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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

La ferocia. Recensione

 

Dopo Riportando tutto a casa, Nicola Lagioia torna con La ferocia, romanzo incentrato sulla parabola di una famiglia borghese di Bari, i Salvemini.

Il testo si apre in medias res con un piano sequenza di stampo cinematografico: una ragazza nuda e ricoperta di sangue attraversa un giardino notturno e si ritrova a camminare nel centro della strada statale dove viene investita da un camion; qualche ora dopo, il corpo verrà ritrovato ai piedi di un autosilo così che la causa della morte sarà ricondotta ad un suicidio. L’atmosfera noir è in sintonia con l’immagine in bianco e nero della copertina e con la citazione iniziale di Niels Bohr; tuttavia nelle pagine successive il narratore attua uno scarto rispetto alle aspettative del lettore: la morte della ragazza, Clara Salvemini, figlia di un influente costruttore edile, permette di aprire uno spaccato sull’anaffettività dell’ambiente familiare e sui rapporti di potere che agiscono all’interno della buona borghesia. L’unico a non capacitarsi della tragica scomparsa di Clara è Michele, il fratellastro: frutto di una relazione extraconiugale, Michele è per nascita estraneo alla famiglia, distacco che viene marcato ulteriormente dalla sua malattia (una lieve forma di schizofrenia) e da una vocazione letteraria che sfocia in un’attività giornalistica altalenante. Tornato a Bari dopo dieci anni di assenza, Michele, guidato dal fantasma di Clara, cercherà di ricostruire il passato della sorella, fino allo scioglimento dell’enigma iniziale.

Il romanzo, suddiviso in tre parti (Chi sa tace, chi non sa parla; Divenni pazzo con lunghi intervalli di sanità mentale; Tutte le città puzzano d’estate) si compone di frammenti narrativi in cui, di volta in volta, cambia la collocazione temporale e la focalizzazione: i rimandi ad episodi già raccontati si configurano come degli indizi utili al lettore per la ricomposizione del quadro complessivo. La narrazione è intervallata da parti testuali in cui lo sguardo del narratore passa dal mondo umano al regno animale, parallelismo che suggerisce come la violenza a cui l’uomo giunge possa essere paragonata a quella delle bestie. Tuttavia nell’Italia corrotta e contaminata descritta da Lagioia i personaggi sono deboli e squallidi, portati ad agire sulla spinta esclusiva del tornaconto personale e incapaci di provare sentimenti atavici forti, quali la ferocia: la stessa famiglia Salvemini, di fronte alla perdita di una figlia, si dimostra impermeabile al dolore e al lutto; solo gli affari sono in grado di turbare la quiete familiare.

La fedeltà al postmoderno, dichiarata dallo scrittore stesso in una intervista (Allegoria, 2008), può essere rintracciata quasi esclusivamente nel pastiche dei generi letterari e nell’ibridismo tra scrittura e cinema che sfocia in una prosa veloce, a tratti poco chiara. Rispetto alle prime opere, Riportando tutto a casa e La ferocia riflettono un progressivo abbandono da parte dell’autore delle forme postmoderne a vantaggio di una rappresentazione storica della realtà. Tuttavia, se Riportando tutto a casa riusciva a trasmettere la portata degli avvenimenti in atto nell’Italia degli anni Ottanta e il passaggio ad una fase storica altra rispetto alla precedente, ne La ferocia le contraddizioni dell’Italia di oggi perdono ogni intensità. I drammi dei nostri giorni, come la corruzione, l’uso personale del potere politico, la distruzione ambientale, vengono descritti in maniera banalizzante attraverso l’adozione di stereotipi e di modi di dire diffusi dai mass-media. Un esempio può essere individuato nello scioglimento del mistero che ha dato avvio alla narrazione: la violenza che ha portato alla morte di Clara non viene mai raccontata, ma solo accennata e risolta nella definizione di «situazione sfuggita di mano»; eppure nel passato che Michele riporta a galla il destino e il caso sembrano essere del tutto ininfluenti rispetto alle responsabilità dei singoli.

Il raggiungimento della verità, nonostante alcune interpretazioni – come quella pubblicata in «404» –, non porta a nessuna redenzione né catarsi: nella sua aspirazione a farsi libro-mondo, La ferocia sembra non riuscire a rispondere alla domanda di senso posta dallo spaccato dell'Italia contemporanea, incarnato nella genesi e nella caduta dei Salvemini così che il risultato finale è una sorta di Twin Picks di ambientazione barese.

Fortini poeta, finalmente

franco fortiniFinalmente si è riparato, almeno parzialmente, a una ingiustizia. Tutti i maggiori poeti del secondo Novecento erano rintracciabili in libreria o attraverso gli acquisti on-line: Sanguineti da Feltrinelli, Zanzotto, Rosselli, Giudici, Luzi, Sereni, Caproni, Pasolini nei “Meridiani”, da cui risulta invece escluso Fortini, che vi è presente con una selezione di saggi e non con i versi. Anzi, le poesie di Fortini erano divenute introvabili, se non in biblioteca: l’ultima raccolta complessiva, Versi scelti, era infatti del 1990, ventiquattro anni fa. Poi, quattro anni dopo, uscirono Composita solvantur, che riunisce però solo le poesie scritte subito prima della morte, e poco dopo Poesia inedite pubblicate da Mengaldo. Poi, vent’anni di silenzio editoriale. L’ingiustizia era tanto più grave in quanto i poeti sopra ricordati, ma potremmo aggiungervi anche Raboni o un classico del Novecento narrativo come Calvino, da un lato erano costanti interlocutori di Fortini e comunque estimatori o aperti ammiratori della sua poesia, dall’altro nella loro esperienza letteraria e intellettuale portano evidenti le tracce della sua influenza, in effetti talora decisiva per la loro opera.

Come spiegare tale silenzio e tale evidente discriminazione? Certo vi ha giocato l’isolamento di Fortini, già evidente nell’ultimo decennio della sua vita. Fortini ha rappresentato una figura di poeta intellettuale che oggi non esiste più e il cui messaggio appare, almeno in parte, inseparabile da un contenuto morale e politico che oggi può sembrare inattuale, anzi decisamente “fuori tempo”. Ma ha influito probabilmente anche una sorta di vendetta postuma e rancorosa (era un intellettuale indubbiamente difficile e spigoloso) che tutt’oggi, unico fra i suoi pari, lo esclude dai Meridiani come poeta.

Ma almeno ora le sue poesie si possono trovare in libreria. Di lui è uscito infatti negli Oscar Mondadori Tutte le poesie, a cura di Luca Lenzini, con bibliografia e densa introduzione (forse anche troppo densa e specialistica per una collana divulgativa come gli Oscar, ma comunque preziosa). E’ un volume ponderoso, perché contiene anche Il ladro di ciliegie e altre versioni, Versi primi e distanti e Poesie inedite. Mancano le note ai testi (presenti invece nei Meridiani) che avrebbero indubbiamente aiutato il lettore. E la copertina non è certamente bella.

Fortini è stato un grande intellettuale, un grande saggista e uno straordinario, finissimo e sorprendente critico letterario. E’ diventato poeta lentamente, persino faticosamente, lungo un itinerario durato cinquant’anni, da Foglio di vita a Composita solvantur. Direi che si colloca fra i maggiori del secondo Novecento con le ultime tre raccolte, Questo muro, Paesaggio con serpente, Composita solvantur. In tutt’e tre il suo classicismo sperimentale, come lo chiama Lenzini (un classicismo vissuto polemicamente e contraddittoriamente, volutamente «strabico», come egli stesso ebbe a dire: un modo di guardare il futuro attraverso il passato) lo rende molto diverso dallo sperimentalismo di Pasolini o di Sereni, dall’avanguardismo di Sanguineti, dall’antinovecentismo ironico e prosastico di Caproni e di Giudici, dal modernismo di Zanzotto e di Rosselli: un notevolissimo poeta, del tutto originale nel panorama italiano in cui la razza dei Brecht e degli Auden non ha mai allignato. L’ultimo fra i grandi poeti-intellettuali del secondo Novecento.

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NOTA

Questo articolo, che uscirà sulla rivista L'immaginazione, è qui anticipato per gentile concessione dell'Editore Manni.

La crisi del genere lirico: Luzi da «Onore del vero» a «Nel magma»

Questo saggio riproduce la relazione svolta al convegno "L'ermetismo e Firenze", in occasione del centenario della nascita di Mario Luzi. Essa sarà pubblicata negli Atti del Convegno a cura di Anna Dolfi.

