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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

A proposito di Sottomissione di Houellebecq...

michel houllebecqSottomissione sta tutto nell’idea che lo ha fatto nascere. Un’idea intelligente e provocatoria, come è sempre in Houellebecq, a partire dal suo capolavoro, Le particelle elementari. L’idea è questa: in Occidente l’umanità è così tranquillamente disposta ad assecondare il corso delle cose che lo stato più vicino alla felicità è per lei quello di una sottomissione totale. Questo assunto viene poi esemplificato nella rappresentazione di una Francia facilmente disponibile, in un prossimo futuro, a sottoporsi a un regime islamico. Il problema è che questa idea non produce alcuna reazione nell’autore, se non quella di un ghigno scettico. Il libro, insomma, si esaurisce nella provocazione iniziale e poi procede assai stancamente e scontatamente. La provocazione non viene spinta alle estreme conseguenze, la situazione è indubbiamente paradossale, ma il paradosso non viene fatto esplodere.

Il problema è nel manico. Houellebecq non ha energia, non conosce l’irrisione o il sarcasmo, si accontenta del brillìo sterile della propria indubbia intelligenza. Sembra aver dimenticato che la vera provocazione nasce da una spinta insopprimibile alla opposizione e alla negazione. Lui si limita a guardare distante e tranquillo, soddisfatto del suo giochino.

Ora io confesso che comincio ad averne piene le scatole del diluvio di ironia, dei sogghigni scettici e della esibizione di cinismo intelligente e saputo a cui siamo sottoposti da un trentennio a questa parte. Leopardi diceva che l’eccesso di civiltà è una delle cause della sua decadenza. La sappiamo troppo lunga (o fingiamo), siamo troppo stanchi e vecchi, troppo superbi e gonfi della nostra civiltà, e per questo amiamo solo ciò che è sporco, ambiguo, doppio, non sappiamo riconoscere più i sentimenti e le emozioni se non per sbeffeggiarli. Eppure i sentimenti, le emozioni, il bene, il male esistono ancora.

Per questo ho accolto con piacere il film dei Taviani su Boccaccio. Un film ingenuo, tolstoiano assai più che boccaccesco. Un film che crede ancora alla forza dei sentimenti e delle emozioni, e alla purezza dello stile che li esprime. Un film fortemente inattuale.

Può darsi che questo film sia il canto del cigno di due vecchi registi, ormai estranei al mondo d’oggi. Può darsi che ormai la umanità occidentale sia diventata totalmente anaffettiva. Ma se non si vede più una ragione di vivere possibile che si trovi ancora una ragione per scrivere?

"Il mondo non è bello se non veduto da lontano." Il carteggio fra Leopardi e la sorella Paolina

Giacomo e Paolina. Carteggio tra Giacomo e Paolina Leopardi Grazie alla gentile concessione dell'editore nottetempo  e dei curatori Laura Barile e Antonio Prete, pubblichiamo la nota introduttiva e una lettera del carteggio "Il mondo non è bello se non veduto da lontano. Lettere 1812-1835", a cura di Laura Barile e Antonio Prete, nottetempo 2014. 

 Nota introduttiva di Laura Barile 

 Questo carteggio fa parte del vasto epistolario leopardiano, uno fra i più bei libri della letteratura italiana, e commovente per il profondissimo affetto, e bisogno di affetto, che esprime. Proponiamo qui per la prima volta in Italia nella sua autonomia e completezza il dialogo – un centinaio di lettere su quasi duemila – fra Giacomo e la sorella Paolina: interlocutrice privilegiata per la sua complicità e intimità scherzosa col fratello, e per la grazia intelligente della scrittura.

I legami di Leopardi con i famigliari, di estrema intensità affettiva ed emotiva, sono di grande interesse. Prima di tutti il complesso, controverso e fondamentale rapporto con il padre Monaldo; poi quello col fratello Carlo, per molti anni partecipe attento della vicenda esistenziale di Giacomo. Con Paolina si aggiunge l'elemento del genere: con lei, infatti, Giacomo intrattiene il più intenso, prolungato e condiviso rapporto col femminile della sua esistenza.  

A una prima pubblicazione delle lettere di Paolina alle amiche, che risale alla fine dell'Ottocento, ne sono seguite negli anni varie altre: ma sempre scambi epistolari con alcune amiche di penna, interessanti soprattutto sul piano della condizione femminile espressa nella vicenda esemplare di questa intellettuale, nata in una famiglia della piccola aristocrazia di provincia all'inizio del XIX secolo.

Giacomo si confronta con la sua condizione di reclusa e la durezza del suo destino di prigioniera nella casa avita, finché non venga a liberarla col matrimonio un principe azzurro. C'è in Giacomo una particolare dolcezza protettiva che lo spinge ad attivarsi nella ricerca di un marito, e insieme aprire alla sorella con passione generosa e assolutamente paritaria i suoi interessi intellettuali, filologici e filosofici, e la sua attività creativa.

La rilevanza di questo epistolario sta però anche nella dolorosa rottura, non mai detta, ma reale, che conclude l'intenso scambio tra i due fratelli: una rottura che avviene sul piano religioso, ideologico e politico. Ci sono di mezzo i moti del '31, che lambiscono nella Marca pontificia anche Recanati e che fanno ricredere Paolina sulle idee liberali francesi. C'è il suo contributo fondamentale, di cui non parla a Giacomo, alla rivista cattolica, lealista e reazionaria La Voce della Ragione, fondata da Monaldo nel '32; e, di contro, l'ateismo di Giacomo, da lei paventato e per lei impensabile e inaccettabile. C'è la pubblicazione quasi anonima nel '32, e da molti attribuita a Giacomo, dei Dialoghetti di Monaldo, fortunatissimo libretto che usa la formula delle Operette morali, uscite pochi anni prima, per rovesciarne il contenuto morale, religioso e politico. E c'è in quello stesso anno la traduzione di Paolina, che però non ne fa parola al fratello, dello stravagante e umoristico Viaggio notturno intorno alla mia camera di Xavier de Maistre, indolente e svagato fratello di quel Joseph de Maistre, fierissimo pensatore reazionario, che lo zio Carlo Antici ripetutamente aveva invitato Giacomo a leggere e meditare, per correggere il pensiero espresso nelle Operette, appunto...C'è infine, anche questo non detto, il recente, stretto rapporto di Giacomo cin Antonio Ranieri e insieme la sua ferma intenzione, dopo l'ultimo penoso soggiorno del 1829-'30, di non rimettere mai più piede a Recanati. Una decisione che Paolina forse percepisce e che la offende e sdegna.

E' anche questa curva del rapporto, che vira verso un dissidio ideologico ormai insanabile pur se mai dichiarato – e che emerge drammaticamente attraverso il vivace, ironico e appassionato fluire della scrittura fino ai silenzi, e poi al silenzio, degli ultimi anni – a costituire dunque un particolare motivo di interesse per questo carteggio.

Certo, anche Paolina è “la sorella”, è stato detto di lei. E' vero: ma Paolina, prigioniera del suo tempo e della sua classe, era riuscita a trovare se stessa proprio grazie alla largesse di quel fratello di genio sofferente, che capisce il mondo e lo ama disperatamente.

 

Di Paolina Leopardi

Recanati, 13 Gennaio 1823

Caro Giacomuccio mio. Ecco cominciato questo nuovo anno, che io vi desidero pieno di felicità, e lo sarà senza dubbio, avendolo cominciato sotto favorevoli auspicj. Per me non ho altro desiderio a formare, che di non vederne il fine, ed è questo desiderio concepito con il più intimo sentimento del cuore, e voi lo crederete bene, conoscendo me e quelli che mi governano. Dei quali io sono così annoiata, e di questo modo di vita, che non ne posso più;ed il peggio è il non avere alcuna speranza, neppur lontana, di miglioramento; no, non vedere per fine a questo stato altro che la morte! Ebbene, venga pure questa morte, e venga anzi prestissimo, chè sempre sarà troppo tarda ai miei voti; e se mi si assicurasse di morire domani, forse dalla consolazione non ci arriverei. Voi dite che l’allegria e la malinconia sono frutti d’ogni paese; per la malinconia crederò che possa essere frutto di Roma, ma l’allegria di Recanati credo che sbagliate. E poi il paese dove abito io, è casa Leopardi; e voi sapete meglio di me come vi si vive. Insomma io sono disperata; ed alla fine, essendo certa di dover vivere sempre miseramente, termino sicuramente col farmi monaca. E potessi farlo adesso in questo momento in cui piango, e mi dispero! Voi mi domanderete forse cosa mi è avvenuto di nuovo. Niente, Giacomuccio mio, ma ogni giorno che passa, accresce la mia infelicità. Ma adesso che vi rifletto, non so perchè venga a tormentarvi con queste ciarle, ora che vi godete la vostra pace, e vi ridete di tutte le nostre miserie. Scusate, caro Giacomo mio; io sono amareggiata talmente, e così intimamente desolata, che senza accorgermi ho preso a parlare di me, non ricordandomi, che questa è la cosa pegli altri più noiosa che si possa dare. Non così però è per me quando mi parlate di voi, anzi vi prego a farlo sempre, prendendo io moltissima parte nei vostri affari; come prendo molto dolore ai vostri geloni, che dal vostro silenzio nell’ultima a Carlo argomentiamo che stiano meglio. Non dimenticate però di parlarcene, e se avete usato di quell’unguento che vi hanno mandato ec.

