogna che il lettore decida a quale livello, a quale profondità, fermarsi, affinché il capogiro non lo travolga, perché, ad un tratto, l’espressione onirica del disagio dell’io che scrive e racconta diventa la condizione di disagio del lettore che si chiede se ciò che vede è vero o è solo sua immaginazione. Proviamo a seguire, allora, una semantica parallela a quella del discorso narrato dalle ottave.                                                                                                                                                                                                                                                                 

La prima ottava è l’ingresso degli inferi: «Ghiaccia», «pioggia», «notte» sono lemmi danteschi fortemente connotati dalla dimensione infernale; ma «beatrice» o almeno quella con l’iniziale maiuscola, rimanda ad una dimensione paradisiaca piuttosto che infernale. Qui invece si tratta di «una», indeterminata, «beatrice», comune, in rima con «Fenìce» (rimanda alla resurrezione) e «felice» (beatitudine). Sembrerebbe una linea verticale, ascensionale. In effetti, nella Commedia Dante incontra Beatrice nel canto XXX del Purgatorio, alla sommità della montagna, nell’Eden. Ma l’incontro tanto desiderato è segnato dal pianto del poeta e dal rimprovero della donna. Quello che accade è la scomparsa di Virgilio «dolcissimo patre», dai connotati così rassicuranti da indurre Dante a rivolgersi a lui «col respitto / col quale il fantolin corre alla mamma / quando ha paura o quando elli è afflitto». Invece Beatrice, «proterva», appare spietata a Dante in preda alla vergogna: «Così la madre al figlio par superba, / com’ella parve a me; perché d’amaro / sente il sapor della pietade acerba».  Il figlio, in preda alla vergogna, che ha perduto il padre, e che è rimproverato dalla madre di non occuparsi delle decisive cose importanti, deve avere una profonda risonanza in Fortini, che quando ricorda il padre lo fa sottolineando la vergogna e l’umiliazione del figlio e della madre. Così l’incontro fortiniano, che narra tutt’altra cosa, racchiude in sé anche l’incontro dantesco, con cui sembra entrare in sotterraneo dialogo. Le spie formali allora diventano significative e intrecciano corrispondenze tra L’incontro e il Canto XXX del Purgatorio in una fitta rete di rime e di lemmi che si rincorrono.

L’Io e l’Es

La repressione e la vergogna sessuale potrebbero essere, al contrario di quanto solitamente accade in un percorso freudiano, formazioni di copertura rispetto alla vergogna nei confronti di un padre tanto debole da assumere i connotati di mamma protettiva e di una madre tanto forte da apparire severa e punitiva come dovrebbe essere il padre: un rovesciamento dei ruoli che traumatizzerebbe il figlio alla ricerca della sua identità sessuale. L’ambivalenza dell’eros, che attrae col desiderio sessuale e che respinge con la vergogna della propria inadeguatezza, nasconde la minaccia di una madre castrante, che lo accusa di impotenza. E la donna - prostituta disegnata da Fortini con il suo «ampio culo» e il «petto immenso» ha gli elementi steatopigici fondamentali della Grande Madre (oltre a avere i caratteri leonini della superbia dantesca). Scriveva Fortini nel 1945:

Forse, nei cuori, la donna che desideriamo ma non riconosciamo compagna è sempre una madre terribile e mortale, e a lei, indietro, capovolti nel buio verso la morte del non essere, ci respinge un’immagine. Per gli schiavi di quell’immagine materna, l’azione è sempre una dolente violenza strappata all’amore.

L’«immagine empia» (v. 25)  «che contro me sempre s’avventa» (v.26) rimanda a «quell’immagine materna» inquietante e ambivalente: antagonista di eros, è madre che sigilla nell’urna uterina il figlio - feto capovolto «nel buio» «del non essere», che conduce alla «morte» dell’immobilità e dell’impossibilità di agire. La nascita, l’uscita dalla madre funerea, sarà la vita, l’azione, l’amore. La prostituta, del resto, è una donna «che desideriamo ma non riconosciamo compagna», «una beatrice», «una madre terribile e mortale», «Ecate», tramite tra il  buio mondo sotterraneo e quello luminoso di superficie, luna calante che inghiottirà nel buio il figlio che alla tranquillità di Thanatos ha preferito la sofferenza di Eros.

Nella seconda ottava, sintatticamente legata alla prima, agli echi danteschi si sommano le ostentate citazioni petrarchesche: la rima «donna» : «gonna» : «colonna» (vv. 10:12:14) è nella celeberrima canzone CXXVI del Canzoniere; «a passi lenti» (v. 13) è una citazione accorciata di «a passi tardi e lenti» del sonetto XXXV. Se nella prima ottava compare una beatrice minuscola, qui incontriamo una Laura degradata.      Si tratta di una donna «feroce» che allude alla petrarchesca «fera» di «Chiare fresche e dolci acque», ma che assume gli inquietanti connotati infernali della ibridazione dantesca con quei suoi «canini» (v. 10) e le sue «chiome» «di bestia» (v.16). E «bocca» (v. 9) è lemma dantesco con più occorrenze nell’Inferno (la memoria corre a Ugolino, ma il termine è presente anche nel Canto XXX del Purgatorio).

La lussuria che suscita la prostituta o che a lei si attribuisce lega «bocca» (v. 9) specificatamente al V Canto dell’Inferno,  dove leggiamo «faccendo […] di sé lunga riga»  che Fortini rimonta in «di sé […] facendo colonna» (v. 14) a formare una crux. Il poeta rimane legato al supplizio della colonna, la donna - Laura, desiderata e mai posseduta, è ora prostituta «feroce»: Petrarca trascolora fino a divenire evanescente, resta il masochismo dell’uomo - figlio complementare all’aggressività della donna - bestia.  Il «furore» (v. 24) diventa parola sprezzante nella terza ottava in cui l’eco di Dante, oltre ai termini già indicati, si fa sentire insistentemente. Il dialogo sottotraccia mantiene vivo il ruolo del poeta - figlio afflitto da vergogna e consumato dal desiderio di fronte alla donna – madre severa ammonitrice dell’«error».