Premessa

Questa nota vuole porsi come commento o semplice illustrazione della seguente affermazione di Luzi riferita a Nel magma: «Avevo a lungo sognato di spingere più oltre di quanto avessi fatto nell’Onore la captazione del reale e l’identità di prosa e poesia»1.

Siamo nella primavera del 1963 e Luzi sta rispondendo a Sereni, che, ricevuta per «Questo e altro» la prima serie di testi destinata a confluire appunto in Nel magma, gli aveva scritto che essi rappresentavano il «naturale sbocco» e addirittura la «conclusione» di quanto lui stesso aveva avviato in quegli anni (si riferisce ovviamente all’ormai prossimo Gi strumenti umani), infine attestando: «Siamo su terreni straordinariamente simili». Per spiegare tanto consenso e tanta concordanza di intenti Luzi osserva che entrambi stavano compiendo la stessa operazione poetica: «lasciar parlare le cose», senza sovrapporvi un proprio giudizio.

Il programma di lasciare che le cose parlino da sole può essere espressione, come si sa, di una intenzione tanto realista o naturalista quanto simbolista. Ma per Nel magma Luzi sembra pensare soprattutto a una prospettiva del primo tipo dato che parla di una «captazione del reale» e di «identità di prosa e poesia». Inoltre, sempre nella frase citata all’inizio, traccia una linea interessante di continuità e insieme di distinzione fra Onore del vero e Nel magma: si tratterebbe di un progetto comune, ma spinto nella nuova opera «più oltre» in direzione realistica e prosastica. Se ne potrebbe arguire che Onore del vero sia un primo passo verso questo obiettivo, ma che una svolta decisiva si produca solo con Nel magma. Non vi è dubbio insomma che risulti confermata una nozione critica e storiografica ormai consolidata, secondo la quale la nuova opera di Luzi, insieme con Gli strumenti umani, ma anche con La ragazza Carla, La vita in versi e Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, tutte opere uscite nella prima metà degli anni sessanta, si porrebbe al centro di un vero e proprio terremoto del genere lirico, già messo sottosopra, d’altronde, da un lato da Laborinthus e dai novissimi, dall’altro dai poemetti pasoliniani degli anni cinquanta.

Attraverso alcune rapide rubriche, forse anche troppo trancianti, vorrei mostrare sia la continuità sia, soprattutto, la rottura frale due opere, pur uscite a pochi anni di distanza l’una dall’altra, nel 1957 Onore del vero, nel 1963 (poi in edizione accresciuta nel 1966) Nel magma.

Titoli

Onore del vero è un titolo contraddittorio: da un lato pone l’accento sul «vero» e dunque rimanda, parrebbe, a una tematica di tipo realista («alla questione del realismo», ha scritto Marchi, mentre Quiriconi vi vede la conclusione di una «parabola di approssimazione ai dati dell’esistenza»)2, dall’altro il «vero» cui si riferisce viene subito nobilitato dall’«onore» che gli viene riconosciuto. Esso infatti porta in sé un’impronta trascendente che, lungi dal rivelarsi in un tempo «sospeso» mediante «un miracolo» o «un prodigio», può offrirsi invece in ciò «ch’è prossimo a noi umile e vero», in un paesaggio marino fatto di uomini che tirano le reti e di un pescatore che cerca i «pochi doni» che il mare gli lascia (Il pescatore). È comunque un fatto importante che ora la trascendenza venga avvertita e cercata nell’immanenza, e anzi nella immanenza più «umile». Se dal piano semantico ci volgiamo poi a quello formale e stilistico è evidente un’altra contraddizione: un titolo che celebra il vero e l’umile rivela qui quella marcata propensione per gli astratti e quella assolutizzazione del sostantivo unita all’eclissi dell’articolo determinativo che sono segni forti di una continuità con una tradizione di elezione poetica quale era quella ermetica.

Nel magma è invece un titolo più concreto e referenziale: rimanda all’indifferenziato dell’esistenza, al suo carattere caotico e difficilmente decifrabile, con una eco forse della palus putredinis sanguinetiana o del «passaggio per l’informità» di cui parla Zanzotto in IX Egloghe d’altronde uscite l’anno prima. Se si passa poi ai titoli dei singoli testi, questa impressione risulta ampiamente confermata. Sia in Onore del vero che in Nel magma essi si riferiscono soprattutto allo spazio e al tempo, ma nella prima opera si tratta di luoghi e momenti prevalentemente lirici e indefiniti, nella seconda prevalentemente concreti e definiti: da un lato Sulla riva, Lungo il fiume, Versi d’ottobre, Mezzogiorno, primavera, Cose estive, La notte lava la mente, dall’altro Presso il Bisenzio, Tra le cliniche, Nel caffè, Bureau, Terrazza, Nella hall, Tra quattro mura, Tra notte e giorno, Prima di sera. Nel secondo caso, l’accresciuta referenzialità è confermata dalla scelta di un lessico comune, che accoglie anche termini desunti dal francese (bureau) o dall’inglese (hall). A questo proposito non manca un titolo, Ménage, che sembra preludere al linguaggio del chiacchiericcio mondano caro al Montale di Satura e delle raccolte successive. Siamo ormai in un vocabolario poetico largamente sliricizzato e lontanissimo da quello del primo Luzi (in cui i titoli, ha osservato recentemente Damiano Frasca, alludevano perlopiù a «luoghi mitici, vaghi», ispirati a una sostanziale «elusività evocativa», come Cuma, Città lombarda, Olimpia, Eleusi)3. In alcuni titoli di Onore del vero è possibile cogliere un intento già realistico (per esempio Osteria o Il campo dei profughi), in altri, i più, la precisione dell’indicazione geografica o temporale viene sfumata e alleggerita con la creazione di una atmosfera allusiva ed evocativa (come in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, dove il riferimento puntuale al luogo geografico viene corretto dall’eco che nel’immaginario hanno la richiesta d’asilo e la figura del pellegrino) o con la scelta dell’assolutizzazione o dell’astrazione di uno o più sostantivi (Uccelli, Onde, Nero, Epifania, Mezzogiorno, primavera, in parte anche, Nell’imminenza dei quarant’anni).

Luoghi, persone, oggetti

I luoghi di Onore del vero sono prevalentemente lirici. Il riferimento realistico è subito controbilanciato in senso soggettivo ed evocativo: il mare si torce in cale livide, i pontili sono deserti, gli orti risecchiti, i borghi cupi, onnipresenti il fumo, la neve, la pioggia, il vento. Nelle vie di gatti percorse dalla tramontana, nelle viottole, fra baracche e casupole, lungo la riva dei fiumi o sulla spiaggia battuta dal mare si aggirano figure antiche, residue di una civiltà che sta scomparendo: l’uomo del faro, un vecchio lupo di mare, il pescatore d’anguille, un flautista o lanciatore di coltelli, venditori ambulanti, bracconieri, donne che prendono acqua alla fontana, osti di campagna, renaioli, vagabondi senza tetto. Si è detto spesso che si tratta di paesaggi allegorici4. In realtà sono sempre percorsi da un empito evocativo che presuppone le correspondances fra soggetto e oggetto della tradizione simbolista. Qui non abbiamo terre spoglie abbandonate dal senso, ma nella desolazione dell’ immanenza il soggetto ritrova costantemente una possibilità di trascendenza che può riscattarla. Invece in Nel magma i luoghi sono cittadini e appartengono alla modernità: caffè o bar, cliniche di un ospedale, l’ ufficio di una banca, la hall di un albergo, lo scompartimento di un treno sulla tratta Pisa-Firenze, l’abitacolo di una auto, un cinema; le case sono borghesi e agiate, con divani e terrazze sulla campagna; la città ha casamenti alti e anonimi, negozi di artigiani che stanno chiudendo perché senza lavoro, strade e tetti con pali della luce, fili e antenne. Il corso d’acqua può essere, realisticamente, «la gora della concia». Le persone sono borghesi ricchi, altezzosi e potenti, ma moralmente squallidi, donne che appartengono alla società mondana, talora più aperte e colte dei maschi, oppure impiegati di banca, camerieri e cameriere dei bar e dei caffè dove sono ambientati diversi testi. Anche gli oggetti cambiano: in Onore del vero incontriamo quelli campagnoli già inseriti nella lirica moderna da Pascoli: aratri, carri, tini, caminetti dove arde il fuoco, imposte sconficcate alle finestre, madie, zappe, il cercine delle donne, i cappucci e le pellegrine per proteggersi dalla pioggia, una chiatta e la pertica per spingerla; in Nel magma la radio, il transistor, il giradischi, la musica di un disco, un film in technicolor, la gomma da masticare, la maniglia che serve ad aprire la portiera dell’auto, la garza del forato nella gola, il volante, il cambio, il grembio della cameriera e la gabbana del suo collega, il ventilatore… Insomma dominano qui incontrastati gli oggetti della modernità, che lo stesso Pascoli e poi soprattutto Montale (assai meno d’Annunzio, che li nobilita appena li nomina) avevano cominciato a introdurre nel lessico poetico. Ma bisogna riconoscere che già Onore del vero, come d’altronde il precedente Primizie del deserto, avevano dato congedo al repertorio del simbolismo e del decadentismo internazionale del primo Luzi (avorio, basalti, chimere, porfidi ecc.).

