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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Disagio o disperazione? / Impotenza politica e stato di minorità 2

Le ragazze stanno bene, un nuovo pezzo di Le Luci Della Centrale Elettrica

Ho letto solo il saggio  di Guido Mazzoni e non quello di Daniele Giglioli, dunque posso partecipare alla discussione solo a metà. Credo doveroso intervenire perché da molti anni  con Romano Luperini e con Guido Mazzoni condivido l'esperienza redazionale di "Allegoria": una delle migliori fra le riviste di teoria e critica italiane  che ha come sottotitolo "per una teoria materialistica".

Il punto di  vista di Mazzoni è psichico e antropologico. Nel suo libro si registra  senza possibilità di repliche la vittoria totale di un modo di vita pulsionale, quello incentrato sul lacaniano "obbligo del godimento". Senza citare la fonte del proprio titolo, "i destini generali" vengono messi alla berlina, con la  dolorosa e conclamata impossibilità di ogni agire collettivo.  La cultura dei consumi avrebbe dunque definitivamente vinto con le tre "mutazioni" avvenute tra anni settanta del novecento e anni zero del nuovo millennio: altra forma di vita non c'è, nemmeno tra gli interstizi più nascosti del pianeta e delle coscienze. Davanti a questo  modo di vita  non sarebbe  possibile che provare amarezza e disagio inclusivi, l'odio o la sfida orgogliosa o alternativa spettano ai soli terroristi islamici.

Fortini in "Diario tedesco", viaggiando a Berlino,  aveva pensato, guardando alle rovine di una sede della Gestapo, ai destini delle società umane dopo il nazismo. Per Mazzoni nel suo viaggio berlinese l'immenso wurstel di plastica che domina vittorioso un edificio tra  residui del Muro e la ex sede della Gestapo  è l'icona del nostro eterno presente. Un presente  in cui l'intellettuale non può più replicare  nulla davanti all'affermazione di Corona sui godimenti del signore di Mediaset.

I mondi descritti  da Mazzoni sono  indubbiamente la superficie onnipresente di quelli in cui viviamo. I nostri quotidiani "acquari" senza possibilità di senso, senza nessuna apertura a un universo collettivo e politico. Ignorarne la potenza sulle vite di tutti vorrebbe  dire parlare con falsa coscienza.

Tuttavia, credo, un'analisi materialistica non può riguardare solo lo statuto dell'immaginario, per quanto rilevantissimo, né limitarsi alla registrazione di eventi.  La narrazione egemonica non riguarda  solo l'imperativo del consumo ma anche e la sfera dell'economia, della riproduzione materiale e dei rapporti di classe (assenti nel libro di Mazzoni). Che le classi sociali non esistano più, che il privato sia più efficiente del pubblico, che i mercati provvedano a far affluire capitali là dove è massima la loro utilità collettiva sono alcuni degli slogan dell'ideologia neoliberale che ci tocca quotidianamente assumere come l'aria che respiriamo, in ogni distretto della nostra vita e massimamente nei rapporti lavorativi.

Davanti a questa totalitaria unanimità, mai prima rilevata nella storia della modernità,  non resta che un bivio: accettare  le mitologie neoliberali e dunque considerare l'occidente il disagevole miglior mondo possibile (minacciato dalla barbarie islamica), oppure intravedere nella crisi finanziaria che sta disastrando il mondo, le oggettive sofferenze delle vite sempre più precarizzate, nei lavori cosiddetti atipici dell'economia informale, nuove resistenze incompatibili con il modo di vita occidentale: odio e dignità e orgoglio potenziali ben diversi da quelli "fondamentalisti".

Io credo (non ho paura di citare Rosa L.) che mai come il bivio sia tra socialismo e barbarie: che dunque il "disagio", la perplessa demoralizzazione, l'amarezza gentile finemente rappresentati da Mazzoni, siano antidoti fallaci alla disperazione. Disperazione per altro più che legittima, perché le forze (culturali e politiche ma soprattutto economiche) messe in campo dal dominio  ipercapitalistico sul mondo  sono talmente  vittoriose da oscurare ogni progetto di trascenderle.

Avrei dunque preferito un libro palesemente disperato: e a quel libro (alla sua nera verità che a mia volta mi preme dentro) avrei risposto come mi rispondo in tutti i momenti di maggior deprivazione del senso: le classi, sia pur invisibili,  ci sono anche se nessuno ne rappresenta gli interessi; il godimento rozzo dell'occidente non ha il suo lessico discorsivo solo nelle 'mutazioni' antropologiche ma soprattutto in questa apparente scomparsa di comunità o classi sociali in formazione, in questa evaporazione della solidarietà.  Dal punto di vista materialistico, dunque, il "godimento" privato dei consumi non è che schermo e conseguenza di un'altra e ben più  potente azione simbolica: l'occultamento, la censura che grava sull'esistenza di classi che continuano a subire sofferenza e rapina e che non debbono riconoscersi.

Può essere che- materialisticamente -  la discussione su "I destini generali" esiga uno spostamento: dalla constatazione - malinconica   e supina - della  vittoria del capitale alla tragica visione di una necessità rivoluzionaria. Se anziché viaggiare a Berlino si viaggiasse ad Atene si avrebbero del resto ben altre visioni allegoriche che non il gigantesco wurstel di plastica: un intero paese che chiede un'altra economia europea ogni giorno strozzato e deriso dalla cultura delle compatibilità e dell' austerity. Se questa critica radicale non saremo noi a produrla, ci penseranno  Salvini e Marina Le Pen. La barbarie non è solo data dal fanatismo islamico e il  'fastidioso' e vittorioso godimento dei consumi ha un altro e più intenso sapore se  esperito nell'arena popular di una  sagra leghista padana.