Mi fate strabiliare colle lodi, che date alle mie lettere. In verità che fino ad ora ho creduto che valessero niente, e quasi mi vergognavo di scrivere a voi, come al primo intelligente a cui le abbia indrizzate, temendo che scopriste l’inganno di quelli che le lodavano. Adesso però sospetto che voi pecchiate un poco di adulazione, come peccate certo di bugia nel dire che non sapete rispondermi con galanteria ec. Benchè questo sia assolutamente falso, è certo però che io non ne esigo, e mi basta solo che mi diciate di volermi bene, anche in termini trivialissimi, chè io mi contento; ma voglio positivamente che me lo diciate.

Non vi perdono più le scuse che mi fate sopra le mie commissioni. Se non volete farmi pentire di avervele date, non me le rinnovate più. Esse sono di così poca importanza, che quasi non giustificano l’incommodo che vi prenderete per esaurirle. Abbiamo tutti compianta la morte del povero Quercia, ed io più degli altri, che secondo il mio fare gli volevo bene. E quel pensiero di non doverlo rivedere più, io che lo vidi montare in legno, e salutarci partendo e ridendo, mi tormenta un poco. Voi però non ci penserete più, e succederà in Roma ciò che diceva Madame de Sévigné succedere in Parigi rapporto alle grandi nuove o morti, che era un torrente che trascinava tutto, e l’ammirazione e il dolore; solo la morte di Turenna fece parlare per più lungo tempo; ma non sarà paragonabile a questa morte di Quercia o Cerqua, ch’io non ho mai imparato il vero nome. Vedete dunque a che proposito ho cavato fuori la mia erudizione, e ridete; e già sapete che Madame de Sévigné è la mia opera classica, e avendola letta tre volte, la so bene a memoria. Addio, Giacomuccio mio. Se vi siete annoiato delle mie ciarle, come sarà senza dubbio, ringraziatemi che ho cominciato in un mezzo foglio di carta. Tutti vi salutano, ed io saluto tanto Mariuccia e voi, Giacomo mio, abbracciandovi affettuosamente. Addio.

Per vostra regola, ho renduto già le vostre lettere e le mie invisibili ad ogni altro.

Boccaccio dei Taviani

 Meraviglioso Boccaccio, torna il cinema dei fratelli TavianiSono andato a Firenze alla prima del film dei fratelli Taviani ispirato al Decameron. Ne sono uscito turbato. E’ un film molto intenso. Ed è intenso perché sa esprimere l’intensità delle emozioni e dei sentimenti, dei gesti e dei silenzi. Eravamo tutti abituati allo scetticismo, al diluvio di ironie, alla esibizione di cinismo, a una letteratura e cinematografia volutamente sporche e sapute, e qui invece c’è una opera che tende a purezza e semplicità e fa coincidere con esse la propria moralità.

I personaggi e i paesaggi sono essenziali, riportati a una assoluta elementarità.

I personaggi della novella della donna lasciata come morta e salvata dall’amante e soprattutto quelle di Tancredi e Ghismunda e del falcone sono scarnificati, ridotti a pochi atti, a poche parole, a molti sguardi e a molti silenzi. Così atti e parole, riportati alla loro autenticità elementare, sembrano recuperare significati che l’abuso retorico e pletorico che se ne fa da decenni sembravano aver cancellato per sempre.

I paesaggi toscani si sono prestati, anche nella cinematografia più recente, a una serie di belle cartoline illustrate. Qui il paesaggio ha invece la stessa impronta dei sentimenti e delle parole. E’ un paesaggio innocente, prima del diluvio. Nessun estetismo. E nessuna citazione da dipinti famosi. Colli, alberi, campi, prati è come se fossero visti per la prima volta, prima che la pittura e la fotografia li trasfigurassero.

Il film non è boccaccesco. Per quanto ne so, è il film più originale che sia stato tratto dal Decameron. Qui c’è un Boccaccio casto, di una innocenza primordiale. Agli antipodi, per esempio, rispetto a quello di Pasolini. La purezza del film esclude qualsiasi cedimento alla grossezza dell’erotismo. Il sesso qui è sempre sentimento amoroso.

Dopo tanta raffinatezza, dopo tanta ricchezza di informazione, dopo tanto saperla lunga, tanta civiltà stanca e sfinita, oppure superba e gonfia di sé (e l’eccesso di civiltà, come Leopardi sapeva, è causa del suo decadimento, una delle ragioni della peste che ci travolge), l’opera dei Taviani sembra voler riproporre una autenticità da raggiungersi non già regredendo a prima della peste ma oltrepassandola. Il ritorno alle emozioni e ai sentimenti non è frutto di incoscienza, anzi è immaginato come un passaggio difficile attraverso la peste del nostro tempo. I Taviani non ignorano l’ironia e la crudeltà del Novecento, ma proprio perché l’hanno sperimentata si pongono al di là di essa, in una zona di innocenza che è conquista non smemoratezza. Ciò si percepisce dai due tipi di recitazione che si alternano sullo schermo: quando sono in scena i novellatori della cornice essi portano ancora nel tono, talvolta quasi manierato o artefatto, le regole del mondo civile e le memorie della peste che esso ha prodotto; quando vi subentrano i personaggi delle novelle, essi parlano invece il linguaggio diretto dei sentimenti, con le sfumature, i silenzi e il pudore che i sentimenti esigono. A poco a poco però i due tipi di recitazione tendono a unificarsi: la civiltà che la comunità rappresenta, coi suoi divieti e il suo ordine, sembra recuperare l’autenticità originaria espressa dai personaggi delle novelle. I due mondi si ricongiungono. Dopo la peste i giovani torneranno in città. La vita rinascerà non già attraverso scelte anarchiche o di isolamento sociale, ma con un nuovo compromesso fra civiltà e natura.

Gli intellettuali italiani e la Grande Guerra/ 2

 Pubblichiamo la seconda parte di questo intervento di Romano Luperini sugli intellettuali italiani e la grande guerra, in cui saranno analizzate le posizioni di Piero Jahier e di Renato Serra e verrà tracciato un bilancio complessivo sulla crisi d'identità degli intellettuali italiani al cospetto della prima guerra mondiale. Il saggio può essere didatticamente molto utile per problematizzare le categorie di interventismo e neutralismo, per collegare la letteratura italiana dei primi del Nocecento con i temi storici del tempo e per aprire alla comprensione degli anni del fascismo. L'intervento è stato letto al convegno "Riflessi letterari della Grande Guerra", tenutosi a Giovinazzo, Bari, il 15-16 gennaio 2015.

Piero Jahier

Jahier concepisce la funzione intellettuale essenzialmente come protesta antiborghese da un lato ed educazione e direzione delle masse diseredate dall’altro. A tenere unite le due posizioni è il populismo ideologico, che può esprimersi tanto con la polemica antiborghese quanto con l’adesione a un idealizzato mondo di montanari e contadini.

Anche in Jahier convivono una spinta alla ribellione anarchica (che artisticamente si manifesta soprattutto nelle Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi) e un bisogno evangelico di disciplina e di integrazione, rivolta, nel suo caso, all’universo contadino. Benché queste esigenze esprimano aspetti ideologicamente diversi e per certi aspetti opposti, egli le convoglia entrambe nel proprio iniziale interventismo, quello dei nove mesi di neutralità italiana. Così da un lato rivendica i diritti dell’individualismo contro l’autoritarismo germanico, il gusto personale dell’esistenza, spontaneo e anarchico, degli italiani contro lo spirito di caserma e la piatta uniformità di vita del popolo austriaco: «Avanti, Italia, sempre tempo di libertà mai di caserma!»1: liberalismo e individualismo, insomma, contro dogmatismo e massificazione burocratica. Dall’altro il conflitto fra estro latino e ordine autoritario germanico viene presentato anche come scontro di civiltà fra «Naturvölker» e «Volkulturvölker», fra popoli contadini contro popoli «meccanici» e industrializzati2. Dopo l’entrata dell’Italia in guerra, Jahier, ufficiale degli alpini, si trova a vivere a diretto contatto con fanti contadini e montanari e comincia a rendersi contro della distanza fra gli entusiasmi degli intellettuali e la rassegnazione degli soldati che non sanno perché vengono mandati a morire. A differenza di Slataper, però, non vuole che la guerra sia imposta al popolo e intenderebbe persuaderlo a una concezione democratica del conflitto capace di far prevalere gli interessi materiali e ideali dei più poveri sia a livello nazionale sia nei rapporti fra gli stati. È questo il momento di Con me e con gli alpini, in cui Jahier mette in scena, alternando prose liriche e versi fortemente prosastici, questo complesso rapporto di educazione ma anche di autoeducazione che si svolge fra intellettuale e popolo. Come Salvemini, anche Jahier tra l’altro si troverà a svolgere nell’esercito una funzione ideologica precisa dato che farà parte del servizio “P” (Propaganda) e per questo dopo Caporetto, come vedremo, dirigerà un giornale destinato a rincuorare e indirizzare la truppa; e tuttavia il suo atteggiamento non è certo riducibile a questo intento strumentale. Anzi Con me e con gli alpini trova il suo motivo conduttore, la sua interna coerenza di svolgimento, proprio in una continua dialettica fra una volontà astrattamente didattica volta a rendere accessibile ai soldati un apriori ideologico a loro estraneo e l’esigenza dello scrittore di confrontarsi realmente con loro e di imparare da loro una lezione di pazienza, di rassegnazione, di fraterna solidarietà che a quell’a priori invece radicalmente si oppone. Così, nonostante l’esaltazione dell’esercito e l’ingenua idealizzazione dell’etica montanara, nel libro sono continuamente presenti la polemica contro gli ufficiali, che Jahier vede lontani dai fanti perché divisi da una distanza di classe, e contro la disumanità del militarismo e una esigenza fortissima di eguaglianza e di giustizia fra gli uomini. Quando Jahier inizia una delle sue prose con l’avversativa «Ma», è evidente che intende rovesciare un luogo comune diffuso: «Ma questa guerra non dire neanche che è una lezione. – Muoiono i migliori, muoiono i soli che potessero approfittare»3. E poi:

