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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Gli intellettuali italiani e la Grande Guerra/ 2

 Pubblichiamo la seconda parte di questo intervento di Romano Luperini sugli intellettuali italiani e la grande guerra, in cui saranno analizzate le posizioni di Piero Jahier e di Renato Serra e verrà tracciato un bilancio complessivo sulla crisi d'identità degli intellettuali italiani al cospetto della prima guerra mondiale. Il saggio può essere didatticamente molto utile per problematizzare le categorie di interventismo e neutralismo, per collegare la letteratura italiana dei primi del Nocecento con i temi storici del tempo e per aprire alla comprensione degli anni del fascismo. L'intervento è stato letto al convegno "Riflessi letterari della Grande Guerra", tenutosi a Giovinazzo, Bari, il 15-16 gennaio 2015.

Piero Jahier

Jahier concepisce la funzione intellettuale essenzialmente come protesta antiborghese da un lato ed educazione e direzione delle masse diseredate dall’altro. A tenere unite le due posizioni è il populismo ideologico, che può esprimersi tanto con la polemica antiborghese quanto con l’adesione a un idealizzato mondo di montanari e contadini.

Anche in Jahier convivono una spinta alla ribellione anarchica (che artisticamente si manifesta soprattutto nelle Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi) e un bisogno evangelico di disciplina e di integrazione, rivolta, nel suo caso, all’universo contadino. Benché queste esigenze esprimano aspetti ideologicamente diversi e per certi aspetti opposti, egli le convoglia entrambe nel proprio iniziale interventismo, quello dei nove mesi di neutralità italiana. Così da un lato rivendica i diritti dell’individualismo contro l’autoritarismo germanico, il gusto personale dell’esistenza, spontaneo e anarchico, degli italiani contro lo spirito di caserma e la piatta uniformità di vita del popolo austriaco: «Avanti, Italia, sempre tempo di libertà mai di caserma!»1: liberalismo e individualismo, insomma, contro dogmatismo e massificazione burocratica. Dall’altro il conflitto fra estro latino e ordine autoritario germanico viene presentato anche come scontro di civiltà fra «Naturvölker» e «Volkulturvölker», fra popoli contadini contro popoli «meccanici» e industrializzati2. Dopo l’entrata dell’Italia in guerra, Jahier, ufficiale degli alpini, si trova a vivere a diretto contatto con fanti contadini e montanari e comincia a rendersi contro della distanza fra gli entusiasmi degli intellettuali e la rassegnazione degli soldati che non sanno perché vengono mandati a morire. A differenza di Slataper, però, non vuole che la guerra sia imposta al popolo e intenderebbe persuaderlo a una concezione democratica del conflitto capace di far prevalere gli interessi materiali e ideali dei più poveri sia a livello nazionale sia nei rapporti fra gli stati. È questo il momento di Con me e con gli alpini, in cui Jahier mette in scena, alternando prose liriche e versi fortemente prosastici, questo complesso rapporto di educazione ma anche di autoeducazione che si svolge fra intellettuale e popolo. Come Salvemini, anche Jahier tra l’altro si troverà a svolgere nell’esercito una funzione ideologica precisa dato che farà parte del servizio “P” (Propaganda) e per questo dopo Caporetto, come vedremo, dirigerà un giornale destinato a rincuorare e indirizzare la truppa; e tuttavia il suo atteggiamento non è certo riducibile a questo intento strumentale. Anzi Con me e con gli alpini trova il suo motivo conduttore, la sua interna coerenza di svolgimento, proprio in una continua dialettica fra una volontà astrattamente didattica volta a rendere accessibile ai soldati un apriori ideologico a loro estraneo e l’esigenza dello scrittore di confrontarsi realmente con loro e di imparare da loro una lezione di pazienza, di rassegnazione, di fraterna solidarietà che a quell’a priori invece radicalmente si oppone. Così, nonostante l’esaltazione dell’esercito e l’ingenua idealizzazione dell’etica montanara, nel libro sono continuamente presenti la polemica contro gli ufficiali, che Jahier vede lontani dai fanti perché divisi da una distanza di classe, e contro la disumanità del militarismo e una esigenza fortissima di eguaglianza e di giustizia fra gli uomini. Quando Jahier inizia una delle sue prose con l’avversativa «Ma», è evidente che intende rovesciare un luogo comune diffuso: «Ma questa guerra non dire neanche che è una lezione. – Muoiono i migliori, muoiono i soli che potessero approfittare»3. E poi:

Domanda angosciosa che torna quando vi guardo e voi non potete sapere: Perché alcuni son chiamati a lavorare e a guadagnare sulla guerra, e altri a morire? Morire non ha equivalente di sacrificio; morire è un fatto assoluto. – Se la guerra ha un valore morale: rieducare alla salute, alla mansuetudine, alla giustizia, attraverso il passaggio nella pena della privazione e distruzione, perché più di tutti debbon portarne il peso questi che erano nella privazione e nella mansuetudine, e non desideravan più che la salute?4

