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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Davide contro Golia. Moravia e la Palestina

 00001Moravia Alberto Moravia in Impegno controvoglia dedica sette articoli alla situazione in Medio Oriente. Gli scritti sono concentrati nel periodo tra il 1971 e il 1973: sono gli anni in cui Israele ha espanso e consolidato i confini, ma allo stesso tempo il popolo arabo ha preso «consapevolezza della propria forza». Il tono lucido e distaccato di Moravia riesce a interpretare in maniera avveniristica la situazione mediorientale e di conseguenza quella mondiale. Partendo dall’analisi delle condizioni dei palestinesi, la riflessione di Moravia coglie l’importanza dei complessi equilibri nei territori arabi che porteranno negli anni seguenti alle trasformazioni geopolitiche attuali.

La tragedia del popolo palestinese comincia con la nascita dello stato di Israele. Per Moravia quindi la diaspora è «fatalmente collegata con la storia d’Europa»: «il male nazista» è «il padre di tutti i mali in Medio Oriente», che ha destabilizzato l’equilibrio sociale e politico europeo. Tuttavia Moravia inserisce subito il conflitto all’interno di dinamiche mondiali, nello specifico nella Guerra Fredda, riuscendo a cogliere la pericolosità della situazione. USA e URSS, spinti dalla necessità di “sopravvivere”, armano i due schieramenti, prolungando e alterando la guerra: «la grande colpa» dell’occidente, come la definisce l’autore, ha causato l’ingigantimento del conflitto le cui spese sono tutte ai danni dei palestinesi. Moravia sembra cogliere il significativo spostamento del baricentro bellico: una volta esaurita la guerra fredda, la situazione in Medio Oriente diventerà il nuovo terreno di conflitto. In particolare emerge la preoccupazione per la portata che potrebbe assumere, degenerando in una funesta terza guerra mondiale. L’unione di «motivi ideali» e «motivi materiali» in Israele e nei paesi arabi riproduce in piccola scala il conflitto tra le due superpotenze, così da delineare un mosaico:

Quale mosaico? Quello di una guerra non soltanto non dichiarata cioè fredda ma anche probabilmente ancora inconsapevole contro le strutture economiche dell’Europa. Ora quello che si deve ad ogni costo evitare è che di questa guerra prendano coscienza sia gli arabi sia gli europei. Una simile consapevolezza da ambedue le parti potrebbe portarci di colpo di fronte all’irreparabile.

Fino al settembre nero, “il gioco” è stato retto da un sistema di equilibri, mantenendo la situazione in fermento, senza mai essere portata al collasso. Le potenze Occidentali non hanno però tenuto conto della lenta, seppur inevitabile, presa di “coscienza” del mondo arabo. L’inizio Moravia lo fa risalire al 1956, alla crisi del canale di Suez, quando Nasser e l’intero Medio Oriente con lui, comprende che il grande sviluppo economico occidentale altri non è che il punto debole contro il quale colpire. Questo vale sia dal punto di vista economico-sociale, come dimostra la successiva crisi petrolifera, ma anche per quello strettamente militare. Le due guerre arabo-israeliane, del 1948 e del 1967, avevano dimostrato la superiorità militare di Israele e alleati: una prima fase, in cui la causa palestinese si lega a doppio filo con la Lega araba. Con “guerra dei sei giorni” inizia la seconda, nella quale i palestinesi, sdoganati dalle logiche nazionalistiche panarabe, adottano la strategia asimmetrica. Moravia individua due complementari momenti: quello «difensivo» della guerriglia, unito al terrorismo, la parte «offensiva» (A. Moravia, Tre o quattro maniere di essere libero, in Impegno controvoglia, cit., p.220). La strategia del terrore è sfruttata come macabra pubblicità di morte mettendo al centro obiettivi sensibili come i civili per colpisce indirettamente il nemico. Moravia cita l’attentato a Fiumicino del 1973, che rappresenta «il risultato aberrante della scoperta di un’altra debolezza» (A. Moravia, Guerra e Pace, p. 250) sfruttata dal terrorismo: il traffico aereo. L’indebolimento della Lega araba e il mutare della strategie militari però, come individua perfettamente Moravia, non portano alla cessazione del conflitto, ma a una sua modificazione sistematica. Si modifica da guerra a guerriglia, o meglio, si stabilisce una volta per tutte il passaggio da guerra simmetrica a asimmetrica. Con occhio freddo Moravia ricostruisce la parabola araba che partita «dalla deformazione razzista del nazionalismo», passando per «l’idea della giustificazione assoluta perché basata sul dato nazionale», finisce «alla logica della corresponsabilità di tutto l’Occidente» (ivi, p.251). In questo senso le modificazioni politiche sono collegate al drastico cambio delle strategie militari. La guerra iniziata tra Israele e Palestina perciò travalica i confini, comprendendo «un equilibrio di calcoli e di timori» destinato a «prolungarsi indefinitamente» (A. Moravia, L’arabo errante, in Impegno controvoglia, cit. p.194).

Moravia riconosce quindi le importanti trasformazione strategiche impiegate in seguito, giunte fino ad oggi: il lancio dei sassi nella prima Intifada esemplifica bene il conflitto creatosi tra il “piccolo” Davide arabo e il “grande” Golia occidentale.

Cancellature. Il caso Elena Ferrante/5

 

000CancellatureVerbaro Il dibattito apertosi negli ultimi mesi intorno a Elena Ferrante ha il merito di rendere manifeste le attuali modalità di ricezione della letteratura. L’effetto mediatico, lungi dall’esserne smorzato, è invece rafforzato dalla scelta di sottrazione di un profilo pubblico da parte dell’autrice, che dal 1992, anno dell’esordio con L’amore molesto, è sempre comparsa sulla scena letteraria con un nom de plume e scarne informazioni biografiche, e ha rilasciato alcune interviste, poi raccolte in La frantumaglia (Roma, e/o, 2007), sempre e solo in forma scritta. Di fronte a questa scelta, le reazioni della società letteraria, improntate a piccata irritazione o a sconfinata ammirazione, appaiono sempre un po’ fuori misura, e forniscono in ultima analisi una prova di cattiva coscienza. In questa eccessiva reattività intorno al tema della sottrazione dell’autore reale dalla scena pubblica, può leggersi infatti la prova di quanto la letteratura, nella comunicazione culturale, sia oggi di fatto totalmente asservita a fattori estrinseci, quali l’identità dell’autore, il suo ruolo pubblico, la commestibilità della sua immagine, la sua ascrivibilità a schieramenti e ambiti di varia mondanità. Il gioco di società intitolato “chi è Elena Ferrante”, apertosi in particolare dopo la candidatura dell’ultimo libro allo Strega, coinvolge anche chi non manifesta alcun interesse né intelligenza critica rispetto ai suoi libri. A farne le spese è naturalmente la letteratura, la lettura, la riflessione critica.

