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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Cuori strappati e teste mozzate: emozioni e oggetti parziali nella IV giornata del Decameron

71wsgAjDbhL La quarta giornata del Decameron si apre con una lunga introduzione in cui Boccaccio si difende dalle critiche ricevute dopo il primo diffondersi delle novelle. Lo scrittore descrive i diversi attacchi, fra cui risaltano tre obiezioni principali: la materia sentimentale che caratterizza la maggioranza dei testi lascia trapelare una attenzione sconveniente rivolta alle donne - «hanno detto che voi mi piacete troppo e che onesta cosa non è che io tanto diletto prenda di piacervi e di consolarvi […] -; l’atteggiamento di Boccaccio appare particolarmente indecoroso per motivi anagrafici - «alla mia età non sta bene l’andare omai dietro a queste cose, cioè a ragionar di donne o a compiacere loro» -; le novelle non sono verosimili, perché altererebbero gli eventi storici su cui si fondano - «E certi altri in altra guisa essere state le cose da me raccontatevi che come io le porgo s’ingegnano in detrimento della mia fatica di dimostrare». L’autore del Filocolo e del Filostrato farebbe meglio a intrattenersi con le Muse, dimenticando le distrazioni della carne per rendere pienamente onore al suo talento. Prima di rispondere direttamente, Boccaccio racconta un breve apologo che rappresenta anche una chiave per leggere la giornata dedicata agli amori tragici. È la storia di Filippo Balducci, fiorentino benestante, «sommamente» (Boccaccio p. 331) innamorato di sua moglie. L’amore di Balducci, ricambiato, è descritto in termini assoluti, leggiamone un passaggio su cui ritornerò spesso:

[…] e a’ miei assalitori favelando dico

Che nella nostra città, già è buon tempo passato, fu un cittadino il quale fu nominato Filippo Balducci, uomo di condizione assai leggiere, ma ricco e bene inviato e esperto nelle cose quanto lo stato suo richiedea; e aveva una sua donna moglie, la quale egli sommamente amava, e ella lui, e insieme in riposata vita si stavano, a niuna altra cosa tanto studio ponendo quanto in piacere interamente l’uno all’altro. (pp. 330-31, parole evidenziate mie)

«Il celeste confine. Leopardi e il mito moderno dell’infinito» di Alberto Folin

 

71piuXclziL In poco più di cinque anni, dal 1819 al 1824, Leopardi compone la maggior parte delle opere destinate a renderlo immortale: idilli, canzoni, oltre tremila pagine dello Zibaldone, buona parte delle Operette morali, dozzine di lettere e il Discorso sui costumi degli italiani, oltre a un ampio progetto di volgarizzamenti rimasto a lungo inedito. È forse – insieme al biennio 1828-’29 – il periodo più fertile della sua vita intellettuale, quello in cui si sostanziano le meditazioni sull’origine della società, sulle lingue antiche e moderne, sulle possibilità di una vita felice, sui rapporti tra natura mito poesia. Proprio questo nodo concettuale è al centro dell’ultimo libro di Alberto Folin che, dopo Leopardi e la notte chiara (1993), Pensare per affetti (1996), Leopardi e l’imperfetto nulla (2001), Leopardi e il canto dell’addio (2008), arricchisce la sua ricerca con il recentissimo Il celeste confine, pubblicato come tutti i precedenti da Marsilio.