Domanda angosciosa che torna quando vi guardo e voi non potete sapere: Perché alcuni son chiamati a lavorare e a guadagnare sulla guerra, e altri a morire? Morire non ha equivalente di sacrificio; morire è un fatto assoluto. – Se la guerra ha un valore morale: rieducare alla salute, alla mansuetudine, alla giustizia, attraverso il passaggio nella pena della privazione e distruzione, perché più di tutti debbon portarne il peso questi che erano nella privazione e nella mansuetudine, e non desideravan più che la salute?4

In Jahier è in atto quel «logorio delle motivazioni originarie» della guerra di cui ha parlato Isnenghi5 e che è riscontrabile anche in altri autori (fra tutti, soprattutto Lussu, che scrive però Un anno sull’altipiano vent’anni dopo). La revisione critica fu però bloccata sia dalla catastrofe di Caporetto e dalla necessità della difesa nazionale, sia dalle teorie wilsoniane, che sembravano rilanciare l’idea di una possibile «giustizia fra i popoli» nell’assetto della futura Società delle nazioni e di una corrispondente «giustizia sociale» al loro interno. È allora il momento del giornale di trincea «L’Astico» che Jahier dirige nell’ultimo anno del conflitto. La guerra contro l’Austria e la Germania vi viene presentata ormai come «guerra redentrice» contro i «popoli sfruttatori» necessaria per aprire un’età nuovo di pace e di giustizia. Il passo successivo, a guerra finita, fu l’avventura giornalistica di «Il nuovo contadino», rivolto al mondo agrario con un duplice scopo: costringere il governo a mantenere le promesse fatte ai fanti contadini negli ultimi mesi di guerra e vigilare che ciò potesse accadere senza scontri di classe, nell’ambito di una politica interclassista di collaborazione. Questo secondo compito si rivelerà irrealizzabile: in quel 1919 in cui lo scontro sociale si era fatto durissimo. Non era più tempo di pacificazione, e Jahier è costretto a chiudere il suo giornale, dando ragione, nel suo ultimo scritto, a un contadino socialista con cui aveva sino allora dialogato e schierandosi significativamente dalla sua parte nel conflitto di classe che si era aperto.

Anche in questo caso la realtà dei fatti si incarica di logorare prima e di annientare poi le istanze di mediazione ideologica che l’intellettuale Jahier aveva professato e cercato di tradurre nella pratica. Il successivo ventennale silenzio dello scrittore sarà un riconoscimento di questa sostanziale sconfitta.

Renato Serra

Renato Serra presenta un profilo assolutamente diverso rispetto ai casi sinora considerati. Collaborò sì alla «Voce» prezzoliniana, ma senza aderirvi mai veramente, mentre sarà assai vicino a De Robertis e alla «Voce» bianca. E infatti ostentò sempre una certa insofferenza nei confronti dell’engagement dei vociani e al loro intento di unire politica e cultura. Vissuto a Cesena, dove era nato, lontano dai centri del potere politico e culturale, amò coltivare per sé una immagine di umanista provinciale, di lettore «disinteressato» di poesia (come dirà di sé), di appartato uomo di lettere che poteva dichiararsi ancora ammiratore e seguace di Carducci. Per questo poté sembrare ai vociani un «conservatore», come lo chiamò Boine. Che però subito si affretta a correggersi con la formula «moderno conservatore»6. «Moderno»: perché Serra non si rifugia in una difesa del passato ma vive drammaticamente, come gli altri vociani, la crisi dei vecchi valori e della stessa funzione umanistica. Ed è la guerra, di nuovo, a far precipitare questa crisi, a fargli avvertire l’insufficienza stessa della letteratura e della religione umanistica delle lettere sino allora affermata, e a indurlo a un interventismo lontanissimo dalle ideologie democratiche come da quelle nazionaliste e anzi estraneo alle posizioni culturali allora prevalenti. Espressione di questa crisi è l’ Esame di coscienza di un letterato, scritto da Serra fra il 20 e il 25 marzo 1915, a due mesi dall’entrata dell’Italia in guerra e a quattro dalla sua morte in trincea sul Podgora (anche lui, come Slataper).

Nell’Esame di coscienza di un letterato (e si noti l’ostentazione polemica della qualifica di «letterato», non molto ben vista in ambito vociano) egli si affretta subito a condividere l’assunto di De Robertis per cui il valore della letteratura non era affatto da abbandonare in tempo di guerra (e anzi, da buon crociano, De Robertis aggiungeva che della guerra era giusto si occupassero il governo e il ceto politico, non i letterati7). Ma, pur sostenendo anche lui che dedicarsi alla letteratura sarebbe stata comunque una delle poche cose degne che si potessero allora fare, la sua scelta è poi sostanzialmente diversa. Da otto mesi, dice, da quando cioè ha avuto inizio la neutralità italiana, la letteratura a lui non interessa più, anzi «gli fa schifo»8. Il «letterato» dichiara dunque che il suo primum non è più la letteratura. Bisogna partire da qui, da questa bruciante contraddizione, per capire la portata di uno scritto per molti aspetti straordinario sia per ciò che lo distingue e anzi nettamente lo differenzia dalle posizione degli altri vociani, sia per ciò che invece a loro lo unisce.

L’Esame si divide nettamente in due parti attraverso uno spazio tipografico lasciato in bianco a segnare la distinzione. La prima parte comincia e finisce evocando la letteratura, sostenendo dapprima il diritto di farla malgrado la guerra e, poi, introducendo il cauto proposito (preceduto infatti da un «forse») di tornare a essa dopo quegli otto mesi di intervallo: «il meglio forse è di tornare […] proprio a quella letteratura che io ho sempre considerata la cosa più estrinseca e meno compromettente». Ma il lettore, avvertito anche da questi due ultimi aggettivi, farà bene a dubitarne. Il proposito è insieme vero e non vero, come vedremo. E d’altronde in tutto l’Esame, che pure avanza alla fine una tesi molto netta e precisa, Serra gioca di continuo con il lettore, avanzando ipotesi, correggendole, ritirandole, ritornando spesso sugli stessi argomenti da angolature diverse, ed esibendo non poche ironiche e autoironiche cautele.

Il proposito di tornare «forse» alla letteratura è giustificato dal fatto che, secondo Serra, tutte le motivazioni «intellettuali e universali», anzi «tutte le ragioni» portate a favore dell’interventismo gli paiono ora inconsistenti. In realtà la guerra a suo avviso non cambierà nulla, né in campo letterario, né in campo spirituale, e neppure in quello materiale. La guerra non migliora la letteratura (anzi, se la cambia, è solo perché incoraggia la sua trasformazione in retorica) e non rende migliori i popoli. Sì, ci saranno cambiamenti di confini e di tendenze politiche, ma lo «spirito della nostra civiltà» resterà invariato. I tempi in cui le razze le nazioni i popoli modificano la loro identità sono lentissimi. Nella sostanza partecipare alla guerra o restarne fuori non cambierà il destino dell’Italia. Se la classe dirigente manca oggi l’occasione della guerra, ne capiteranno altre domani. L’ira e il disprezzo contro Giolitti, contro i preti e contro i socialisti sono perciò esagerati e soprattutto inutili. La razza è fondata su una «animalità istintiva e primordiale» (e più avanti si parlerà di «animalità sorda e irriducibile») che procede attraverso impercettibili mutazioni che si misurano sui secoli e sui millenni. Il popolo viene ricondotto al «branco», il corso della civiltà a quello della natura. Evidenti sono qui le tracce di una formazione ancora positivistica.

Contro gli interventisti di destra e di sinistra Serra è categorico: la guerra «non migliora, non redime, non cancella; per sé sola. Non fa miracoli. Non paga i debiti, non lava i peccati». Peggio ancora: la guerra è comunque una «perdita cieca»:

Non c’è bene che paghi la lagrima pianta invano, il lamento del ferito che è rimasto solo, il dolore del tormentato di cui nessuno ha avuto notizia, il sangue e lo strazio umano che non ha servito a niente. Il bene degli altri, di quelli che restano, non compensa il male. […] [La guerra] è un perdita cieca, un dolore, uno sperpero, una distruzione enorme e inutile.

Sono queste, forse, le parole più chiare e più dure che siano state scritte in quei mesi contro l’interventismo.