Impotenza politica e stato di minorità: è possibile solo una forma di disagio?

l_cd0d1586c118d71fae309fcd9730d224.jpgLa nuova collana di Laterza Solaris, formata da brevi saggi, si presenta con due volumetti di due autori coetanei (fra i quaranta e i cinquanta anni) che muovono dallo stesso assunto ma arrivano a conclusioni opposte. Si tratta di I destini generali di Guido Mazzoni e di Stato di minorità di Daniele Giglioli. Lo stato di minorità è la condizione di impotenza, la impossibilità di agire, che per Mazzoni è oggettiva, per Giglioli è, anche, una strategia dell’assetto di potere vigente che si perpetua diffondendo tale sensazione. La conclusione di Mazzoni è che non resta altro da fare che adattarsi (nel suo libro c’è, espressamente, un elogio dell’adattamento) e testimoniare una «forma di disagio», quella di Giglioli è che bisogna scegliere, prendere posizione, schierarsi. 

1992, cosa vostra

 00001992Tortora Ammonisce Matteo Bordone, dalle colonne di «Internazionale», di lasciare in pace Tea Falco (#lasciatestaretea), finita nel mirino (ironico e in fondo anche divertente) per la sua recitazione sbiascicata, sopra le righe, per lo più espressione di una retorica e di un linguaggio che non esiste ora, e non esisteva nemmeno vent’anni fa. Eppure il problema non è la sua recitazione, né meglio né peggio di altre all’interno della serie (anzi, per certi aspetti tra le più apprezzabili). Sono altri i motivi per cui sentiamo che 1992 non è una storia che ci riguarda; che quanto accade sullo schermo è faccenda che tocca altre razze, altre classi, altre categorie. Noi insomma non c’entriamo.

Le prime due puntate sono le più belle di quest’ultimo prodotto Sky: vi compaiono l’arresto di Chiesa, l’Aids, immigrati albanesi che aggrediscono una coppia, un border-picchiatore che interviene a loro difesa, l’ascesa della Lega, Publitalia, Dell’Utri, le veline. Insomma ci sono tutti gli elementi indispensabili affinché quello rappresentato sullo schermo sia un mondo riconoscibile e conosciuto, giacché veramente abitato, da noi e dai nostri padri, nel lontano 1992. Certo, in quel mondo così vero – anche Milano, perno della storia, ha l’elemento frizzantino di quegli anni – non può che consumarsi un polpettone cinematografico, così come è accaduto in passato per La meglio gioventù, Romanzo criminale, ecc. Ma in fondo il patto con lo spettatore prevede proprio questo procedimento: la descrizione di un mondo preciso, l’Italia del 1992 (e già con qualche occhio al ’94), nel quale si strutturano storie di amicizia, d’amore, di letto (e correlati nudi, compreso quello scultoreo di Stefano Accorsi, inserito in quasi tutte le puntate: ma anche questo elemento è un dato realistico, perché restituisce il culto del corpo che ha caratterizzato gli anni Ottanta).

Ma c’è dell’altro. Nella prima scena di 1992, quella appunto relativa all’arresto di Chiesa, Rocco Venturi (un poliziotto romano malamente interpretato da Alessandro Roja) spiega al collega Pastore che il motivo per cui Magni ha denunciato il «presidente del Pio Albergo Trivulzio» («amico di Craxi e Pillitteri») «è solo perché non aveva i soldi per pagare le tangenti»; e poi aggiunge «eh… c’è crisi». La stessa crisi è quella che fa perdere a Publitalia un appalto importante, poi prontamente recuperato da un aitante e vorace Stefano Accorsi; ma è soprattutto quella realmente vissuta dallo spettatore medio di 1992, che nell’estate di quell’anno, a luglio, vide penetrare la mano statale nel proprio conto corrente per un prelievo forzoso e indispensabile (a cui seguì una finanziaria di assoluta austerità).

Insomma nelle prime due puntate l’incontro con Di Pietro, Davigo e Colombo (e anche Borrelli), con Craxi, Tognoli e Pillitteri, con Dell’Utri e Berlusconi, con Bossi, Maroni e Patelli (quello che indagato dichiarò: «Sono stato un pirla!»), con la Cuccarini, con la crisi economica, con la Porsche di Accorsi, con l’eroina che lascia il campo alla cocaina, ecc. ci impone inequivocabilmente di riconoscere quello di 1992 come il nostro mondo: quello in cui compravamo serenamente i bot al 14%, chiedevamo all’uscere ministeriale la raccomandazione per il figlio diplomato, declinavamo la ricevuta (un po’ per risparmiare, un po’ per solidarietà con il commerciante), continuavamo imperterriti a guardare Domenica in (magari nella versione pseudo-riculturalizzata avviata nell’’86 da Mino Damato; e anche questo particolare è rievocato nella serie).

Poi tutto scompare. La vicenda di Di Pietro, che pure implicitamente dà il titolo allo sceneggiato, si colloca sullo sfondo (diventando non uno specifico contesto storico-geografico, ma uno scenario tra gli altri), rimpiazzata dalle esperienze private di Notte, Pastore, Minaghi, Castello, ecc. Ma soprattutto queste vicende, oltre ad essere inverosimili, eccezionali, fuori da ogni immaginabile ordinario (il poliziotto Pastore che va a letto con figlia dell’imprenditore ospedaliero, che comprando sangue infetto lo ha condannato all’AIDS; Notte che prima si sfoga con Venturi per l’omicidio commesso, e poi lo uccide; ecc.), si incrociano dando vita ad un mondo chiuso e impenetrabile, oltre che alieno perché incredibile; un mondo talmente immaginario che relega lo spettatore a mero osservatore dall’esterno.