La conclusione del racconto è l’uscita dal sogno, nel quale si è manifestata - in una donna - l’immagine di un furente me accusatorio, che lascia il residuo di ingovernabile vergogna («secca è ancora la lingua, arde la tempia», v. 27) e rimane solo Ecate, personificazione della morte, donna - dea ambivalente e multiforme. L’ultimo verso ne elenca quattro nomi sistemati in due coppie. La scelta dei nomi non può essere casuale, e tuttavia il criterio ci sfugge, esattamente come il significato latente di un sogno, che pure ci tormenta con la percezione di uno sfuggente significato nascosto. Ed è Fortini, consapevolmente, che ci induce questo tormento, costruito ad arte: siamo di fronte ad una costruzione allegorica e all’allegoria della rappresentazione psicoanalitica. Provo ad avanzare un’ipotesi di senso di questi nomi di donne attribuiti ad Ecate, distinta da «una beatrice» (v. 2) e da «una donna» (v. 10), che è l’immagine di un sé che sadicamente non prova pietà di un sé masochistico.

Storie di donne

È evidente che nella serie di nomi, «Carla», nella sua banalità, rimane isolata rispetto ai poco comuni o francamente insoliti nomi successivi. In effetti tutti e tre i  nomi seguenti hanno a che fare con il melodramma, quasi a voler sottolineare la prosaicità del primo nome: frizione con la letteratura in falsetto tanto esibita da far pensare ad un riferimento biografico, a qualcosa di reale. Ecate è colei che accompagna, in un luogo pieno solo di sofferenza («Là nella valle che il nulla tormenta», v. 28), all’elemento che realizza la vita «al sangue che la vita adempia» (v.29): la sostanza, l’elemento essenziale e reale della vita. Ma Ecate è mitologica, è fuori del tempo, ha a che fare con il nulla, in un eterno presente. Carla è Ecate nella storia, e il suo tempo, che si può narrare, è imperfetto. Esiste un poemetto nel quale si descrive tutto lo squallore di un’esistenza piccolo borghese in una Milano alle soglie delle magnifiche sorti e progressive del boom economico: La ragazza Carla di Elio Pagliarani. Il tono del poemetto, annunciatore di neoavanguardia, è - in verità - tra neorealista e neocrepuscolare: la vita di Carla è certo un inferno sotto «questo cielo contemporaneo», «questo cielo di lamiera», in cui sono nominati,  come nella città delimitata all’inizio di L’incontro, il «cinema» e il «capolinea». Carla sembra quindi indurre l’idea di città - infernale reale: Milano appare luogo plumbeo e spietato in cui si consuma lo sfruttamento e la degradazione umana, che passa attraverso la mercificazione del sesso. Il testo era stato pubblicato nel 1960 sul secondo numero di «Menabò», in cui compare anche un saggio di Fortini, Le poesie italiane di questi anni. Se il percorso sotterraneo ha un suo senso, non sarà irrilevante ricordare che la rivista era diretta da Vittorini e Calvino. Nell’assenza di una figura paterna da ammirare, Vittorini ha svolto una funzione fondamentale nella formazione culturale e nella biografia di Fortini. Se Ecate, che aveva nome Carla, ci conduce nell’inferno della città contemporanea, «Zaira» e «Diomira» ci portano nelle città invisibili di Calvino: nella Parte I, Diomira è La città della memoria 1, Zaira è La città della memoria 3. Le città della memoria sono città invisibili depositate nella parola di chi le racconta, sono luoghi che Fortini esplora nella sua mente, sono le immagini di ciò che si è visto o che si è immaginato, di cui si parla ad un altro. Sono invisibili città come l’io che guarda e visita se stesso e che di sé può parlare raccontando ad un altro. Anche Zaira e Diomira sono nel tempo imperfetto del racconto di sé. Quello nascosto, che è invisibile agli altri. Rimane Isolina, che credo con il suo diminuitivo, essere proprio quello che dice di essere, una piccola ‘isola’ in cui l’io può abbandonarsi: con il suo artificio melodrammatico, potrebbe essere la letteratura che consente all’io di esprimersi e di isolarsi. Come questa poesia. Se nell’annientamento della morte si chiede a Ecate di condurre l’io al compimento definitivo della vita, durante l’esistenza della vita quelle che ci guidano per non smarrirci nell’abisso dell’io  sono la storia, la memoria e la letteratura. Scriveva Calvino (Le città invisibili):

L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio.

Fortini non riesce a non soffrire dell’«inferno che abitiamo tutti i giorni»: l’amore è continuamente minacciato dalla rabbia, dal senso di colpa, dalla vergogna, eppure, il poeta instancabilmente cerca quello che «non è inferno» e gli dà «spazio», dolorosamente, contraddittoriamente, sulla pagina. Thanatos inghiotte nel nulla l’io, che è attratto dal proprio annientamento, ma Eros si ribella alla fine dell’esistenza e rivela la profonda lacerazione dell’ essenza. Il terrore dell’incontro è l’incubo della fine della vita. La morte sgomenta vivendo.


[i] Il presente articolo è la parziale rielaborazione e riduzione di una sezione di Il tema erotico nella poesia di Fortini, uscito su “Moderna” XXI, 1-2, 2019, a cui si rimanda per l’analisi formale del testo, per le citazioni e per la bibliografia, nonché per il discorso di più ampio respiro sulla presenza del tema amoroso nella poesia di Fortini.

Articoli correlati

 

Magrelli sportivo

154651949295813896 Quando si parla di poesie a tema sportivo, ammesso che se ne parli, quelle citate, e a volte presenti nelle antologie scolastiche, sono quasi sempre le famose 5 poesie di Umberto Saba (Cinque poesie sul gioco del calcio da Il Canzoniere: I Squadra paesana; II Tre momenti; III Tredicesima partita; IV Fanciulli allo stadio; V Goal) e, se proprio va bene, la canzone A un vincitore nel pallone di Giacomo Leopardi (dove pallone sta per palla al bracciale, non da calcio). Comunque sia, la prospettiva con la quale ci si accosta alla tematica sportiva è sempre quella del poeta – ovvero Saba, come Leopardi, ha scritto poesie e tra queste alcune “dedicate” a uno sport – senza che avvenga mai di dar risalto prima alla tematica sportiva, poi a quella lirica. Vero è che nessuno dei due poeti citati si è dedicato alla pratica di qualche sport, semmai ha nutrito ammirazione per atleti eccellenti (è il caso di Leopardi) o ne ha seguito le vicende non in quanto tifoso, ma un po’ per caso si è trovato ad assistere a un paio di partite della Triestina (è il caso di Saba). A dire il vero, Saba ha scritto un’altra poesia “sportiva”, che riguarda un pugile alla fine della sua carriera (Entello in Mediterranee) che può trovarsi inserita in un’Antologia della letteratura sportiva italiana, quella a cura di Giuseppe Brunamontini (Società Stampa Sportiva, Roma 1984), o analizzata criticamente per i suoi tratti mitologici, come fanno Bárberi Squarotti e Tatasciore tra gli altri, a conferma della variabilità del punto di vista prospettico di cui si è detto.