Folin riparte da alcuni punti cardine della poetica leopardiana, li immerge nel contesto storico in cui l’autore opera (la polarità di neoclassicismo-romanticismo-illuminismo) ma li osserva anche con chiavi interpretative filosofiche e antropologiche utili a ricollocarli in un orizzonte concettuale più proprio: il concetto di passione, per esempio, viene svincolato dalla connotazione edonistica che assume a partire dallo Stürm und Drang e ricondotto alla prospettiva di «dedizione al bene comune», di «supremo principio di ordine morale condiviso dalla comunità» tipica delle posizioni più vicine a Leopardi. Tutto il lavoro di Folin mira in effetti a evidenziare le discontinuità rispetto alle correnti più note del neoclassicismo, del romanticismo e dell’illuminismo: a differenza di quanto ipotizzato a suo tempo da Mario Sansone, secondo cui Leopardi sarebbe l’erede più puro e diretto della straordinaria stagione settecentesca (una posizione sostenuta nel corso dell’importantissimo primo convegno recanatese del 1974, che avrebbe ampiamento influenzato la critica successiva), secondo Folin i caratteri di novità rispetto a Rousseau, Goethe, Vico, Gravina, Voltaire e Condillac sono assai più interessanti rispetto alle pur forti consonanze e si manifestano con particolare evidenza nel campo della riflessione sul mito, cui Leopardi dedica due canzoni (Alla Primavera e Inno ai Patriarchi) e numerose pagine zibaldoniane, a partire dall’importante dichiarazione del febbraio del 1821, quando Leopardi afferma di «non […] credere alle allegorie, né cercarle nella mitologia, o nelle invenzioni dei poeti», e tuttavia di riconoscere ancora nella favola di Psiche un «emblema […] conveniente e preciso» della natura dell’uomo e delle cose tanto da farla apparire ai suoi occhi come il «parto della più profonda saggezza».

(Ri)leggere un classico della critica letteraria /5: Lukács, Saggi sul realismo

 

sm lukacs art full a1a935d64b95e920c82ad4211896357f  Terza media in provincia a nordest. Verso febbraio abbiamo affrontato approfonditamente l’opera di Verga: la storia, i contenuti, le irripetibili innovazioni formali, il portato esplosivo alla data di pubblicazione di un romanzo che oggi, agli occhi di un quattordicenne, non deve sembrare così rivoluzionario. Dopo alcune ore su Malavoglia, Novelle, un po’ di biografia, al mezzo della lettura di Libertà uno studente alza improvvisamente la mano. Riporto l’intervento, a quanto pare covato a lungo.

Professore, mi scusi, ma io non capisco una cosa. Noi abbiamo studiato Leopardi, che era uno che ha pensato oltre il proprio tempo, e abbiamo studiato Foscolo, che magari è un po’ noioso ma almeno stava circa dalla parte giusta. Perché adesso ci tocca studiare uno scrittore reazionario come Verga? Che non voleva i cambiamenti, che voleva che il mondo restasse così com’è, anche se è ingiusto? Perché a questo punto non studiamo invece Gramsci, che è stato il più grande filosofo italiano del Novecento?

Di Gramsci c’è una foto sul libro di storia, la classe tempo prima aveva chiesto delucidazioni per una (davvero) vaga somiglianza fisica con chi scrive. L’intervento dello studente N., ad ogni modo, dà una certa soddisfazione al docente, ma lascia intatta la difficoltà. Perché dovremmo studiare un reazionario come Verga, in effetti? O come Balzac – già rifletteva Engels – o D’Annunzio, Céline, Pound e tutti i grandi scrittori variamente di destra?

Riposizionamenti su Moravia. Letture, dialoghi, visioni

 

Alberto Moravia Riportare al centro o ripartire dal centro? In realtà le due prospettive, sebbene non identiche, possono essere affiancate e percorse insieme. È quello che accade leggendo Alberto Moravia L’attenzione inesauribile, nuovo volume collettaneo sullo scrittore romano (curato da Clotilde Bertoni e Chiara Lombardi per Mimesis) che raccoglie saggi dalle molteplici suggestioni e dal diverso orientamento critico.

Garbatamente provocatorio, non abbastanza ideologico – eppure intriso di ideologismi – intellettuale pubblico, ma poco militante e organico («non “scomodo” abbastanza, non abbastanza “contro”», scrivono le curatrici nell’Introduzione), scrittore poligrafo e prolisso, a volte dallo stile impervio, fine narratore di pulsioni interiori che si legano, in maniera intricata, alla fitta complessità moderna, di Moravia emerge in questo testo non un semplice tributo celebrativo, che possa servire a colmare le troppe marginalizzazioni, le dimenticanze accademiche degli ultimi anni. Al contrario: un profilo globale mirante a rivederne, anche a costo di criticarle in modo netto, alcune sfumature interpretative (su tutte, per esempio, i rapporti tra letteratura e impegno politico); o valutarne pratiche di scrittura con più incisiva consapevolezza.