In Jahier è in atto quel «logorio delle motivazioni originarie» della guerra di cui ha parlato Isnenghi5 e che è riscontrabile anche in altri autori (fra tutti, soprattutto Lussu, che scrive però Un anno sull’altipiano vent’anni dopo). La revisione critica fu però bloccata sia dalla catastrofe di Caporetto e dalla necessità della difesa nazionale, sia dalle teorie wilsoniane, che sembravano rilanciare l’idea di una possibile «giustizia fra i popoli» nell’assetto della futura Società delle nazioni e di una corrispondente «giustizia sociale» al loro interno. È allora il momento del giornale di trincea «L’Astico» che Jahier dirige nell’ultimo anno del conflitto. La guerra contro l’Austria e la Germania vi viene presentata ormai come «guerra redentrice» contro i «popoli sfruttatori» necessaria per aprire un’età nuovo di pace e di giustizia. Il passo successivo, a guerra finita, fu l’avventura giornalistica di «Il nuovo contadino», rivolto al mondo agrario con un duplice scopo: costringere il governo a mantenere le promesse fatte ai fanti contadini negli ultimi mesi di guerra e vigilare che ciò potesse accadere senza scontri di classe, nell’ambito di una politica interclassista di collaborazione. Questo secondo compito si rivelerà irrealizzabile: in quel 1919 in cui lo scontro sociale si era fatto durissimo. Non era più tempo di pacificazione, e Jahier è costretto a chiudere il suo giornale, dando ragione, nel suo ultimo scritto, a un contadino socialista con cui aveva sino allora dialogato e schierandosi significativamente dalla sua parte nel conflitto di classe che si era aperto.

Anche in questo caso la realtà dei fatti si incarica di logorare prima e di annientare poi le istanze di mediazione ideologica che l’intellettuale Jahier aveva professato e cercato di tradurre nella pratica. Il successivo ventennale silenzio dello scrittore sarà un riconoscimento di questa sostanziale sconfitta.

Renato Serra

Renato Serra presenta un profilo assolutamente diverso rispetto ai casi sinora considerati. Collaborò sì alla «Voce» prezzoliniana, ma senza aderirvi mai veramente, mentre sarà assai vicino a De Robertis e alla «Voce» bianca. E infatti ostentò sempre una certa insofferenza nei confronti dell’engagement dei vociani e al loro intento di unire politica e cultura. Vissuto a Cesena, dove era nato, lontano dai centri del potere politico e culturale, amò coltivare per sé una immagine di umanista provinciale, di lettore «disinteressato» di poesia (come dirà di sé), di appartato uomo di lettere che poteva dichiararsi ancora ammiratore e seguace di Carducci. Per questo poté sembrare ai vociani un «conservatore», come lo chiamò Boine. Che però subito si affretta a correggersi con la formula «moderno conservatore»6. «Moderno»: perché Serra non si rifugia in una difesa del passato ma vive drammaticamente, come gli altri vociani, la crisi dei vecchi valori e della stessa funzione umanistica. Ed è la guerra, di nuovo, a far precipitare questa crisi, a fargli avvertire l’insufficienza stessa della letteratura e della religione umanistica delle lettere sino allora affermata, e a indurlo a un interventismo lontanissimo dalle ideologie democratiche come da quelle nazionaliste e anzi estraneo alle posizioni culturali allora prevalenti. Espressione di questa crisi è l’ Esame di coscienza di un letterato, scritto da Serra fra il 20 e il 25 marzo 1915, a due mesi dall’entrata dell’Italia in guerra e a quattro dalla sua morte in trincea sul Podgora (anche lui, come Slataper).

Nell’Esame di coscienza di un letterato (e si noti l’ostentazione polemica della qualifica di «letterato», non molto ben vista in ambito vociano) egli si affretta subito a condividere l’assunto di De Robertis per cui il valore della letteratura non era affatto da abbandonare in tempo di guerra (e anzi, da buon crociano, De Robertis aggiungeva che della guerra era giusto si occupassero il governo e il ceto politico, non i letterati7). Ma, pur sostenendo anche lui che dedicarsi alla letteratura sarebbe stata comunque una delle poche cose degne che si potessero allora fare, la sua scelta è poi sostanzialmente diversa. Da otto mesi, dice, da quando cioè ha avuto inizio la neutralità italiana, la letteratura a lui non interessa più, anzi «gli fa schifo»8. Il «letterato» dichiara dunque che il suo primum non è più la letteratura. Bisogna partire da qui, da questa bruciante contraddizione, per capire la portata di uno scritto per molti aspetti straordinario sia per ciò che lo distingue e anzi nettamente lo differenzia dalle posizione degli altri vociani, sia per ciò che invece a loro lo unisce.

L’Esame si divide nettamente in due parti attraverso uno spazio tipografico lasciato in bianco a segnare la distinzione. La prima parte comincia e finisce evocando la letteratura, sostenendo dapprima il diritto di farla malgrado la guerra e, poi, introducendo il cauto proposito (preceduto infatti da un «forse») di tornare a essa dopo quegli otto mesi di intervallo: «il meglio forse è di tornare […] proprio a quella letteratura che io ho sempre considerata la cosa più estrinseca e meno compromettente». Ma il lettore, avvertito anche da questi due ultimi aggettivi, farà bene a dubitarne. Il proposito è insieme vero e non vero, come vedremo. E d’altronde in tutto l’Esame, che pure avanza alla fine una tesi molto netta e precisa, Serra gioca di continuo con il lettore, avanzando ipotesi, correggendole, ritirandole, ritornando spesso sugli stessi argomenti da angolature diverse, ed esibendo non poche ironiche e autoironiche cautele.

Il proposito di tornare «forse» alla letteratura è giustificato dal fatto che, secondo Serra, tutte le motivazioni «intellettuali e universali», anzi «tutte le ragioni» portate a favore dell’interventismo gli paiono ora inconsistenti. In realtà la guerra a suo avviso non cambierà nulla, né in campo letterario, né in campo spirituale, e neppure in quello materiale. La guerra non migliora la letteratura (anzi, se la cambia, è solo perché incoraggia la sua trasformazione in retorica) e non rende migliori i popoli. Sì, ci saranno cambiamenti di confini e di tendenze politiche, ma lo «spirito della nostra civiltà» resterà invariato. I tempi in cui le razze le nazioni i popoli modificano la loro identità sono lentissimi. Nella sostanza partecipare alla guerra o restarne fuori non cambierà il destino dell’Italia. Se la classe dirigente manca oggi l’occasione della guerra, ne capiteranno altre domani. L’ira e il disprezzo contro Giolitti, contro i preti e contro i socialisti sono perciò esagerati e soprattutto inutili. La razza è fondata su una «animalità istintiva e primordiale» (e più avanti si parlerà di «animalità sorda e irriducibile») che procede attraverso impercettibili mutazioni che si misurano sui secoli e sui millenni. Il popolo viene ricondotto al «branco», il corso della civiltà a quello della natura. Evidenti sono qui le tracce di una formazione ancora positivistica.