Il panorama delle poesie, così come delle prose, incentrate sull’attività sportiva risulta invece piuttosto ampio e variegato, già ai tempi della lirica greca (Pindaro docet, anzi διδάσκει), anche se quasi del tutto inesplorato. Uno dei pochissimi esiti antologici, monotematico in quanto si concentra sulla produzione “calcistica”, è Il calcio è poesia (Il melangolo 2006), a cura di Luigi Surdich, professore ordinario di Letteratura italiana all’Università di Genova, che lo introduce, e Alberto Brambilla, anch’egli docente, che si occupa da tempo di sport e scrittura. Come per altri poeti (cito solo Giovanni Giudici, Vittorio Sereni, Pier Paolo Pasolini tra i più noti) con i quali condivide la condizione di tifoso e in parte di giocatore seppur dilettante, anche la produzione sportiva di Magrelli è poco considerata, mentre meriterebbe ben altra attenzione di lettura e di critica.

Da Cento micron a In utero: romanzo e divulgazione scientifica. Intervista a Marta Baiocchi

9788875214203 0 0 596 75 A cura di Claudia Boscolo

Marta Baiocchi, biologa e ricercatrice romana, è autrice del romanzo Cento micron (minimum fax, 2012) e del saggio di divulgazione scientifica In utero (Sonzogni, 2018), in cui approfondisce la possibilità di fecondare l'uovo di una donna al di fuori del suo corpo.

In Cento micron Baiocchi ha raccontato la storia di Eva, una biologa, ricercatrice in un dipartimento universitario dove cerca di sopravvivere a rapporti di potere estenuanti. Nonostante ciò, mette passione e dedizione nel suo lavoro, non cogliendo appieno le dinamiche che la circondano. In questo romanzo viene descritto un catalogo di manifestazioni del potere, da quello accademico, a quello dei soldi, a quello dato dall’appartenenza a una fascia generazionale, e infine, il tema principale del racconto, cioè il potere che l’uomo esercita sulla natura. Quando una vecchia amica ricchissima e molto determinata decide di riavere indietro la cosa più importante della sua vita, cioè i suoi embrioni, sottratti in maniera illecita, Eva decide di darle una mano. Baiocchi esplora una materia delicata come la bioetica, vista da punti di vista diversi, incluso quello di una proprietaria di un colosso farmaceutico. Uno dei numerosi punti forti della scrittura di Marta Baiocchi consiste nella sua abilità nel dare vita a personaggi credibili, nel rendere la verosimiglianza delle ambientazioni, e inoltre nella limpidezza dello sguardo verso tematiche complesse che affronta dal suo punto di vista, cioè quello della scienziata. La qualità cristallina, precisa della sua lingua aiuta il lettore ad immergersi nelle questioni etiche che pone nel corso della trama. Si tratta di tematiche di grande importanza, in quanto pochi esseri umani oggi detengono il potere di sottoporsi a interventi, il cui fine è la trasmutazione da uomini a dei. 

Il filone della ricerca scientifica che si occupa della procreazione negli ultimi anni ha scardinato una serie di convinzioni su cui si è basata la società per millenni. Oggi l'ovulo si può vedere, toccare, scambiare, vendere. Ma come funzionano davvero la donazione di sperma e di ovociti per alcuni, e la gravidanza per altri? Cosa sarà possibile scrutare e cosa modificare, nelle poche cellule di un embrione in vitro, in un futuro che è già quasi presente? Come sta cambiando, e come potrebbe ancora cambiare, il concetto di maternità e paternità?

Tutte queste questioni, che emergono nel romanzo, sono anche al centro del suo saggio. Abbiamo posto alcune domande all’autrice, per comprendere quanto la divulgazione scientifica oggi sia, nel panorama editoriale, un genere letterario più efficace e più amato del romanzo, in relazione alle grandi tematiche che occupano la nostra epoca, fra le quali la pandemia, che tuttavia non è l’unica.

Se volessi un’altra volta… A proposito di Pier Vincenzo Mengaldo I chiusi inchiostri – Scritti su Franco Fortini

 

cover id6113 w800 t1581521630.jpg Gli imperatori dei sanguigni regni

guardali come varcano le nubi

cinte di lampi, sui notturni lumi

dell’orbe assorti in empi o rei disegni!

Già fulminanti tra fetori e fumi

irte scagliano schiere di congegni:

vedi femori e cerebri e nei segni

impressi umani arsi rappresi grumi.

A noi gli dèi porsero pace. Ai nostri

giorni occidui si avvivano i vigneti

e i seminati e di fortuna un riso.

Noi bea, lieti di poco, un breve riso,

un’aperta veduta e i chiusi inchiostri

che gloria certa serbano ai poeti.

Donatello Santarone ha curato la pubblicazione, raccolti in un unico volume, degli scritti di Pier Vincenzo Mengaldo su Franco Fortini: I chiusi inchiostri (Quodlibet, 2020). Il titolo è una citazione dal sonetto Gli imperatori…, che fa parte delle Sette canzonette del Golfo in Composita solvantur, riportato (pag. 237) dallo stesso Santarone nel puntuale saggio finale del volume.

L’abusivo di Antonio Franchini tra autoreferenzialità postmoderna e ritorno al reale

bhvgcfcfdxdxsztyvi

La letteratura coltiva questo sogno di ricomporre presente e passato, il progetto di assemblare il vero col verosimile e il falso, per costruire l’illusione che il suo nuovo ordine, l’ordine di parole che ha generato possa esistere, resistere e durare, anche se non si tratta della Verità, ma di una verità altra.

Io però non ci credo.

Antonio Franchini, L’abusivo

Tra anni Novanta e anni Zero non era difficile, per un lettore interessato alle novità della nostra letteratura, imbattersi in testi piuttosto difficili da incasellare. Testi «ibridi», si è detto. Testi che sono narrazioni, senz’altro, ma non sono né romanzo, né reportage; né autobiografia, né biografia altrui; né narrazione storica, né fantascienza. Eppure, testi che danno l’impressione di poter attingere con disinvoltura a tutti i repertori appena elencati, e ad altri ancora.

Pensiamo a due sintomi diversissimi di un fenomeno trasversale: Tiziano Scarpa, con Kamikaze d’occidente (2003), e il collettivo Wu Ming, con Asce di guerra (2000). Il refrain è uno, in Italia ci sono narrazioni che inducono afasia selettiva: se uno prova a definirle con poche parole, non ce la fa.         
Allora si constata laconicamente che «le categorie letterarie sono insufficienti» (Scarpa), oppure si va per sottrazione, proponendo un ultra-generico «oggetto narrativo» (Wu Ming), magari con clausola ufologica: «non identificato».        