In fondo non ci sarebbe nulla di catastrofico in tutto questo, a parte ovviamente l’occasione mancata. Ma il fatto che questa estraniazione dalle vicende raccontate si consumi in riferimento all’annus mirabilis et horribilis del 1992 assume una precisa valenza ideologica e politica. Lo spettatore infatti esperisce un senso di lontananza, e dunque di innocente estraneità, nei confronti di una vicenda che pur avendo avuto dei responsabili politici ben definiti, e dei colpevoli identificati, è comunque una tragedia collettiva, di cui – non fosse altro in rispetto ad un certo Zeitgeist che inevitabilmente ci guida – non possiamo non sentirci correi. 1992, costruendo un mondo chiuso e autoreferenziale, ci esime dal pagare questo dazio, consegnandoci invece l’illibata condizione di chi non ha colpe, di chi non c’era, di chi non poteva sapere, e in ogni caso di chi non aveva accesso al mondo in cui tali crimini si commettevano. Ci sarebbe tutto lo spazio mentale per dire che quanto accaduto nel ’92 (e per analogia nei quattro lustri seguenti) è “cosa vostra”, e che noi non c’entravamo: lo spazio insomma per riconquistare una beata verginità. Ebbene, è proprio questa verginità, frutto di voluta e immorale impotenza, che invece deve essere, in maniera risoluta, restituita al mittente.

Il paese dalle imposte serrate: Condominio Oltremare di Giorgio Falco e Sabrina Ragucci

0Falco Tra racconto e reportage fotografico

Quella pubblicata sullo scorcio del 2014 da Giorgio Falco e Sabrina Ragucci è un’opera originale sia per il connubio tra parola e immagini che per l’ibridazione di generi letterari che la caratterizza: Condominio Oltremare (Roma, L’Orma Editore) è infatti al contempo reportage, diario memoriale e albo fotografico. La commistione di generi e codici – già sperimentata dalla coppia di artisti qualche anno fa con un testo misto di scrittura e fotografia dal titolo The collared dove sound (2012) ispirato alla raccolta di racconti di Falco Lubicazione del bene (2009) - è funzionale a rappresentare uno specifico spazio: la riviera romagnola, rivisitata in un gennaio freddo e solitario dalla voce narrante di un milanese che, dopo ventisette anni, torna nel luogo delle vacanze di famiglia.

Attraversando la riviera romagnola fuori stagione

Oltre a raccontare la storia del mutamento radicale di un territorio fissatosi nell’immaginario degli italiani, a partire dagli anni del boom, come icona del divertimento organizzato, il racconto di Falco è anche un viaggio nell’Italia immobiliare degli ultimi sessant’anni, dal periodo vitalistico e fagocitante della cementificazione della costa alla fossilizzazione “fuori stagione” di oggi.

Gli strumenti percettivi e ricostruttivi di questa trasformazione epocale sono da una parte la memoria autobiografica di Falco, dall’altra l’occhio fotografico di Ragucci che suggella il volume con una breve nota dal titolo «4,7 km».

L’io-narrante, un quarantacinquenne ormai senza genitori dai quali ha ereditato due appartamenti «che al momento nessuno vuole», uno in città e uno sulla riviera,giunge in pulmann a Lido delle Nazioni e ricostruisce la storia di questi luoghi, rilegge la propria vicenda personale nel suo intreccio con la Storia: ripercorre la cartografia del paesaggio romagnolo, ridisegnata dai capitali del dopoguerra (soprattutto da quelli della Nesco S.p.a. di Michele Sindona, operazione narrativa avviata dall’autore già nel romanzo La gemella H, 2014); rivisita le estati della sua infanzia e dell’adolescenza; rievoca l’aspirazione dei genitori all’acquisto della seconda casa, una residenza «Completa de tücc, anca de sculapasta» (p. 24).

La vitalità del passato

In un andirivieni continuo tra presente e passato, il protagonista cerca di “riconoscere” la casa dove ha trascorso tante vacanze, passa in rassegna con precisione quasi ossessiva gli oggetti ancora conservati nell’appartamento, percepisce il senso di estraneità che essi comunque gli suscitano, ricostruisce i rapporti di vicinato tra gli abitanti del condominio, comprendendo solo da adulto come il loro status professionale e sociali influenzasse le reciproche relazioni anche durante la vacanza. Emblematici, a questo proposito, i rapporti tra il padre dell’io narrante («un capoufficio») e Barlassina («un capofficina cattolico») da una parte e, dall’altra, il capofamiglia dei Rummolo («liquidato come uno scansafatiche, un irregolare che non era nemmeno comunista»). (p.92)

Le pagine più “storiografiche” di Condominio Oltremare restituiscono criticamente la vitalità della riviera del boom, quando era meta del turismo di massa del ceto medio italiano e dei molti tedeschi attirati dal mare e dal clima; in queste sequenze si rimemorano anche i traumi che hanno costellato le estati italiane negli anni della strategia della tensione, di cui è emblema la vicenda della famiglia Mader, decimata alla stazione di Bologna il 2 agosto del 1980, dopo la vacanza trascorsa al Lido di Pomposa. (pp. 126-130)

Il presente “morto”

Viceversa le sequenze in cui l’io narrante racconta la sua immersione nel presente fossile, narcotizzato, estinto della riviera fuori stagione restituiscono la visione di un luogo straniato. Da Lido delle Nazioni a Porto Garibaldi il narratore-pellegrino si imbatte, infatti, in un mondo serrato, imballato, che sembra non poter più riprendere vita. E l’occhio fotografico di Ragucci sembra dargli ragione: quando si fissa sulle case, esso registra serrande abbassate, porte irrimediabilmente chiuse, imposte variopinte ma sigillate, muretti e ringhiere a sancire proprietà immobiliari che hanno ceduto alla consunzione. Scrive del resto l’artefice delle foto a conclusione del libro: «Essere guardati dalla casa, dagli oggetti, una forma d’immersione, ciò che raccogli è anche la storia di un momento che finisce» (p.162). I due artisti, ciascuno a modo proprio, sembrano pertanto far proprio il paradosso di Barthes in La camera chiara:

l’immobilità della foto è come il risultato di una maliziosa confusione tra due concetti: il Reale e il Vivente: attestando che l’oggetto è stato reale, essa induce impercettibilmente a credere che è vivo […]; ma spostando questo reale verso il passato («è stato»), essa suggerisce che è già morto. (p. 80)

Davide contro Golia. Moravia e la Palestina

 00001Moravia Alberto Moravia in Impegno controvoglia dedica sette articoli alla situazione in Medio Oriente. Gli scritti sono concentrati nel periodo tra il 1971 e il 1973: sono gli anni in cui Israele ha espanso e consolidato i confini, ma allo stesso tempo il popolo arabo ha preso «consapevolezza della propria forza». Il tono lucido e distaccato di Moravia riesce a interpretare in maniera avveniristica la situazione mediorientale e di conseguenza quella mondiale. Partendo dall’analisi delle condizioni dei palestinesi, la riflessione di Moravia coglie l’importanza dei complessi equilibri nei territori arabi che porteranno negli anni seguenti alle trasformazioni geopolitiche attuali.