Aggettivi

In Onore del vero l’aggettivo qualificativo riferito a un sostantivo immediatamente precedente ritorna con frequenza altissima. Un solo esempio: in Nell’imminenza dei miei quaranta anni questo stilema compare sette volte, e altrettante in Il piacere. Ma in quasi tutti i componimento esso è presente quattro, cinque, anche sei volte. Nel giro di pochissime pagine incontriamo: «grida acute», ««steli invisibili», «primavera strana», «nuvole rade», «cielo o umido o bruciato» (in Uccelli), «cale livide» (in Onde), «giorni chiari», «luce densa», «macchie dondolanti o ferme», «frutto splendido», «cuore gonfio» (Amanti), e poi, e di qui in avanti cietrò solo alcuni fra i moltissimi casi possibili, «marmi fiochi» (in Il vivo, il morto), «volo cieco» (Come deve), «fuoco triste» (Versi d’ottobre), «veglie tristi», «lumi/ fiochi» e «abissi neri e viola» (Nero), «aratri inerti» e «testimone muto» (Come tu vuoi), «vento terragno», «luoghi/ noti e ignoti» e «bufera eterna» (in In un punto), «valli/ nascoste», «libro aperto», «finestre vive» e «trofei lievi» (in Interno), «orridi felici», «vie/ ripide», «mestiere oscuro», «pensieri inquieti», «guadi limacciosi« , «cielo e terra indivisi» e «numi agresti» (in Il piacere), «sogni inaspettati» e «fiume rapido» (in Lungo il fiume), «gente muta», «incertezza luminosa», «rena umida», «tempo sospeso», «luoghi arcani» e «occhi ansiosi» (in Il pescatore), «nome effimero» e«terre avare» (in L’osteria), «vegliardi acuti» (in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo), «borgo/ cupo», «filo/ sottile», «ilarità improvvise, rapide», «mondo/ opaco», «vie chiare», «cunicoli/ fitti», «incontri effimeri» (in Nell’imminenza dei quarant’anni), «ore lentissime» e di nuovo «terre avare» (in A mia madre dalla sua casa) eccetera. La esemplificazione, per quanto ampia, è stata tutt’altro che esaustiva, ma si può comunque da essa capire quanto la sequenza sostantivo+aggettivo qualificativo sia in Onore del vero uno stilema straordinariamente costante. Sono però quasi del tutto assenti gli accostamenti arditi dell’aggettivo al sostantivo frequenti in area ermetica (sul tipo di «oscuro/ e montuoso esulta il capriolo» del primo Luzi). Le eccezioni sono poche, se non mi sbaglio solo due: «orridi felici» e «incertezza luminosa». Però la sovrabbondanza stessa della aggettivazione e l’uso insistito di questo stilema costituiscono indubbiamente un tributo alla esperienza lirica del passato, a causa della valenza metaforica e talora sinestetica introdotta da un aggettivo che immediatamente fa trapassare il dato oggettivo in uno soggettivo, trasfigurando il primo in senso ora patetico, ora spiritualistico (si pensi a «marmi fiochi», «fuoco triste», «testimone muto», «luoghi arcani», «incertezza luminosa», «tempo sospeso» ecc.)5. La realtà insomma viene nominata e immediatamente allontanata, trasformata in evocazione e mito.

Il numero degli aggettivi si abbassa notevolmente in Nel magma. E muta radicalmente anche la loro funzione. L’aggettivo acquista una valenza fortemente semantica, in senso ora referenziale, ora espressionistico, e spesso combinando insieme entrambi questi aspetti, con una rinuncia quasi totale a tonalità patetiche. In Presso il Bisenzio, per esempio, hanno una funzione semantico-referenziale gli aggettivi che connotano il paesaggio («la terra fradicia dell’argine», «la pianta grassa dei fossati», «il ciglio erboso», la «traccia tortuosa», «i fili alti» sopra pali e antenne), mentre quelli che definiscono i personaggi ne deformano espressionisticamente i volti e i gesti («occhi vizzi, deboli», «tic convulso», «labbra tormentate»), facendo trasparire un implicito giudizio morale. E’ così anche in una serie di altri casi in Tra notte e giorno, Ménage, In due, testi in cui troviamo «sorriso colpevole», «viso servo e ghiotto», «viso/ disfatto», «labbra dure/ e secche», «occhi vuoti/ e bianchi», «labbra tormentose», «nuca scialba». Ma la esasperazione dei tratti fisiognomici può anche indicare solo una condizione fisica di sofferenza o un disagio spirituale, come nel caso del forato nella gola, una sorta di doppio o alter ego del soggetto in Nel caffè, rappresentato con «occhi grigi», «bocca vizza», «voce rauca», «voce afona/ e dura» e capace di un’«occhiata bianca» di rimprovero. In questo poemetto, l’aggettivo torna ad avere una funzione giudicante solo nei confronti della «moltitudine sorda» della folla anonima degli avventori, ma compare, qui e altrove, anche in espressioni quotidiane del parlato (come «tempi duri», mentre in In due troviamo «gelosia senile») o rientra nella mimesi descrittiva tipica di una narrazione in prosa (come nel sintagma «danzano al fruscio basso di un disco»). Anzi, la cattiveria stilistica di Luzi ricorre spesso ad aggettivi usuali del parlato per connotare un personaggio sgradevole, descrivendolo, per esempio, con«occhi stralunati» e con un «respiro forte di tabacco e d’alcool» (in Bureau).

Voce e persona, soggetto trascendentale e soggetto empirico

giovane favoloso film leopardi Germano e Riondino. Foto Mario Spada 720Alcuni visitatori del sito hanno trovato poco chiara la mia precisazione sul rapporto fra “io trascendentale” e “io empirico”. Cercherò brevemente, e in modo molto frettoloso e sommario di cui mi scuso sin da ora col lettore, di fornire qualche chiarimento e qualche informazione.

Quando Leopardi protestava contro chi faceva dipendere il pessimismo delle sue poesie dalla sua infelicità personale (malattie, deformazione fisica ecc.), affermava qualcosa che tutti i poeti hanno ribadito con forza, anche Montale o, più recentemente, Fortini (che era marxista e tutt’altro che metafisico e di cui ho riassunto la tesi sulla cerimonialità dell’arte e sul “sacro” nel mio primo intervento). È Montale a distinguere, in vari scritti (il più noto è la Intervista immaginaria), l’io “trascendentale” che parla nei suoi testi dall’io “empirico” che li ha scritti. E ci ricorda più volte, a esempio, che l’amore di Dante per Beatrice come il suo per Clizia hanno poco o nulla a che vedere, rispettivamente, con Bice di Folco Portinari, sposa di Simone de’ Bardi, e con Irma Brandeis, studiosa americana di Dante di passaggio a Firenze.

Di questa distinzione, che non nega ovviamente la relazione fra i due aspetti che spesso, anzi, è necessario indagare per capire la genesi dei testi e per ricostruirne la lettera materiale, sono state date numerose interpretazioni critiche, che spesso muovono da uno scritto di Proust, Contre Sainte-Beuve, perché su questo tema esso rappresenta indubbiamente una svolta fondamentale. Poiché Sainte-Beuve riportava la poesia direttamente alla biografia e in particolare alla psicologia di un autore, Proust ribatte che ogni opera è un mondo a sé regolato unicamente da leggi stilistiche che non dipendono dagli stati d’animo di chi scrive.