Ecco quindi che i contributi antologizzati, non esaurendo appunto in facili formule la figura e l’opera moraviana, si suddividono in apposite sezioni, ciascuna rivelante un particolare aspetto, ritenuto comunque centrale.

C’è il Moravia scrittore, il cui stile letterario è indagato entrando direttamente nella officina compositiva e nella storia editoriale dei testi, mostrando al contempo i reticolati sociali sottesi ad essi. Romanzi come La ciociara o Il Conformista, La Noia, L’amore coniugale, Agostino: rappresentazioni di ambienti popolari e borghesi, visti come (in)differenti modi di reagire al fascismo dilagante, alla frantumazione, individuale o collettiva, delle coscienze, all’invadente tensione inibente della sessualità. Freud e Marx, Camus e Sartre, Pirandello o Parise: palinsesti paralleli e sottili detonatori di trame narrative diversamente esplosive, che invece sembrano implodere su se stesse, rivelando nel genere ‘romanzo-saggio’ la vera alternativa al tradizionale testo di intreccio.

Eterni duellanti: immagine contra scrittura. Su Alessandra Sarchi, La felicità delle immagini il peso delle parole

6f75af3612914e4295cc53fdb108f417 L'ultimo libro di Alessandra Sarchi (Bompiani, 2019) affronta la vexata quaestio del rapporto fra immagine e scrittura letteraria, con l'idea – evidente sin dal titolo – di coglierne più le differenze che le affinità. Gli autori scandagliati sono cinque punti fermi del Novecento italiano: Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino e Celati. Ciò che li accomuna è l'affiorare nelle loro scritture, narrative e critiche, di un ostinato e lancinante complesso d'inferiorità rispetto all'adamantino linguaggio della pittura, e più in generale dell'arte. L'autrice del saggio costringe idealmente gli scrittori a porsi di fronte alla pittura; a interrogarla, ma anche a esporsi al rischio di essere da quest'ultima a loro volta interrogati. Per questo motivo ci sembra che la situazione concreta che può esemplificare in modo emblematico il senso complessivo del libro si possa ricavare dallo straordinario film di Valerio Zurlini, La prima notte di quiete (1972), peraltro rapidamente evocato dalla stessa Sarchi. In una delle scene più belle il protagonista, tormentato professore di lettere e scrittore di versi, si trova, insieme all'affascinante studentessa Vanina, in una chiesetta di Monterchi, di fronte alla Madonna del parto di Piero della Francesca. Qui si delinea la sintesi contraddittoria fra la fredda perfezione, armonica ma larvatamente mortuaria, dell'opera come forma, e l'apparente giovialità del soggetto rappresentato: la vita che sta per nascere – che è anche una metafora della stessa creazione artistica. Tant'è che il professore, dopo aver elogiato la virginea bellezza della Madonna, colta da Piero nella gaia allegrezza di un'istintiva semplicità popolare, comincia a notarne gli elementi inquietanti. Uno su tutti: l'oscura premonizione del frutto di morte che la donna porta in grembo. A quel punto lo sguardo si rovescia, ed è il professore-poeta a dover parlare di sé, della desolante china assunta dalla sua vita, delle pulsioni di morte che egli porta dentro. Ecco il punto: l'arte riesce meglio della scrittura a mascherare le imperfezioni dolorose della vita. È come se la tensione sintetica dell'immagine, la sua “naturale” capacità di amalgamare i suoi elementi, la sua innata forza coesiva possa più facilmente, e in modo meno ambiguo, cogliere uno scampolo di totalità, rispetto al tratto incerto, sfuggente e divagante della parola. L'impossibile che dunque tormenta i sogni senza quiete degli scrittori sarebbe costituito non solo dal desiderio di trasformare la realtà in arte, ma anche da quello di mutare a fondo se stessi. Essere un'opera d'arte che ne osserva un'altra. La