La clausola ufologica sottendeva stupore per la novità. Oggi possiamo invece riconoscere che «la mescolanza di generi è ormai un genere a sua volta» (Giglioli, Senza trauma, 2011, p. 65), e provare a studiare le nostre forme ‘ibride’, indagare gli strati di questo aggettivo. È precisamente ciò che si vorrebbe fare qui con L’abusivo di Antonio Franchini (2001).          
Si tratta di un libro che ‘ibrido’ lo è senz’altro. In quarta di copertina, infatti, leggiamo che si tratta di «un’inchiesta dal sapore letterario», e nel testo Franchini rilancia: «la ricostruzione spuria di una vicenda di ordinaria infamia». A interessarci, qui, saranno quel sapore e quello spuria: le zone di ibridazione, appunto.

Perché leggere Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi

El Greco View of Toledo Pregnante, labirintico, inesorabile capolavoro

Usciti dalla trattoria i cuochi e i camerieri, Domenico Rosi, il padrone, rimase a contare in fretta, al lume di una candela che sgocciolava fitto, il denaro della giornata. Gli si strinsero le dita toccando due biglietti da cinquanta lire (…). Se la candela non si fosse consumata troppo, avrebbe contato anche l’altro denaro nel cassetto della moglie; ma chiuse la porta, dandoci poi una ginocchiata forte per essere sicuro che aveva girato bene la chiave. (…) Ormai erano trent’anni di questa vita; ma ricordava sempre i primi guadagni, e gli piaceva alla fine d’ogni giorno sentire in fondo all’anima la carezza del passato: era come un bell’incasso. La sua trattoria! Qualche volta, parlandone, batteva su le pareti le mani aperte; per soddisfazione e per vanto.

Di quest’uomo, restato contadino, benché avesse presto mutato mestiere, è figlio Pietro Rosi. Studente svogliato, rimandato, predestinato alla trattoria di famiglia e recalcitrante verso questo destino, il ragazzo (tredicenne quando si apre il racconto) ha con il padre un rapporto raggelante:

Pietro, gracile e sovente malato, aveva sempre fatto a Domenico un senso d'avversione: ora lo considerava, magro e pallido, inutile agli interessi; come un idiota qualunque! (…) Pietro abbassava gli occhi, credendo di dovergliene chiedere perdono come di una colpa. Ma questa docilità, che sfuggiva alla sua violenza, irritava di più Domenico. E gli veniva voglia di canzonarlo.
Quei libri! Li avrebbe schiacciati con il calcagno! Vedendoglieli in mano, talvolta non poteva trattenersi e glieli sbatteva in faccia. (…) Pietro stava zitto e dimesso; ma non gli obbediva. Si tratteneva meno che gli fosse possibile in casa (…). Aveva trovato modo di resistere, subendo tutto senza mai fiatare.

Sua madre è Anna, una bastarda senza dote, piuttosto bella, remissiva e fanatica, plurimamente tradita dal marito; soffre di convulsioni che nel tempo si fanno più frequenti e più forti (fino a condurla prematuramente alla morte) e, sebbene sia lei che, per non tenere Pietro proprio in ozio, lo mette alle belle arti, nemmeno questo legame procura al ragazzo qualche conforto: anche quando l’ha vicino, restano come due che abbiano l’impossibilità d’intendersi; e Pietro, d’altra parte, evita sempre di farle sentire che le vuole bene. L’adolescenza di Pietro si consuma quindi in questo deserto di affetti e di relazioni, con l’unica aspirazione di star lontano dalla trattoria del Pesce azzurro e dai suoi grotteschi avventori, andando a scuola o al podere di Poggio a’ Meli: benché piccolo, il podere è bello, ci si trova una dolcezza che invita a starci e la madre malata vi trascorre lunghi periodi. E’ lì che avviene il primo incontro con Ghìsola (la nipote di due vecchi e fedeli contadini assalariati), accanto alla quale Pietro con gratitudine sperimenta le sue prime emozioni delicate. Il ragazzo coglie confusamente in lei quello che la voce narrante subito rileva sotto l’apparenza scialba:

… il volto di Ghìsola era tranquillamente insignificante e sciatto. Sembrava, con la sottana rimendata male, troppo semplice e quasi stupida.
Vi sono esseri che non chiedono nulla a nessuno e rinunziano a tutto (…). Se qualcuno li ama, non vogliono cambiarsi; chiedendo che cosa questo bene esiga. E allora lo evitano. (…) Talvolta credeva, con piacere e con stizza, che il suo viso offendesse. Quando gli altri parlavano si metteva silenziosa (…). Non la interessava niente; obbediva a Masa e ai padroni, perché da se stessa non avrebbe pensato né meno alla calza; e sentiva malvolentieri che tutto ciò che esiste non era soltanto in lei. (…) Non si sarebbe arrischiata ad avere qualche idea perché ne aveva troppe che non le si addicevano (…). Ma c'era in lei il presentimento e il senso di una vita, che le montava la testa come la ricchezza e il lusso degli altri.

L’Italia di Dante. Conversazione con Giulio Ferroni

 

91wiSZ9BLlL 0.

Prima di parlare de L’Italia di Dante (Nave di Teseo), opera di Giulio Ferroni, mi sia consentita una premessa divagante che mi è nata dalla lettura del libro. La premessa non è necessaria, se il lettore lo desidera può passare direttamente al punto 1, oppure seguire l’estensore di questo articolo nei suoi ragionamenti.

Nel saggio L’inferno del limbo, contenuto ne La naturalezza del poeta, Mario Luzi fa un’affermazione interessante, anche se non corroborata da prove testuali; la tesi del poeta è che la letteratura italiana discenda più da Petrarca che da Dante, e che l’esempio normativo di Petrarca e dei petrarchisti abbia in un certo senso mortificato l’excessus dantesco. Questo, sembra dire Luzi, spiega il particolare percorso - più lirico e antinarrativo - intrapreso dalla nostra narrativa. Se da un lato questa idea può essere affascinante nel momento in cui viene enunciata, risulta alla prova del vaglio critico meno concreta di quanto sembri.