Contro gli interventisti di destra e di sinistra Serra è categorico: la guerra «non migliora, non redime, non cancella; per sé sola. Non fa miracoli. Non paga i debiti, non lava i peccati». Peggio ancora: la guerra è comunque una «perdita cieca»:

Non c’è bene che paghi la lagrima pianta invano, il lamento del ferito che è rimasto solo, il dolore del tormentato di cui nessuno ha avuto notizia, il sangue e lo strazio umano che non ha servito a niente. Il bene degli altri, di quelli che restano, non compensa il male. […] [La guerra] è un perdita cieca, un dolore, uno sperpero, una distruzione enorme e inutile.

Sono queste, forse, le parole più chiare e più dure che siano state scritte in quei mesi contro l’interventismo.

Ebbene, proprio perché, alla fine della prima parte del suo scritto, Serra ha esaminato e distrutto, uno per uno, tutti i «pretesti», come li chiama, in cui anche lui si era rifugiato in quegli otto mesi, ora parrebbe propenso a ritornare forse alla letteratura. In realtà non è esattamente così. Eliminati quei pretesti, all’inizio della parte seconda dell’Esame Serra può sentirsi finalmente libero: «libero e vuoto», e anche «vuoto e nuovo». In cosa consiste questa nuova libertà? Forse nel dedicarsi liberamente alla letteratura? La libertà di cui Serra parla è un’altra: quella di vivere al di fuori delle ideologie e di lasciarsi travolgere dalla «irresistibile onda della vita», di cui fanno parte gli elementi della natura (l’erba, la polvere, il vento, il verde delle prode) e dell’umanità (le case, le strade, gli altri uomini). È la libertà di vivere pienamente la passione per la vita, colta nei suoi momenti più fugaci, negli attimi, nelle occasioni che essa presenta. Siamo in presenza qui di un grande tema del modernismo europeo, anche se declinato in termini che possono apparire provinciali. Una concezione attimale dell’esistenza viene piegata a motivare una scelta che dovrebbe essere altrimenti complessa. Perché per Serra cogliere il momento significa vivere «l’ora di passione» della guerra. La guerra è un’opportunità di vita, e va colta se non si vuole «invecchiare falliti». «Fra milioni di vite c’era un minuto per noi» («noi, quelli della mia generazione», specifica), «e non l’avremo vissuto». Non si tratta beninteso, di una scelta etica. «Non è un sacrificio indispensabile», precisa infatti. Si tratta di una scelta esistenziale. Non è una «fede», dichiara ancora, ma una «voglia» («Si ha voglia di camminare, di andare). Di fronte a questa spinta puramente emotiva, qualsiasi precedente ragionamento si rivela inessenziale, compreso evidentemente quello che aveva giudicato la guerra una «perdita cieca».

La «voglia di andare insieme agli altri» nasce dall’esigenza di ritrovare «il contatto col mondo e con gli altri uomini». L’aspetto morale, che induce Serra a chiamare «fratelli» coloro che marciano con lui, è indubbiamente presente, ma come risucchiato all’interno di quello esistenziale ed emotivo. Osserva Guido Guglielmi che sembra esserci in Serra, come in Ungaretti, il richiamo a una comune umanità elementare, «a una condizione di unanimità».9 Ma è una condizione che si può raggiungere non per via ideologica ma solo grazie a un empito. Questo appello alla fratellanza, pur declinato in questo caso in chiave esistenziale, è presente anche nei “moralisti” vociani, come Slataper o Jahier. E soprattutto anche in loro è dato riscontrare questa esigenza – individuale e insieme collettiva perché riguarda tutta una generazione – di un momento decisivo da non perdere. Basti citare il caso di Jahier per cui, nella poesia appunto intitolata In questo momento partecipare alla guerra è l’ultima speranza per salvare la vita: «Ti scade l’ultima speranza di essere uomo in questo momento»10.

Questa rinuncia alla mediazione ideologica può esprimersi solo nell’immediatezza attimale. «Non mi occorrono altre assicurazioni sopra un avvenire che non mi riguarda. Il presente mi basta; non voglio né vedere né vivere al di qua di questa ora di passione», scrive Serra. Distrutta ogni mediazione intellettuale (anche di tipo umanistico, in questo caso), dissolta ogni prospettiva di agire sul futuro, non resta che lasciarsi bruciare dall’ora di passione della guerra. L’orizzonte di Serra è ontologico, non storico11. Sta qui la sua originalità. Ma il suo è ovviamente anche un modo per vivere la stessa crisi dei suoi coetanei vociani.

Anche per Serra, l’ora di passione esprime la rinuncia a svolgere un qualsivoglia ruolo intellettuale. Non resta che «andare a vivere e morire insieme, anche senza saperne il perché». «Senza saperne il perché»: non potrebbe essere immaginato scacco maggiore per un intellettuale.

A questo punto – siamo alle battute finali dell’Esame – si riaffaccia, introdotto con la solita ironica cautela, il tema della letteratura. Serra sa bene, e lo dice, che la soluzione da lui proposta potrà apparire anch’essa un modo letterario di reagire alla guerra. Ma che importa? «Io sono contento, oggi», sono le ultime parole. Conta solo l’istante, la contentezza dell’«oggi».