Ebbene, proprio perché, alla fine della prima parte del suo scritto, Serra ha esaminato e distrutto, uno per uno, tutti i «pretesti», come li chiama, in cui anche lui si era rifugiato in quegli otto mesi, ora parrebbe propenso a ritornare forse alla letteratura. In realtà non è esattamente così. Eliminati quei pretesti, all’inizio della parte seconda dell’Esame Serra può sentirsi finalmente libero: «libero e vuoto», e anche «vuoto e nuovo». In cosa consiste questa nuova libertà? Forse nel dedicarsi liberamente alla letteratura? La libertà di cui Serra parla è un’altra: quella di vivere al di fuori delle ideologie e di lasciarsi travolgere dalla «irresistibile onda della vita», di cui fanno parte gli elementi della natura (l’erba, la polvere, il vento, il verde delle prode) e dell’umanità (le case, le strade, gli altri uomini). È la libertà di vivere pienamente la passione per la vita, colta nei suoi momenti più fugaci, negli attimi, nelle occasioni che essa presenta. Siamo in presenza qui di un grande tema del modernismo europeo, anche se declinato in termini che possono apparire provinciali. Una concezione attimale dell’esistenza viene piegata a motivare una scelta che dovrebbe essere altrimenti complessa. Perché per Serra cogliere il momento significa vivere «l’ora di passione» della guerra. La guerra è un’opportunità di vita, e va colta se non si vuole «invecchiare falliti». «Fra milioni di vite c’era un minuto per noi» («noi, quelli della mia generazione», specifica), «e non l’avremo vissuto». Non si tratta beninteso, di una scelta etica. «Non è un sacrificio indispensabile», precisa infatti. Si tratta di una scelta esistenziale. Non è una «fede», dichiara ancora, ma una «voglia» («Si ha voglia di camminare, di andare). Di fronte a questa spinta puramente emotiva, qualsiasi precedente ragionamento si rivela inessenziale, compreso evidentemente quello che aveva giudicato la guerra una «perdita cieca».

La «voglia di andare insieme agli altri» nasce dall’esigenza di ritrovare «il contatto col mondo e con gli altri uomini». L’aspetto morale, che induce Serra a chiamare «fratelli» coloro che marciano con lui, è indubbiamente presente, ma come risucchiato all’interno di quello esistenziale ed emotivo. Osserva Guido Guglielmi che sembra esserci in Serra, come in Ungaretti, il richiamo a una comune umanità elementare, «a una condizione di unanimità».9 Ma è una condizione che si può raggiungere non per via ideologica ma solo grazie a un empito. Questo appello alla fratellanza, pur declinato in questo caso in chiave esistenziale, è presente anche nei “moralisti” vociani, come Slataper o Jahier. E soprattutto anche in loro è dato riscontrare questa esigenza – individuale e insieme collettiva perché riguarda tutta una generazione – di un momento decisivo da non perdere. Basti citare il caso di Jahier per cui, nella poesia appunto intitolata In questo momento partecipare alla guerra è l’ultima speranza per salvare la vita: «Ti scade l’ultima speranza di essere uomo in questo momento»10.

Questa rinuncia alla mediazione ideologica può esprimersi solo nell’immediatezza attimale. «Non mi occorrono altre assicurazioni sopra un avvenire che non mi riguarda. Il presente mi basta; non voglio né vedere né vivere al di qua di questa ora di passione», scrive Serra. Distrutta ogni mediazione intellettuale (anche di tipo umanistico, in questo caso), dissolta ogni prospettiva di agire sul futuro, non resta che lasciarsi bruciare dall’ora di passione della guerra. L’orizzonte di Serra è ontologico, non storico11. Sta qui la sua originalità. Ma il suo è ovviamente anche un modo per vivere la stessa crisi dei suoi coetanei vociani.

Anche per Serra, l’ora di passione esprime la rinuncia a svolgere un qualsivoglia ruolo intellettuale. Non resta che «andare a vivere e morire insieme, anche senza saperne il perché». «Senza saperne il perché»: non potrebbe essere immaginato scacco maggiore per un intellettuale.

A questo punto – siamo alle battute finali dell’Esame – si riaffaccia, introdotto con la solita ironica cautela, il tema della letteratura. Serra sa bene, e lo dice, che la soluzione da lui proposta potrà apparire anch’essa un modo letterario di reagire alla guerra. Ma che importa? «Io sono contento, oggi», sono le ultime parole. Conta solo l’istante, la contentezza dell’«oggi».

Ma il lettore non può non scorgere un velo di malinconia dietro questo eventuale ritorno alla letteratura, d’altronde così ambiguo e circospetto, e dietro questa contentezza troppo esibita.

Gli intellettuali italiani e la Grande Guerra/ 1

alpino e mulo albaniaPubblichiamo in due tempi questo intervento di Romano Luperini letto al convegno "Riflessi letterari della Grande Guerra", tenutosi a Giovinazzo, Bari, il 15-16 gennaio 2015. Nella prima parte del saggio verranno esaminati la condizione storica e sociale degli intellettuali degli anni Ottanta, le posizioni della «Voce» e di uno dei suoi autori più rappresentativi, Scipio Slataper. Nella seconda parte saranno analizzate le posizioni di Piero Jahier e di Renato Serra e verrà tracciato un bilancio complessivo sulla crisi d'identità degli intellettuali italiani al cospetto della prima guerra mondiale.

Il saggio può essere didatticamente utile per problematizzare le categorie di interventismo e neutralismo, per collegare la letteratura italiana dei primi del Nocecento con i temi storici del tempo e per aprire alla comprensione degli anni del fascismo.

Una nuova generazione di intellettuali

Il sostantivo “intellettuali”, diffusosi in Francia alla fine dell’Ottocento in seguito all’affaire Dreyfus, compare in Italia qualche anno dopo ed è certificato per la prima volta da Alfredo Panzini nel suo Dizionario moderno del 1905. Secondo Panzini, «indica coloro che vanno distinti per l’uso e raffinatezza di cultura», talora anche in senso ironico1. Pochi anni dopo, caduto ogni sospetto di ironia, il termine si presterà a un uso rigorosamente sociologico diventando denominazione di una «classe», come lo definisce più volte Croce, o piuttosto di uno «strato sociale», come preferisce chiamarlo Gramsci. La comparsa della parola coincide non casualmente con la rilevanza di un fenomeno sociale.

Già nell’età giolittiana, comunque, il termine definisce non solo pochi individui dotati di una cultura superiore ma in generale gli addetti alle professioni intellettuali, la «classe dei colti» cui si rivolge la principale rivista di quegli anni, «La Voce». E si capisce: la nascita in Italia di uno stato moderno determina un notevolissimo sviluppo non solo dell’industria, del ceto imprenditoriale e della classe operaia, ma della burocrazia statale e impiegatizia e nel lavoro culturale, negli uffici, nelle scuole, nei servizi, nel giornalismo, nelle case editrici, nelle sceneggiature della nascente cinematografia e ben presto anche alla radio. La piccola borghesia si allarga oltre misura, diventando rapidamente un nuovo strato sociale di massa. Anche la maggior parte dei letterati e degli scrittori proviene ormai da questo strato e non più dalla nobiltà o da une élite aristocratico-borgese. Gli intellettuali cessano insomma di vivere di rendita o di essere dei produttori indipendenti di reddito per divenire dei salariati2. La maggior parte di essi fa l’insegnante, l’impiegato o il giornalista, e solo meno di un terzo riesce a vivere attraverso i diritti d’autore e i guadagni delle consulenze editoriali, delle traduzioni e soprattutto (ci informa Renato Serra in un libro uscito nel 1914, Le lettere) delle collaborazioni giornalistiche grazie agli elzeviri o ai brevi racconti pubblicati sulle terze pagine dei quotidiani.

Questa piccola borghesia è inquieta e tendenzialmente sovversiva, perché in cerca di uno spazio sociale e di un ruolo protagonistico che invece tende sempre più a ridursi. La soffoca l’alleanza giolittiana fra grande industria protezionistica e aristocrazia operaia del nord, mentre la sua condizione intermedia la condanna a un continuo pendolarismo fra borghesia e proletariato, fra un’esigenza di potere e di affermazione e i processi di proletarizzazione che invece la attraversano. I nuovi scrittori dell’età giolittiana si distinguono perciò nettamente dagli intellettuali della generazione precedente, quella di Carducci, Pascoli, d’Annunzio, Pirandello, Svevo, formatisi, culturalmente e politicamente, all’interno di una società ancora patrizio-borghese. Ad affermarsi ora è la nuova «generazione degli anni ottanta», quella dei «giovani» cui espressamente si rivolgono, in polemica contro i «vecchi», non solo i futuristi, ma le principali riviste del primo Novecento.

Ecco dunque giustificato l’arco del discorso qui proposto e motivata la ragione di alcune esclusioni. Non parlerò qui di d’Annunzio, Pirandello, Svevo, Croce, De Roberto, tutti intellettuali, nati negli anni cinquanta e sessanta dell’Ottocento, che pure sulla Grande Guerra hanno scritto, pubblicando racconti, poesie, romanzi, saggi, articoli. Mi limiterò invece a poche ma esemplari parabole di alcuni fra i principali collaboratori della maggiore rivista d’anteguerra, «La Voce», fondata da Prezzolini come settimanale politico-culturale nel 1908 con l’intenzione di dare “voce” appunto alla nuova generazione di intellettuali perché potesse affermarsi come classe dirigente. Ed è già significativo che questa rivista si trasformi poi, alla fine del 1914, a dimostrazione del fallimento di tale progetto e a guerra europea ormai in corso, nella «Voce» bianca diretta da Giuseppe De Robertis, dedita ormai a un impegno esclusivamente letterario. Evoluzione, che fa pendant con quella opposta di «Lacerba» che negli stessi anni da rivista artistica diventa invece rivista politica dell’interventismo militante. Due soluzioni diverse che rivelano però lo stesso impasse: la chiusura di ogni autonomo spazio di mediazione politico-culturale, a vantaggio della pura propaganda politica in un caso e della pura letteratura nell’altro.