La Commedia dantesca può essere catalogata come un’opera narrativa? Purgatorio XVI è un canto narrativo o una lunga speculazione filosofica? I canti paradisiaci, quasi tutti con l’eccezione di quelli con protagonista Cacciaguida, sono canti narrativi? O non potrebbero essere visti come il tentativo di rendere intellegibile il variare della luce? Ho come l’impressione che la struttura del racconto dantesco sia non tanto una narrazione, ma una sorta di itinerario, il rendiconto di una avventura, di una ricerca che non ha nulla del “romanzesco” come viene solitamente inteso, ma che anzi possegga in sé e ben visibili i genî di un atteggiamento antinarrativo. Mi pare, cioè, che Dante non voglia raccontare una storia, ma usare gli strumenti narrativi – dialogo, monologo, movimenti, messe in scena, confessione intima – per produrre in realtà una comprensione, uno spostamento del pensiero. Esiste nella narrativa italiana, latente se vogliamo, una scia di testi che utilizzano strumenti narrativi per produrre in realtà testi anti-narrativi; faccio degli esempi pescando nei secoli: Il principe di Machiavelli, Il dialogo sui massimi sistemi di Galilei, La vita di Alfieri, le Operette Morali di Leopardi, Con me e con gli alpini Jahier, Se questo è un uomo di Levi, Dialoghi con Leucò di Pavese. Potrei continuare, ma venendo a nostri tempi più attuali, come definire Il formaggio e i vermi di Ginzburg, o Il vampiro e la malinconia di Teti? Nessuno di questi testi può facilmente essere inquadrato in una sola categoria, sono testi che in modi diversi producono uno stupore come di un nuovo inizio. Tra queste opere non facilmente catalogabili può essere aggiunto Viaggio in Italia di Guido Piovene, che è una vera e propria auto-bio-geografia dell’Italia, il libro dove l’Italia cerca di raccontarsi, attraverso luoghi e persone.

1.

Perché questa lunga digressione per iniziare a parlare del libro di Ferroni? In primo luogo perché, come spesso mi accade con i libri di questi ultimi anni, ho faticato non poco ad ascriverlo a un genere letterario precipuo: è un saggio letterario? Può essere; è un diario di viaggio? Certo; è un’istantanea dell’Italia oggi? Non c’è dubbio; è una sorta di autodafé, riflessione finale sul proprio destino di intellettuale e critico? Sicuramente sì. Tale varietà, però, non aiuta in sede di riflessione e di critica a trovare un ambito dove collocare, in un’ipotetica libreria o biblioteca, questo volume. Mi sono venute incontro, però, le soglie paratestuali e in particolare il sottotitolo che recita: Viaggio nel paese della Commedia; il quale unito con il titolo L’Italia di Dante, ricompone il titolo del libro di Piovene.

In realtà questa combinazione di titolo e sottotitolo ci dice qualcosa di più, quello di Ferroni  è una sorta di resoconto del suo muoversi sulle tracce della geografia italiana della Commedia. Il dato stilistico da sottolineare è la volontà di fornire una stenografia; si ha come l’impressione che molte parti siano scritte in diretta, o meglio l’autore fa di tutto per farci pensare a una scrittura che si deposita sulla pagina come appunto scritto rapidamente su qualche quaderno o taccuino. Più che una descrizione dei luoghi, compito se vogliamo principe della geografia, qui possiamo registrare una meditazione sui luoghi. In questo senso Ferroni si distanza dal modello di Piovene, il quale ho l’impressione “romanzi” molto di più le sue escursioni geografiche e tenda a fornire – ad esempio nelle descrizioni – una sorta di prosa d’arte, risultato di una redazione ex-post, come a sancirne un maggiore côté letterario.

La fortuna di leggere libri in questo tempo così connesso è appunto che il critico può, se vuole, chiedere all’autore del testo se la sua ipotesi interpretativa abbia una qualche dose di coerenza. Così in una breve e-mail a Ferroni riassumo le posizioni qui espresse: «L’Italia di Dante riprende e rinnova la letteratura di viaggio. Leggendo la sua opera ho ripensato in particolar modo a Guido Piovene e al suo Viaggio in Italia, che in parte lei richiama nel sottotitolo Viaggio nel paese della Commedia. Quali sono secondo lei le differenze e le affinità rispetto a quel modo di raccontare l’Italia e il suo modo. Mi è parso di notare, ma più che altro una suggestione che una reale prova testuale, che in Piovene abbondino le descrizioni paesaggistiche, tra le tante mi vengono in mente le pagine dedicate al cambiamento di orizzonte del paesaggio tra la Lombardia e il Veneto. Nel suo caso, invece, ho l’impressione che il paesaggio abbia subito un processo di antropomorfizzazione. È così? Oppure è una mera impressione?». A breve giro Ferroni mi risponde: «È vero, non mi sono mai dilungato in troppe descrizioni paesaggistiche, soprattutto perché mi interessava toccare i luoghi nella loro sostanza storica e culturale, nei loro riflessi sullo sguardo di un viaggiatore umile e semplice come sono e come ho cercato di essere. Non avevo l’ambizione di grande cronista come quella di Piovene, non intendevo dare un’immagine completa dell’Italia contemporanea, volevo solo che questa immagine risultasse dal mio rapporto con Dante: non avevo nessuna meta finale, ma ogni momento del viaggio aveva ragione in se stesso, nell’identificazione del luogo dantesco, nel percorso a zigzag sul testo del poema. D’altra parte, rispetto al tempo del viaggio di Piovene, l’antropomorfizzazione del paesaggio e dell’ambiente è cresciuta enormemente nei sessanta e più anni passati: sempre più esso è stato “costruito” riempito di manufatti umani. Qualcuno dovrà fare una storia di questa alterazione, che ci sta conducendo ormai oltre quello che è stato chiamato antropocene.» 

2. 

Questa risposta di Ferroni mi porta a riprendere alcuni appunti con cui avevo segnato la mia lettura del suo testo. Una delle impressioni più forti era stata la scarsa memorabilità delle persone, degli esseri umani presi nella propria singolarità, che l’autore incontrava nel suo viaggio. Contrariamente alla Commedia, dove l’impianto dialogico è uno dei motori del racconto, nel testo di Ferroni i dialoghi sono pochissimi, il segno di apertura e chiusura delle virgolette è assente. Il dialogo - se vogliamo - è quasi sempre interposto e ha come suo ultimo collettore il lettore, a cui l’autore non si rivolge mai direttamente, ma che è implicito nel modo in cui il testo viene redatto.