Ma il lettore non può non scorgere un velo di malinconia dietro questo eventuale ritorno alla letteratura, d’altronde così ambiguo e circospetto, e dietro questa contentezza troppo esibita.

Gli intellettuali italiani e la Grande Guerra/ 1

alpino e mulo albaniaPubblichiamo in due tempi questo intervento di Romano Luperini letto al convegno "Riflessi letterari della Grande Guerra", tenutosi a Giovinazzo, Bari, il 15-16 gennaio 2015. Nella prima parte del saggio verranno esaminati la condizione storica e sociale degli intellettuali degli anni Ottanta, le posizioni della «Voce» e di uno dei suoi autori più rappresentativi, Scipio Slataper. Nella seconda parte saranno analizzate le posizioni di Piero Jahier e di Renato Serra e verrà tracciato un bilancio complessivo sulla crisi d'identità degli intellettuali italiani al cospetto della prima guerra mondiale.

Il saggio può essere didatticamente utile per problematizzare le categorie di interventismo e neutralismo, per collegare la letteratura italiana dei primi del Nocecento con i temi storici del tempo e per aprire alla comprensione degli anni del fascismo.

Una nuova generazione di intellettuali

Il sostantivo “intellettuali”, diffusosi in Francia alla fine dell’Ottocento in seguito all’affaire Dreyfus, compare in Italia qualche anno dopo ed è certificato per la prima volta da Alfredo Panzini nel suo Dizionario moderno del 1905. Secondo Panzini, «indica coloro che vanno distinti per l’uso e raffinatezza di cultura», talora anche in senso ironico1. Pochi anni dopo, caduto ogni sospetto di ironia, il termine si presterà a un uso rigorosamente sociologico diventando denominazione di una «classe», come lo definisce più volte Croce, o piuttosto di uno «strato sociale», come preferisce chiamarlo Gramsci. La comparsa della parola coincide non casualmente con la rilevanza di un fenomeno sociale.

Già nell’età giolittiana, comunque, il termine definisce non solo pochi individui dotati di una cultura superiore ma in generale gli addetti alle professioni intellettuali, la «classe dei colti» cui si rivolge la principale rivista di quegli anni, «La Voce». E si capisce: la nascita in Italia di uno stato moderno determina un notevolissimo sviluppo non solo dell’industria, del ceto imprenditoriale e della classe operaia, ma della burocrazia statale e impiegatizia e nel lavoro culturale, negli uffici, nelle scuole, nei servizi, nel giornalismo, nelle case editrici, nelle sceneggiature della nascente cinematografia e ben presto anche alla radio. La piccola borghesia si allarga oltre misura, diventando rapidamente un nuovo strato sociale di massa. Anche la maggior parte dei letterati e degli scrittori proviene ormai da questo strato e non più dalla nobiltà o da une élite aristocratico-borgese. Gli intellettuali cessano insomma di vivere di rendita o di essere dei produttori indipendenti di reddito per divenire dei salariati2. La maggior parte di essi fa l’insegnante, l’impiegato o il giornalista, e solo meno di un terzo riesce a vivere attraverso i diritti d’autore e i guadagni delle consulenze editoriali, delle traduzioni e soprattutto (ci informa Renato Serra in un libro uscito nel 1914, Le lettere) delle collaborazioni giornalistiche grazie agli elzeviri o ai brevi racconti pubblicati sulle terze pagine dei quotidiani.

Questa piccola borghesia è inquieta e tendenzialmente sovversiva, perché in cerca di uno spazio sociale e di un ruolo protagonistico che invece tende sempre più a ridursi. La soffoca l’alleanza giolittiana fra grande industria protezionistica e aristocrazia operaia del nord, mentre la sua condizione intermedia la condanna a un continuo pendolarismo fra borghesia e proletariato, fra un’esigenza di potere e di affermazione e i processi di proletarizzazione che invece la attraversano. I nuovi scrittori dell’età giolittiana si distinguono perciò nettamente dagli intellettuali della generazione precedente, quella di Carducci, Pascoli, d’Annunzio, Pirandello, Svevo, formatisi, culturalmente e politicamente, all’interno di una società ancora patrizio-borghese. Ad affermarsi ora è la nuova «generazione degli anni ottanta», quella dei «giovani» cui espressamente si rivolgono, in polemica contro i «vecchi», non solo i futuristi, ma le principali riviste del primo Novecento.

Ecco dunque giustificato l’arco del discorso qui proposto e motivata la ragione di alcune esclusioni. Non parlerò qui di d’Annunzio, Pirandello, Svevo, Croce, De Roberto, tutti intellettuali, nati negli anni cinquanta e sessanta dell’Ottocento, che pure sulla Grande Guerra hanno scritto, pubblicando racconti, poesie, romanzi, saggi, articoli. Mi limiterò invece a poche ma esemplari parabole di alcuni fra i principali collaboratori della maggiore rivista d’anteguerra, «La Voce», fondata da Prezzolini come settimanale politico-culturale nel 1908 con l’intenzione di dare “voce” appunto alla nuova generazione di intellettuali perché potesse affermarsi come classe dirigente. Ed è già significativo che questa rivista si trasformi poi, alla fine del 1914, a dimostrazione del fallimento di tale progetto e a guerra europea ormai in corso, nella «Voce» bianca diretta da Giuseppe De Robertis, dedita ormai a un impegno esclusivamente letterario. Evoluzione, che fa pendant con quella opposta di «Lacerba» che negli stessi anni da rivista artistica diventa invece rivista politica dell’interventismo militante. Due soluzioni diverse che rivelano però lo stesso impasse: la chiusura di ogni autonomo spazio di mediazione politico-culturale, a vantaggio della pura propaganda politica in un caso e della pura letteratura nell’altro.