I vociani e la guerra

La prima «Voce», in fondo più salveminiana che prezzoliniana, si impegnò in un antigiolittismo sostanzialmente di stampo liberale e riformistico. Ma già la guerra di Libia, inizialmente contrastata, poi sostanzialmente accettata, segna una prima svolta, caratterizzata dalla fuoriuscita di Salvemini che dà vita a «L’unità». Da questo momento la ricerca di una funzione intellettuale nella nuova società di massa diventa sempre più confusa e convulsa, mentre comincia a prevalere la tendenza al sovversivismo piccolo-borghese più estremo. Ne diventa espressione soprattutto Giovanni Papini che, dopo avere svolto di fatto un ruolo di direzione della «Voce» nel corso del 1912, fonda nel ’13 la rivista «Lacerba». Papini declina il sovversivismo in forme ibride che mescolano avanguardismo di marca futurista e nostalgie invece provinciali che lo inducono al assumere un ruolo ideologico e pedagogico e pose vagamente dannunziane da poeta-vate.

Fra la guerra di Libia e lo scoppio del grande conflitto mondiale, venuto meno il riformismo della prima «Voce», la borghesia industriale andava scegliendo la strada degli armamenti e della preparazione alla guerra e gli spazi si andavano rapidamente chiudendo. Se il tentativo vociano di dare vita a una società civile autonoma aveva dovuto registrare il proprio fallimento, la volontà protagonistica di Papini di fatto era costretta a esercitarsi. nel vuoto sociale che si era ormai determinato fra classi subalterne e classe dirigente. Così la tradizionale aspirazione al potere da parte della cultura rovescia la propria frustrazione in atteggiamenti scandalistici e provocatori, che si esprimono nella proposta papiniana del «teppismo» da parte di un intellettuale, che si autorappresenta come «incendiario», solitario «scorridore», isolato «iconoclasta» (nel Discorso di Roma,1913). Lo scoppio della guerra induce «Lacerba» a trasformarsi da organo artistico a rivista dell’ interventismo nazionalista e imperialista (vi si sottrae solo, in nome di un cauto neutralismo, un altro lacerbiano, Palazzeschi, l’unico della sua generazione a restare estraneo al bellicismo dominante). Nell’articolo Amiamo la guerrra!, pubblicato all’indomani dell’inizio del conflitto, l’ideologia malthusiana viene assunta da Papini come vaga copertura della propaganda futurista della guerra «sola igiene del mondo» e cinicamente esaltata in nome di un virilismo allora di moda (anche in seguito alla influenza di un altro pensatore caro ai vociani, Weininger, allora da poco tradotto anche in italiano):

Finalmente è arrivato il giorno dell’ira dopo i lunghi crepuscoli della paura. Finalmente stanno pagando la decima dell’anime per la ripulitura della terra.

Ci voleva, alla fine, un caldo bagno di sangue nero dopo tanti umidicci e tiepidumi di latte materno e di lacrime fraterne. Ci voleva una bella innaffiatura di sangue […]

È finita la siesta della vigliaccheria, della diplomazia, della ipocrisia e della pacioseria. I fratelli sono sempre buoni ad ammazzare i fratelli; i civili son pronti a tornar selvaggi; gli uomini non rinnegano le madri belve. […]

Siamo troppi. La guerra è un’operazione maltusiana. Fa il vuoto perché si respiri meglio. […]

Amiamo la guerra ed assaporiamola da buongustai finché dura. La guerra è spaventosa – e appunto perché spaventosa […] dobbiamo amarla con tutto il nostro cuore di maschi.3

Questo appello eccitato e dionisiaco alla ferinità naturale dell’uomo (vi risuona l’eco di un Nietzsche magari letto attraverso d’Annunzio) è una rinuncia radicale ai valori della cultura che pure dovevano distinguere la “classe dei colti”. Anche se con toni molto diversi, e con ben altra tensione esistenziale e morale, tale rinuncia significativamente caratterizza, come vedremo, la vicenda di molti altri intellettuali vociani.

Su Antonio Tricomi, Nessuna militanza, nessun compiacimento

 nessunamilitanzaAntonio Tricomi, Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, Galaad Edizioni 2014.

L'ultimo libro di Antonio Tricomi Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, è un volumone di 400 pagine che raccoglie di testi di vario argomento, natura e provenienza: saggi (anche lunghi anche molte decine di pagine), interventi occasionali nei convegni, brevi (a volte brevissime) recensioni su diverse riviste e settimanali e, infine, persino degli inediti sfoghi, definiti così dallo stesso autore. Un libro sotto molti punti di vista barocco, a livello macro, nel carattere disarmonico della sua struttura interna e nel paratesto straboccante di titoli, sottotitoli e epigrafi, ma anche a livello micro, nelle frequenti ripetizioni e nella prosa arditamente ipotattica, che però ha il merito di rifuggire da qualsiasi tecnicismo, riflettendo così un'idea di critica letteraria come discorso sul mondo e sul presente attraverso i testi, e non esegesi specialistica destinata al circolo chiuso dell'università.

Per introdurlo, seguiamo il suggerimento dello stesso autore partendo dal saggio d'apertura dedicato al regista russo Aleksandr Sokurov. Non è un caso che Tricomi abbia scelto di iniziare con un saggio sull'autore dell'Arca russa, un film che è «un'esplorazione di un mondo che non c'è più e di cui si può fare esperienza solo vagliandone i resti stipati in uno spazio chiuso, un museo»(p.26). Tema centrale del suo libro è, infatti, la crisi della civiltà occidentale, il declino dell'umanesimo, la fine di qualsiasi consorzio civile all'interno di una società composta non più da individui dotati di pensiero critico, ma di atomi dediti semplicemente al consumo.

Un'atmosfera post-apocalittica aleggia dunque su tutte le pagine di Tricomi e, tra i ritratti dei diversi scrittori da lui evocati, il lettore si aggira spaesato, come lo spettatore del film di Sokurov tra i capolavori dell'Hermitage, allegorie in entrambi i casi di una modernità ridotta in macerie.

Impossibile dare conto di tutti gli autori considerati e presi in esame dal critico marchigiano, con la passione, il rigore e l'intelligenza critica che lo contraddistingue. Anche nello spazio ridotto di una scheda di meno di duemila battute, Tricomi riesce a formulare un giudizio articolato e netto, senza lesinare sulle stroncature, quando è necessario. Un'attenzione particolare viene tributata agli scrittori tedeschi della prima metà del secolo (come Franz Hessel e Christopher Isherwood, ma ricorrono anche i nomi di Simmel e Benjamin) perché, come si legge più volte nei diversi saggi del volume, l'Italia di oggi «sinistramente ricorda la Repubblica di Weimar»(p. 397). Tra gli italiani ricorre naturalmente il nome di Pasolini, al quale Tricomi ha già dedicato numerosi saggi, senza però ricadere nel vizio, comune oggi a molti, di farne un santino, ma mostrando anzi una chiara consapevolezza dei suoi limiti artistici e culturali. Tricomi non prende in esame tanto il poeta e il romanziere, quanto lo scrittore corsaro e luterano, l'intellettuale che con più profondità di altri ha saputo interpretare la cesura generazionale e i cambiamenti antropologici dell'Italia tra anni Sessanta e Settanta, colui che più tragicamente ha preso atto del tramonto dell'umanesimo, dell'impossibilità di una sua sopravvivenza in seno ad una società consumistica ed edonistica.

L'attualità di Pasolini è del resto confermata dai due libri che hanno fatto tesoro - sia pure in modi diversissimi - della sua lezione e che, a parere di Tricomi, sono tra i più significativi degli “anni zero”: Gomorra di Roberto Saviano e Troppi paradisi di Walter Siti. Libri che appartengono a una stagione nuova della letteratura italiana: «è innegabile – afferma Tricomi – che (…) oggi vediamo giunta a maturazione una letteratura capace – dopo anni di sterili giochi intertestuali – di confrontarsi col presente»(p. 208). Questa affermazione contrasta con i toni apocalittici di cui si diceva all'inizio e con le affermazioni pessimistiche che si leggono in uno dei saggi conclusivi del libro, dove Tricomi, con coraggio e lucidità, guarda negli occhi l'irrilevanza sociale scontata oggi dalla cultura umanistica e da tutti coloro che si ritengono ad essa legati e si ostinano a riconoscerle ancora un qualche valore. In questo «scritto, o magari forse sfogo, inedito», Tricomi prende le mosse dalla tesi formulata da Romano Luperini nel suo Tramonto e resistenza della critica, secondo cui gli attuali lavoratori della conoscenza, in virtù della loro stessa marginalità sociale, sarebbero in grado di rappresentare la marginalità di tutti e rilanciare così il nucleo vero dell'umanesimo, l'idea di comunità e unità del genere umano. Un auspicio nel quale Tricomi - appartenente alla generazione cui fa riferimento Luperini, in quanto «quasi quarantenne operatore culturale stabilmente precario» a scuola e all'università - ravvisa «il rischio di un'illusione paternalistica»(p. 365): «mi addolora - confessa l'autore - non potermi ritenere, in tutta onestà, un effettivo resistente, perché ciò contrasta e destina al fallimento ogni mio ipocrita, e però forse psicologicamente indispensabile, tentativo di nobilitare dal punto di vista etico la condizione di servaggio e di infamia sociale che mi è congenita»(p. 364).