Di qui il rilievo che la questione ha poi assunto nella critica letteraria di impostazione psicoanalitica. Per tutto un periodo, infatti, questa critica si era aggrappata alla biografia dell’autore cercando nelle sue nevrosi la chiave di lettura dei suoi testi. Poi, negli ultimi quarant’anni, questo terreno è stato quasi del tutto abbandonato (in Italia continua a frequentarlo solo Gioanola) e la critica psicoanalitica ha di fatto accettato la distinzione fra voce e persona. Infatti, come si fa ad applicare a un testo il metodo della seduta psicoanalitica? Il dialogo fra terapeuta e paziente in cui si forma gradualmente la verità psicoanalitica in questo caso non può svolgersi, e il testo letterario, per di più, in quanto prodotto dell’invenzione, è almeno in parte inattendibile. La ricerca perciò si è indirizzata verso l’obiettivo di distinguere il testo (su cui, si è sostenuto, va concentrata ogni attenzione) dai problemi psicologi del suo autore, che possono talora essere invocati, e solo con molta cautela, a supporto di una tesi critica, ma non fondarla da soli. In Italia ricorderò solo l’indirizzo che fa capo a Stefano Agosti e quello che fa capo a Francesco Orlando. Di Agosti, che muove da Lacan e Derrida, si vedano soprattutto Cinque analisi. Il testo della poesia, 1982, e Modelli psicoanalitici e teoria del testo, 1987, in cui si sostiene che il testo poetico, in quanto ha di specifico (cioè la organizzazione dei significanti), è produzione dell’inconscio e dunque non è riconducibile al momento razionale che determina l’identità empirica e sociale dell’io. Per Orlando (di cui vedi Per una teoria freudiana della letteratura,ultima ediz, 1987) l’unico testo di Freud utile alla critica psicoanalitica è quello sui motti di spirito, i quali possono essere valutati e considerati nella loro specificità esclusivamente per il tasso figurale che contengono, come accade per lo specifico letterario dei testi poetici. Anche per Orlando, che prende come costante punto di riferimento il Contre Sainte-Breuve, la realtà psicologica dell’autore empirico e delle sue vicende biografiche ha una rilevanza del tutto secondaria (e infatti, pur essendo nipote di Tomasi di Lampedusa, quando ha scritto un libro sul Gattopardo ha volutamente ignorato i dati biografici dell’autore, di cui pure ovviamente disponeva in abbondanza, e si è basato esclusivamente sul testo).

Tutt’altra impostazione ha il grande critico e teorico russo Michail Bactin. Il quale tiene conto piuttosto della storia della ricezione e dell’ininterrotto dialogo attraverso i secoli fra una opera e i suoi lettori. Bachtin afferma che il nostro Shakespeare non è quello dell’età elisabettiana, così come il nostro Dante non è quello medievale o neppure quello di De Sanctis. L’immagine di un autore acquista una profondità che tende ad allontanarsi sempre di più, col passare del tempo, da quella storico-empirica, si carica di messaggi valori e significati di cui originariamente disponeva solo allo stato potenziale e di cui comunque sia l’autore che i suoi contemporanei erano all’oscuro. (Precisamente: «Possiamo dire che né Shakespeare, né i suoi contemporanei conoscevano il “grande Shakespeare” che noi adesso conosciamo. Comprimere nell’età elisabettiana il nostro Shakespeare è assolutamente impossibile», in un saggio ora compreso in L’autore e l’eroe, 1988).

Potrei continuare, ma mi pare che quanto ho scritto possa bastare per dare una idea della complessità del problema critico e teorico implicito nel dibattito sul film di Martone.

Risposta su Leopardi

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  1. Lo so anch’io (e chi non lo sa?) che esiste un rapporto fra l’io empirico che ha scritto Il canto notturno e la voce dell’io trascendentale che ci parla oggi da quei versi. Aggiungo che indagare questo rapporto può essere spesso utile per capire la genesi di un testo e la sua lettera materiale. Ma identificare io empirico e io trascendentale o far dipendere il secondo dal primo è altra cosa, come sa ogni esperto di poesia. D’altronde su questo punto ha scritto pagine definitive Proust nel suo Contre Saint Beuve. Non intendo perciò far torto alla intelligenza del lettore insistendo su questo tasto.

  2. Abate ha ragione a ricordarci che questi sono discorsi fra intenditori, o privilegiati, ma che la grande massa resta esclusa dalla fruizione di un concerto di musica classica o dalla comprensione di una poesia di Leopardi. Ma finché esisteranno i “signori” e i “servi” di nietzscheana memoria, solo i primi potranno gustare e apprezzare le raffinatezze della cultura. La forma è attributo delle classi dominanti, no? E’ una delle tante ingiustizie (e nemmeno la più grave) delle società dove esistono oppressori e oppressi.

  3. Come illustrazione della vita di Leopardi il film funziona bene (tranne qualche sbavatura romanzesca), ha ragione Anna Drago. Ritengo anche che possa servire a scuola per incuriosire gli studenti e spingerli a un maggior interesse per Leopardi. Forse se il film si fosse limitato a questo compito di illustrazione, sarebbe stato meglio. Invece coraggiosamente (e di questo coraggio va dato atto senza dubbio all’autore) il regista ha tentato di collegare la voce alla persona, la poesia al romanzo della vita. Di qui il mio disagio. Il regista ha finito con l’ appiattire la voce sulla persona, l’io trascendentale su quello empirico, sino a soluzioni grottesche (quella dell’incontro con la prostituta che si rivela un omosessuale ha davvero un fondamento filologico, Anna?). Malgrado ogni buona intenzione, la voce viene fatta dipendere dalla persona, la lirica dal romanzo della vita, l’arte dalla desacralizzazione del consumo. Il povero Giacomo può affannarsi quando vuole a dire che il suo pessimismo non dipende dalla propria infelicità personale, ma lo spettatore, vedendolo arrancare per i vicoli di Napoli, non può che pensarlo fatalmente.

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Considerazioni su Ipermodernità

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Il nuovo libro di Raffaele Donnarumma (Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il Mulino, Bologna, 2014) è, credo involontariamente, una risposta ad un progetto einaudiano comparso nel 2010 dal titolo Atlante della letteratura italiana (curato da Sergio Luzzatto e Gabriele Pedullà). Ad una storiografia costitutivamente frammentaria e fondata sulla riscoperta della scientificità che caratterizzava l’Atlante, Donnarumma risponde con «imparzialità» ed «incompletezza» (p. 230), considerando qualsiasi resoconto storico-letterario come una scommessa, a maggior ragione quando concentrato sul presente. È nell’ultimo capitolo del suo libro che l’intero lavoro svela la metodologia su cui è fondato, ponendosi in una strada che prende qualcosa dal racconto narrativo, così come dal testo argomentativo e dal saggio. Impossibilitato a costruire un canone, lo storiografo del presente deve sempre esprimere delle scelte in cui i testi diventano «sintomi del tempo» (p. 239), evitando da una parte il caos dell’arbitrio totale e dall’altra l’illusione dell’imparzialità scientifica. La struttura aperta e problematica di Ipermodernità trova dunque fondamento nel suo capitolo finale in cui l’autore accetta la dispersione del presente e anzi la fa propria alla ricerca di sintomi: «è proprio nella sua ricerca di sintomi che la storia della letteratura presente è la storia del presente – cioè interpretazione fondata su fatti che sono evidente, e che perciò si mantiene problematica, aperta, non garantita» (p. 240).