I vociani e la guerra

La prima «Voce», in fondo più salveminiana che prezzoliniana, si impegnò in un antigiolittismo sostanzialmente di stampo liberale e riformistico. Ma già la guerra di Libia, inizialmente contrastata, poi sostanzialmente accettata, segna una prima svolta, caratterizzata dalla fuoriuscita di Salvemini che dà vita a «L’unità». Da questo momento la ricerca di una funzione intellettuale nella nuova società di massa diventa sempre più confusa e convulsa, mentre comincia a prevalere la tendenza al sovversivismo piccolo-borghese più estremo. Ne diventa espressione soprattutto Giovanni Papini che, dopo avere svolto di fatto un ruolo di direzione della «Voce» nel corso del 1912, fonda nel ’13 la rivista «Lacerba». Papini declina il sovversivismo in forme ibride che mescolano avanguardismo di marca futurista e nostalgie invece provinciali che lo inducono al assumere un ruolo ideologico e pedagogico e pose vagamente dannunziane da poeta-vate.

Fra la guerra di Libia e lo scoppio del grande conflitto mondiale, venuto meno il riformismo della prima «Voce», la borghesia industriale andava scegliendo la strada degli armamenti e della preparazione alla guerra e gli spazi si andavano rapidamente chiudendo. Se il tentativo vociano di dare vita a una società civile autonoma aveva dovuto registrare il proprio fallimento, la volontà protagonistica di Papini di fatto era costretta a esercitarsi. nel vuoto sociale che si era ormai determinato fra classi subalterne e classe dirigente. Così la tradizionale aspirazione al potere da parte della cultura rovescia la propria frustrazione in atteggiamenti scandalistici e provocatori, che si esprimono nella proposta papiniana del «teppismo» da parte di un intellettuale, che si autorappresenta come «incendiario», solitario «scorridore», isolato «iconoclasta» (nel Discorso di Roma,1913). Lo scoppio della guerra induce «Lacerba» a trasformarsi da organo artistico a rivista dell’ interventismo nazionalista e imperialista (vi si sottrae solo, in nome di un cauto neutralismo, un altro lacerbiano, Palazzeschi, l’unico della sua generazione a restare estraneo al bellicismo dominante). Nell’articolo Amiamo la guerrra!, pubblicato all’indomani dell’inizio del conflitto, l’ideologia malthusiana viene assunta da Papini come vaga copertura della propaganda futurista della guerra «sola igiene del mondo» e cinicamente esaltata in nome di un virilismo allora di moda (anche in seguito alla influenza di un altro pensatore caro ai vociani, Weininger, allora da poco tradotto anche in italiano):

Finalmente è arrivato il giorno dell’ira dopo i lunghi crepuscoli della paura. Finalmente stanno pagando la decima dell’anime per la ripulitura della terra.

Ci voleva, alla fine, un caldo bagno di sangue nero dopo tanti umidicci e tiepidumi di latte materno e di lacrime fraterne. Ci voleva una bella innaffiatura di sangue […]

È finita la siesta della vigliaccheria, della diplomazia, della ipocrisia e della pacioseria. I fratelli sono sempre buoni ad ammazzare i fratelli; i civili son pronti a tornar selvaggi; gli uomini non rinnegano le madri belve. […]

Siamo troppi. La guerra è un’operazione maltusiana. Fa il vuoto perché si respiri meglio. […]

Amiamo la guerra ed assaporiamola da buongustai finché dura. La guerra è spaventosa – e appunto perché spaventosa […] dobbiamo amarla con tutto il nostro cuore di maschi.3

Questo appello eccitato e dionisiaco alla ferinità naturale dell’uomo (vi risuona l’eco di un Nietzsche magari letto attraverso d’Annunzio) è una rinuncia radicale ai valori della cultura che pure dovevano distinguere la “classe dei colti”. Anche se con toni molto diversi, e con ben altra tensione esistenziale e morale, tale rinuncia significativamente caratterizza, come vedremo, la vicenda di molti altri intellettuali vociani.

Su Antonio Tricomi, Nessuna militanza, nessun compiacimento

 nessunamilitanzaAntonio Tricomi, Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, Galaad Edizioni 2014.

L'ultimo libro di Antonio Tricomi Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, è un volumone di 400 pagine che raccoglie di testi di vario argomento, natura e provenienza: saggi (anche lunghi anche molte decine di pagine), interventi occasionali nei convegni, brevi (a volte brevissime) recensioni su diverse riviste e settimanali e, infine, persino degli inediti sfoghi, definiti così dallo stesso autore. Un libro sotto molti punti di vista barocco, a livello macro, nel carattere disarmonico della sua struttura interna e nel paratesto straboccante di titoli, sottotitoli e epigrafi, ma anche a livello micro, nelle frequenti ripetizioni e nella prosa arditamente ipotattica, che però ha il merito di rifuggire da qualsiasi tecnicismo, riflettendo così un'idea di critica letteraria come discorso sul mondo e sul presente attraverso i testi, e non esegesi specialistica destinata al circolo chiuso dell'università.

Per introdurlo, seguiamo il suggerimento dello stesso autore partendo dal saggio d'apertura dedicato al regista russo Aleksandr Sokurov. Non è un caso che Tricomi abbia scelto di iniziare con un saggio sull'autore dell'Arca russa, un film che è «un'esplorazione di un mondo che non c'è più e di cui si può fare esperienza solo vagliandone i resti stipati in uno spazio chiuso, un museo»(p.26). Tema centrale del suo libro è, infatti, la crisi della civiltà occidentale, il declino dell'umanesimo, la fine di qualsiasi consorzio civile all'interno di una società composta non più da individui dotati di pensiero critico, ma di atomi dediti semplicemente al consumo.