La tragedia del popolo palestinese comincia con la nascita dello stato di Israele. Per Moravia quindi la diaspora è «fatalmente collegata con la storia d’Europa»: «il male nazista» è «il padre di tutti i mali in Medio Oriente», che ha destabilizzato l’equilibrio sociale e politico europeo. Tuttavia Moravia inserisce subito il conflitto all’interno di dinamiche mondiali, nello specifico nella Guerra Fredda, riuscendo a cogliere la pericolosità della situazione. USA e URSS, spinti dalla necessità di “sopravvivere”, armano i due schieramenti, prolungando e alterando la guerra: «la grande colpa» dell’occidente, come la definisce l’autore, ha causato l’ingigantimento del conflitto le cui spese sono tutte ai danni dei palestinesi. Moravia sembra cogliere il significativo spostamento del baricentro bellico: una volta esaurita la guerra fredda, la situazione in Medio Oriente diventerà il nuovo terreno di conflitto. In particolare emerge la preoccupazione per la portata che potrebbe assumere, degenerando in una funesta terza guerra mondiale. L’unione di «motivi ideali» e «motivi materiali» in Israele e nei paesi arabi riproduce in piccola scala il conflitto tra le due superpotenze, così da delineare un mosaico:

Quale mosaico? Quello di una guerra non soltanto non dichiarata cioè fredda ma anche probabilmente ancora inconsapevole contro le strutture economiche dell’Europa. Ora quello che si deve ad ogni costo evitare è che di questa guerra prendano coscienza sia gli arabi sia gli europei. Una simile consapevolezza da ambedue le parti potrebbe portarci di colpo di fronte all’irreparabile.

Fino al settembre nero, “il gioco” è stato retto da un sistema di equilibri, mantenendo la situazione in fermento, senza mai essere portata al collasso. Le potenze Occidentali non hanno però tenuto conto della lenta, seppur inevitabile, presa di “coscienza” del mondo arabo. L’inizio Moravia lo fa risalire al 1956, alla crisi del canale di Suez, quando Nasser e l’intero Medio Oriente con lui, comprende che il grande sviluppo economico occidentale altri non è che il punto debole contro il quale colpire. Questo vale sia dal punto di vista economico-sociale, come dimostra la successiva crisi petrolifera, ma anche per quello strettamente militare. Le due guerre arabo-israeliane, del 1948 e del 1967, avevano dimostrato la superiorità militare di Israele e alleati: una prima fase, in cui la causa palestinese si lega a doppio filo con la Lega araba. Con “guerra dei sei giorni” inizia la seconda, nella quale i palestinesi, sdoganati dalle logiche nazionalistiche panarabe, adottano la strategia asimmetrica. Moravia individua due complementari momenti: quello «difensivo» della guerriglia, unito al terrorismo, la parte «offensiva» (A. Moravia, Tre o quattro maniere di essere libero, in Impegno controvoglia, cit., p.220). La strategia del terrore è sfruttata come macabra pubblicità di morte mettendo al centro obiettivi sensibili come i civili per colpisce indirettamente il nemico. Moravia cita l’attentato a Fiumicino del 1973, che rappresenta «il risultato aberrante della scoperta di un’altra debolezza» (A. Moravia, Guerra e Pace, p. 250) sfruttata dal terrorismo: il traffico aereo. L’indebolimento della Lega araba e il mutare della strategie militari però, come individua perfettamente Moravia, non portano alla cessazione del conflitto, ma a una sua modificazione sistematica. Si modifica da guerra a guerriglia, o meglio, si stabilisce una volta per tutte il passaggio da guerra simmetrica a asimmetrica. Con occhio freddo Moravia ricostruisce la parabola araba che partita «dalla deformazione razzista del nazionalismo», passando per «l’idea della giustificazione assoluta perché basata sul dato nazionale», finisce «alla logica della corresponsabilità di tutto l’Occidente» (ivi, p.251). In questo senso le modificazioni politiche sono collegate al drastico cambio delle strategie militari. La guerra iniziata tra Israele e Palestina perciò travalica i confini, comprendendo «un equilibrio di calcoli e di timori» destinato a «prolungarsi indefinitamente» (A. Moravia, L’arabo errante, in Impegno controvoglia, cit. p.194).

Moravia riconosce quindi le importanti trasformazione strategiche impiegate in seguito, giunte fino ad oggi: il lancio dei sassi nella prima Intifada esemplifica bene il conflitto creatosi tra il “piccolo” Davide arabo e il “grande” Golia occidentale.