Ritengo che il dibattito nato attorno al libro testimoni quanto ancora la critica letteraria possa reclamare uno spazio nella nostra contemporaneità. Critici affermati come Ceserani e Luperini sono intervenuti soprattutto per riflettere sui confini storici del postmoderno, categoria con cui Donnarumma fa i conti nei primi capitoli. Ceserani, in particolare, ha impegnato Donnarumma in una lunga discussione su limiti e caratteristiche del postmoderno già prima della pubblicazione di Ipermodernità. È lo stesso Donnarumma che ricostruisce i dibattiti che hanno preceduto la pubblicazione del suo libro in una Nota al testo (pp. 241-42) posta in chiusura di volume: su «Allegoria», dopo la pubblicazione del saggio Ipermodernità: ipotesi per un congedo dal postmoderno («Allegoria», anno XXIII, terza serie, n. 64, luglio/dicembre 2011), Ceserani ha pubblicato La maledizione degli –ismi («Allegoria», anno XXIV, terza serie, nn. 65-66, gennaio/dicembre 2012, pp. 191-213) a cui Donnarumma ha ribattuto con Il faut être absolutement hypermodernes. Una replica a Remo Ceserani («Allegoria», anno XXV, terza serie, n. 67, gennaio/giugno, pp. 185-199). Al dibattito si sono aggiunti Cortellessa (Lo stato delle cose, in «Lo Specchio +» supplemento de «La Stampa», 2008, n. 576, pp. 137-49) e, dopo l’uscita del volume, Policastro (Il faut être absolument hypermoderne, in «alfabeta2») e Angelo Guglielmi (Ipermodernità, in «alfabeta2»). Mentre Policastro ha puntato il dito contro assenze importanti sia individuali che di gruppo, Guglielmi ha stroncato totalmente il libro, convinto che le fratture individuate da Donnarumma non siano decisive per lo sviluppo della letteratura novecentesca. Difficile rispondere a Guglielmi, visto che le sue osservazioni si fondano su una totale incompatibilità con gli assunti del libro, più giusto riflettere sul valore simbolico di simili polemiche. Capita raramente che un libro di critica letteraria riesca a rianimare il dibattito contemporaneo diventando un oggetto con cui polemizzare vivacemente. Ci sono libri importanti che vengono pubblicati ogni anno nel campo della critica letteraria, eppure pochi di loro ricevono recensioni taglienti com’è stato per Ipermodernità. È evidente che la scelta di Donnarumma di intervenire su postmoderno, realismo e fiction/non fiction ha toccato delle corde importanti nel nostro presente e la sua capacità di affrontare lunghe discussioni ha fatto il resto, animando un dibattito interessante almeno quanto il libro stesso. Sulle pagine di questo blog, Donnarumma ha pubblicato alcune considerazioni inedite sull’insegnamento che credo siano fondamentali dato che offrono più di un orientamento nella difficile questione della didattica in materia di storiografia letteraria ed anche della letteratura tout court. Compiere delle scelte, esprimere (argomentandola e contestualizzandola) una parzialità, delineare un quadro ed illustrare le posizioni contrastanti di un dibattito possono essere strumenti importanti che il docente dovrebbe portare con sé di fronte a qualsiasi classe come una nuova forma di militanza. È impossibile, oggi, contrapporsi all’accumulo di dati attraverso il ricorso alla scientificità: il numero di informazioni che qualsiasi studente medio ha immediatamente a disposizione nella propria casa (e a volte anche nell’aula nel momento stesso in cui il docente parla) è inaudito: ecco perché, per quanto si affinino metodologie di raccolta dati (si pensi all’Atlante), la battaglia rischia di essere persa in partenza. Quello che il docente può dare, oltre a passione ed esperienza, è un insegnamento di metodo che resta fisso anche quando problemi come la paternità del Fiore, il commento delle ottave dell’Orlando furioso o la ricerca di personificazioni nei madrigali di Tasso sono terminati. Collegare il presente alle forme dell’arte che magmaticamente convivono assieme, scegliere un percorso di autori e questioni che si ritengono rilevanti, riflettere su tanta “cattiva letteratura” evidenziando per contrasto i meriti dei grandi autori, insegnare (soprattutto) una profondità parziale ma argomentata sono caratteristiche uniche e si offrono come modello metodologico nei capitoli teorici di Ipermodernità. È un libro, come ha suggerito Daniela Brogi in una sua bella recensione, da cominciare dalla fine (Raffaele Donnarumma. Ipermodernità, in «Doppiozero») ed in cui la militanza si fa costitutiva, liberandosi però dall’ideologia e dal rischio di prese di posizione vuote e narcisistiche: «la militanza non sarà da intendersi come performance, antagonismo di maniera, fenomeno di costume o forma narcisistica di contrapposizione di un great man fiero, ma, al contrario, intende porsi come ostinata espressione di inappartenenza e di inattualità, perché vuole cercare udienza rendendo ragione anziché producendo stupore o piagnistei» (D. Brogi, Raffaele Donnarumma. Ipermodernità, cit.).

Leopardi: la voce, la persona

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Leopardi, per noi, è una voce, non una persona. Una voce che viene da lontano, da una profondità lirica, filosofica e soprattutto antropologica. Una voce, non una persona che è gobba, infelice, si innamora o si ammala. Non un giovane favoloso, ribelle e inquieto. Martone nel suo film ha tentato coraggiosamente di unire la voce alla persona, ma, nonostante un certo scrupolo filologico e l’accuratezza della ambientazione, dei costumi e della recitazione, il suo tentativo lascia perplessi. Quel giovane che preso da una furia folle abbatte a bastonate l’erba intorno a Recanati o, diventato adulto, tenta goffamente di fare all’amore con una prostituta napoletana cosa ha in comune con quella voce?

Anche quando è l’attore protagonista a recitare sulla scena uno dei canti leopadani, quella voce risuona di necessità fuori campo. Ed è fuori campo perché essa riguarda una zona dell’umano non riconducibile a una biografia, ma piuttosto alla storia dell’umanità, perché, insomma, interroga una verità remota che ha a che fare con le radici del genere umano, con la sua domanda di senso, e con il sacro. Parlo di “sacro” non in accezione mistico-religiosa, ma in termini materialistici e antropologici, come ne discorreva, decenni fa, De Martino. Quella voce è inconciliabile col Vieusseux e col Tommaseo protervamente dichiarante che nel Novecento nessuno si ricorderà nemmeno il nome di quel povero gobbo, ma anche con l’immagine di Giacomo che fugge dal postribolo inseguito da una turba di ragazzini vocianti, perché ha a che fare con interrogativi connaturati alla storia dell’umanità e che rimandano semmai alle origini, quando l’uomo adorava come sacro il fuoco che lo proteggeva dalle tenebre e dalla paura dell’infinito e dell’indefinito e, a scopo scaramantico e propiziatorio, disegnava le figura degli animali sulle pareti rupestri. Il sacro nasce da quel terrore del buio e dell’ignoto che tuttora ci circonda, dalla paura della morte, dalla coscienza del nulla della vita umana e dal tentativo di trovare una risposta. «Gli uomini – ha scritto Pirandello – chiamano Dio il buio pesto».

Gli uomini hanno bisogno del sacro per dare un senso alle loro domande di senso. I riti, le liturgie, le cerimonie, i culti, la religione, la poesia, la musica e altre forme di arte si ritagliano uno spazio sociale (la chiesa, il museo, il teatro eccetera) perché intendono comunque salvaguardare, non importa se nei modi più laici possibile, l’area del sacro. Nella società moderna, così desacralizzata, la voce della poesia lirica ricopre questo spazio sempre più esiguo. Per sua natura, diceva Fortini, la poesia non può rinunciare a tale cerimonialità rituale. Ulisse uccide i Proci ma lascia vivo l’aedo che cantava per loro ma che per lui e per Omero rappresentava il “sacro”. Non per nulla la forma della lirica, spiegano gli studiosi, si avvicina più di ogni altra a quella della preghiera: tende anch’essa, alla assolutezza. Ebbene, nella modernità quella voce che interroga il nulla e il silenzio – la voce del pastore errante, un primitivo, appunto - è la voce della poesia, e della poesia lirica in particolare.

La modernità imbastardisce il sacro mercificandolo e tentando di sostituire (con successo crescente) il mercato alla chiesa e al museo. Può farlo con nobili intenzioni e con indubbia abilità, come Martone fa col suo film. Ma il lettore legato a quella voce difficilmente riesce a conciliarla con la sua riduzione alla cronaca desacralizzata di una biografia, seppure ottimamente illustrata.

L'ipermodernità e la scuola

La Redazione di Laletteraturaenoi ha chiesto a Raffaele Donnarumma in che modo il suo ultimo libro (Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il Mulino, Bologna, 2014) può coinvolgere il mondo della scuola. Pubblichiamo alcune riflessioni di Donnarumma per il nostro blog e, di seguito, ripostiamo l’articolo Ipermodernità a carte scoperte già apparso su «alfabeta2».

Il dibattito recente sulla fine del postmoderno e sulle forme di realismo contemporaneo importa alla scuola e agli insegnanti per vari motivi diversi.

Il primo è che aiuta a costruire un panorama della letteratura e della cultura di oggi e, attraverso quella, della nostra condizione storica. La relazione fra il presente e le forme di pensiero in cui lo interpretiamo e gli diamo forma è meno pacifica di quanto sarebbe comodo immaginare: le opere non ci parlano del mondo com’è, ma di come lo vediamo dai punti di vista determinati, plurali e conflittuali della letteratura – letteratura che, oltretutto, si avverte spesso come minacciata o ormai minoritaria. Mettersi davanti agli occhi questa distanza fra i testi e il mondo ha un valore educativo insostituibile: essa ci abitua, infatti, a considerare criticamente la complessità in cui siamo gettati, senza rimuoverla o edulcorarla.