Un'atmosfera post-apocalittica aleggia dunque su tutte le pagine di Tricomi e, tra i ritratti dei diversi scrittori da lui evocati, il lettore si aggira spaesato, come lo spettatore del film di Sokurov tra i capolavori dell'Hermitage, allegorie in entrambi i casi di una modernità ridotta in macerie.

Impossibile dare conto di tutti gli autori considerati e presi in esame dal critico marchigiano, con la passione, il rigore e l'intelligenza critica che lo contraddistingue. Anche nello spazio ridotto di una scheda di meno di duemila battute, Tricomi riesce a formulare un giudizio articolato e netto, senza lesinare sulle stroncature, quando è necessario. Un'attenzione particolare viene tributata agli scrittori tedeschi della prima metà del secolo (come Franz Hessel e Christopher Isherwood, ma ricorrono anche i nomi di Simmel e Benjamin) perché, come si legge più volte nei diversi saggi del volume, l'Italia di oggi «sinistramente ricorda la Repubblica di Weimar»(p. 397). Tra gli italiani ricorre naturalmente il nome di Pasolini, al quale Tricomi ha già dedicato numerosi saggi, senza però ricadere nel vizio, comune oggi a molti, di farne un santino, ma mostrando anzi una chiara consapevolezza dei suoi limiti artistici e culturali. Tricomi non prende in esame tanto il poeta e il romanziere, quanto lo scrittore corsaro e luterano, l'intellettuale che con più profondità di altri ha saputo interpretare la cesura generazionale e i cambiamenti antropologici dell'Italia tra anni Sessanta e Settanta, colui che più tragicamente ha preso atto del tramonto dell'umanesimo, dell'impossibilità di una sua sopravvivenza in seno ad una società consumistica ed edonistica.

L'attualità di Pasolini è del resto confermata dai due libri che hanno fatto tesoro - sia pure in modi diversissimi - della sua lezione e che, a parere di Tricomi, sono tra i più significativi degli “anni zero”: Gomorra di Roberto Saviano e Troppi paradisi di Walter Siti. Libri che appartengono a una stagione nuova della letteratura italiana: «è innegabile – afferma Tricomi – che (…) oggi vediamo giunta a maturazione una letteratura capace – dopo anni di sterili giochi intertestuali – di confrontarsi col presente»(p. 208). Questa affermazione contrasta con i toni apocalittici di cui si diceva all'inizio e con le affermazioni pessimistiche che si leggono in uno dei saggi conclusivi del libro, dove Tricomi, con coraggio e lucidità, guarda negli occhi l'irrilevanza sociale scontata oggi dalla cultura umanistica e da tutti coloro che si ritengono ad essa legati e si ostinano a riconoscerle ancora un qualche valore. In questo «scritto, o magari forse sfogo, inedito», Tricomi prende le mosse dalla tesi formulata da Romano Luperini nel suo Tramonto e resistenza della critica, secondo cui gli attuali lavoratori della conoscenza, in virtù della loro stessa marginalità sociale, sarebbero in grado di rappresentare la marginalità di tutti e rilanciare così il nucleo vero dell'umanesimo, l'idea di comunità e unità del genere umano. Un auspicio nel quale Tricomi - appartenente alla generazione cui fa riferimento Luperini, in quanto «quasi quarantenne operatore culturale stabilmente precario» a scuola e all'università - ravvisa «il rischio di un'illusione paternalistica»(p. 365): «mi addolora - confessa l'autore - non potermi ritenere, in tutta onestà, un effettivo resistente, perché ciò contrasta e destina al fallimento ogni mio ipocrita, e però forse psicologicamente indispensabile, tentativo di nobilitare dal punto di vista etico la condizione di servaggio e di infamia sociale che mi è congenita»(p. 364).

Quella di Tricomi costituisce, dunque, la rara confessione d'impotenza di una «generazione umiliata», incapace di scrollarsi di dosso quell'individualismo al quale è stata educata da una generazione di padri narcisisti, e mettere in pratica comportamenti realmente comunitari. Non si può dargli torto: basti pensare al fallimento clamoroso del progetto TQ lanciato nel 2011 da un gruppo di intellettuali trentenni e quarantenni. Ciononostante, occorre rifuggire da atteggiamenti troppo inclini all'autocommiserazione, vizio inveterato di un ceto, come quello dei critici e dei letterati, che oggi più che mai ha il dovere di allargare l'orizzonte del proprio sguardo e orientarsi verso una prassi più concreta e incisiva. 

L'ora di lezione: il godimento del sapere

L'ora di lezioneRecalcati ci regala un bel libro sull’insegnamento, che mentre riflette sul cambiamento strutturale che ha investito la scuola negli ultimi trent’anni, indaga la complessità del ruolo dell’insegnante, soffermandosi, tenacemente, su cosa realmente significhi insegnare.

La cosiddetta attività didattica diventa nelle pagine del filosofo milanese un appassionante avventura capace di modificare e di orientare, in maniera definitiva, «il cammino singolare della vita». Si tratta di un movimento attivo con cui si «apre il vuoto», si induce allo spostamento di un tracciato definito a priori, si crea il vuoto, l’assenza che genera, quindi, desiderio di riempimento o, meglio, di pienezza.

Aprire il vuoto. «Aprire vuoti nelle teste, aprire buchi nel discorso già costituito, fare spazio, aprire le finestre, le porte, gli occhi, le orecchie, il corpo, aprire mondi, aprire aperture impensate prima».