Se vogliamo anche questo è un indice di atteggiamento anti-narrativo. Compito del narratore è suscitare personaggi che in qualche modo agiscano sulla pagina, muovano la nostra storia, e che, entrati in relazione (il romanzo è “quasi” sempre una sommatoria di relazioni) tra di loro e con il protagonista, facciano progredire la trama da A verso B; questa struttura – tale dispositivo narrativo – è inservibile al Ferroni de L’Italia di Dante, che decide quasi di privare i luoghi visitate dalle persone. Alcune volte questo succede per puro accidente (un temporale improvviso, il brutto tempo), mentre altre volte l’autore aspetta la scomparsa delle persone dal proprio spettro visivo per dare inizio al suo racconto. Eppure questo spazio depurato dalla presenza umana è lo spazio dove maggiore vibra la commozione di Ferroni. «Le pagine - che mi hanno colpito di più – (continuo nella mia conversazione epistolare con lui) sono quelle in cui il suo sguardo si posa sui luoghi, dove si sono combattute battaglie e avvenuti fatti di sangue. La violenza della storia e il sangue versato sui campi sono il comune denominatore della Commedia dantesca; quasi a significare che il mondo e la storia fondano la loro esistenza tanto sulla bellezza, quanto sulla violenza e l’abominio. Le pagine del suo libro mi hanno ricordato alcuni passaggi che Sebald in Austerliz dedica Waterloo e ai campi in cui il sangue di molti esseri umani fu sparso. Sebald sembra suggerirci con la sua opera che esiste una stratificazione di memoria nei luoghi delle catastrofi, nel suo libro invece c’è quasi una sorta di ossimoro continuo, tra il ricordo di ciò che è stato e l’indifferenza dei tempi attuali, quasi soffrissimo una perdita di memoria collettiva. È una impressione corretta?».  La centralità di Sebald nel libro di Ferroni, anche se mai citato apertamente, è secondo me palese, proprio in ragione di questa diadi “memoria/geografia” e infatti Ferroni mi risponde: «Un grande libro è quello di Sebald, e a Sebald ho pensato spesso, come grande modello di una letteratura “geografica”, che si costruisca sulle stratificazioni e le alterazioni dell’ambiente, sulla sua densità storica, su come siano sostanziati di vita, di lavoro, di sangue, di distruzione. Si può anche dire che, attraverso Dante, ho fatto un libro involontariamente sebaldiano: e mi fa piacere che possa essere letto così. Ma per ciò che riguarda i luoghi delle battaglie, io mi sono fermato sul confronto tra il ricordo di quei terribili eventi e l’incertezza dell’identificazione dei luoghi o il volto che comunque essi assumono ora. E mi è capitato in genere di notare l’indifferenza di chi passa dove lapidi o monumenti ricordano eccidi, violenze, orrori: notando sempre la contraddizione tra lo scempio che in un luogo è stato consumato e la vita che comunque ha continuato a scorrere. Insieme alla stratificazione c’è, forse più inquietante, la cancellazione.»

3.

Eppure questa mia suggestione sull’assenza dell’umano nel libro non è completamente corretta. Così richiamo alla memoria una delle pagine, in cui l’autore visitando una chiesa si sofferma più volte nel descrivere un vecchio mendicante. È una figura assolutamente marginale nel testo, una figura che volendo – in un ipotetico editing – potremmo cassare senza che la pagina ne avesse la minima diminuzione; eppure l’uomo mendico si è imposto alla mia memoria come correlativo oggettivo da cui non posso prescindere. Che cosa ha a che fare con me questo mendicante? Perché la sua presenza ha una funzione perturbante tale da rimanere vivida per tutto il prosieguo del libro? Credo che la risposta sia nel suo anonimato, quell’uomo non ha nome, età, razza, religione: era la nuda vita umana che si metteva in mostra; era l’umano, che fuggito dai luoghi, spazzato via dall’occhio indagatore dello scrittore, si è coagulato in un’unica apparizione prepotente. Quell’uomo è l’argomento del libro, e con maggiore pertinenza potremmo citare Dante quando per definire il tema della Commedia scrive: «Subiectum est homo». Il mendicante accovacciato fuori dal sagrato di una chiesa è l’immagine più esatta della nostra attuale condizione. L’Italia di Dante è almeno apparentemente un viaggio fisico, uno spostarsi lungo le strade e le provinciali italiane, ma è in accordo con il poema dantesco un viaggio in interiore hominis, in cui non è necessario porsi un limite, una meta finale o un approdo, perché si è simili al povero mendicante, che nel suo stare fermo e immobile simboleggia con chiarezza il nostro destino di pellegrini.

 Si forma nella mia mente questa tensione tra l’autore mobile, che si sposta, che gira e guarda, e questo uomo che viaggia da fermo, che in un certo senso aspetta ogni volta al varco, quando l’avventura pare finire. Così scrivo a Ferroni: «Leggendo il suo libro mi sono tornati in mente alcuni versi che Asin Palacios mette in epigrafe al suo Dante e l’Islam. Sono i versi di Machado che recitano così: “Caminante, no hay camino:/se hace camino al andar”. Mi ha colpito molto, mentre prendevo appunti la sua presenza fisica in ogni singola pagina, come se ciò che contasse non fosse appunto la meta, il traguardo finale del suo peregrinare, ma il gesto del muoversi. L’uomo della Commedia è un homo viator in cammino verso la salvezza o la dannazione; in Dante c’è una prospettiva ascetico/escatologica tutta compresa nel suo viaggio ultraterreno. L’uomo che invece ha incontrato lei sul proprio cammino è ancora viator? Se forzando un po’ la mano l’oggetto del poema dantesco è uomo, come è cambiato il paradigma di uomo in questi anni?». Perché, infine, aggiungerei: scrivere libri, produrre immaginazioni, costruire storie e mettere su una serie di parole che stanno insieme con logica e bellezza ha questo significato ultimo, direi morale, di raccontare l’uomo. Ferroni così mi risponde: «Certo il camminare è un dato essenziale della Commedia: si comincia con il tentativo di Dante di salire al colle (e lì subito c’è un riferimento all’azione dei piedi, in un verso che è stato molto tormentato dai commentatori, «sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso») e poi tanto si cammina per attraversare l’Inferno, per risalire su a «riveder le stelle» e poi per scalare la montagna del Purgatorio: nel Paradiso poi non c’è bisogno di camminare, si tratterà di volare, ma è cosa che qui non ci compete. La fisicità del movimento del viator oltremondano si rapporta poi continuamente con la fisicità di quello nel mondo reale, con i volti molteplici dell’Italia contemporanea, tante volte chiamati in causa dal poeta narratore. Nel corso del mio viaggio, toccando tutti i luoghi d’Italia evocati nella Commedia, mi sono spesso domandato in che modo Dante li aveva percorsi, come li aveva visti, entrando col corpo dentro la loro consistenza materiale, terrestre, e nello stesso tempo proiettandoli nel suo cammino di everyman verso la salvezza: e quindi automaticamente ho cercato di interrogare tutta la distanza tra quel muoversi di Dante e il nostro attuale muoversi nel mondo, le occasioni e gli strumenti del mio viaggio, nostra condizione ancora di everymen, ma tutti presi dalla nostra specificità esistenziale, dai nostri desideri, dalle nostre insoddisfazioni e pretese, dalle torsioni del nostro io, dal nostro bisogno di consumare e di alterare il mondo. Siamo sempre in movimento, ma nessuno di noi può più essere un camminante viator, siamo sempre in velocità, i nostri passi sono sempre integrati e facilitati dai mezzi di trasporto più diversi: e se per un paio di secoli il nostro paradigma umano si è costruito in rapporto sempre più stretto con la materialità degli strumenti di viaggio, con il loro orizzonte meccanico, è ora evidente che con l’avvento dell’informatica stiamo sempre più perdendo la coscienza di questa materialità, tutto viene virtualizzato e l’uso di GPS, Google map e simili, sembrano cancellare ogni contatto con la fisicità del mondo, danno luogo a un nuovo paradigma umano, che non sappiamo dove ci porterà.»