Cancellature. Il caso Elena Ferrante/5

 

000CancellatureVerbaro Il dibattito apertosi negli ultimi mesi intorno a Elena Ferrante ha il merito di rendere manifeste le attuali modalità di ricezione della letteratura. L’effetto mediatico, lungi dall’esserne smorzato, è invece rafforzato dalla scelta di sottrazione di un profilo pubblico da parte dell’autrice, che dal 1992, anno dell’esordio con L’amore molesto, è sempre comparsa sulla scena letteraria con un nom de plume e scarne informazioni biografiche, e ha rilasciato alcune interviste, poi raccolte in La frantumaglia (Roma, e/o, 2007), sempre e solo in forma scritta. Di fronte a questa scelta, le reazioni della società letteraria, improntate a piccata irritazione o a sconfinata ammirazione, appaiono sempre un po’ fuori misura, e forniscono in ultima analisi una prova di cattiva coscienza. In questa eccessiva reattività intorno al tema della sottrazione dell’autore reale dalla scena pubblica, può leggersi infatti la prova di quanto la letteratura, nella comunicazione culturale, sia oggi di fatto totalmente asservita a fattori estrinseci, quali l’identità dell’autore, il suo ruolo pubblico, la commestibilità della sua immagine, la sua ascrivibilità a schieramenti e ambiti di varia mondanità. Il gioco di società intitolato “chi è Elena Ferrante”, apertosi in particolare dopo la candidatura dell’ultimo libro allo Strega, coinvolge anche chi non manifesta alcun interesse né intelligenza critica rispetto ai suoi libri. A farne le spese è naturalmente la letteratura, la lettura, la riflessione critica.

Rispetto al tabù dell’invisibilità, ai censori di Elena Ferrante sembra non bastare né la motivazione ‘personale’ dell’autrice (“Io credo che i libri non abbiano alcun bisogno degli autori, una volta che siano stati scritti. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi lettori; se no, no” – La frantumaglia, p. 10), né il sottofondo politico di tale scelta. Eppure, le questioni che Ferrante pone a un giornalista nel 1995 in occasione di un’intervista, non sembrano del tutto peregrine:

Voglio chiederle questo: un libro è, dal punto di vista mediatico, innanzitutto il nome di chi lo scrive? La risonanza dell’autore, o per dire meglio del personaggio d’autore che va in scena grazie ai media, è un supporto fondamentale per il libro? Non fa notizia, per le pagine culturali, che sia uscito un buon libro? Fa notizia piuttosto che un nome in grado di dire qualcosa alle redazioni abbia firmato un qualsiasi libro? (ivi, p. 51).

Si ha l’impressione che la volontà di anonimato dell’autrice, inizialmente imputabile a un privato “desiderio un po’ nevrotico di intangibilità” (ivi, p. 68), sia via via diventata una scelta di polemica culturale, ed abbia finito per farsi rivendicazione di un’alterità comunicativa. In un’altra intervista di alcuni anni più tardi, si può leggere la pretesa valenza politica di questa sparizione dell’autore, quando, a proposito della “trasformazione degli italiani in pubblico” avvenuta nel ventennio berlusconiano, Ferrante dichiara: “sono interessata a capire come la spettacolarizzazione della vita intera stia svuotando tra l’altro anche il concetto di cittadinanza. Sono anche colpita da come la persona sia sempre più infelicemente votata a diventare personaggio” (ivi, p. 234).

Il senso di tale scelta di cancellazione dell’autore che, privata o politica che sia, niente davvero ci autorizza a interpretare come una strategia di marketing, mi sembra che si sveli compiutamente proprio mediante la lettura dell’ultimo volume del ciclo L’amica geniale, intitolato Storia della bambina perduta, uscito nell’autunno 2014. In una recente intervista rilasciata a Giulia Calligari, Ferrante dice a proposito del romanzo: “più una storia mi crea disagio, più mi intestardisco a narrarla. Questa potrebbe essere la storia della cancellazione di Lila” («Io Donna», 31/10/2014). Ci sembra una traccia importante da seguire: chi è Lila, e cosa rappresenta nel testo? Cosa significa e comporta la sua “cancellatura”? È questo il termine che più frequentemente nel romanzo il personaggio di Lila associa a se stessa: “io sono uno scarabocchio su uno scarabocchio, del tutto inadatta a uno dei tuoi libri; lasciami perdere, Lenù, non si racconta una cancellatura” (Storia della bambina perduta, p. 17). Quest’ultimo volume dell’ampio ciclo romanzesco (L’amica geniale, 2011; Storia del nuovo cognome, 2012; Storia di chi fugge e di chi resta, 2013; Storia della bambina perduta, 2014), che racconta le vicende intrecciate di Lena e Lina (o Lila, come la chiama la sua amica) dall’infanzia alla vecchiaia, nel portare alle estreme conseguenze la tangenza quanto la dissonanza dei due destini, svela fino in fondo il senso relazionale dei due personaggi.