Rispetto al tabù dell’invisibilità, ai censori di Elena Ferrante sembra non bastare né la motivazione ‘personale’ dell’autrice (“Io credo che i libri non abbiano alcun bisogno degli autori, una volta che siano stati scritti. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi lettori; se no, no” – La frantumaglia, p. 10), né il sottofondo politico di tale scelta. Eppure, le questioni che Ferrante pone a un giornalista nel 1995 in occasione di un’intervista, non sembrano del tutto peregrine:

Voglio chiederle questo: un libro è, dal punto di vista mediatico, innanzitutto il nome di chi lo scrive? La risonanza dell’autore, o per dire meglio del personaggio d’autore che va in scena grazie ai media, è un supporto fondamentale per il libro? Non fa notizia, per le pagine culturali, che sia uscito un buon libro? Fa notizia piuttosto che un nome in grado di dire qualcosa alle redazioni abbia firmato un qualsiasi libro? (ivi, p. 51).

Si ha l’impressione che la volontà di anonimato dell’autrice, inizialmente imputabile a un privato “desiderio un po’ nevrotico di intangibilità” (ivi, p. 68), sia via via diventata una scelta di polemica culturale, ed abbia finito per farsi rivendicazione di un’alterità comunicativa. In un’altra intervista di alcuni anni più tardi, si può leggere la pretesa valenza politica di questa sparizione dell’autore, quando, a proposito della “trasformazione degli italiani in pubblico” avvenuta nel ventennio berlusconiano, Ferrante dichiara: “sono interessata a capire come la spettacolarizzazione della vita intera stia svuotando tra l’altro anche il concetto di cittadinanza. Sono anche colpita da come la persona sia sempre più infelicemente votata a diventare personaggio” (ivi, p. 234).

Il senso di tale scelta di cancellazione dell’autore che, privata o politica che sia, niente davvero ci autorizza a interpretare come una strategia di marketing, mi sembra che si sveli compiutamente proprio mediante la lettura dell’ultimo volume del ciclo L’amica geniale, intitolato Storia della bambina perduta, uscito nell’autunno 2014. In una recente intervista rilasciata a Giulia Calligari, Ferrante dice a proposito del romanzo: “più una storia mi crea disagio, più mi intestardisco a narrarla. Questa potrebbe essere la storia della cancellazione di Lila” («Io Donna», 31/10/2014). Ci sembra una traccia importante da seguire: chi è Lila, e cosa rappresenta nel testo? Cosa significa e comporta la sua “cancellatura”? È questo il termine che più frequentemente nel romanzo il personaggio di Lila associa a se stessa: “io sono uno scarabocchio su uno scarabocchio, del tutto inadatta a uno dei tuoi libri; lasciami perdere, Lenù, non si racconta una cancellatura” (Storia della bambina perduta, p. 17). Quest’ultimo volume dell’ampio ciclo romanzesco (L’amica geniale, 2011; Storia del nuovo cognome, 2012; Storia di chi fugge e di chi resta, 2013; Storia della bambina perduta, 2014), che racconta le vicende intrecciate di Lena e Lina (o Lila, come la chiama la sua amica) dall’infanzia alla vecchiaia, nel portare alle estreme conseguenze la tangenza quanto la dissonanza dei due destini, svela fino in fondo il senso relazionale dei due personaggi.

Credo che se ci limitassimo ad assegnare a tali personaggi la rappresentanza di modelli di comportamento femminili storicamente determinati e alla storia narrata il compito di raccontare il Novecento e lo scacco delle sue tensioni rivoluzionarie (come fa ad esempio Laura Fortini sul «il Manifesto», 6/11/2014), se insomma leggessimo questo romanzo muovendo da un’ipostasi realista, ne ricaveremmo fatalmente un’impressione di insufficienza e di complessiva inverosimiglianza, e saremmo costretti a sottoscrivere le tante letture svalutative che sono finora state fatte. Se ci fermiamo alla lettera del testo, infatti, e prendiamo sul serio i fatti raccontati, e in particolare la brillante e miracolosa carriera di romanziere di Elena Greco e il folgorante successo imprenditoriale di Lina, a dispetto della loro origine svantaggiata, non possiamo evitare la sensazione di una storia troppo facile e scontata, di uno schema di eventi e di personaggi triti e consolatori, di un’inverosimiglianza di fondo. Ma se proviamo a leggere il senso del “destino di reciprocità” (D. Brogi, www.leparoleelecose.it) di questa strana coppia bifronte Lena-Lina, che già l’assonanza onomastica e la comune nascita nell’agosto 1944 sembrano ricondurre a unità, ci rendiamo conto che la dimensione più propria del romanzo è quella psicologica e intrapsichica, e che la storia più profonda che il libro racconta è quella di uno sdoppiamento dell’io. Viene in mente Pasolini, che aprendo Petrolio sulla geminazione del protagonista in Carlo di Tetis e Carlo di Polis, teorizza la necessità dello sdoppiamento dell’individuo perché una qualunque narrazione possa consistere. Storia della bambina perduta, così come l’intera tetralogia, nasce dal tentativo di contenere l’informe, rappresentato dal personaggio vulcanico e autodistruttivo di Lina, dentro la forma, che è il segno distintivo della compostezza un po’ melensa di Lena. La dicotomia forma/informe percorre il romanzo: si pensi, ad esempio, alle pagine dedicate a una Napoli non proprio convenzionale (tutt’altro che quella “stampina turistica con Vesuvio e golfo” di cui parla Di Paolo, «La Stampa», 13/10/2014) verso la fine della storia. Lila, devastata dalla tragica sparizione della figlia e diventata “per tutti la donna tremenda che, colpita da una grande disgrazia, ne portava la potenza addosso e la spandeva intorno” (p. 346), si appassiona ossessivamente alla storia della sua città e la racconta come luogo di “splendori e miserie” (p. 419), di secolari violenze, orrori, sopraffazioni, che si sono poi ricomposte nella bellezza dei monumenti e dell’urbanistica, nell’arte, nella vita ordinaria. Tematizzando la relazione tra forma e informe, tra scrittura e “cancellatura”, il romanzo rivela una stratificazione metanarrativa che ne cela il senso più profondo. La scrittura narrativa di Elena Greco, segnata da una cifra di miracolosa facilità e leggerezza, attinge da sempre all’oscurità scomposta dell’amica Lila, e nel fare ciò nel contempo nega e cancella questa oscurità, la traduce in una storia lieve ed edificante. Non solo La fata blu, una favola scritta da Lila bambina, corrisponde per Lena a una sorta di mito fondativo della propria scrittura, ma dalla giovinezza in poi ogni suo libro trae forza e origine da Lila, dalla materia contorta e profonda che essa rappresenta agli occhi dell’amica, dall’emotività del mondo che in essa si condensa. Solo a partire da Napoli, dalle relazioni aggrovigliate e ambigue del “rione”, dalle parole imprevedibili e fantasiose di Lila, Elena può scrivere e costruire la propria identità intellettuale (“Attingeva spesso a quella mezz’ora passata nel negozio dei Solara”, p. 47, si dice ad esempio a proposito delle brillanti conferenze in Francia tenute da Lena). In Storia della bambina perduta il senso quasi vampiresco di tale relazione tra le due amiche si svela definitivamente, grazie al fatto che, nel cuore degli anni Settanta, dopo alterne e piuttosto stucchevoli vicende sentimentali, Lena decide di tornare a Napoli e vive nuovamente anni di grande vicinanza con Lila, rafforzati dalla nascita delle due bambine, Imma e Tina, a pochi giorni di distanza. La trama di vita comune tra le due perciò qui si riannoda e lascia emergere, con più chiarezza che nei volumi precedenti, la dicotomia luce/ombra, forma/informe, apollineo/dionisiaco, che costituisce a mio avviso il senso di quest’opera.