Vi è nelle pagine del libro una contrapposizione costituente (anche dal punto di vista linguistico), quasi maniacale, tra «invenzione e ripetizione, tyche e automaton, apertura e chiusura»; una dialettica simbolica che muove dal corpo solidificato del sapere già costituito, convenzionale che si contrappone alla corrente della vitalità, alle tensioni cangianti di «un sapere che si rivela erotico, cioè capace di mobilitare il desiderio di sapere». È la «funzione agalmatica», sulla scia di Lacan, quella che Recalcati riconosce alla Scuola, «capace di spostare, attirare verso, mettere in movimento l’allievo», che si concretizza nell’immagine di Socrate che si nega alla richiesta di Agatone, di porsi come «eromenos», ossia «incarnazione dell’oggetto amato», muta ombra sacrificale, e si propone, invece, come atopos del desiderio; poiché è proprio l’assenza e non la presenza a creare il movimento vitale, la grande corrente, la dinamicità creatrice del processo di ricerca. Ogni volta, dunque, che un insegnante si sottrae dalla posizione «di oggetto immaginario a cui lo vorrebbe inchiodare il trasfert selvaggio» dell’alunno, lo scioglie dalle catena necessità, lo libera da un tracciato definito a priori, e preserva, così, la sua capacità di desiderare, di amare. Gli insegna, al pari di un analista, a dislocare il trasfert e, quindi, a non amare colui che è depositario della conoscenza ma ad amare la conoscenza stessa. A non essere oggetto passivo ma soggetto attivo nel processo di costruzione di un senso.

Alla remota comunità di insegnanti che tenta debolmente di resistere alla deriva dei tempi moderni, sovrastata dalle recriminazioni dei genitori, dall’«anoressia mentale» dei propri allievi, spetta, dunque, un compito durissimo: resistere.

E mentre cerca di resistere, deve rovesciare innumerevoli volte la propria immagine, reinventarsi nel mezzo di un gran numero di rapporti e circostanze che sembrano voler abbracciare tutto il molteplice delle possibilità, nel tentativo di arrestare l’annientamento che minaccia di compiersi, di richiamare alla vita la possibilità di esistere. È qui, fa comprendere Recalcati, che si gioca la vera e forse ultima partita dell’insegnamento: ammettere la propria insufficienza, la propria impossibilità (e inutilità) nel porsi come educatori ideali, rifuggendo dall’idea che il processo di formazione si identifichi con un rigido modello autoritario già precostituito, con un ideale. Rompere con un ideale narcistico e auto centrato di se stessi, dubitare, esitare, decentrare, tacere, aprire il vuoto, questo è il ruolo di un vero educatore. Accontentarsi che i discenti abbiano studiato e compreso la lezione, implica imparzialità e indifferenza, è l’agire che qualifica, e l’agire non può consistere in altro che nel creare il desiderio.

Quindi, verrebbe da chiedersi, il ruolo di colui che insegna coincide con quello di un outsider anticonvenzionale che tenta di liberare masse di giovani dalla retorica progressista e che vede nella scuola dell’obbligo una scuola di iniziazione alla qualità di vita piccolo borghese, come sosteneva Pasolini? Un leader carismatico, un moderno professor Keating che, spronando appassionatamente i suoi allievi a strappare le pagine dei manuali di letteratura, li autorizza a privarsi dei legami col passato, privilegiando, come solo atto esistenziale possibile, il consumo e la soddisfazione delle loro esigenze edonistiche e narcisistiche?

Recalcati rifiuta questa possibilità, rilanciando l’idea che il processo di formazione si nutra di una soddisfazione raggiunta attraverso la responsabilità, la sedimentazione dei saperi, la dipendenza strutturale con il passato, il «ricordo», il «sapore delle parole», il «bagno nel fiume della lingua». La scuola (soprattutto quella dell’obbligo), da questo punto di vista, rappresenta il processo vitale in sé, poiché si presenta come luogo dello «svezzamento simbolico primario», della «dematernalizzazione della lingua», che strappa i soggetti dall’ansia di un «godimento sempre presente, a disposizione, a portata di mano, di orecchio, di bocca, aderente al corpo del soggetto». In questa prospettiva, il processo educativo scorre dal piano della didattica a quello umano o, meglio, di «umanizzazione della vita» (e viceversa), che non possono mai dirsi slegati. Leggere un brano de I promessi sposi, spiegare una poesia di Montale, affrontare un nuovo argomento di storia, lo studio di un nuovo paese è molto di più che una vuota trasmissione di nozioni, con lo scopo di accrescere le conoscenze o potenziare l’istruzione di chi ascolta, ha a che fare, invece, con uno sforzo più faticoso ma proprio per questo esaltante: fare diventare i contenuti cognitivi oggetti erotici, in grado di stimolare passione, di rompere le catene dell’inerte routine quotidiana, come un miracolo improvviso, dirompente, di testimoniare la pienezza sulle ceneri di una realtà mortificata e sconfortante; scoprire un altrove luminoso, un altro mondo, anzi altri mondi.

L’ora di lezione può essere fondamentale nella vita di ognuno, questo afferma a ragione Recalcati. A fare la differenza è la sostanza di cui sono fatte le parole, lo «stile» dell’insegnante, capace di creare un legame autentico tra i libri e la vita.

Il disinteresse degli studenti, la loro percezione, talvolta, della scuola come di un mondo morto sta nel fatto che essi sentono lo studio slegato dalla loro umanità.

È questo il passaggio che, a volte, l’insegnante manca di fare: riannodare i fili, ritessere le trame, cercare di individuare l’anello di congiunzione che tiene insieme il sapere e le contraddizioni del mondo, la conoscenza e le fratture, in una compenetrazione suggestiva tra particolare e universale; la voce deve cercare le analogie, le corrispondenze, non produrre, nei giovani, un effetto di straniamento, ma di coinvolgimento, decostruendo false totalità, denunciando il vuoto e offrendo, in questo modo, la possibilità di un significato, la fiducia nella reale consapevolezza del pensiero e della parola.