Credo che se ci limitassimo ad assegnare a tali personaggi la rappresentanza di modelli di comportamento femminili storicamente determinati e alla storia narrata il compito di raccontare il Novecento e lo scacco delle sue tensioni rivoluzionarie (come fa ad esempio Laura Fortini sul «il Manifesto», 6/11/2014), se insomma leggessimo questo romanzo muovendo da un’ipostasi realista, ne ricaveremmo fatalmente un’impressione di insufficienza e di complessiva inverosimiglianza, e saremmo costretti a sottoscrivere le tante letture svalutative che sono finora state fatte. Se ci fermiamo alla lettera del testo, infatti, e prendiamo sul serio i fatti raccontati, e in particolare la brillante e miracolosa carriera di romanziere di Elena Greco e il folgorante successo imprenditoriale di Lina, a dispetto della loro origine svantaggiata, non possiamo evitare la sensazione di una storia troppo facile e scontata, di uno schema di eventi e di personaggi triti e consolatori, di un’inverosimiglianza di fondo. Ma se proviamo a leggere il senso del “destino di reciprocità” (D. Brogi, www.leparoleelecose.it) di questa strana coppia bifronte Lena-Lina, che già l’assonanza onomastica e la comune nascita nell’agosto 1944 sembrano ricondurre a unità, ci rendiamo conto che la dimensione più propria del romanzo è quella psicologica e intrapsichica, e che la storia più profonda che il libro racconta è quella di uno sdoppiamento dell’io. Viene in mente Pasolini, che aprendo Petrolio sulla geminazione del protagonista in Carlo di Tetis e Carlo di Polis, teorizza la necessità dello sdoppiamento dell’individuo perché una qualunque narrazione possa consistere. Storia della bambina perduta, così come l’intera tetralogia, nasce dal tentativo di contenere l’informe, rappresentato dal personaggio vulcanico e autodistruttivo di Lina, dentro la forma, che è il segno distintivo della compostezza un po’ melensa di Lena. La dicotomia forma/informe percorre il romanzo: si pensi, ad esempio, alle pagine dedicate a una Napoli non proprio convenzionale (tutt’altro che quella “stampina turistica con Vesuvio e golfo” di cui parla Di Paolo, «La Stampa», 13/10/2014) verso la fine della storia. Lila, devastata dalla tragica sparizione della figlia e diventata “per tutti la donna tremenda che, colpita da una grande disgrazia, ne portava la potenza addosso e la spandeva intorno” (p. 346), si appassiona ossessivamente alla storia della sua città e la racconta come luogo di “splendori e miserie” (p. 419), di secolari violenze, orrori, sopraffazioni, che si sono poi ricomposte nella bellezza dei monumenti e dell’urbanistica, nell’arte, nella vita ordinaria. Tematizzando la relazione tra forma e informe, tra scrittura e “cancellatura”, il romanzo rivela una stratificazione metanarrativa che ne cela il senso più profondo. La scrittura narrativa di Elena Greco, segnata da una cifra di miracolosa facilità e leggerezza, attinge da sempre all’oscurità scomposta dell’amica Lila, e nel fare ciò nel contempo nega e cancella questa oscurità, la traduce in una storia lieve ed edificante. Non solo La fata blu, una favola scritta da Lila bambina, corrisponde per Lena a una sorta di mito fondativo della propria scrittura, ma dalla giovinezza in poi ogni suo libro trae forza e origine da Lila, dalla materia contorta e profonda che essa rappresenta agli occhi dell’amica, dall’emotività del mondo che in essa si condensa. Solo a partire da Napoli, dalle relazioni aggrovigliate e ambigue del “rione”, dalle parole imprevedibili e fantasiose di Lila, Elena può scrivere e costruire la propria identità intellettuale (“Attingeva spesso a quella mezz’ora passata nel negozio dei Solara”, p. 47, si dice ad esempio a proposito delle brillanti conferenze in Francia tenute da Lena). In Storia della bambina perduta il senso quasi vampiresco di tale relazione tra le due amiche si svela definitivamente, grazie al fatto che, nel cuore degli anni Settanta, dopo alterne e piuttosto stucchevoli vicende sentimentali, Lena decide di tornare a Napoli e vive nuovamente anni di grande vicinanza con Lila, rafforzati dalla nascita delle due bambine, Imma e Tina, a pochi giorni di distanza. La trama di vita comune tra le due perciò qui si riannoda e lascia emergere, con più chiarezza che nei volumi precedenti, la dicotomia luce/ombra, forma/informe, apollineo/dionisiaco, che costituisce a mio avviso il senso di quest’opera.

I feticci imbambolati della Storia. Il caso Elena Ferrante/4

0000Alfano «A partire dall’ottobre 1976»: inizia così la Storia della bambina perduta, quarta e ultima parte della saga di Elena Ferrante dedicata a L’amica geniale. È un incipit significativo, col quale l’autrice mostra di voler restare fedele al suo impianto narrativo: attraversare la Storia d’Italia attraverso la profonda relazione personale di due donne meridionali.

In quest’ultimo volume, l’amicizia tra Elena Greco e Raffaella Cerullo si svolge nel clima alterno delle maggiori vicende nazionali, dal terrorismo di sinistra al femminismo, dal cosiddetto riflusso alla diffusione nella società italiana di un relativo benessere, il cui risvolto – almeno al Sud – fu però il radicarsi dei poteri malavitosi e lo scatenarsi della guerra di camorra. Il percorso, che qui si apre con gli effetti sociali e culturali del movimento giovanile e operaio, si chiude infine con gli anni a noi più vicini, con in particolare il riferimento all’improvvisa quanto drammatica trasformazione del quadro politico intercorsa tra il 1992 e il 1994.

Da questo punto di vista, Storia della bambina perduta può essere ricondotto alla vocazione storiografica tipica della tradizione romanzesca italiana. Fin dai suoi esordi d’inizio Ottocento, il romanzo ha da noi assunto di frequente la forma della ricostruzione storica del presente. Una tendenza a mio avviso profonda, che ha spesso fatto della narrativa uno strumento di indagine sociale e di riflessione politica, ma filtrato attraverso un punto di vista (e, direi anche, un “foro di coscienza”) estremamente circoscritto. Si tratta, credo, di una tendenza ancora attiva, testimoniata in questi ultimi anni, per limitarmi a due esempi, da Francesco Pecoraro e Giorgio Falco, che hanno proposto (rispettivamente con La vita in tempo di pace e La gemella H) due ricostruzioni del passaggio tra la guerra e il dopoguerra utilizzando il punto di vista ristrettissimo (e idiosincratico) di personaggi minimi, quasi vuoti.

Il personaggio della Ferrante però non è né minimo né vuoto. Anzi, padrona della sua storia, che racconta in prima persona, Elena fa della scrittura uno strumento di analisi personale. Attraverso le grandi campiture degli eventi collettivi, l’opera continua dunque a gravitare sul vincolo profondo, a tratti misterioso, da copularità gemellare, che lega Lina e Lenuccia, vincolo duplicato in questo volume dal parto quasi simultaneo con cui le protagoniste danno alla luce le loro ultime figlie, Tina e Imma, rinnovando in carne viva il feticcio delle due bambole in cui si rispecchiavano da bambine. E anzi, proprio il protrarsi del legame attraverso le generazioni successive costituisce il nucleo più esplicito del racconto, che l’autrice persegue anche con effetti narrativi plateali, come mostra l’asimmetria tra la sparizione congiunta delle due bambole al tempo dell’infanzia (più volte ricordata anche in questo volume) e la scomparsa di una sola bambina (l’evento che, peraltro, dà titolo a questo quarto romanzo) nel nuovo tempo della maturità. Asimmetria appunto eclatante, ulteriormente sottolineata dalla conclusiva riapparizione, non si sa se ironica o perturbante, se maligna o benefica, delle due bambole che, «quasi sei decenni prima, erano stati gettate [...] in uno scantinato del rione» (p. 450).