La seconda indicazione è allora di metodo: la critica letteraria serve solo se, nei suoi modi propri, parla della nostra comune esperienza delle cose – ed è questo, del resto, l’unico vero motivo per cui uno studente dovrebbe interessarsi ai libri, e un docente insegnare a leggerli. La forma stessa del dibattito, di conseguenza, ci mostra cosa sia il lavoro sulla letteratura e che significato possa avere: in un certo senso, persino più perché ci fa sentire il bisogno di un’etica condivisa del discorso (dunque, di un’etica civile), che perché pretenderebbe di additare oggetti degni in sé di interesse; più per le domande che ci induce a fare, che per le risposte che dà.

Ma si pone qui un problema che non può essere aggirato, e che possiamo formulare così: è possibile un canone del presente? È certo necessario indicare le opere su cui puntare, perché le giudichiamo migliori e perché emergono nel mare sempre più affollato della produzione libraria; ma questo non significa istituire un canone: ne è semmai solo il primo atto. Nella nozione di canone è implicita quella di tempo trascorso e di autorevolezza affermata: ma come si può chiedere questo a libri che hanno cinque o dieci anni? Stabilire valori e pronunciare giudizi è un compito tanto ineludibile, quanto limitativo: a furia di cercare vette, si rischia di non vedere le valli, le piane, la distesa di città e periferie che si stendono sotto o deve passa la vita ordinaria. A mio parere, il compito più urgente e difficile per la critica letteraria che si esercita sulla contemporaneità è trasformarsi in una storiografia del presente: sta cioè nel costruire una mappa orientata del ‘dove siamo’, che abbia memoria del passato e sappia mettere i fatti in una prospettiva. È la strada – a volte arrischiata, spesso faticosa – per mettere la letteratura nel mondo, e capire quanto essa ci permetta di vederne, quanto invece ce ne nasconda.

Ipermodernità a carte scoperte

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra. Che lui sia là, mi rallegra; io, prima dell’invenzione degli antibiotici, non sarei giunto alla possibilità di leggere e scrivere. Mi sarei perso poco perché, con le sue categorie, sì, certo, chi la vuole cotta, chi la vuole cruda: ma tanto, è sempre la stessa minestra, anche piuttosto difficile da mandar giù; e poi, visto che siamo in una notte hegeliana, uno finisce per sbrodolarsi e versarsela addosso – e non è un bel vedere. Nel buio pesto, Realismo Modernità Romanzo Avanguardia sono tanti babau così sfigurati e irriconoscibili che Joyce e Calvino, Gadda e Siti portano tutti la stessa maschera, calcatagli a forza sul viso dal medesimo Guglielmi. Fa bene dunque a preferire la sua brava pizza del sabato sera, anche se, dal 1910, si dev’essere un po’ freddata.

Per fortuna, c’è anche chi nel 2014 ci sta già. Policastro riconosce che il postmoderno ha fatto il suo tempo, sebbene lamenti che, se il quadro è quello che traccio, ci sia poco da esaltarsi. In verità, a me Siti o Roth o Littell o Bolaño piacciono proprio; ma il punto è che non si fa storia a suon di entusiasmi. È vero, concedo poco spazio alla cosiddetta postavanguardia: la giudico epigonale, né vedo come possa conquistare alla letteratura gli under 40, ammesso che le siano così refrattari; certo, realismo documentario e testimoniale possono suonare ricattatori, ma mica per forza, né questo autorizza a liquidarli; e infine, se mi piace un romanzo che ha avuto la ventura di vendere più di mille copie non mi sento un adoratore del Mercato-Mammona e del Capitale-Belzebù. Rendere ragione di rapporti di forza non significa dar ragione al più forte. Policastro rappresenta con coerenza quel tipo di militanza che ha il grande vantaggio della lucidità critica e dell’intelligenza nello smontare i pezzi, ma che poi, se si tratta di costruire un paesaggio, rischia di restare con i pezzi in mano (e nel caso, piuttosto piccoli). Sicuramente, il virtuale è una forma simbolica dell’oggi: il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di derealizzazione che esso produce. Ma per centrale che sia, il realismo non esaurisce l’ipermodernità, che neppure può essere ridotta a propaggine presentabile del postmoderno: è, invece, il postmoderno passato a contropelo, il suo rovescio disincantato. La vera onda lunga del Novecento letterario è semmai il modernismo: avanguardia e postmoderno, se li leggiamo da questa prospettiva, appaiono le forze che gli hanno conteso lo spazio, ma che, a conti fatti, non sono arrivate a occupare il centro.

L’argomentazione di Policastro (lasciamo il dogmatismo di Guglielmi) dimostra che, se avessi imboccato senza esitare la strada della militanza, avrei perso molto più di quanto ho cercato di guadagnare. Come sa Luperini, non mi sottraggo alla necessità di esprimere giudizi; ma in Ipermodernità non mi do questo compito come prioritario. Il mio intento è fare storia di qualcosa dentro cui siamo, senza coprire lo spazio di quei segni più o meno che lo renderebbero impraticabile per altri; e il mio oggetto non è una condizione complessiva del mondo, ma gli atteggiamenti che la cultura e soprattutto la letteratura hanno di fronte a esso. Non ho voluto scrivere un capitolo di storia letteraria e culturale che sta dentro la Storia vera e che la conferma, ne dipende, la esprime. Nei confronti dei disegni generali, come osserva giustamente ancora Luperini, ho uno scetticismo appreso proprio dal postmoderno. La letteratura non è necessariamente il luogo in cui la storia giunge alla consapevolezza: è invece il luogo in cui la coscienza ingaggia la sua lotta con la storia, accettandola e rifiutandola, guardandola e nascondendola. Riscattare la (buona) letteratura dalla sua temuta irrilevanza non può voler dire promuoverla surrettiziamente a sapere privilegiato, appunto perché ciò che essa racconta è il gioco insieme del comprendere e del disconoscere. Perciò, il mio modello storiografico è lo sfalsamento, che presuppone un terreno di problemi comuni ma esclude una piena «corrispondenza di livelli» (sempre Luperini). Il postmoderno è stato la cultura che ha risposto alla mutazione antropologica, senza riflettere organicamente cambiamenti economici, sociali e politici: conservare la data del 1965 (confermata, fuori d’Italia, dalle prime manifestazioni effettive del Postmodernism letterario e architettonico o dalla theory francese) significa esaltare questo sfalsamento (tanto più sensibile se si pensa che il Sessantotto era alle porte). Che poi il postmoderno conosca fasi di intensità diversa, è cosa su cui sono d’accordo con Luperini. Analogamente, l’ipermoderno è il tempo in cui la letteratura insegue una realtà che può essere tanto un feticcio superstizioso, quanto un limite sacrosanto alle pretese di dissolverlo in favola.

In nome di questa seconda possibilità, quando occorre, sono un militante dell’ipermoderno. Se dunque rivendico l’onestà, è perché intendo giocare a carte scoperte: questa è la vicenda che intravedo, queste le idee che mi hanno guidato, questi i problemi che mi sono posto, e che contano più dei giudizi di valore. Sono grato ai miei interlocutori che ne vogliano discutere.

NOTA

Ipermodernità a carte scoperte è apparso su «alfabeta2» con il titolo Ipermoderno a carte scoperte ed è una replica alle recensioni di Luperini, Policastro e Guglielmi. L’articolo è consultabile a questo indirizzo http://www.alfabeta2.it/2014/09/14/ipermoderno-carte-scoperte/, dove è inoltre possibile ricostruire la discussione nata intorno a questo libro.

L’ingegnere Gadda nella «tetra» Europa del carbone

 gadda-300-240L’oscillazione tra letteratura e ingegneria segna l’intera vicenda biografica di Gadda, condizionandone profondamente le scelte inventive. Troppo integrato nel mondo dell’ingegneria, e ingegnere troppo a lungo, per considerarsi con disinvoltura un uomo di lettere; troppo allettato dalle lettere, per sentirsi a pieno titolo un ingegnere, Gadda è diviso tra due culture discordanti ma non inconciliabili.