I feticci imbambolati della Storia. Il caso Elena Ferrante/4

0000Alfano «A partire dall’ottobre 1976»: inizia così la Storia della bambina perduta, quarta e ultima parte della saga di Elena Ferrante dedicata a L’amica geniale. È un incipit significativo, col quale l’autrice mostra di voler restare fedele al suo impianto narrativo: attraversare la Storia d’Italia attraverso la profonda relazione personale di due donne meridionali.

In quest’ultimo volume, l’amicizia tra Elena Greco e Raffaella Cerullo si svolge nel clima alterno delle maggiori vicende nazionali, dal terrorismo di sinistra al femminismo, dal cosiddetto riflusso alla diffusione nella società italiana di un relativo benessere, il cui risvolto – almeno al Sud – fu però il radicarsi dei poteri malavitosi e lo scatenarsi della guerra di camorra. Il percorso, che qui si apre con gli effetti sociali e culturali del movimento giovanile e operaio, si chiude infine con gli anni a noi più vicini, con in particolare il riferimento all’improvvisa quanto drammatica trasformazione del quadro politico intercorsa tra il 1992 e il 1994.

Da questo punto di vista, Storia della bambina perduta può essere ricondotto alla vocazione storiografica tipica della tradizione romanzesca italiana. Fin dai suoi esordi d’inizio Ottocento, il romanzo ha da noi assunto di frequente la forma della ricostruzione storica del presente. Una tendenza a mio avviso profonda, che ha spesso fatto della narrativa uno strumento di indagine sociale e di riflessione politica, ma filtrato attraverso un punto di vista (e, direi anche, un “foro di coscienza”) estremamente circoscritto. Si tratta, credo, di una tendenza ancora attiva, testimoniata in questi ultimi anni, per limitarmi a due esempi, da Francesco Pecoraro e Giorgio Falco, che hanno proposto (rispettivamente con La vita in tempo di pace e La gemella H) due ricostruzioni del passaggio tra la guerra e il dopoguerra utilizzando il punto di vista ristrettissimo (e idiosincratico) di personaggi minimi, quasi vuoti.

Il personaggio della Ferrante però non è né minimo né vuoto. Anzi, padrona della sua storia, che racconta in prima persona, Elena fa della scrittura uno strumento di analisi personale. Attraverso le grandi campiture degli eventi collettivi, l’opera continua dunque a gravitare sul vincolo profondo, a tratti misterioso, da copularità gemellare, che lega Lina e Lenuccia, vincolo duplicato in questo volume dal parto quasi simultaneo con cui le protagoniste danno alla luce le loro ultime figlie, Tina e Imma, rinnovando in carne viva il feticcio delle due bambole in cui si rispecchiavano da bambine. E anzi, proprio il protrarsi del legame attraverso le generazioni successive costituisce il nucleo più esplicito del racconto, che l’autrice persegue anche con effetti narrativi plateali, come mostra l’asimmetria tra la sparizione congiunta delle due bambole al tempo dell’infanzia (più volte ricordata anche in questo volume) e la scomparsa di una sola bambina (l’evento che, peraltro, dà titolo a questo quarto romanzo) nel nuovo tempo della maturità. Asimmetria appunto eclatante, ulteriormente sottolineata dalla conclusiva riapparizione, non si sa se ironica o perturbante, se maligna o benefica, delle due bambole che, «quasi sei decenni prima, erano stati gettate [...] in uno scantinato del rione» (p. 450).

Se dunque la presenza profonda dell’«amica geniale» resta il ganglio della saga, d’altra parte questa stessa gemellarità è più volte proposta come chiave per leggere la storia d’Italia. Lo mostra il ruolo assunto in questo ultimo volume dalla figura di Nino, legato a Lina da un appassionato amore adolescenziale e poi stretto a Lenuccia da una relazione tormentata quanto superficiale, sigillata dalla nascita di Imma ma al tempo stesso resa inerte dalla sua volubilità sensuale. Anche per questo suo carattere psicologico, Nino appare il rappresentante di un’intera generazione che, protagonista di uno spettacolare movimento di emancipazione, ha finito col collocarsi in posizioni di potere (cioè di subordinazione alle logiche del potere): da qui il progressivo spostamento del personaggio dalle fila della sinistra extraparlamentare alla carriera politica nel PSI all’ultimo approdo nel sistema della “seconda repubblica”.

L’opera di Ferrante sembrerebbe dunque trovare la sua più profonda ragione in questo rapporto tra vicenda intima e storia collettiva. Ma qui essa trova anche il suo limite più evidente per la genericità dei riferimenti, se non addirittura per la grossolanità dello sfondo. Il susseguirsi tumultuante di episodi grandi piccoli e minimi nella vita privata e nella stessa mente di Lenuccia satura infatti tutto lo spazio narrativo del romanzo, mentre i grandi movimenti storici servono per lo più per inscatolare quegli episodi in partizioni o epoche distinte.

Quel che sembrava non solo un’affascinante storia femminile, ma anche il tentativo di raccontare il costituirsi in Italia di una nuova borghesia piccola e media a partire dagli anni Cinquanta del Novecento si rivela una grande macchina evenemenziale, del tipo dei Tre moschettieri di Dumas (non certo di Il conte di Montecristo), vòlta ad attrarre il lettore negli effetti narcotici della sua trama, lasciando che la Storia sia soltanto un’evocazione, come mostrano alcune formule davvero rivelatrici: «Fummo sempre in movimento in quegli anni» (p. 76: e dove andarono, chi incontrarono,?); «Il clima politico e culturale stava cambiando» (p. 212: e chi lo stava egemonizzando, quali libri si leggevano, quale editoria si stava organizzando?).

Sembra insomma che alla Ferrante succeda lo stesso che all’altra Elena, la quale, deve difendersi dall’accusa dell’amica geniale di non aver fatto nomi, ma di aver raccontato «molte cose che si riconoscevano». È qui il punto: un’ambizione narrativa così ampia, la tentazione della grande campitura non può ridursi in fiaba, sia pure amara. Appare allora davvero emblematico che alla fine della sua storia, Elena, che ha scritto – come la sua controfigura in copertina – «un po’ romanzo un po’ no» (p. 268), si ritrovi in mano le bambole dell’infanzia, i feticci «poveri e brutti» dell’identità soggettiva che, ignorando le ferite della storia, si possono, finalmente, addomesticare sistemandoli inerti sugli scaffali della libreria (cfr. p. 451).