Se dunque la presenza profonda dell’«amica geniale» resta il ganglio della saga, d’altra parte questa stessa gemellarità è più volte proposta come chiave per leggere la storia d’Italia. Lo mostra il ruolo assunto in questo ultimo volume dalla figura di Nino, legato a Lina da un appassionato amore adolescenziale e poi stretto a Lenuccia da una relazione tormentata quanto superficiale, sigillata dalla nascita di Imma ma al tempo stesso resa inerte dalla sua volubilità sensuale. Anche per questo suo carattere psicologico, Nino appare il rappresentante di un’intera generazione che, protagonista di uno spettacolare movimento di emancipazione, ha finito col collocarsi in posizioni di potere (cioè di subordinazione alle logiche del potere): da qui il progressivo spostamento del personaggio dalle fila della sinistra extraparlamentare alla carriera politica nel PSI all’ultimo approdo nel sistema della “seconda repubblica”.

L’opera di Ferrante sembrerebbe dunque trovare la sua più profonda ragione in questo rapporto tra vicenda intima e storia collettiva. Ma qui essa trova anche il suo limite più evidente per la genericità dei riferimenti, se non addirittura per la grossolanità dello sfondo. Il susseguirsi tumultuante di episodi grandi piccoli e minimi nella vita privata e nella stessa mente di Lenuccia satura infatti tutto lo spazio narrativo del romanzo, mentre i grandi movimenti storici servono per lo più per inscatolare quegli episodi in partizioni o epoche distinte.

Quel che sembrava non solo un’affascinante storia femminile, ma anche il tentativo di raccontare il costituirsi in Italia di una nuova borghesia piccola e media a partire dagli anni Cinquanta del Novecento si rivela una grande macchina evenemenziale, del tipo dei Tre moschettieri di Dumas (non certo di Il conte di Montecristo), vòlta ad attrarre il lettore negli effetti narcotici della sua trama, lasciando che la Storia sia soltanto un’evocazione, come mostrano alcune formule davvero rivelatrici: «Fummo sempre in movimento in quegli anni» (p. 76: e dove andarono, chi incontrarono,?); «Il clima politico e culturale stava cambiando» (p. 212: e chi lo stava egemonizzando, quali libri si leggevano, quale editoria si stava organizzando?).

Sembra insomma che alla Ferrante succeda lo stesso che all’altra Elena, la quale, deve difendersi dall’accusa dell’amica geniale di non aver fatto nomi, ma di aver raccontato «molte cose che si riconoscevano». È qui il punto: un’ambizione narrativa così ampia, la tentazione della grande campitura non può ridursi in fiaba, sia pure amara. Appare allora davvero emblematico che alla fine della sua storia, Elena, che ha scritto – come la sua controfigura in copertina – «un po’ romanzo un po’ no» (p. 268), si ritrovi in mano le bambole dell’infanzia, i feticci «poveri e brutti» dell’identità soggettiva che, ignorando le ferite della storia, si possono, finalmente, addomesticare sistemandoli inerti sugli scaffali della libreria (cfr. p. 451).

 

Esserci e non esserci. Il caso Elena Ferrante/3

0000doppio Velarsi/Svelarsi

Per capire chi è Elena Ferrante bisogna abbandonare le ricerche sul mistero del suo vero nome e leggere le sue opere, dietro le quali si vela, ma soprattutto si svela. Si potrebbe dire che il principio per il quale sono le opere a parlare per lo scrittore e non lo scrittore a parlare della sua opera è una tautologia. Quindi non sarebbe necessario che fosse la stessa Ferrante a dichiararlo: «Io credo che i miei libri, non abbiano bisogno del loro autore, una volta che siano stati scritti. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi lettori; se no, no». Questo ne Il dono della Befana (la mattina dell’Epifania «i doni c’erano, ma la Befana nessuno l’aveva vista», 1993), lettera che l’autrice spedisce all’editore nel 1991, l’anno prima della pubblicazione de L’amore molesto, e contenuta ne La frantumaglia, collettanea di scritti e scambi epistolari, uscita nel 2003 per rispondere alle domande degli intervistatori e soddisfare le curiosità dei lettori. Lascio dunque da parte le bizzarre elucubrazioni formulate sulle ragioni di questa scelta per seguire le tracce che la stessa autrice ha disseminato sulle sue pagine.

«In Totem e tabù Freud racconta di una donna che si era imposta di non scrivere il proprio nome. Temeva che qualcuno se ne servisse per impadronirsi della sua personalità. La donna cominciò col rifiuto di scrivere il proprio nome e poi, per estensione, smise di scrivere. Ma devo confessare che la vicenda di quella malattia, quando ne lessi, mi sembrò subito sanamente significativa. Ciò che scelgo di mettere fuori di me non può e non deve diventare una calamita che mi risucchi tutta. Un individuo ha il diritto di tenere separata, se vuole, la sua persona, persino la sua immagine, dagli effetti pubblici del suo operato [...] Non credo che l’autore abbia da aggiungere mai alcunché di decisivo alla sua opera: considero il testo un organismo autosufficiente, che ha in sé, nella sua fattura, tutte le domande e tutte le risposte».

La citazione di Elena Ferrante è tratta da La frantumaglia. Racconta di una decisione presa a priori, che precede di un anno la pubblicazione del suo primo romanzo. Decisione poi coerentemente mantenuta nei decenni successivi, a fronte di un crescente successo e di una conseguente pressione mediatica sempre più forte. Quella volontà di tenere separati la persona di chi scrive dalla sua opera, considerata da Ferrante non “malata”, come aveva fatto Freud, ma “significativa”, si declina in diversi passaggi e in altri testi di interviste che l’autrice ha concesso successivamente per lettera o via mail. Quando il giornalista insiste, Ferrante ricorre a un esempio e cita Italo Calvino che nel 1964 scriveva a una studiosa dei suoi libri: «[...] dati biografici non ne do, o li do falsi, o comunque cerco sempre di cambiarli da una volta all’altra. Mi chieda pure quel che vuol sapere e glielo dirò, ma non le dirò mai la verità, di questo può star sicura». (cit. in La frantumaglia).