4.

Siamo, quindi, arrivati alla fine di questo viaggio insieme a Ferroni e Dante. Nel leggere le sue pagine ricordavo molti posti, che in questi anni ho visto durante gli spostamenti per lavoro o per svago, e che mi sono tornati alla mente ancora vividi; eppure la tentazione di aprire internet e digitare il nome della località è stata forte, quasi che non mi fidassi di ciò che la mia mente aveva esperito negli anni e che la semplice lettura del testo riportava a galla. Abbiamo sempre più bisogno di coordinate, e la geografia è diventata non solo un modo di de-scrivere la terra, di tracciarne i confini, ma anche un modo per raccontare la terra per come si è trasformata. Stiamo vivendo, in maniera quasi incosciente, una sorta di nuova esplorazione del mondo, che di colpo si è fatto più vicino, ma che nello stesso tempo ci satura con un senso di estraneità difficilmente sopportabile. «Mentre leggevo il suo libro – scrivo infine a Ferroni -, ho sentito spesso tornarmi in mente alcuni versi di Ariosto, quelli della II Satira: “Chi vuole andare a torno, a torno vada:/ vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna;/ a me piace abitar la mia contrada.//Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,/quel monte che divide e quel che serra/ Italia, e un mare e l'altro che la bagna.// Questo mi basta; il resto de la terra,/ senza mai pagar l'oste, andrò cercando/ con Ptolomeo, sia il mondo in pace o in guerra;// e tutto il mar, senza far voti quando/ lampeggi il ciel, sicuro in su le carte/verrò, più che sui legni, volteggiando.”. Viviamo in un mondo sempre più iper-connesso, dove se desidero vedere Calcutta senza muovermi da casa mia, posso agevolmente farlo, ma io le chiedo come si è modificato l’immaginario narrativo e geografico del nostro tempo; sarebbe ancora possibile trovare uno scrittore pronto  come Dante a narrare il folle volo di Ulisse?  O forse ormai l’Ulisse dantesco, “il grand’uomo solitario di Malebolge” (De Sanctis), è diventato un semplice turista del fai da te?». E Ferroni così conclude: «Mi è capitato di notare come il muoversi e il viaggiare vadano sempre più virtualizzandosi: non solo perché si può “navigare” su Internet, ma perché anche il viaggio reale è sempre più accompagnato da tecnologie che danno una proiezione virtuale sia dell’ambiente che degli stessi mezzi di trasporto impiegati. Il turista si trova ad attraversare “non luoghi”, a visitare luoghi storici secondo schemi precostituiti, e fruisce dei diversi siti soprattutto per fotografarli, più che per goderne la bellezza. Nel libro mi è capitato tante volte di notare la contraddizione tra l’originaria funzione e destinazione di certi capolavori e il nostro modo di usarli e consumarli. Non possiamo essere altro che turisti. Ma ora sta succedendo una cosa inaudita e che certo nessuno di noi poteva prevedere: il coronavirus ci costringe tutti a casa, ci affida a una connessione perpetua che permette di affacciarsi su ogni possibile angolo di un mondo che è diventato pericoloso percorrere: sarà la decorporizzazione della cultura, la finale virtualizzazione del viaggio e dell’essere nel mondo?».

5.

Piccola postilla finale ad un pezzo, che tentando un’esegesi e una critica a un testo di viaggi, non può esimersi dal dichiarare l’esatta posizione da cui viene enunciato. Lo scambio epistolare con Ferroni è avvenuto, mentre - come tutti- ero chiuso in casa con l’aggiunta dell’auto-isolamento, per precauzione,  in camera da letto, avendo avuto contatti con un malato di Covid 19. Molto dell’immaginario sotteso alle mie domande e molta dell’immaginazione che attiene le parole di questo breve pezzo hanno a che fare con l’esperienza coatta di dover vivere in pochi metri quadri, nel pensare bene a ogni singolo movimento che si compia o che si è compiuto, il rendersi conto che ogni gesto può essere pericoloso; assistere, insomma, alla sparizione del proprio corpo in presenza dei corpi altrui è stata l’esperienza più devastante di questa decina di giorni in reclusione: la visione della nuda vita dell’uomo che chiede l’elemosina, il desiderio di viaggio attraverso il libri, il bisogno di rammemorare i luoghi tramite la scrittura nascono nell’incontro tra la più totale solitudine e la tastiera del computer sulla quale ora digito queste ultime parole.

Articoli correlati

 

La scrittura e l’apocalisse: Esecuzione dell’ultimo giorno di Lorenzo Chiuchiù

esecuzione dell ultimo giorno copertina page 001 Poco prima della sua morte, il compositore russo Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915) tentò l’impossibile e l’impensabile: comporre la colonna musicale in grado di produrre la fine del mondo, un brano capace di essere l’Armageddon e aprire così la strada per un mondo nuovo. L’opera, intitolata Misteryum, rimase incompiuta. Da questa straordinaria esperienza umana Lorenzo Chiuchiù ha preso ispirazione per scandagliare il percorso intrapsichico che può muoversi in una mente come quella di Skrjabin.