 

Esserci e non esserci. Il caso Elena Ferrante/3

0000doppio Velarsi/Svelarsi

Per capire chi è Elena Ferrante bisogna abbandonare le ricerche sul mistero del suo vero nome e leggere le sue opere, dietro le quali si vela, ma soprattutto si svela. Si potrebbe dire che il principio per il quale sono le opere a parlare per lo scrittore e non lo scrittore a parlare della sua opera è una tautologia. Quindi non sarebbe necessario che fosse la stessa Ferrante a dichiararlo: «Io credo che i miei libri, non abbiano bisogno del loro autore, una volta che siano stati scritti. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi lettori; se no, no». Questo ne Il dono della Befana (la mattina dell’Epifania «i doni c’erano, ma la Befana nessuno l’aveva vista», 1993), lettera che l’autrice spedisce all’editore nel 1991, l’anno prima della pubblicazione de L’amore molesto, e contenuta ne La frantumaglia, collettanea di scritti e scambi epistolari, uscita nel 2003 per rispondere alle domande degli intervistatori e soddisfare le curiosità dei lettori. Lascio dunque da parte le bizzarre elucubrazioni formulate sulle ragioni di questa scelta per seguire le tracce che la stessa autrice ha disseminato sulle sue pagine.

«In Totem e tabù Freud racconta di una donna che si era imposta di non scrivere il proprio nome. Temeva che qualcuno se ne servisse per impadronirsi della sua personalità. La donna cominciò col rifiuto di scrivere il proprio nome e poi, per estensione, smise di scrivere. Ma devo confessare che la vicenda di quella malattia, quando ne lessi, mi sembrò subito sanamente significativa. Ciò che scelgo di mettere fuori di me non può e non deve diventare una calamita che mi risucchi tutta. Un individuo ha il diritto di tenere separata, se vuole, la sua persona, persino la sua immagine, dagli effetti pubblici del suo operato [...] Non credo che l’autore abbia da aggiungere mai alcunché di decisivo alla sua opera: considero il testo un organismo autosufficiente, che ha in sé, nella sua fattura, tutte le domande e tutte le risposte».

La citazione di Elena Ferrante è tratta da La frantumaglia. Racconta di una decisione presa a priori, che precede di un anno la pubblicazione del suo primo romanzo. Decisione poi coerentemente mantenuta nei decenni successivi, a fronte di un crescente successo e di una conseguente pressione mediatica sempre più forte. Quella volontà di tenere separati la persona di chi scrive dalla sua opera, considerata da Ferrante non “malata”, come aveva fatto Freud, ma “significativa”, si declina in diversi passaggi e in altri testi di interviste che l’autrice ha concesso successivamente per lettera o via mail. Quando il giornalista insiste, Ferrante ricorre a un esempio e cita Italo Calvino che nel 1964 scriveva a una studiosa dei suoi libri: «[...] dati biografici non ne do, o li do falsi, o comunque cerco sempre di cambiarli da una volta all’altra. Mi chieda pure quel che vuol sapere e glielo dirò, ma non le dirò mai la verità, di questo può star sicura». (cit. in La frantumaglia).

Equilibri fragili

Può darsi che Ferrante appartenga a quel novero di autori che per scrivere hanno bisogno di tranquillità, di anonimato e d’altra parte temano che i fragili e misteriosi equilibri della scrittura possano essere turbati o snaturati dall’esposizione mediatica, corollario necessario del successo. Questa la spiegazione da lei stessa fornita: «Oggi la cosa che temo di più è la perdita dello spazio creativo del tutto anomalo che mi pare di aver scoperto. Non è poco scrivere sapendo di poter orchestrare per i lettori non solo una storia, personaggi, sentimenti, paesaggi, ma la propria figura di autrice, la più vera perché fatta di sola scrittura, di pura esplorazione tecnica di una possibilità. Ecco perché resto Ferrante o non pubblico più». (Intervista di Simonetta Fiori a «La Repubblica», 5.12.2014). Ma a questo motivo dicibile potrebbero aggiungersene altri difficili da immaginare e impossibili da dire. Recentemente alcuni contemporanei di notevole visibilità hanno espresso condivisione e solidarietà con la decisione di Elena Ferrante. Roberto Saviano amaramente ammette: «Con il tempo ho scoperto che metterci la faccia e il corpo – accanto alla scrittura – vuol dire anche offrire carne e sangue ai nemici perché possano farne brandelli. Ho scoperto che esistono verità difficili da scrivere senza l’anonimato, ho scoperto che esistono verità che prediligono che il volto si smaterializzi, che resti nell’ombra, perché le cose dette sono talmente personali che aggiungere carne e sangue vorrebbe dire due cose: rinunciare all’autenticità del racconto o morirne» (Roberto Saviano, «La Repubblica», 21.2.2015). E Daniel Pennac osserva: «A volte mi piacerebbe poter fare come la Ferrante: scrivere e scomparire, non essere riconosciuto e far parlare solo i miei libri […] Il fatto che non sappiamo chi sia questa autrice o questo autore - ma sono sicuro che si tratti di una donna - crea una frustrazione tale in tutti noi che ci riduce a leggere intelligentemente i suoi libri […] Non è affatto una furba e non cerca di essere spettacolare: tutto questo me la fa apprezzare sempre di più» (Intervista di Giuseppe Fantasia in «The Huffington Post», 19.3.2015). Ma numerosi sono gli esempi che si potrebbero trarre dalla storia della letteratura e dalle biografie di coloro che hanno tentato di preservare la propria persona dall’assalto dei media, dei lettori o dei curiosi. A fronte di scrittori vanitosi, egocentrici, malati di protagonismo, ce ne sono altri che si nascondono, che si negano, che non vogliono essere disturbati o che si ritirano in luoghi segreti o eremitici dopo aver assaggiato il morso del successo.

Storia della bambina perduta: la fortuna controversa di una world-fiction italiana. Il caso Elena Ferrante/2

journalismus zeitung feuilletonÈ probabilmente nelle dichiarazioni autoriali della Frantumaglia che va cercata una possibile soluzione al caso Ferrante, che da qualche tempo divide la critica:

Con gli anni, per esempio, mi vergogno sempre meno di come mi appassionavo alle storie dei giornaletti femminili che circolavano per casa; robaccia di amori e tradimenti, che però mi ha causato emozioni indelebili, un desiderio di trame non necessariamente sensate, il godimento di passioni forti e un po’ volgari. Anche questo scantinato dello scrivere, fondo pieno di piacere che per anni ho represso in nome della Letteratura, mi pare vada messo al lavoro, perché non solo sui classici ma anche lì è cresciuta la smania di racconto, e allora ha senso gettare via la chiave?i

L'ultimo libro di Elena Ferrante: discutiamone. Il caso Elena Ferrante/1

spirale

 Il blog Laletteraturaenoi ha deciso di pubblicare una serie di interventi dedicati ai romanzi di Elena Ferrante. Questo post di Romano Luperini è il primo che viene pubblicato. A breve usciranno due post a firma di Beatrice Collina e Morena Marsilio. Cercheremo di dare spazio a visioni differenti, con la speranza di fare chiarezza su un caso letterario che è stato al centro di molte discussioni recenti.