Dalla percezione di una lacerazione al suo superamento: questa parabola frastagliata, piena di faglie e di discontinuità, è fedelmente registrata nelle lettere che Gadda scrive nella sua veste d’ingegnere, affrontando questioni attinenti ad un ambito strettamente tecnico. In questa prospettiva il carteggio con l’«Ammonita Casale» (pubblicato in cinquecento copie a cura di Dante Isella nel 1982) costituisce un osservatorio d’eccezione da cui mettere a fuoco le contraddizioni dello scrittore-ingegnere. L’epistolario comprende 54 messaggi di Gadda e 26 dell’«Ammonia Casale S.A.» e copre l’arco di tempo decisivo che va dall’aprile 1927 al gennaio del 1940 (con una lunga interruzione tra l’autunno del 1931 e la primavera del 1936): sono gli anni cruciali dell’apprendistato letterario, in cui il romanziere fa le sue prime prove pubbliche.

Il lettore che, sfogliando l’epistolario con l’«Ammonia Casale», si aspetti di imbattersi nei guizzi inventivi del narratore lombardo, sotto questo profilo rimane inevitabilmente deluso. La parsimoniosa precisione di queste lettere è in apparenza quanto di più lontano possa esserci dai virtuosismi del Gadda scrittore. La sobrietà, la chiarezza espositiva, la linearità della comunicazione, sempre compita e a tratti cerimoniosa, testimoniano una completa adesione alle ragioni del destinatario, salvaguardano la piena accessibilità del messaggio e, al tempo stesso, si fanno specchio di una mente pratica, esatta, geometrica.

Il ritratto di Gadda che ci viene restituito da questa corrispondenza collima solo approssimativamente con la raffigurazione, talvolta stereotipata, fatta circolare dopo la sua morte da tutta una nutrita aneddotica biografica, nella quale il «Gran Lombardo» è tratteggiato come un personaggio da commedia: misantropo, goffo, irascibile, vorace, involontariamente grottesco. E se gli autoritratti umoristici disseminati nella prosa narrativa hanno finito per accreditare l’autenticità di questa maschera, forgiata dallo scrittore stesso ad uso letterario, l’epistolario ne smentisce in parte la verosimiglianza. Chi scrive queste lettere è un ingegnere apprezzato, rigoroso, diligente: la considerazione e la stima che gli tributano i colleghi e i dirigenti dell’azienda è tale, da far sì che ne vengano tollerati anche i comportamenti più inopportuni.

La carriera dell’ingegnere Gadda decolla nel settembre del 1925, quando è assunto dalla società «Ammonia Casale» in qualità di dirigente, addetto ai progetti d’impianti. «La Società “Casale Ammonia” presso cui sono impiegato», spiega Gadda in una lettera a Betti del 14 febbraio 1926, «fornisce a tutto il mondo impianti per ammoniaca, sfruttando un intelligente brevetto italiano del Dottor Casale. Esporta macchinario italiano, lavorato a Napoli, a Firenze, a Milano, a Genova. Io penso con ammirazione a questi miei colleghi e superiori e a voi altri che con tanto onore lavorate in altro campo: e capisco che sono un cretino». L’ingegnere milanese accetta di buon grado il nuovo lavoro allettato dalla prospettiva di viaggiare per l’Europa. Eppure, sin da subito, percepisce una frattura tra sé e il mondo produttivo che lo circonda. Un senso ossessivo di estraneità e di mutilazione emerge dalle lettere che lo scrittore invia da Roma ad amici e familiari: nonostante la buona accoglienza e la disponibilità dei colleghi, Gadda si sente solo e straniero in un ambiente che non gli appartiene. «Il nuovo lavoro, come prevedevo, è pesante, assorbente», confessa allora a Betti, declinando per lettera il «bollettino della sua vita priva di senso»:

‹‹La sera, tardi, esco stanco dall’ufficio, dopo aver messo a posto un numero inverosimile di tubi che fanno dei garbugli inimmaginabili.›› Ecco l’ultimo bollettino della mia vita priva di senso. – […] Adesso devo progettare dei pentoloni per fare il solfato ammonico, che è una sorta di letame, ma dall’aspetto pulito del sale: questi pentoloni pesano più di un elefante, perché sono di piombo; e devono andare in Russia [dove si trovava un impianto dell’azienda]. Io non so come fare perché temo che me li sconquassino sul più bello. – Insomma mi trovo alle prese continuamente con dei problemi a cui non avevo mai pensato: abbiamo mai parlato a Celle dello spedire in Russia pentole di piombo? Che cosa è questa Russia, questo piombo, queste pentole? Credo di impazzire. Voglio propormi a Pirandello per protagonista di un suo dramma.

Solo qualche mese più tardi, il 13 aprile 1926 s’inaugura la corrispondenza con l’«Ammonia Casale». La data del telegramma che apre l’epistolario segna l’inizio di un periodo di viaggi e di peregrinazioni. Al 1926 infatti risale la prima missione all’estero dell’ingegnere, che segue la costruzione e il collaudo degli impianti Casale installati in Francia. Dall’Italia al Belgio, passando per la Francia e la Svizzera: queste sono le tappe dell’itinerario malinconico percorso dall’autore tra l’aprile del 1926 e il maggio del 1927. Gli spostamenti sono diligentemente appuntati nel carteggio che, per la puntualità e per la continuità dell’annotazione, può essere paragonato ad una sorta di meticoloso taccuino di viaggio.

Al di sotto della superficie referenziale del discorso però si iniziano a scorgere, pagina dopo pagina, le spie di un malessere inconfessato. Un’inquietudine sempre sul punto di manifestarsi, pronta ad esplodere per il più fragile, inconsistente pretesto. Il 28 maggio del 1927, recandosi a Milano, Gadda si accorge di avere dimenticato il passaporto nella sua abitazione romana. Questo contrattempo, in linea di principio affatto rimediabile, lo getta in uno stato allarmante di prostrazione e di irrequietezza. Mosso da un’apprensione irragionevole e via via crescente, nel giro di poche ore, con insistenza sempre più assillante ed esasperata, invia agli allibiti colleghi dell’«Ammonia» ben cinque tambureggianti richieste di assistenza:

DIMENTICATO PASSAPORTO SCASSINATE CASSETTO TAVOLO MIA ABITAZIONE INVIATE PER ESPRESSO TRENO PIÙ RAPIDO TRANQUILLATEMI – GADDA – (Telegramma ‹‹urgente›› del 28.5.27 spedito da Milano alle 12).

CONFERMO MIO STOP PASSAPORTO TROVASI MIA ABITAZIONE CASSETTO TAVOLINO STOP ROSSI CONOSCE PADRONA STOP INVIATEMELO URGENTEMENTE PREGO TRANQUILLARMI – GADDA CARLO – (Telegramma ‹‹urgente›› del 28.5.27 spedito da Milano alle 17 e 30).

Ho dimenticato a Roma il mio passaporto e sono perciò immobilizzato a Milano.

Ho avvertito i Sign.ri Santagostino e Calissano – che mi dissero di fare il possibile per avere il passaporto qui.

Vi ho spedito oggi due telegrammi urgenti rimasti da Voi inevasi.

Per mia norma e tranquillità Vi prego telegrafarmi qual­cosa – anche se negativamente – a casa mia:

Via San Simpliciano 2 – Milano

Il passaporto travasi nel cassetto centrale, chiuso a chiave, della piccola scrivania nella mia camera: Via Ovidio 7 – presso Barelli.

Ho io la chiave.

Prego farlo aprire da un fabbro o tentar di aprirlo: non sarà difficile, essendo la serratura piccola.

Nel cassetto cercate dovunque – ma piuttosto a destra­ – sotto o dentro una scatola in cartone bianco da dolci. Rovi­state, prego, fra le carte.

È urgente me lo inviate per espresso a Milano – Via S. Simpliciano 2. (c’è anche la Piazza per disgrazia).

Scusate il disturbo. Cercate ottenere dalla padrona ciò che chiedo. Se no la cosa ha per me gravi conseguenze.

Confido sulla V. amicizia perché vogliate cortesemente interessarVi di quanto Vi chiedo e dirmi almeno qualcosa.

Attendo con ansia

(Lettera manoscritta datata«Sabato, 28-5-27. Ore 21. Milano.»).

PASSAPORTO NON ARRIVATO PREGAVI INFORMARVI POSTA ET CONFERMARMI TELEGRAFICAMENTE CON QUALE MEZZO SPEDITO CALISSANO RICHIEDE URGENTEMENTE MIA PRESENZA LUCERNA – SCUSATE GADDA (Telegramma ‹‹urgente›› della mattina del 29.5.27).