Quella di Tricomi costituisce, dunque, la rara confessione d'impotenza di una «generazione umiliata», incapace di scrollarsi di dosso quell'individualismo al quale è stata educata da una generazione di padri narcisisti, e mettere in pratica comportamenti realmente comunitari. Non si può dargli torto: basti pensare al fallimento clamoroso del progetto TQ lanciato nel 2011 da un gruppo di intellettuali trentenni e quarantenni. Ciononostante, occorre rifuggire da atteggiamenti troppo inclini all'autocommiserazione, vizio inveterato di un ceto, come quello dei critici e dei letterati, che oggi più che mai ha il dovere di allargare l'orizzonte del proprio sguardo e orientarsi verso una prassi più concreta e incisiva. 

L'ora di lezione: il godimento del sapere

L'ora di lezioneRecalcati ci regala un bel libro sull’insegnamento, che mentre riflette sul cambiamento strutturale che ha investito la scuola negli ultimi trent’anni, indaga la complessità del ruolo dell’insegnante, soffermandosi, tenacemente, su cosa realmente significhi insegnare.

La cosiddetta attività didattica diventa nelle pagine del filosofo milanese un appassionante avventura capace di modificare e di orientare, in maniera definitiva, «il cammino singolare della vita». Si tratta di un movimento attivo con cui si «apre il vuoto», si induce allo spostamento di un tracciato definito a priori, si crea il vuoto, l’assenza che genera, quindi, desiderio di riempimento o, meglio, di pienezza.

Aprire il vuoto. «Aprire vuoti nelle teste, aprire buchi nel discorso già costituito, fare spazio, aprire le finestre, le porte, gli occhi, le orecchie, il corpo, aprire mondi, aprire aperture impensate prima».

Vi è nelle pagine del libro una contrapposizione costituente (anche dal punto di vista linguistico), quasi maniacale, tra «invenzione e ripetizione, tyche e automaton, apertura e chiusura»; una dialettica simbolica che muove dal corpo solidificato del sapere già costituito, convenzionale che si contrappone alla corrente della vitalità, alle tensioni cangianti di «un sapere che si rivela erotico, cioè capace di mobilitare il desiderio di sapere». È la «funzione agalmatica», sulla scia di Lacan, quella che Recalcati riconosce alla Scuola, «capace di spostare, attirare verso, mettere in movimento l’allievo», che si concretizza nell’immagine di Socrate che si nega alla richiesta di Agatone, di porsi come «eromenos», ossia «incarnazione dell’oggetto amato», muta ombra sacrificale, e si propone, invece, come atopos del desiderio; poiché è proprio l’assenza e non la presenza a creare il movimento vitale, la grande corrente, la dinamicità creatrice del processo di ricerca. Ogni volta, dunque, che un insegnante si sottrae dalla posizione «di oggetto immaginario a cui lo vorrebbe inchiodare il trasfert selvaggio» dell’alunno, lo scioglie dalle catena necessità, lo libera da un tracciato definito a priori, e preserva, così, la sua capacità di desiderare, di amare. Gli insegna, al pari di un analista, a dislocare il trasfert e, quindi, a non amare colui che è depositario della conoscenza ma ad amare la conoscenza stessa. A non essere oggetto passivo ma soggetto attivo nel processo di costruzione di un senso.

Alla remota comunità di insegnanti che tenta debolmente di resistere alla deriva dei tempi moderni, sovrastata dalle recriminazioni dei genitori, dall’«anoressia mentale» dei propri allievi, spetta, dunque, un compito durissimo: resistere.

E mentre cerca di resistere, deve rovesciare innumerevoli volte la propria immagine, reinventarsi nel mezzo di un gran numero di rapporti e circostanze che sembrano voler abbracciare tutto il molteplice delle possibilità, nel tentativo di arrestare l’annientamento che minaccia di compiersi, di richiamare alla vita la possibilità di esistere. È qui, fa comprendere Recalcati, che si gioca la vera e forse ultima partita dell’insegnamento: ammettere la propria insufficienza, la propria impossibilità (e inutilità) nel porsi come educatori ideali, rifuggendo dall’idea che il processo di formazione si identifichi con un rigido modello autoritario già precostituito, con un ideale. Rompere con un ideale narcistico e auto centrato di se stessi, dubitare, esitare, decentrare, tacere, aprire il vuoto, questo è il ruolo di un vero educatore. Accontentarsi che i discenti abbiano studiato e compreso la lezione, implica imparzialità e indifferenza, è l’agire che qualifica, e l’agire non può consistere in altro che nel creare il desiderio.

Quindi, verrebbe da chiedersi, il ruolo di colui che insegna coincide con quello di un outsider anticonvenzionale che tenta di liberare masse di giovani dalla retorica progressista e che vede nella scuola dell’obbligo una scuola di iniziazione alla qualità di vita piccolo borghese, come sosteneva Pasolini? Un leader carismatico, un moderno professor Keating che, spronando appassionatamente i suoi allievi a strappare le pagine dei manuali di letteratura, li autorizza a privarsi dei legami col passato, privilegiando, come solo atto esistenziale possibile, il consumo e la soddisfazione delle loro esigenze edonistiche e narcisistiche?

Recalcati rifiuta questa possibilità, rilanciando l’idea che il processo di formazione si nutra di una soddisfazione raggiunta attraverso la responsabilità, la sedimentazione dei saperi, la dipendenza strutturale con il passato, il «ricordo», il «sapore delle parole», il «bagno nel fiume della lingua». La scuola (soprattutto quella dell’obbligo), da questo punto di vista, rappresenta il processo vitale in sé, poiché si presenta come luogo dello «svezzamento simbolico primario», della «dematernalizzazione della lingua», che strappa i soggetti dall’ansia di un «godimento sempre presente, a disposizione, a portata di mano, di orecchio, di bocca, aderente al corpo del soggetto». In questa prospettiva, il processo educativo scorre dal piano della didattica a quello umano o, meglio, di «umanizzazione della vita» (e viceversa), che non possono mai dirsi slegati. Leggere un brano de I promessi sposi, spiegare una poesia di Montale, affrontare un nuovo argomento di storia, lo studio di un nuovo paese è molto di più che una vuota trasmissione di nozioni, con lo scopo di accrescere le conoscenze o potenziare l’istruzione di chi ascolta, ha a che fare, invece, con uno sforzo più faticoso ma proprio per questo esaltante: fare diventare i contenuti cognitivi oggetti erotici, in grado di stimolare passione, di rompere le catene dell’inerte routine quotidiana, come un miracolo improvviso, dirompente, di testimoniare la pienezza sulle ceneri di una realtà mortificata e sconfortante; scoprire un altrove luminoso, un altro mondo, anzi altri mondi.

L’ora di lezione può essere fondamentale nella vita di ognuno, questo afferma a ragione Recalcati. A fare la differenza è la sostanza di cui sono fatte le parole, lo «stile» dell’insegnante, capace di creare un legame autentico tra i libri e la vita.

Il disinteresse degli studenti, la loro percezione, talvolta, della scuola come di un mondo morto sta nel fatto che essi sentono lo studio slegato dalla loro umanità.

È questo il passaggio che, a volte, l’insegnante manca di fare: riannodare i fili, ritessere le trame, cercare di individuare l’anello di congiunzione che tiene insieme il sapere e le contraddizioni del mondo, la conoscenza e le fratture, in una compenetrazione suggestiva tra particolare e universale; la voce deve cercare le analogie, le corrispondenze, non produrre, nei giovani, un effetto di straniamento, ma di coinvolgimento, decostruendo false totalità, denunciando il vuoto e offrendo, in questo modo, la possibilità di un significato, la fiducia nella reale consapevolezza del pensiero e della parola.

La parole sono importanti. Non sono solo parte integrante di ogni processo che genera comprensione ma ne sono gli elementi imprescindibili: conservano la memoria, la storia, il gusto e le urgenze del presente, il carattere relativo del futuro ma non hanno garanzie di validità anche se rivelano nostalgia di significati assoluti.

Esse, sostiene Recalcati, rappresentano il corpo dell’insegnante, che esce dai limiti materiali del suo involucro solitario per «mobilitare le risorse oggettive dell’allievo», assemblate, montate e poi teatralizzate, a seconda delle diverse esigenze dell’interprete e della comunità di ascoltatori, generano domande, evitando di dare risposte, animando la curiosità, stimolando il conflitto delle interpretazioni. E inciampando, laddove «l’inciampo» si presenta come una sospensione necessaria, una rottura della ripetizione, in grado di restituire respiro, equilibrio, di riattivare la spinta essenziale (ed ostinata) al viaggio, «verso l’inedito e il non ancora conosciuto».

È, forse, il momento più importante, quello in cui l’insegnante dimentica se stesso e sottrae i suoi allievi alle loro abitudini mentali, attivandone la vitalità erotica: si compie, allora, il «miracolo dell’insegnamento», fondato su un movimento incessante, oscillante, che alterna il senso dell’imprevedibilità a quello della responsabilità, nell’illusione incessante di produrre una passione che può orientare la vita. 