All’inizio il romanzo di Elena Ferrante, Storia della bambina perduta, quarto e ultimo volume di L’amica geniale, mi ha incuriosito. Mi è sembrata la storia di un matrimonio fallito, quello della protagonista, una scrittrice, Elena, con un professore universitario, serio ma noioso, spodestato dall’amante, un opportunista spregiudicato e libertino. Le dinamiche psicologiche della donna, alle prese, oltre che con marito e amante, con due figlie, con una madre popolana e prepotente e con una suocera intellettuale e ostile, mi parevano colte con qualche acutezza, e anche il contrasto fra il mondo del rione napoletano, dove la protagonista è nata e tuttora vive la sua migliore amica, Lila, e quello intellettuale di Firenze, dove il romanzo è inizialmente ambientato, ha suscitato la mia attenzione, spingendomi a procedere nella lettura. Finché la storia ha seguito la vicenda del distacco dal marito, del ritorno a Napoli e del nuovo incontro con l’amica di un tempo, progressivamente descrivendo la inaffidabilità e lo squallore dell’amante, refrattario ad abbandonare la moglie anche dopo che Elena lo ha reso padre di una figlia, ho continuato a leggere ma, devo ammetterlo, con disagio crescente. Infine, a due terzi della narrazione, mi sono arreso e solo per dovere, e in un secondo tempo, ho continuato sino alla fine peraltro leggendo solo in modo saltuario.

Insegnare a essere umani. Bildung e umanesimo in un libro di Hans-Georg Gadamer

Gadamer Il libro preso in esame è H.-G. Gadamer, Bildung e umanesimo, a cura di G. Sola, Genova, Il melangolo, 2012. Si tratta di una raccolta di sette saggi, per lo più conferenze, che vanno dal 1944 alla fine degli anni Ottanta, mai tradotti prima in Italia. Spero che queste mie divagazioni su di esso facciano venire voglia a qualcuno, magari a qualche insegnante, di leggerlo. I titoli citati fra parentesi, salvo indicazioni diverse, sono i titoli dei suddetti saggi.

Ciò che spinge Hans Georg Gadamer a intervenire ripetutamente, tra il secondo dopoguerra e gli anni Ottanta, sui temi dell'educazione, della scuola, dell'università, a partire dal concetto di Bildung, è la constatazione di una «perdita della formazione umanistica dell'uomo» e di «un'ormai evidente crisi dell'educazione» (Introduzione di G. Sola, H.G. Gadamer sulla via della Bildung, corsivo originale). Ma se questa crisi – si potrebbe osservare – è in effetti una conseguenza, forse paradossale o forse no, della modernità e del principio di autodeterminazione individuale, per cui le istituzioni normative (la famiglia, la scuola, la tradizione culturale comunitaria) non possono più pretendere di educare in forme prescrittive ed eteronome, «è dunque l'uomo a doversi assumere il compito di educare se stesso» (ivi): e proprio la Bildung è l'ideale che più sarebbe capace di orientare questa autoeducazione.

Il concetto di Bildung, affine sotto certi aspetti a quello greco di paideia e a quello latino di humanitas, è caratteristico della cultura tedesca, ma, attraverso il modello dell'università prussiana riformata da Wilhelm von Humboldt, ha costituito un punto di riferimento per l'università europea a partire dall'Ottocento. Nelle prime pagine di Verità e metodo, il testo fondativo dell'ermeneutica filosofica moderna, Gadamer prende le mosse (non a caso, come si vedrà) proprio da questo concetto, definendolo come un «permanente processo di sviluppo e formazione ulteriore», che «sorge dall'intimo processo della formazione e della cultura» (H.-G. Gadamer, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 2004, 1a ed. 1983).

Il legame fra Bildung e cultura umanistica è costitutivo, ma tra i due termini non c'è una perfetta coincidenza. Quello di “cultura” è infatti un concetto statico: è un sapere, che può essere posseduto, ed è un risultato, ovvero l'aver conseguito quel sapere, tradizionalmente il sapere umanistico. Nella definizione di Gadamer, invece, la Bildung è caratterizzata da tre elementi: è un processo dinamico, non un obiettivo conseguibile o un contenuto da apprendere; consiste, perciò, in una condizione di apertura all'ulteriorità, di disponibilità all'evoluzione – potenza e non atto; implica, dunque, una partecipazione intima, essendo soprattutto un atteggiamento e una condizione spirituale, quella di chi non impara per ottenere semplicemente un sapere o per far qualcosa del proprio sapere, ma per autoformarsi e trasformarsi. È, in una parola, (auto)educazione dell'uomo.

Per questa sua complessità, la parola non è facilmente traducibile in italiano, anche se la parola «formazione» è quella che più le si avvicina. La forma-zioneforma all'uomo, attraverso un processo di tras-forma-zione intima. Ma in tedesco, precisamente, Bildung deriva da «bild», immagine: la formazione è perciò intesa come il riportare alla luce e concretizzare l'immagine più profonda di sé, la propria più intima natura, cui però si può accedere solo attraverso una trasformazione mediata dall'educazione, poiché quell'immagine non è in grado di emergere soltanto per spontaneo sviluppo (è, in qualche modo, quel che Nietzsche chiamava «diventare ciò che si è»).

Primo tema: doctrina e ricerca

In più d'un intervento, Gadamer appunta l'attenzione su quel delicato passaggio che, nel secondo dopoguerra, trasformò l'università europea da luogo di elitaria formazione delle classi dirigenti (così come era stata modellata appunto da Wilhelm von Humboldt) a università di massa. Questa trasformazione ebbe conseguenze rilevanti anche sulla metodologia didattica, ma, più in generale, sul modo di intendere il rapporto che gli studenti stabilivano con il sapere.

L'università humboldtiana era nata in esplicita polemica con il chiuso sapere accademico del suo tempo ed era fondata sul «passaggio dalla doctrina alla ricerca o, per definirlo con le parole di Humboldt, il passaggio alla “scienza che non è ancora del tutto scoperta”» (L'idea di università: ieri, oggi, domani).

La parola «ricerca», osserva però Gadamer, non ha quella connotazione specialistica di scienza applicata alla scoperta e alla produzione che ha oggi per noi, quanto di Bildung: l'insegnante e gli allievi costituivano una comunità in cui tutti “ricercano”, il maestro come gli allievi, una propria via al sapere, non limitandosi l'uno a trasmettere la doctrina e i secondi a riceverla. Gadamer ricorda come fosse solito chiedere agli studenti che riceveva di che cosa si stessero occupando in quel momento, in quale “ricerca” (personale ed intima) fossero assorbiti.

L'università di massa, a partire dagli anni Cinquanta-Sessanta del XX secolo, mutò radicalmente il quadro: l'omogeneità culturale e sociale (borghese) fra docente e studenti andò persa, il numero degli studenti aumentò, con essa la richiesta di professionalizzazione del percorso di studi. Diventò così impossibile conservare la forma della piccola e affiatata comunità di ricerca e le lezioni presero una tipica frontalità, che finì, quasi preterintenzionalmente, per ricondurre di nuovo l'educazione “dalla ricerca alla doctrina”.