RICEVUTO PASSAPORTO RINGRAZIO PREMUROSO INVIO PREGO SCUSARMI STOP ANNULLATE MIO PRECEDENTE – GADDA (Telegramma ‹‹urgente›› della mattina del 29.5.27).

Questa sequenza epistolare scandisce un vero e proprio diagramma dell’angoscia: come un paralizzante lapsus verbale, nella sua anomalia, lascia affiorare i segni della nevrosi che Gadda porta dentro di sé, facendo però ogni sforzo per nasconderla, e annuncia nel rapporto con l’«Ammonia» la comparsa di un’incrinatura che, di fatto, si andrà acuendo nei mesi successivi. Non sorprende allora che le lettere scritte tra il giugno del 1927 e il luglio dell’anno successivo ruotino tutte intorno all’asse tematico della malattia. Il leitmotiv della malattia fa la sua prima apparizione nella lettera del 25 giugno 1927, in cui l’ingegnere annuncia che, a causa della febbre, non potrà recarsi al lavoro («ho la febbre e devo stare a casa»), per poi ripresentarsi in termini più radicali nell’epistola successiva: «sento già da diverso tempo un grave malessere» (lettera del 23 settembre 1927). Da questo momento in poi, nelle forme discontinue della sintassi epistolare Gadda declina un lunghissimo ‘bollettino’ medico, in cui il minuzioso elenco dei più svariati malesseri assume la valenza di un espediente per svincolarsi dagli obblighi e dalle costrizioni esterne.

Infine nell’ottobre del 1927 Gadda comunica oralmente ai superiori la sua intenzione di rassegnare le dimissioni dall’azienda Casale. Si tratta di una decisione sofferta, maturata da lungo tempo: «sto pensando di lasciare definitivamente questa vita da adultero, che mi assicura un pane», confessa all’amico Betti già nell’estate del 1926, «e di fare uno di quei colpi di testa che fruttano il più delle volte una revolverata al cervello». La scelta è però accompagnata da dubbi e tentennamenti: «e se non riesco?», s’interroga ancora nella lettera a Betti, «se la vena è un’illusione del dopo pranzo, se sono uno scalzacane qualunque, cui accoglieranno lo scherno e i rimorsi di aver mancato una vita utile per cercare le farfalle?». I dirigenti dell’azienda però non sembrano prendere troppo sul serio la richiesta di dimissioni, attribuendone le determinazioni ad un disagio passeggero più che ad una precisa volontà di rottura. A risolvere l’impasse interviene, pochi giorni dopo, una nuova malattia che allontana giocoforza l’ingegnere dal posto di lavoro. Gadda è affetto da un’ulcerazione del duodeno (che darà lo spunto al celebre episodio della Cognizione in cui si descrivono le iperboliche disavventure di Gonzalo sofferente a causa di un’ingorda abbuffata di pesce): l’improvviso manifestarsi del disturbo gastrointestinale si rivela quanto mai ‘provvidenziale’, perché collabora a dirimere il nodo che lo tiene ancora legato all’«Ammonia Casale».

Su Tramonto e resistenza della critica

 

L’ultima raccolta di saggi di Romano Luperini è, amaramente, uno dei suoi lavori più belli. Uso questo avverbio perché lo studioso, fin dal titolo, annuncia il proprio congedo dal mestiere di critico. Le ragioni addotte per una simile scelta sono sia pubbliche che private e, se su queste ultime è inutile quanto scorretto interrogarsi, resta da considerare quello che Luperini ci dice sullo stato di salute della disciplina a cui ha dedicato più della metà della sua vita. «Oggi», leggiamo all’inizio di Tramonto e resistenza della critica, «chi scrive sulla letteratura e sulla condizione intellettuale si rivolge tutt’al più a una cerchia ristretta di specialisti o, peggio, di lettori coatti (colleghi e studenti): una circolazione a circuito interno» (p. 7). Ed è una realtà che qualsiasi relatore ad un convegno di studi umanistici ha potuto sperimentare sulla sua persona. Le reazioni a questa condizione variano da un estremo di chiusura ultraspecialistica (spesso di marca linguistica o filologica, almeno in campo italianistico), ad un’apertura modaiola ed interdisciplinare di marca anglo-americana (sembra che senza la parola “interdisciplinarity” non sia più possibile vincere una scholarship per dottorato o post-dottorato in nessun campus statunitense). Sono gli estremi contemplati anche da Luperini in molti suoi saggi sulla condizione intellettuale: da una parte il tecnico, l’esperto, il critico che indossa il camice ed i guanti e che risponde alla crisi della sua disciplina con l’indifferenza suggeritagli dalla sua stessa specializzazione («It’s the end of the world and I feel fine»), dall’altra il critico-intrattenitore, altrettanto disimpegnato ma in continua ricerca di approvazione (e a cui sembra che neppure Saviano, iniziale speranza di Luperini, sia riuscito a scampare). Le ragioni culturali e politiche che spingono Luperini a «chiudere i conti» in apertura della sua ultima raccolta di saggi dicono molto del rapporto che ha sempre intrattenuto con la propria scrittura critica. Se molti studiosi della sua generazione (e di quelle successive) hanno potuto (o sono riusciti a) prescindere dal proprio pubblico, Luperini non è mai stato capace di dividere la scrittura dall’impegno. Vivere lo studio della letteratura come una scommessa (quella di avere un pubblico da sedurre ed accompagnare) è stato il suo unico obiettivo e si sente particolarmente nei suoi lavori più importanti, negli studi su Verga, nel Dialogo e il conflitto e nell’Incontro e il caso, libro in cui Luperini affronta a suo modo la critica tematica. Non stupisce che se una possibilità di ritorno esiste questa risieda nella scrittura creativa e i suoi romanzi (in ultimo L’uso della vita 1968 insignito del premio Volponi) permettono retroattivamente di comprendere ancora di più quanta parte di sé stesso abbia messo in ogni singolo saggio. Da Fortini e Timpanaro, ma anche dalle sue letture giovanili di Marx, Lukàacs e Benjamin, Luperini ha imparato a considerare ogni azione come atto politico, una presa di posizione parziale di fronte al mondo. Il suo più grande insegnamento, almeno per chi scrive, sta nell’attenzione al dibattito, nella ricerca di un confronto (dialogo e conflitto) aperto e problematico. È quindi con amarezza che leggo e rileggo il primo periodo di Tramonto e resistenza della critica: «Questa è la mia ultima raccolta di saggi» (p. 7). Non è però possibile trovare scoramento fra le pagine del libro: nonostante la necessaria disorganicità che ogni raccolta di saggi porta con sé, Tramonto è anche una mappa in cui Luperini ha dispiegato i suoi punti di riferimento esistenziali e culturali. E allora le pagine su De Sanctis, Debenedetti e Guido Gugliemi ci presentano modelli diversi di passione e resistenza critica capace di trasformare i difetti della saggistica in pregi incommensurabili. Nella serie di saggi su autori e questioni è evidente la necessità di Luperini di intervenire continuamente sul canone: ogni sua scelta è politica e autori studiati dagli esordi (Verga, Manzoni) sono accostati a nuovi scrittori (McCarthy su tutti). È impossibile per Luperini esprimere una propensione di lettura senza pensare al “noi”, parola-chiave che ha scelto anche per il suo blog. L’ultima sezione del libro, quella intitolata Temi/quadri storici è dominata da una categoria che ha interessato lo studioso da qualche anno a questa parte: il modernismo. Diventando capofila di una nuova scuola critica convinta della necessità di adottare anche per la letteratura italiana questa etichetta, Luperini si è mosso in un solco che Guglielmi aveva iniziato a tracciare e che oggi riunisce Castellana, Donnarumma, Pedriali, Savettieri, Tortora e molti altri studiosi appartenenti a generazioni diverse dalla sua.

Non credo, in definitiva, al congedo di Luperini. Non ci credo perché, oltre alla bellezza, è la passione che leggo fra le pagine di Tramonto e resistenza della critica. Non ci credo perché la parola finale del suo titolo è «resistenza», un termine che anche nella nostra attualità post-ideologica non si pronuncia mai indifferentemente. Non ci credo perché esiste Laletteraturaenoi. E perché ovunque vada, Luperini è capace di ricreare un suo pubblico. Questa è ancora la sua scommessa.