Sarchi, a questo proposito, collega giustamente la famosa frase di Pasolini sulla morte come montaggio fulmineo degli apici culminanti dell'esistenza al poemetto L'appennino, con cui si aprono Le ceneri di Gramsci (1957). Qui il lettore è condotto a identificarsi con lo sguardo morto della scultura funeraria di Ilaria del Carretto, per cui si avrebbe una germinale anticipazione dell'idea pasoliniana «del montaggio filmico come atto di morte necessario per rivelare il senso». L'arte è sempre una «prima notte di quiete»? Un appagato stato di morte, in cui si è finalmente liberi dalle punture dolorose dei sogni e del desiderio? Anche qui però le cose si complicano, perché proprio in Pasolini a questa idea di una forma quieta, pacificata e serena, se ne contrappone un'altra diametralmente diversa per cui è molto più bello continuare a sognare un'opera, piuttosto che realizzarla. Siamo nel celebre finale del Decameron (1971), in un altro punto in cui l'artista – Pasolini veste i panni del pittore allievo di Giotto – si pone ancora una volta di fronte all'opera, interrogandola. E, continuando a rielaborarla, la muta. In questo caso infatti il Giudizio universale apparsogli in sogno, sebbene sia ricalcato su quello di Giotto, presenta significativamente in trono, al posto del Padreterno, la Madonna. L'opera in questo caso non ha nulla di irenico e pacificato, ma continua a essere veicolo e sintomo inquieto di desideri rimossi e inappagati. Lo sguardo soggettivo del singolo non è affatto espunto o addomesticato, come forse avrebbe voluto Calvino. La Sarchi sottolinea inoltre come in questa scena pasoliniana la trama dei rimandi intertestuali si infittisca fino a catturare nella rete anche un quadro di Velázquez: La fucina di Vulcano. Il Pasolini-pittore del film con indosso sul capo una benda bianca in effetti ricorda esplicitamente l'immagine di questo quadro. Ma anche in Calvino la figura di Vulcano finirà per connotare, seppur in modo diverso, il lavoro dello scrittore. Notiamo intanto che l'opera di Velázquez raffigura il dio del lavoro tecnico nel momento in cui viene a conoscenza dei tradimenti della moglie Venere con Marte. Un momento in cui l'imperfezione tutta umana della realtà, di nuovo soggiogata dal sogno e dal desiderio, sconfina nel mondo intangibile degli dei e dell'arte. Al di là delle rispondenze con l'atmosfera licenziosa del film, il soggetto del quadro ripreso da Pasolini sembra dirci che l'artista, per quanto possa tentare di recludersi e concentrarsi nel suo orizzonte creativo, deve sempre subire il ritorno della realtà, con i suoi limiti e le sue piccolezze. Il Vulcano di Calvino è invece l'eroe dello sforzo artistico, pacificato e concluso in se stesso. È la figura della concentrazione sul lavoro, esclusiva e totalizzante. E si oppone, nella lezione americana della Rapidità, all'ondivaga e spensierata dispersività di Mercurio, che partecipa al fluire vitale del mondo. Vulcano è il simbolo della «focalità». E in questo senso somiglia, almeno in parte, a quel Palomar ossessivamente concentrato ogni volta su un fenomeno isolato, «come se», scrive Calvino, citato dalla Sarchi, «non esistesse altra cosa al mondo e non ci fosse né un prima né un poi». Per Calvino l'immagine artistica è felice in quanto sfugge alla dimensione espressiva; è pura immanenza senza residui soggettivistici. Per lui lo scrittore, al limite, potrebbe accettare di essere un io “cartesiano”, costruito sull'abolizione di se stesso, che privilegia la resa dell'oggettività, della «struttura silicea dell'esistenza». Anche in questo caso ci si imbatte in una feconda e consapevole contraddizione, in quanto il vedere, e lo scrivere, non sono possibili senza un soggetto umanamente spurio che dia vita a queste forme di conoscenza della realtà.