Quando la cultura umanistica cessa di essere un sapere, etimologicamente, congeniale al ristretto cenacolo, cui fornisce categorie, parole, forme mentali per pensare la propria esperienza del mondo, essa tende, ineluttabilmente, a diventare un corpus di saperi reificato, che si può tutt'al più tramandare e di cui ci si può tutt'al più impadronire come di un oggetto. Questo processo di reificazione, d'altra parte, è essenziale per impedirne il naufragio: identificati i pezzi del museo da conservare, si chiede a chi voglia entrarvi di imparare a descriverli uno per uno. Il rischio, naturalmente, è la mummificazione del sapere.

Al contatto con la scuola e l'università di massa, la cultura umanistica si è rivelata fragile, ma ha finito anche per essere identificata con un sapere eletto e classista. A farne le spese, però, è stata un'idea di formazione intesa come Bildung:

la parola Bildung certamente non è più molto amata e ha perso il suo vero significato, allorché ha iniziato a marcare una differenza di classe tra coloro che erano istruiti [...] e coloro che non lo erano [...]. [Ma] Humboldt stesso non mirava tanto al rendimento dell'insegnamento del professore o ai risultati del lavoro scientifico quando fondò l'università sull'idea della Bildung. Ciò che intendeva indicare con questa parola non era l'opposizione rispetto a chi non fosse istruito, bensì si pronunciò contro l'orientamento dell'università come scuola professionale: con quella parola intese quindi il contrario di specialista. Bildung indicava il distacco da ogni cosa utile e utilizzabile. Ciò che è riposto nel senso elevato di una “scienza che non è ancora del tutto scoperta”, “la vita delle idee” [...] – vita che deve unire i giovani nell'università –, è caratterizzato da questo fine: attraverso il sapere schiudere ai giovani l'orizzonte della realtà nel suo insieme e con ciò anche rendere loro accessibile il superamento di questa stessa realtà. A tal fine bisognerebbe disporre di due cose: della solitudine e della libertà (L'idea di università: ieri, oggi, domani).

Il romanzo di formazione è ancora possibile? Sembrerebbe di sì

atti-osceni Il romanzo di Marco Missiroli, Atti osceni in luogo privato, uscito da Feltrinelli, ha, nonostante il titolo, una sua grazia ingenua. E’ un romanzo di formazione attraverso il sesso e soprattutto attraverso il ruolo determinante della figura femminile come mediatrice ed educatrice nel rapporto col mondo. Le donne che vi svolgono un ruolo chiave sono la madre del protagonista e Marie, la bibliotecaria parigina che per un breve periodo è stata la donna di Emmanuel, amico del padre e poi, dopo la separazione dei genitori, compagno della mamma. Due donne libere, intelligenti, coraggiose, spregiudicate. Attraverso di loro e il rapporto amoroso e spesso anche solo sessuale con altre donne, da Lunette ad Anna, Libero, il ragazzo protagonista, diventa adulto sino al matrimonio con Anna e alla nascita di un figlio, conclusione d’altronde scontata del genere letterario in questione. Un ruolo di spicco ha anche il padre, amico di Sartre (che compare in una breve sequenza) e grande lettore di romanzi, capace di comunicare al figlio la passione per i libri e per i film. Non è neppure un caso che Marie faccia la bibliotecaria e ai aggiunga al padre nel suggerire sempre nuove letture al protagonista. Infine l’esperienza della morte (prima del padre, poi della madre) è parte integrante della formazione.

Il romanzo, ambientato fra Parigi e Milano, è piacevole, ha una sua leggerezza, un ritmo svelto e quasi festoso che sembra corrispondere a un sostanziale ottimismo nei confronti della vita e delle possibilità umane. Pare smentire la tesi di Moretti per cui il romanzo di formazione avrebbe concluso la sua parabola all’inizio del Novecento. Certo che la lettura e il cinema possano ancora esercitare, alla fine del secolo scorso, una funzione determinante nella crescita della personalità di un giovane può essere solo una piacevole utopia. E la piacevolezza probabilmente è anche il limite del libro. Ma dopo tanto dominante cinismo il lettore di romanzi può dargli un sostanziale benvenuto nell’affollato universo narrativo d’oggidì.

«Già troppe volte esuli». Letteratura di frontiera e di esilio

esterne181353001812135359 big-e1350036327556Pubblichiamo la Prefazione di Novella di Nunzio all’edizione in due tomi del volume N. di Nunzio, F. Ragni (a cura di), «Già troppe volte esuli». Letteratura di frontiera e di esilio (Università degli Studi di Perugia, CTL, Perugia, 2015), esito dell’omonimo convegno tenutosi a Perugia, Biblioteca San Matteo degli Armeni, 6-7 novembre 2013.

 
 
Prefazione

La presente opera, composta di due tomi, raccoglie una serie di saggi sulla letteratura di frontiera e di esilio. Emblematica a tal riguardo la scelta di citare nel titolo – «Già troppe volte | esuli» – l’incipit del componimento Verso la terra promessa del poeta esule fiumano Gino Brazzoduro.

L’oggetto di interesse è esaminato attraverso molteplici chiavi di lettura: storico-autobiografica, antropologico-filosofica, critico-letteraria, narratologico-formale e linguistica. L’organizzazione dell’intero volume segue un criterio insieme tematico e cronologico: le varie sezioni, incentrate ognuna su un tema specifico, si posizionano lungo un asse temporale che va dalla classicità all’età contemporanea.

Dopo l’introduzione a opera di Romano Luperini, nella quale lo studioso, attraverso un discorso che parte da Adorno e arriva a Said, individua nell’esilio la condizione esistenziale specifica dell’intellettuale oggi, il primo tomo si apre con la sezione Classici e classicisti, che colleziona contributi sul mondo classico e la sua rilettura da parte dei moderni: Seneca confinato in Corsica; Dante esule rivissuto attraverso la lettura di Giovanni Boccaccio o reinterpretato, insieme a Petrarca peregrinus ubique, da Giuseppe Ungaretti; il mito di Medea, espatriata in terra straniera, nella versione di Corrado Alvaro.

Si va avanti con la sezione Limites I, che raccoglie interventi in cui si affrontano diverse realtà di margine e di frontiera geo-politica e culturale: l’incontro/scontro tra Occidente e Oriente secondo le interpretazioni di Gramsci e Said; il varco giuliano-dalmata e il rapporto tra italiani e slavi nei racconti e nei romanzi di Diego Zandel; il Sudafrica post-coloniale di Zakes Mda.

La terza sezione, Forme di esilio, migrazione, frontiera: poesia, dà inizio a una riflessione orientata sul campo delle forme letterarie. Estesa nel corso di tutta l’opera, nel caso specifico tale riflessione si occupa appunto del genere poetico (seguiranno, come si vedrà, due sezioni per la prosa – narrativa e memorialistica – e una per il teatro), e apre una finestra su autori che sono stati toccati dall’esperienza dell’esilio in modo concreto, come Rafael Alberti, Amelia Rosselli, Gëzim Hajdari, Vera Lúcia de Oliveira, Nader Ghazvinizadeh e Barbara Serdakowski; o in un modo piuttosto intellettuale, come Franco Fortini, Antonella Anedda e Franco Buffoni, che esprimono la condizione limite della guerra in qualità di attori-spettatori appartenenti a un Occidente ormai pacificato.