La critica, gli intellettuali e un nuovo romanzo. Tortora intervista Luperini

916 sup-rl230-1073

A cura di Massimiliano Tortora

Questa intervista è già stata pubblicata su www.insulaeuropea.eu. La trascrizione dell'intervista è stata effettuata da Giulia Falistocco e Michela Rossi. 

M. Tortora: Caro Romano, siamo qui a Urbino in occasione di un convegno dedicato a Paolo Volponi, a venti anni dalla morte. Volponi è stato scrittore, intellettuale, industriale, uomo politico, senatore: ha insomma raffigurato un’immagine d’intellettuale, e di letterato al tempo stesso, che fino ad un certo punto era molto diffusa. Oggi credi che sia possibile una rinascita, magari su basi diverse, di una figura di questo tipo?

R. Luperini: Questa figura di scrittore–intellettuale è venuta meno da trenta anni; è entrata in crisi già negli anni Settanta, e poi negli anni Ottanta direi che è definitivamente tramontata. Oggi gli scrittori sono scrittori-scrittori e nessuno vuole, può, più avere una visione generale e una volontà di incidere sulla società. Quindi quella funzione lì non è più possibile, perché è legata alla centralità della figura intellettuale nella società. E oggi questa centralità non c’è più. Anche Volponi se n’era accorto quando ha pubblicato Scritti dal margine. Prima di morire aveva appunto raccolto i suoi scritti intitolandoli dal margine: si rendeva infatti conto che era la marginalità la nuova situazione dello scrittore, e che la posizione centrale non era più possibile. Ora, però il problema è nel vedere quanto questa marginalità può nel tempo diventare, da una situazione di scacco come oggi, una posizione fruttuosa sul piano civile. I precari, i lavoratori della conoscenza, i disoccupati costretti a viaggiare in tutto il mondo per trovare uno straccio di lavoro (e gli esempi potrebbero essere molti altri), per certi versi potrebbero – anche proprio per questa loro condizione – assumere una prospettiva privilegiata; ossia avere una capacità di giocare di contrabbando fra le frontiere, in grado anche di collegarli e metterli in contatto, come aveva intuito Said, ai marginali del pianeta e agli esclusi del pianeta. E in questo modo assumere una nuova funzione. Ora questa è una possibilità.

M. Tortora: In questa tua lettura dai per scontata una coordinata: che l’intellettuale per esercitare la sua funzione deve necessariamente stare dalla parte dei marginali e degli oppressi, e avere dunque una funzione necessariamente antagonista.

R. Luperini: Sì, ma, guarda, non è una scelta morale, è il risultato di una condizione materiale; e questo deve essere chiaro. Le cose non stanno come pensava Lenin, quando rifletteva sul “tradimento” (gli intellettuali tradiscono la loro classe e si schierano con gli esclusi): no, gli intellettuali si trovano a essere oggettivamente degli esclusi. Insomma non è una scelta ideologica, ma è l’interpretazione del loro modo di essere: ed è questo dato che può aprire una possibilità. Poi certo mancano tante altre condizioni: per esempio manca ancora una cultura alternativa, almeno nell’occidente e in questo momento; però forse qualcosa si sta muovendo anche in questo caso.

M. Tortora: Scusa, ma il caso Saviano, che in questi casi viene sempre evocato come nuova figura d’intellettuale o come esempio di una penna che è capace di avere delle conseguenze sociali e politiche, come si interpreta alla luce di questo fatto?

R. Luperini: Finché era marginale e deteneva una posizione di marginalità Saviano ha avuto questa funzione; appena è stato sussunto all’interno della centralità mediatica, ed è diventato un personaggio mediatico e centrale, ha perso questa funzione. Tutti lo vedono oggi: Saviano non ha più la funzione che aveva cinque anni fa e anche quello che scrive è senza paragone inferiore rispetto a quello che scriveva sette, otto anni fa. È stato, diciamo, assunto all’interno del sistema. Però è significativo che il meglio di sé lo abbia dato in un particolare momento.

M Tortora: Ma lo ritieni una figura isolata o vedi altri esempi magari meno celebri?

R. Luperini: A me è piaciuto il romanzo di Pecoraro La vita in tempo di pace, perché è un romanzo eccessivo, sbilenco, prolisso, ma capace di unire il privato al pubblico e di disegnare la storia d’Italia dal ’45 a oggi. È un esempio interessante di recupero del modernismo oggi. Perché modernismo? Perché l’impianto è desunto dall’Ulisse : ventiquattro ore in un aeroporto, dove il personaggio ripercorre tutta la propria vita. Ma poi, invece, Pecoraro è un realista, anche se di un realismo molto gaddiano. Ecco questa è un altro dato significativo: il neo-modernismo era finito negli anni novanta, già fine anni ottanta, e ora si ripropone.

M. Tortora: Forse proprio con Le mosche del capitale?

R. Luperini: Sì è stato l’ultimo. Può darsi che però il neomodernismo stia rinascendo. Proprio un altro libro, uno meno bello, però in questa direzione, è quello di Falco, La gemella H. Ed è interessante anche l’evoluzione di Siti, che, anche se attraverso una parabola discendente sul piano artistico, però dal postmodernismo è passato ad una soluzione quasi balzachiana, come quella di Resistere non servea niente.

M. Tortora: Tu sei critico letterario, sei impegnato nella didattica a più livelli, sei stato uomo politico con una storia politica molto marcata (dalla Lega dei comunisti alla segreteria nazionale di Democrazia proletaria di fatto come segretario). E però sei anche scrittore: hai pubblicato tre romanzi, e un quarto è in lavorazione. Ora nei primi tre romanzi mi sembra che ci sia un percorso “tematico” in senso ampio. Se il primo (I salici sono piante acquatiche)è più sbilanciato sul privato, il secondo (L’età estrema) invece è imperniato su un personaggio che si trova in un momento centrale della storia attuale (è negli Stati Uniti nei giorni dell’attentato alle Torri Gemelle): manifesta insomma un’apertura molto più forte nei confronti della vita pubblica. Il terzo (L’uso della vita), sul Sessantotto, riesce ad unire entrambe le connotazioni o meglio sembra essere forse il punto più alto della tua parabola di scrittore; o comunque ne rappresenta una sintesi decisiva. Insomma c’è nel tuo percorso di scrittore questo tentativo costante di recuperare sempre di più la vita sociale, e di dare una connotazione sociale alla scrittura, dove l’aggettivo sociale è da usare in senso ampio?

R. Luperini: Scrittore è una parola grossa, io nel campo della scrittura sono avventizio. L’ho già detto altre volte: ho cominciato tardi, e non ho scommesso la vita su quel piano lì. Però la narrativa è un modo per dire delle cose che sul piano saggistico non è possibile dire, e anzi cose che sul piano saggistico non hanno nemmeno nessun riscontro. Ed è il tentativo quindi di trovare anche un pubblico, ancora un pubblico. Questo è il significato che do al mio passaggio alla narrativa: tentare ancora di scrivere qualcosa. Ma la tua domanda riguardava l’equilibrio tra privato e pubblico.

M. Tortora: Sì, se nei tuoi romanzi c’è un tentativo di aggredire e di impossessarsi, attraverso la scrittura, di una vita pubblica e politica.

R. Luperini: Questo bisogno di scrivere mi è nato venti o trenta anni fa (anche se lì per lì non ho scritto nulla), quando gli scrittori si guardavano l’ombelico e parlavano soltanto di sé: io, io, io, io, ma cosa succedesse intorno all’io non si vedeva. E da lì poi mi nacque l’esigenza di misurare la sfera privata sempre su quella pubblica, e di ricostruire un disegno di senso anche nella storia sociale. E ho sempre cercato di unire i due piani, ossia di calare la storia privata in una vicenda pubblica che dia conto di quello che è successo in Italia e offra anche un’interpretazione di quello che è successo in questo paese. E questo è ancora il mio intento. Poi può risultare più sbilanciato in una direzione o nell’altra, questo non lo so.

M. Tortora: C’è un dato, ossia che tutti e tre i romanzi si focalizzano su un momento nodale della storia: il Sessantotto, le Torri Gemelle e di fatto la seconda guerra mondiale nel romanzo d’esordio. Non può essere casuale questa scelta di scegliere eventi fondatori.

R. Luperini: In quello che sto provando a scrivere ora parto appunto da più indietro, perché c’è il fascismo. Cerco di ricostruire una storia già a partire dagli anni Trenta, arrivando fino ad oggi. Quindi è quasi un secolo – un secolo di storia d’Italia – attraverso tre generazioni. Però non voglio scrivere un romanzo storico, voglio solo raccontare una serie di vicende private, incastrate però in una vicenda pubblica.

M. Tortora: Però la mia domanda voleva essere anche un tentativo di capire altro. Se il tuo percorso di riappropriarsi di una storia pubblica derubata già negli Ottanta, risenta di una nuova situazione e sia dunque termometro di mutamenti culturali in corso. Del resto tu stesso hai più volte sostenuto che con le Torri gemelle è caduto anche il postmodernismo. La mutata percezione della realtà ha interagito con la tua attività di narratore?

R. Luperini: Ho la sensazione in effetti che da quindici anni, insomma dalle Torri Gemelle in là, e poi diciamo con la crisi economica, la vita pubblica è ritornata a invadere la vita privata; e questo certamente ha spinto me, ma anche molti altri, a rimettere questa questione che sembrava dimenticata al centro. Sì, questo posso confermarlo.