Armi di distruzione matematica: come il mito dell’oggettività dei numeri rischia di rovinarci la vita

91374b3f1e094d55908c6d6b8776ec3db08305 HPHHL9X1 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

La matematica è il più potente strumento di cui l’uomo disponga. Per quanti non sono matematici di professione essa è un ricordo scolastico o un utile strumento per i calcoli della vita quotidiana. Ma l’idea più corrente su di essa è che “non è un’opinione”. Per distruggere quest’ultima convinzione è utile la lettura di Cathy O’Neill Armi di distruzione matematica (Bompiani, 2018). 

L’autrice è una matematica, con dottorato ad Harvard e postdottorato al Mit, che ha insegnato al Barnard College di New York, prima di passare a lavorare nel settore finanziario privato come analista quantitativa per l’hedge fund D.E. Shaw e poi come Data Scientist per diverse start-up dell’e-commerce. Insomma la O’Neill con la matematica ha lavorato a lungo e ha raccolto le sue esperienze in un blog molto frequentato, www.mathbabe.org. Il libro è una denuncia dell’uso di questo sapere per costruire quelle che l’autrice chiama “armi di distruzione di massa”. 

Un linguaggio costruttivo e dalle potenzialità infinite

Ricco di aneddoti ed esempi, il libro mostra come le applicazioni matematiche regolino la nostra vita in maniera spesso occulta e, talvolta, con effetti perversi, per esempio contribuendo a innescare la crisi economica del 2008 o consentendo di violare la nostra privacy come nel caso di Cambridge Analitics. Ma quello di Cathy O’Neill non è un libro di denuncia. L’idea di fondo è che la matematica sia un linguaggio e, come tale, ci permetta di “narrare” e “descrivere” mondi: un linguaggio incredibilmente espressivo, chiaro e preciso. 

Bauman e la scuola

731 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Recentemente è uscito in Italia da Einaudi un libro scritto da Bauman e da un suo collega italiano, Riccardo Mazzeo. Entrambi sono sociologi, ma il libro è intitolato Elogio della letteratura. Se ne è occupato qui qualche settimana fa Gabriele Fichera. E vorrei aggiungere qualche considerazione alle sue. Bauman vi afferma che il mercato si è impossessato della transizione della cultura, cioè della sua trasmissione, e insomma della educazione delle società moderne. Poiché sono entrate in crisi le due agenzie fondamentali della educazione, la scuola e la famiglia (basti pensare alla evaporazione della figura paterna e dunque della sua autorità), la mediazione culturale è stata assunta direttamente dal mercato a cui non interessa formare tanto buoni cittadini quanto dei produttori-consumatori. Di qui l’invasione del linguaggio e delle logiche economiche nel campo della educazione, che incentivano gli aspetti pratici ed egoistici della persona umana.

A un certo punto incontriamo una frase che merita una riflessione e un commento:

«Come potremmo diventare noi stessi senza un’eredità, senza un maestro, senza la sua voce, senza un messaggio profondo?».

Il fine della scuola è sviluppare le potenzialità del giovani facendoli diventare  persone mature, sviluppandone al massimo le capacità. Nella scuola insomma si impara a diventare se stessi. La maturità non è una somma di competenze, ma una capacità di distinguere il bello e il giusto, di goderne, di ragionarci, e di commuoversene. Ma questo risultato si raggiunge solo se la scuola permette ai giovani di recuperare l’eredità del passato, svolgendo così una mediazione fondamentale fra passato-presente-futuro. Per selezionare il passato, raccordarlo al presente e proiettarne una linea di continuità verso il futuro occorre un maestro. Compare qui questa parola, “maestro”, che oggi sembra scomparsa dall’uso (almeno nel suo significato più nobile). Un tempo ci si vantava dei propri maestri (quando tali erano stati) o si esecravano quelli che non avevano saputo esserlo. Oggi nessuno ricorda i propri maestri e anzi esibisce come un vanto il non averne avuti (una inchiesta sui giovani critici condotta da «Allegoria» un paio di anni fa testimonia ampiamente questa tendenza). Ma il maestro è un mediatore culturale, quello che fornisce insegnamenti capaci di far crescere il giovane e di portarlo alla piena maturità intellettuale. Oggi non ci sono più maestri perché è venuta a cadere ogni possibilità di mediazione culturale, e il rapporto passato-presente-futuro  si è  spezzato. Viviamo nell’eterno presente di un mondo che non sembra avere più storia.