Il tomo procede con le seguenti sezioni: Risorgimento, riservata agli esuli del periodo risorgimentale e alle loro configurazioni letterarie, in prosa o in poesia, dell’esperienza esistenziale e politica dell’esilio (in particolare si approfondiscono le figure di Niccolò Tommaseo, Giovanni Ruffini, Ippolito Nievo, Giovanni Berchet, Pietro Giannone, Giovita Scalvini, Giuseppe Mazzini, Cristina Trivulzio Belgiojoso); Limites II, che prosegue il discorso sulle realtà di margine e frontiera, mettendo in primo piano la città di Trieste con Scipio Slataper, la linea italo-francese alle estremità della Liguria con Francesco Biamonti, la Germania divisa tra Est e Ovest con Franco Fortini, il confine arabo-israeliano con Yshai Sarid; e si chiude con la sezione Forme di esilio, migrazione, frontiera: prosa I, che riunisce interventi sulla narrativa di Stefan Zweig, Giani Stuparich, Anna Maria Mori e Andrea Camilleri.

Il secondo tomo ha inizio con una testimonianza diretta: Diego Zandel, figlio di esuli fiumani nato nel campo profughi di Servigliano (1948), racconta in prima persona la propria storia, sottolineando, a paradigma significativo dell’intero lavoro qui presentato, come l’origine della sua attività di scrittore sia da ricercare in un’urgenza intimamente legata al trauma dell’esilio.

Il tomo seguita con la sezione In fuga da… Esilio volontario, nella quale si prendono in esame casi di autori italiani che hanno scelto, costretti da condizioni storiche o personali insoddisfacenti, di lasciare le proprie terre: Luigi Pirandello e Giuseppe Antonio Borgese, entrambi in conflitto più o meno aperto con Mussolini, l’uno girovago tra Berlino, Vienna, Parigi, New York e Buenos Aires, l’altro autoesiliato in America; il gruppo particolarmente folto di intellettuali italiani (come per esempio Ignazio Silone, Piero Chiara, Giorgio Scerbanenco, Arturo Lanocita) emigrati in Svizzera nel periodo cruciale tra il ventennio fascista e la seconda guerra mondiale; Luigi Meneghello e il suo «dispatrio» in Inghilterra.

La sezione successiva, Erranti, si rivolge all’universo ebraico, prima analizzato in termini filosofico-teorici attraverso l’esempio di Giacomo Debenedetti e poi, passando alla prassi storica e critico-letteraria, declinato nel caso specifico degli intellettuali ebreo-tedeschi in fuga da Praga (come Max Brod, Johannes Urzidil, Franz Werfels, Felix and Robert Weltsch), e in quello della figura letteraria dell’ebreo rifugiato negli Stati Uniti, personaggio ricorrente nelle opere di scrittori americani quali Saul Bellow, Bernard Malamud e Philip Roth.

I lavori continuano con la sezione Forme di esilio, migrazione, frontiera: teatro, in cui i rapporti tra esilio, migrazione e teatro sono osservati attraverso un doppio approccio: particolare, con i contributi su Nanni Mocenigo e sul Rafael Alberti drammaturgo; e generale, con i saggi d’apertura e di chiusura, che riflettono entrambi sul tema usando uno sguardo ad ampio raggio, e assumendo come campo d’indagine le tradizioni teatrali rispettivamente europea e sudamericana.

Seguono le sezioni: «Il sogno di una cosa», dedicata alle rappresentazioni letterarie di mondi ideali e immaginati, di patrie perdute o mai conosciute, come la Dalmazia di Enzo Bettiza, la Trieste raccontata dagli scrittori dell’esodo giuliano-dalmata, il mondo mitico dell’infanzia e «la patria sognata» di Montale, l’Istria di Anna Maria Mori e il Terzo Mondo di Pier Paolo Pasolini); Colonie, identità, idiomi, in cui le tematiche dell’esilio e della frontiera si affrontano in base a una prospettiva specificamente identitaria e linguistica che si focalizza sulla letteratura postcoloniale, con gli esempi di Vidiadhar Surajprasad Naipaul, Derek Walcott, Sam Selvon, Edward Kamau Brathwaite, Luandino Vieira, Nuruddin Farah, e su casi di scrittori migranti come Elias Canetti, Herta Müller, Mary Melfi e Giose Rimanelli; e, infine, Forme di esilio, migrazione, frontiera: prosa II, nella quale vengono analizzate ulteriori narrazioni di esperienze di migrazione e di esilio: le memorie di due italiani trasferitisi da Foggia a Torino, i romanzi di Fulvio Tomizza, Enzo Bettiza, Cormac McCarthy.

Il volume si chiude con un intervento di Claudio Francescaglia, presidente della Fondazione Centro Studi Aldo Capitini. Nell’ambito di tale intervento, Francescaglia si sofferma sul concetto capitiniano della «compresenza dei morti e dei viventi», rielaborandolo e offrendone una lettura in chiave utopica, in una prospettiva di superamento esistenziale del limite e dunque della possibilità stessa dell’esilio. Di fronte a una realtà in cui si realizzi la piena compresenza del tutto, infatti, la condizione dell’esiliato e il sentimento di estraniazione rispetto all’altro non avrebbero più ragione d’essere. Se un simile superamento del limite sia, se non realizzabile, almeno immaginabile è la domanda aperta con cui l’opera, dotata di conclusioni non a caso definite “provvisorie”, vuole congedarsi.

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NOTA

Si ringrazia l’ISUC (Istituto per la Storia dell’Umbria Contemporanea) per il sostegno alla realizzazione del progetto editoriale. 

Accompagnare la madre. Recensione a L’invenzione della madre di Marco Peano

invenzione della madreC’è una donna, di solito, che si muove accorta e delicata attorno al letto di chi è malato e morente: una moglie, una madre, una sorella, una figlia. Anche un’amica può essere ammessa a questa “corte” speciale. Di fatto a una donna, di solito, viene demandato il compito di accompagnare – per il tempo più o meno lungo che resta – chi ha avuto la malasorte di incappare, in famiglia, in un errore genetico, in un cumulo di cellule impazzite o in malattie degenerative: in un “brutto male”, insomma, come la gente più spesso lo definisce con gravità e compostezza nelle confidenze di paese o di quartiere.

Ma in L’invenzione della madre, libro d’esordio di Marco Peano (Roma, Minimum Fax, 2015, pp. 252, 14 Euro), il solito, scontato copione cui la questione (sempre aperta) dei generi ci ha abituati si rovescia e sono due uomini a vegliare sulla donna dai mesi contati (dieci, al massimo dodici, sentenziano i medici): nonostante lei abbia un’anziana madre «un po’ acciaccata ma ancora lucida», nonostante una badante a ore compaia al suo fianco nell’ultimo periodo della sua esistenza, sono il marito e il figlio a accudirla e a accompagnarla con una tenerezza devota e una disperazione silenziosa fino all’ultimo passo, imbevendosi di ogni momento da passare con lei che la vita regala loro.