M. Tortora: Insomma senza le Torri Gemelle l’avresti potuto scrivere L’uso della vita?

R. Luperini: Forse quello sì, ma quello che sto scrivendo ora forse no. Quello sì perché nasce in tempi lontani: i primi appunti de L’uso della vita, e anche di I salici sono piante acquatiche, risalgono a quando facevo l’analisi ed ero scioccato dal pensiero debole, e dal fatto che gli intellettuali, che fino a poco tempo prima sostenevano il primato dell’economia politica, erano di corsa passati nel giro di quattro o cinque anni a sostenere il primato del linguaggio, della poesia e della leggerezza. Ecco mi aveva scioccato con quanta rapidità una generazione di intellettuali era passata da un campo ad un altro, da una filosofia ad un’altra, dal sostenere il primato del rapporto degli uomini fra di loro a sostenere invece il primato del rapporto tra l’uomo e il verbum. Ecco quest’ultimo dato mi ha sconvolto e mi ha turbato sentir parlare per un decennio di angiologia, perché gli angeli sono il tramite di questo rapporto. A me vedere per esempio una rivista come «Contropiano», anzi gli esponenti di questa rivista, passare rapidamente dal citare Marx al citare Nietzsche e Derrida mi ha scioccato. E quindi L’uso della vita e I salici sono piante acquatiche (il loro nucleo originario) nascevano da una reazione viscerale a questa situazione e dall’agitazione che questo nuovo assetto culturale aveva portato in me. Per L’età estrema e il romanzo attualmente in gestazione hai ragione tu: risentono maggiormente di un cambiamento di clima culturale, e dunque sono centrati sul rapporto stretto tra pubblico e privato nell’età contemporanea.

M. Tortora: Ti faccio un’ultima domanda. Io vedo nei tre romanzi anche un’evoluzione della scrittura: se il primo romanzo era sicuramente molto coraggioso e univa registri e stili diversi, e soprattutto generi di scrittura diversi, il secondo romanzo aveva un alto tasso di letterarietà: sembrava avere come modelli non dico la narrativa degli anni Trenta, ma un modello di scrittura alta, forse proprio in contrapposizione con la scrittura sciatta che girava in quegli anni. Il terzo romanzo invece sembra più disposto ad abbassare il tasso di “aulicità”, per avere una prosa più diretta. È un percorso nel quale ti riconosci?

R. Luperini: Sì, verissimo. Il perché non lo so, ma probabilmente è dovuto al fatto che all’inizio scrivevo come uno che di tanto in tanto scriveva poesie: quelle di tanto in tanto, magari una all’anno, le ho sempre scritte. Il tasso anche lirico era quindi più presente; e in più non avevo nessuna esperienza della narratività. Poi passando a un piano più narrativo, come quello sul Sessantotto, ovviamente è cambiato anche il linguaggio: però L’uso della vita è nato anche perché erano cinque anni che non riuscivo a scrivere nulla, nemmeno saggi. E quindi ha contribuito al suo stile anche la nuova fluidità e immediatezza di scrittura: mi piaceva e l’ho scritto rapidissimamente in cinque mesi, mentre a scrivere gli altri ho penato molto anche in termini di tempo. Il terzo romanzo l’ho scritto in un attimo, e mi son divertito molto: quindi questa fluidità è dovuta anche a questa situazione eccezionale. Però io penso che se uno vuole scrivere narrativa è su quella linea lì, del libro del Sessantotto, che deve muoversi: insomma un linguaggio più quotidiano, e meno liricità. Devo dire che ora quando mi sfugge un’espressione un po’ lirica la correggo (quando me ne accorgo), mentre prima la cercavo: c’è una bella differenza.

M. Tortora: Hai detto che il quarto romanzo è appunto la storia di tre generazioni, ma il quinto su Renzi lo facciamo?

R. Luperini: Non so, non mi pare sia un personaggio che possa ispirare i letterati. Forse, più che un romanzo basta un tweet.

Su "La ferocia" di Nicola Lagioia

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In questi mesi Nicola Lagioia si sta spostando da nord a sud Italia per presentare il suo ultimo romanzo, La ferocia (Einaudi, Torino, 2014), già recensito da Federica Ditadi su questo blog. Un ciclo di conferenze e presentazioni, ma anche una vera e propria tournée, che sta coinvolgendo centri e periferie. Nonostante la generosità del suo autore, il prestigio della veste editoriale e molte recensioni elogiative (una delle migliori, per stile e argomentazioni, è pubblicata su «404: file not found» a firma di Costantino, Impellizzeri, Mongelli, Panichi) questa recensione non sarà né entusiastica né particolarmente positiva.

Il romanzo si concentra sul fallimento di due generazioni, lette attraverso la storia della famiglia Salvemini di Bari: è, come scrivono gli autori di «404», una «epopea borghese travestita da noir», un testo con i tratti della detective story ma che guarda anche al romanzo storico. Il personaggio attorno a cui ruota ossessivamente la scrittura è Clara, figlia di Vittorio e Annamaria Salvemini, che muore nelle prime scene, ma ritorna come un trauma costante nelle vite di tutti i familiari. La ferocia si apre sulla strada provinciale Bari-Taranto in cui Clara, nuda e in stato confusionale, cammina come ipnotizzata prima di essere investita da un camion. Le sequenze iniziali sono anche la parte più riuscita del testo, grazie soprattutto alla capacità dello scrittore di riprodurre un clima mortifero concentrato in una serie di immagini di insetti e animali (e questa è una costante che Lagioia manterrà in tutto il resto del testo):

Gli allocchi tracciavano nell’aria lunghe linee oblique. Planavano fino a sbattere le ali a pochi palmi dal suolo, in modo che gli insetti, spaventati dalla tempesta di arbusti e foglie morte, venissero allo scoperto decretando la propria stessa fine. […] E impalpabile, tutt’intorno, simile a una grande marea sospesa nel vuoto, una flotta di falene si muoveva nella luce polarizzata della volta celeste. […] Avvicinandosi alle luci artificiali, l’inclinazione aurea del loro volo si spezzava. Il movimento diventava un’ossessiva danza circolare che solo la morte poteva interrompere. (pp. 3-4).

Clara, a sua volta quasi animalizzata da alcool e droghe, interrompe l’equilibrio disforico della notte per incontrare una fine tragica, che il romanzo tenterà poi di ricostruire.

Lagioia sembra interessato soprattutto al rapporto fra padri e figli, ma tocca anche molte questioni decisive - l’Italia meridionale, il disastro ecologico, la speculazione edilizia, la crisi economica, afasia e incomunicabilità - , eppure il suo romanzo non conferma la potenza delle immagini iniziali, fino ad appiattirsi su immagini stereotipe e luoghi comuni che ne svuotano il potenziale corrosivo. Clara e Michele, i due veri protagonisti della storia, sono personaggi fragili e introversi, si muovono come in un continuo stato di sospensione e sembrano condividere un codice che li collega nel profondo, aggirando la banalità che li circonda. Come La vita in tempo di pace di Pecoraro, La ferocia si contamina col genere del romanzo storico, concentrando nelle vicende dei suoi personaggi principali due generazioni italiane entro cui si muove una stortura insanabile. Le tangenze di genere, così come le sperimentazioni a livello narrativo (attive soprattutto sul piano temporale e nell’intreccio dei punti di vista), restano però superficiali, perché Lagioia fallisce laddove Pecoraro è riuscito: la ricostruzione disillusa di un universo violento e cinico in cui sono sospesi personaggi che si portano dietro mondi. La ferocia paga dunque il prezzo di un eccessivo ricorso ad un immaginario pop (cinema, fumetti, serie televisive, musica), che invischia la scrittura e si esprime attraverso un tasso di figuralità a tratti stucchevole:

Attraverso la sottile saracinesca delle palpebre, lo schermo si accese all’improvviso. (p. 46)

Era seduta nella sua Audi senza neanche la compagnia di una sigaretta. (p. 50)

Avvolta in una garza trasparente di pensieri mentre montava in macchina. (p. 274. Tutti i corsivi nelle citazioni sono miei)

Sebbene ogni immagine (e di simili sintagmi se ne trovano continuamente) possa essere spiegata come un tentativo di mimesi calibrato su lessico e retorica di soap opera, fotoromanzi e letteratura di serie B, il risultato è discutibile. Allo stesso tempo l’impiego martellante della paratassi (che segue una prima parte del testo più ipotattica), per quanto teso ad accrescere l’ansia che caratterizza la ricerca dell’assassino di Clara, finisce per risultare forzato, comunicando un senso di vuoto:

Si risvegliò alle quattro. Scese a piano terra. Preparò un altro caffè. Telefonò al geometra Ranieri. Il geometra disse che non aveva trovato l’uomo. Erano tre giorni che faceva avanti e indietro per le strade della città. Si era anche appostato davanti al palazzo di via d’Aquino. Ovviamente aveva citofonato. Era andato al circolo ricreativo. (p. 303)

È il rischio di tanta letteratura che si lascia invischiare troppo dai mezzi e contenuti che tenta di criticare. Le buone trovate del testo (una, in particolare, che è la riproduzione frammentaria di blog e post di Facebook, veramente capace di fotografare la violenza da branco e la cosmica stupidità che si scatenano a volte sui social network) si perdono in un sistema vuoto che finisce per specchiarsi nell’immagine impenetrabile della sua autodistruttiva eroina.