Dove cercare il senso del mondo? Riflessioni su “The Game”, di Alessandro Baricco

 978880623555HIG Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Il senso della storia

“The Game” di Alessandro Baricco è un esempio compiuto di storytelling contemporaneo.

Racconta una storia recente: l’inarrestabile affermazione della tecnologia digitale, dal 1978 in avanti, sottolineando le trasformazioni che ha determinato nella cultura, nell’umanità, nella società.

Immagina queste vicende come un’insurrezione rivoluzionaria, una lotta di liberazione guidata con crescente consapevolezza da un gruppo di tecnici californiani (ingegneri ed informatici) con una venatura hippie. Questi rivoltosi agirono all’inizio sulla base di un’istintiva volontà di rovesciare valori ed abitudini che avevano caratterizzato il Novecento, il secolo peggiore della storia umana. La rivoluzione, guidata da intelligenze pratiche, era priva di ideologie ed ideali di riferimento, animata invece da un metodo illustrato dalle parole di uno dei suoi autori, Stewart Brand: “Puoi provare a cambiare la testa della gente, ma stai solo perdendo tempo. Cambia gli strumenti che hanno in mano, e cambierai il mondo”.

Baricco veste i panni di un esploratore, un geologo alla ricerca di segni e tracce sulla mappa che descrive il nostro mondo intellettuale. Studiando il progressivo emergere e l’affermarsi del digitale, ne elabora una periodizzazione individuando tre epoche: quella classica (fino al 1998), quella della colonizzazione (fino al 2006), l’affermazione di quello che definisce il Game (da allora ad oggi). Per ciascuna epoca, studia documenti e fatti (secondo la metafora che ha scelto, “fossili”); attraverso essi – nel breve ma rapidissimo cammino che porta dal Commodore a Google, dalle App ad AlphaGo - descrive la progressiva estensione di una strumentazione che porta con sé nuovi abiti mentali, modificando nel profondo quello che intendiamo per “esperienza” ed “umanità”.

Per una didattica storiografica reattiva all’arroganza: contronarrazioni dall’Etiopia a Guernica

 

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Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince. E questo nemico non ha smesso di vincere (W. B.)

I guasti operati dalle “storiografie” revisioniste, egemoni al punto da non celare più l’obiettivo esplicito di assolvere o esaltare il fascismo e di condannare la resistenza, non si contano e si saldano alla volgarità razzista: sono un veleno iniettato nel corpo didattico e culturale italiano, dall’era di Berlusconi in poi, in un primo tempo con i criteri ‘stupidi’ e neoliberali della par condicio e poi in forme via via più arroganti.

Suggerisco quattro antidoti interdisciplinari, da usare in classe con intelligenza e pazienza e per contrastare l’arroganza: la ricerca di Angelo Dal Boca, studioso del colonialismo italiano, quella di Riccardo Bonavita, il libro di David Forgacs e la storicizzazione del dipinto di Picasso Guernica.

I crimini in Libia e in Etiopia

Italiani, brava gente? (2005) di Dal Boca narra i crimini coloniali italiani dalla repressione del brigantaggio nel meridione alle guerre in Libia ed Etiopia, dalla guerra d'occupazione nei Balcani al collaborazionismo della Repubblica sociale italiana nelle deportazioni. Il libro decostruisce un luogo comune radicatissimo e autoindulgente: il mito degli "italiani brava gente", con i suoi correlativi familistici.  Tutt’altro che sprovveduti e incapaci di atrocità, gli italiani hanno anticipato e esportato alcune tecniche di distruzione di massa: i campi di concentramento, l’uso di armi chimiche, i bombardamenti aerei sulle città. La tecnologia bellica italiana degli anni Trenta, nel momento di massimo consenso al regime, era del resto avanzata e così l’industria della persuasione di massa.