Il romanzo è narrato in terza persona ma è incentrato sul punto di vista di Mattia, il figlio; l’autore scandisce la vicenda in tre sezioni temporali rispettivamente denominate Mattia (l’anno prima); Mentre (alcune notti di gennaio); Madre (l’anno dopo). Ognuna di queste parti – l’attesa, la morte, l’elaborazione del lutto - è articolata in brevi capitoli a loro volta accuratamente titolati. Quest’ultimi, dall’andamento narrativo, sono punteggiati da frequenti parentesi che custodiscono brevi aneddoti, inserti di natura riflessiva, memoriale, o saggistica elaborati da Mattia, intento non solo a farsi una ragione della perdita della madre ma a trovare il modo per reinventarla, per donarle una sorta di seconda vita, eterea ma “naturale”, come leggiamo verso la fine del romanzo in una di queste “oasi meditative”:

(Da qualche parte procede una linea temporale dove lei continua a vivere, dove loro due esistono ancora come madre e figlio. Ma non è un pensiero consolatorio. Perché questa vicinanza di spirito – che c’è, deve esistere, Mattia ne è convinto: se due persone sono state legate in vita qualcosa dovranno aver smosso nell’ordine del cosmo – lo costringe a domandarsi a quante di queste unioni lui non abbia accesso) (p.241).

La storia che Peano ripercorre prende avvio quando padre e figlio ormai sanno dell’inesorabilità della malattia: la festa che allestiscono per accogliere il ritorno della madre dall’ospedale ha in sé già il sapore della sconfitta e della pia illusione, della recita approntata appositamente per lei (non è un caso che l’assetto dell’abitazione sia stata modificato, che la dependance adiacente alla casa dove Mattia ha vissuto le sue feste di adolescente, sia diventata il luogo ricreato ad hoc per accogliere la donna). Da qui l’autore alterna, nella ricostruzione interiore di Mattia, il racconto del progredire del male con i flashback con cui rivede i precedenti nove anni di sofferenza, di speranza, di interventi chirurgici, di riprese, di lotta contro il cancro che la donna e i suoi familiari hanno condiviso.

Se il lettore ha avuto modo di vivere un’esperienza simile a quella narrata, scatta un immediato processo di identificazione in cui a prevalere sono il senso di dignità e l’amore tenace per chi perde, giorno dopo giorno, capacità motorie, percettive, intellettive un tempo prodotte in modo spontaneo e naturale da un corpo trasformatosi in «un tappeto di nervi ipersensibili» (p.137). Inoltre, e in questo sta il pregio del libro di Peano, l’immedesimazione che il giovane autore provoca non si risolve nell’immersione patetica in un dolore cupo e senza speranza ma, piuttosto, nella capacità di mettere, giorno dopo giorno, dei tasselli che, anche in absentia, saranno in grado di mantenere vivo il legame tra madre e figlio, di garantirgli, fissato nella memoria di momenti, oggetti, luoghi condivisi, quella durata oltre la morte che è l’unica garanzia di labile eternità concessa a noi uomini:

Ogni giorno, col pensiero, Mattia inventa per sua madre nuove vite: lui che da lei è nato, lui che da lei è stato inventato, la fa costantemente rinascere perché possa continuare a esistere, almeno nell’invenzione. Perchè sa bene che quando anche il padre non ci sarà più, e quando Mattia stesso non ci sarà più, nessuno potrà ricordare ciò che lei è stata. (p. 149)

La vita di Mattia - dietro la quale non è difficile intuire riflessi autobiografici dell’autore - scorre accanto a quella della madre per i suoi ultimi dodici mesi: c’è la relazione solidale con il padre nell’affrontare la progressione della malattia («Ed è con rinnovata, improvvisa complicità, che padre e figlio la sera si ritrovano a preparare insieme un minestrone. […] Mentre la pentola a pressione bolle sul fuoco, Mattia prepara due Martini. Brindano a chissà che cosa e si sorridono, i due uomini – sanno che per non crollare devono restare uniti», pp. 134-135); c’è il rapporto d’amore, che a poco a poco sfiorisce e si esaurisce, con la fidanzata, di cui non viene mai pronunciato il nome (come del resto succede agli altri personaggi, padre compreso); c’è il sogno di Mattia di poter lavorare nel mondo del cinema; c’è la laurea al DAMS congelata in un file incompiuto titolato Tesi.doc; c’è il suo lavoro – spesso noioso, di certo poco gratificante - nella videoteca di un paese vicino al suo, dove Mattia noleggia DVD a utenti di cui cerca di indovinare i gusti personali. Che sia un esperto in materia è chiaro dalla grandissima quantità di film che cita nel corso della vicenda, a suggellare momenti, felici o dolorosi, ma comunque degni di essere fissati a mente:

Lei gridava, e Mattia si domandava se tutta quella sofferenza fosse necessaria, si domandava se quella belva calva schiumante di rabbia fosse davvero la persona che lui aveva tanto amato e dalla quale era stato amato, se lì dentro ci fosse lei o la malattia: proprio come nel film di fantascienza che da ragazzino non si stancava di rivedere (una delle scene più paurose dell’Invasione degli ultracorpi di Don Siegel è quando il bambino si ostina nel dire che quella non è sua madre). Si domandava, Mattia, se il cancro l’avesse sostituita. (p. 179)

E’ lì, nella videoteca, a pochi minuti dalla chiusura, quando le saracinesche si abbassano e il grossolano proprietario del negozio è lontano a bere aperitivi con gli amici, che, finché la madre è ancora in vita, Mattia cerca di ritrovarla: tira fuori le videocassette di famiglia e ne riguarda in solitudine gli spezzoni in cui la donna, sana e spensierata, lo ha accompagnato negli anni d’infanzia. Eppure Mattia intuisce che non è questo il modo per “reinventarla”. A dieci mesi dalla morte di lei, saranno queste stesse videocassette a “riportarla a casa”: in un freddo pomeriggio il ragazzo estrae il nastro, si reca al cimitero e, assicuratone un capo al lumino della tomba, lascia che la pellicola si svolga dal camposanto a casa, serpeggiando per le vie del paese, «facendo al contrario lo stesso percorso che il corteo funebre aveva compiuto con la bara. […] Mai nessuno è tornato dal cimitero, si dice spesso. Eccetto sua madre» (p.229). Si tratta di in un gesto liberatorio rispetto al passato: nell’atto stesso di sbobinarli, quei nastri di “polietilene tereftalato” smettono di essere simulacro digitale della realtà e dei corpi e divengono filo d’arianna e cordone ombelicale: se il nastro contiene le immagini di sua madre sana, allora quella pellicola può farsi incarnazione concreta della donna.

E’ con un lungo, paziente e doloroso processo di accettazione della malattia e di elaborazione del lutto che Mattia reinventa la madre per sé, ma anche per noi lettori: riconfermando ancora una volta il potere terapeutico della scrittura, con uno stile asciutto, forse a tratti ancora ingenuo, conosciamo, finalmente, la forza d’animo e la dignità di due uomini - Marco/Mattia e suo padre, cui il libro è dedicato - che non si sono sottratti al gesto d’amore di “accompagnare” colei che per loro è stata rispettivamente madre e compagna.