Equilibri fragili

Può darsi che Ferrante appartenga a quel novero di autori che per scrivere hanno bisogno di tranquillità, di anonimato e d’altra parte temano che i fragili e misteriosi equilibri della scrittura possano essere turbati o snaturati dall’esposizione mediatica, corollario necessario del successo. Questa la spiegazione da lei stessa fornita: «Oggi la cosa che temo di più è la perdita dello spazio creativo del tutto anomalo che mi pare di aver scoperto. Non è poco scrivere sapendo di poter orchestrare per i lettori non solo una storia, personaggi, sentimenti, paesaggi, ma la propria figura di autrice, la più vera perché fatta di sola scrittura, di pura esplorazione tecnica di una possibilità. Ecco perché resto Ferrante o non pubblico più». (Intervista di Simonetta Fiori a «La Repubblica», 5.12.2014). Ma a questo motivo dicibile potrebbero aggiungersene altri difficili da immaginare e impossibili da dire. Recentemente alcuni contemporanei di notevole visibilità hanno espresso condivisione e solidarietà con la decisione di Elena Ferrante. Roberto Saviano amaramente ammette: «Con il tempo ho scoperto che metterci la faccia e il corpo – accanto alla scrittura – vuol dire anche offrire carne e sangue ai nemici perché possano farne brandelli. Ho scoperto che esistono verità difficili da scrivere senza l’anonimato, ho scoperto che esistono verità che prediligono che il volto si smaterializzi, che resti nell’ombra, perché le cose dette sono talmente personali che aggiungere carne e sangue vorrebbe dire due cose: rinunciare all’autenticità del racconto o morirne» (Roberto Saviano, «La Repubblica», 21.2.2015). E Daniel Pennac osserva: «A volte mi piacerebbe poter fare come la Ferrante: scrivere e scomparire, non essere riconosciuto e far parlare solo i miei libri […] Il fatto che non sappiamo chi sia questa autrice o questo autore - ma sono sicuro che si tratti di una donna - crea una frustrazione tale in tutti noi che ci riduce a leggere intelligentemente i suoi libri […] Non è affatto una furba e non cerca di essere spettacolare: tutto questo me la fa apprezzare sempre di più» (Intervista di Giuseppe Fantasia in «The Huffington Post», 19.3.2015). Ma numerosi sono gli esempi che si potrebbero trarre dalla storia della letteratura e dalle biografie di coloro che hanno tentato di preservare la propria persona dall’assalto dei media, dei lettori o dei curiosi. A fronte di scrittori vanitosi, egocentrici, malati di protagonismo, ce ne sono altri che si nascondono, che si negano, che non vogliono essere disturbati o che si ritirano in luoghi segreti o eremitici dopo aver assaggiato il morso del successo.

Storia della bambina perduta: la fortuna controversa di una world-fiction italiana. Il caso Elena Ferrante/2

journalismus zeitung feuilletonÈ probabilmente nelle dichiarazioni autoriali della Frantumaglia che va cercata una possibile soluzione al caso Ferrante, che da qualche tempo divide la critica:

Con gli anni, per esempio, mi vergogno sempre meno di come mi appassionavo alle storie dei giornaletti femminili che circolavano per casa; robaccia di amori e tradimenti, che però mi ha causato emozioni indelebili, un desiderio di trame non necessariamente sensate, il godimento di passioni forti e un po’ volgari. Anche questo scantinato dello scrivere, fondo pieno di piacere che per anni ho represso in nome della Letteratura, mi pare vada messo al lavoro, perché non solo sui classici ma anche lì è cresciuta la smania di racconto, e allora ha senso gettare via la chiave?i

L'ultimo libro di Elena Ferrante: discutiamone. Il caso Elena Ferrante/1

spirale

 Il blog Laletteraturaenoi ha deciso di pubblicare una serie di interventi dedicati ai romanzi di Elena Ferrante. Questo post di Romano Luperini è il primo che viene pubblicato. A breve usciranno due post a firma di Beatrice Collina e Morena Marsilio. Cercheremo di dare spazio a visioni differenti, con la speranza di fare chiarezza su un caso letterario che è stato al centro di molte discussioni recenti.

All’inizio il romanzo di Elena Ferrante, Storia della bambina perduta, quarto e ultimo volume di L’amica geniale, mi ha incuriosito. Mi è sembrata la storia di un matrimonio fallito, quello della protagonista, una scrittrice, Elena, con un professore universitario, serio ma noioso, spodestato dall’amante, un opportunista spregiudicato e libertino. Le dinamiche psicologiche della donna, alle prese, oltre che con marito e amante, con due figlie, con una madre popolana e prepotente e con una suocera intellettuale e ostile, mi parevano colte con qualche acutezza, e anche il contrasto fra il mondo del rione napoletano, dove la protagonista è nata e tuttora vive la sua migliore amica, Lila, e quello intellettuale di Firenze, dove il romanzo è inizialmente ambientato, ha suscitato la mia attenzione, spingendomi a procedere nella lettura. Finché la storia ha seguito la vicenda del distacco dal marito, del ritorno a Napoli e del nuovo incontro con l’amica di un tempo, progressivamente descrivendo la inaffidabilità e lo squallore dell’amante, refrattario ad abbandonare la moglie anche dopo che Elena lo ha reso padre di una figlia, ho continuato a leggere ma, devo ammetterlo, con disagio crescente. Infine, a due terzi della narrazione, mi sono arreso e solo per dovere, e in un secondo tempo, ho continuato sino alla fine peraltro leggendo solo in modo saltuario.