In Libia il 20 giugno 1930, il governatore della Tripolitania e della Cirenaica, maresciallo Pietro Badoglio, per piegare la resistenza dispone l'evacuazione forzata della popolazione della Cirenaica:

Bisogna anzitutto creare un distacco territoriale largo e ben preciso fra formazioni ribelli e popolazione sottomessa. Non mi nascondo la portata e la gravità di questo provvedimento che vorrà dire la rovina della popolazione cosiddetta sottomessa. Ma ormai la via ci è stata tracciata e noi dobbiamo perseguirla anche se dovesse perire tutta la popolazione della Cirenaica.

Il disagio della dissomiglianza. Su Il Conoscente di Umberto Fiori

 

Il Conoscente sfondo azzurrino Sono trascorsi cinque anni dall’uscita della raccolta completa delle poesie di Umberto Fiori (Poesie. 1986-2014, Mondadori). In quel volume si poteva leggere un’anticipazione delle prime strofe del poemetto Il Conoscente, che quest’anno esce integralmente per i tipi di Marcos y Marcos (l’editore “storico” di Fiori). Fiori è un poeta – lo hanno osservato molti – in possesso fin dall’esordio di una voce pienamente dominata, compatta, sempre riconoscibile di raccolta in raccolta: in questo nuovo libro la sua poesia scarta invece inaspettatamente ed è quindi forte la tentazione di considerare Il Conoscente un nuovo inizio dopo la ricapitolazione mondadoriana. Sul piano dello stile, della struttura, dell’invenzione, il “nuovo corso” de Il Conoscente è innegabile; eppure le ossessioni gnoseologiche ed etiche del poeta sono rimaste le stesse. Ma partiamo dalle differenze con il Fiori cui siamo abituati.

Un personaggio realistico e allegorico

Il Conoscente è un romanzo in versi allegorico e la scelta del genere è la prima evidente novità. Fiori è stato fin qui poeta dalla misura quasi sempre breve, (anche se a ben vedere, fin dalle raccolte degli anni Novanta, Esempi e Chiarimenti, egli ha amato aprire o chiudere i propri libri con articolate serie di poesie e già La bella vista del 2002 era un compiuto poemetto, anche se più descrittivo e riflessivo che propriamente narrativo). Questo nuovo libro, al contrario, ha una vera e propria trama. Il protagonista, Umberto Fiori, rincontra per caso un personaggio del proprio passato, “Il Conoscente”, un ex compagno di lotte politiche negli anni Settanta, in realtà un infiltrato e una spia (è necessario precisare, dopo due decenni di letteratura di autofiction, che l’omonimia del protagonista con l’autore è un gioco di specchi, o a nascondino, tra vera e propria autobiografia e libera invenzione?).

Il Conoscente è attraente e repulsivo, giocoso e insinuante, gran retore ma semicolto, spiazzante per sincerità eppure ipocrita e macchinatore; mellifluo, volgare, irritante, benché dotato di un’energia vitale quasi ammirevole. È un personaggio dantesco: dettagliatamente realistico, ha però soprattutto un valore allegorico. Incarna il costante rovesciamento – spesso parodico, ma non necessariamente; comunque sempre nichilistico – di tutto ciò che il personaggio Umberto Fiori pensa ed è («Pochi al mondo, io credo, hanno il talento / che aveva il Conoscente / di ridurre le cose al loro fondo / più crudo e squallido»); e i due personaggi sono tanto avvinghiati nella lotta che talvolta al lettore riesce difficile distinguere chi abbia ragione e chi torto, nelle lunghissime diatribe che li oppongono e che affrontano i temi dell’impegno politico, della funzione della poesia, della potenza o impotenza del linguaggio, del rapporto tra solitudine del poeta e comunità umana. O meglio: sentiamo che il Conoscente non ha, non può avere ragione; ma Umberto Fiori si trova spesso con le spalle al muro e aver dato a questo avversario la parola finisce per essere indistinguibile dall’essersi sottomessi a un’auto-anamnesi spietata.