Esecuzione dell’ultimo giorno (Aguaplano, 2020) racconta gli ultimi mesi di Semënov, musicista posseduto da «furia e ambizione» che, proprio come Skrjabin, si abbandona alla pulsione irresistibile che conduce non a un fine, ma alla fine: comporre la musica «dell’ultimo giorno», pagando con tutto sé stesso, con il sangue, con la perdita, con la dannazione. In una Perugia visionaria che si sovrappone a Pietroburgo, la vicenda si snoda in un’asse spazio-temporale astratto eppur concretamente contemporaneo, attraversando l’abisso (emotivo e) mentale di Semënov che inizia una catabasi ascetica nella convinzione che soltanto in questo modo potrà giungere realmente alla creazione di una musica che dovrà necessariamente costituirsi ben oltre il concetto estetico di capolavoro. Questo avviene nel testo rinunciando al monologo solitario. È infatti determinante la presenza di personaggi chiave, come l’allievo Novi (succube marginale ma in grado di delineare in poche battute il mandato simbolico di Semënov, la sua clamorosa tensione superomistica) e la famelica Silvia (una Lilith impregnata di dolorosa juissance, alimentatrice a suo modo, finché può, del carburante libidico del protagonista), che garantiscono al procedere della storia la godibilità tipica del romanzo “puro” – mentre intanto l’autore pare agire sottotraccia, congiurando contro l’idea stessa di letteratura, annientando ogni sintagma narratologico, esponendo una scarnificazione orrorifica di un soggetto letterario. E, come ogni orrore, anche quello dei giorni di Semënov è magnetico, proprio per la sua intransigenza e irreversibilità.

Kafka e Pirandello. Nei dintorni del testo di lettere d’amore e disperazione

 

pirandello legge ad abba copione trovarsi Felice Bauer e Marta Abba. Due donne diverse: anonima dattilografa berlinese la prima; prima attrice della compagnia del Teatro d’Arte di Roma la seconda. Eppure entrambe hanno un destino comune: quello di divenire ben presto le muse di due tra i più visionari autori del Novecento, Kafka e Pirandello. Nelle numerosissime e sofferte lettere d’amore che i due indirizzarono alle rispettive destinatarie c’è l’esigenza impellente di darsi nudi nel loro rapporto ossessivo con la carta. Ma c’è di più: questi appassionati dintorni del testo conducono il lettore dietro le quinte delle officine dei due scrittori e permettono di trasformare la loro opera letteraria in libro, come voleva Genette. Un libro che è fatto anche di dintorni del testo, propaggini essenziali per la comprensione dell’opera letteraria kafkiana e pirandelliana.

In questo articolo verranno passate in disamina alcune delle lettere che Kafka e Pirandello indirizzarono a Felice Bauer e a Marta Abba. Missive che, in quanto prolungamento dell’opera dei due autori, ne assicurano la presenza nel mondo e la sua ricezione in forma di libro. E dei libri gustosi sono quelli editati da L’Orma nel 2015 – Kafka. Come non educare i figli. Lettere sulla famiglia e altre mostruosità – e nel 2017 – Pirandello. La mia arte sei tu –, libri che costituiranno la fonte principale del presente contributo.  

Kafka conosce la dattilografa venticinquenne berlinese Felice Bauer il 13 agosto 1912. Nel suo taccuino Franz annota: ‘La guardai per la prima volta con maggiore attenzione (…). Ossuta, un viso vuoto che porta apertamente la sua vuotezza (…). Naso quasi rotto. Bionda, con un che di rigido, capelli insignificanti, forte di mento’. Seguiranno centinaia di lettere per i cinque anni che verranno. Un rapporto tenuto a distanza, nutrito di tormento e sfociato due volte in fidanzamento e due volte nella rottura data dalla fuga di Franz. Perché è scappato? Perché il matrimonio va a sostanziare quell’aspirazione a una vita che si vuole etica e delimitata. Per questo Franz le scrive una missiva in cui, pur chiedendo la mano di Felice, elenca tutte le ragioni per cui lei dovrebbe rifiutarlo: la salute cagionevole, il magro stipendio, il punto cruciale della scrittura. Franz, in sostanza, scrive a Felice una proposta di matrimonio per non sposarsi. Felice però non demorde: così Franz le spedisce il 28 agosto 1913 una lettera da consegnare al padre, che ha nel frattempo concesso la mano della figlia allo scrittore. Nella missiva Kafka mette in guardia da se stesso il padre della propria promessa sposa. Il 2 settembre dello stesso anno Franz parte per Vienna e Riva. Di fatto fugge e questo scioglie il suo fidanzamento con Felice. Seguiranno altre lettere, un riavvicinamento e un secondo fidanzamento, poi una seconda fuga e la rottura definitiva. Nell’edizione a cura de L’Orma si legge: «A commento di questa travagliatissima storia di angoscia amorosa, che secondo alcuni critici venne sublimata e trasposta nella trama del Processo, Kafka scrisse: ‘Credo che in nessuna fiaba, per nessuna donna si sia mai lottato di più e più disperatamente di quanto abbia fatto io per te, fin dall’inizio e sempre di nuovo e forse all’infinito’». Forse Kafka amava Felice. Solo, da primo entomologo dell’habitat familiare aveva intuito ‘il carattere strisciante della famiglia’, come scrive Marco Federici Solari a introduzione delle missive. L’impossibilità di sposarsi e di detronizzare il padre, infatti, coincide con il rifiuto delle convenzioni sociali, con il disprezzo verso l’asfittico istituto coniugale e con una difesa della propria autonomia, che altro non è che la propria schiavitù nei confronti della scrittura. ‘Io sono fatto di letteratura’ scrive Kafka: ecco perché teme di venire imprigionato dall’amore di Felice, che viene invocato da lontano. Finché fila la corrispondenza il pericolo è scongiurato, a differenza di quando l’amore minaccia di tradursi in un incontro concreto. A tal proposito ne L’assalto al confine. Vita e opera di Franz Kafka Uta Treder ha scritto: ‘Le lettere a Felice sono la lucida testimonianza di un amore impossibile, ma non per questo meno vero. Chi arriva a scrivere anche tre lettere al giorno alla donna con la quale per ben due volte si è fidanzato ufficialmente è così disperatamente aggrappato all’idea dell’amore che solo la vergogna di non esserne all’altezza gli è superiore’. Sono rari i momenti in cui Kafka mente: l’autore non nasconde la verità a Felice, non le sottace di aver subordinato tutto alla letteratura; piuttosto incastra realtà e menzogna, sulla base di un groviglio di contraddizioni, ciascuna delle quali è vera, verissima. Felice non è altro che ‘un cartaceo possesso’ della donna: ogni volta che la donna diventa presenza concreta, si trasforma nella minaccia di dover rinunciare alla letteratura. Le lettere a Felice ci descrivono a quale prezzo Kafka sia diventato uno dei più grandi autori del Novecento: la rottura del loro fidanzamento confluisce in America e nella Metamorfosi. Ma anche le lettere sono intrise di letteratura e Franz si scopre, in quelle, uno scrittore onnivoro, affamato di parole.