La parole sono importanti. Non sono solo parte integrante di ogni processo che genera comprensione ma ne sono gli elementi imprescindibili: conservano la memoria, la storia, il gusto e le urgenze del presente, il carattere relativo del futuro ma non hanno garanzie di validità anche se rivelano nostalgia di significati assoluti.

Esse, sostiene Recalcati, rappresentano il corpo dell’insegnante, che esce dai limiti materiali del suo involucro solitario per «mobilitare le risorse oggettive dell’allievo», assemblate, montate e poi teatralizzate, a seconda delle diverse esigenze dell’interprete e della comunità di ascoltatori, generano domande, evitando di dare risposte, animando la curiosità, stimolando il conflitto delle interpretazioni. E inciampando, laddove «l’inciampo» si presenta come una sospensione necessaria, una rottura della ripetizione, in grado di restituire respiro, equilibrio, di riattivare la spinta essenziale (ed ostinata) al viaggio, «verso l’inedito e il non ancora conosciuto».

È, forse, il momento più importante, quello in cui l’insegnante dimentica se stesso e sottrae i suoi allievi alle loro abitudini mentali, attivandone la vitalità erotica: si compie, allora, il «miracolo dell’insegnamento», fondato su un movimento incessante, oscillante, che alterna il senso dell’imprevedibilità a quello della responsabilità, nell’illusione incessante di produrre una passione che può orientare la vita. 

La critica, gli intellettuali e un nuovo romanzo. Tortora intervista Luperini

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A cura di Massimiliano Tortora

Questa intervista è già stata pubblicata su www.insulaeuropea.eu. La trascrizione dell'intervista è stata effettuata da Giulia Falistocco e Michela Rossi. 

M. Tortora: Caro Romano, siamo qui a Urbino in occasione di un convegno dedicato a Paolo Volponi, a venti anni dalla morte. Volponi è stato scrittore, intellettuale, industriale, uomo politico, senatore: ha insomma raffigurato un’immagine d’intellettuale, e di letterato al tempo stesso, che fino ad un certo punto era molto diffusa. Oggi credi che sia possibile una rinascita, magari su basi diverse, di una figura di questo tipo?

R. Luperini: Questa figura di scrittore–intellettuale è venuta meno da trenta anni; è entrata in crisi già negli anni Settanta, e poi negli anni Ottanta direi che è definitivamente tramontata. Oggi gli scrittori sono scrittori-scrittori e nessuno vuole, può, più avere una visione generale e una volontà di incidere sulla società. Quindi quella funzione lì non è più possibile, perché è legata alla centralità della figura intellettuale nella società. E oggi questa centralità non c’è più. Anche Volponi se n’era accorto quando ha pubblicato Scritti dal margine. Prima di morire aveva appunto raccolto i suoi scritti intitolandoli dal margine: si rendeva infatti conto che era la marginalità la nuova situazione dello scrittore, e che la posizione centrale non era più possibile. Ora, però il problema è nel vedere quanto questa marginalità può nel tempo diventare, da una situazione di scacco come oggi, una posizione fruttuosa sul piano civile. I precari, i lavoratori della conoscenza, i disoccupati costretti a viaggiare in tutto il mondo per trovare uno straccio di lavoro (e gli esempi potrebbero essere molti altri), per certi versi potrebbero – anche proprio per questa loro condizione – assumere una prospettiva privilegiata; ossia avere una capacità di giocare di contrabbando fra le frontiere, in grado anche di collegarli e metterli in contatto, come aveva intuito Said, ai marginali del pianeta e agli esclusi del pianeta. E in questo modo assumere una nuova funzione. Ora questa è una possibilità.

M. Tortora: In questa tua lettura dai per scontata una coordinata: che l’intellettuale per esercitare la sua funzione deve necessariamente stare dalla parte dei marginali e degli oppressi, e avere dunque una funzione necessariamente antagonista.

R. Luperini: Sì, ma, guarda, non è una scelta morale, è il risultato di una condizione materiale; e questo deve essere chiaro. Le cose non stanno come pensava Lenin, quando rifletteva sul “tradimento” (gli intellettuali tradiscono la loro classe e si schierano con gli esclusi): no, gli intellettuali si trovano a essere oggettivamente degli esclusi. Insomma non è una scelta ideologica, ma è l’interpretazione del loro modo di essere: ed è questo dato che può aprire una possibilità. Poi certo mancano tante altre condizioni: per esempio manca ancora una cultura alternativa, almeno nell’occidente e in questo momento; però forse qualcosa si sta muovendo anche in questo caso.

M. Tortora: Scusa, ma il caso Saviano, che in questi casi viene sempre evocato come nuova figura d’intellettuale o come esempio di una penna che è capace di avere delle conseguenze sociali e politiche, come si interpreta alla luce di questo fatto?

R. Luperini: Finché era marginale e deteneva una posizione di marginalità Saviano ha avuto questa funzione; appena è stato sussunto all’interno della centralità mediatica, ed è diventato un personaggio mediatico e centrale, ha perso questa funzione. Tutti lo vedono oggi: Saviano non ha più la funzione che aveva cinque anni fa e anche quello che scrive è senza paragone inferiore rispetto a quello che scriveva sette, otto anni fa. È stato, diciamo, assunto all’interno del sistema. Però è significativo che il meglio di sé lo abbia dato in un particolare momento.

M Tortora: Ma lo ritieni una figura isolata o vedi altri esempi magari meno celebri?

R. Luperini: A me è piaciuto il romanzo di Pecoraro La vita in tempo di pace, perché è un romanzo eccessivo, sbilenco, prolisso, ma capace di unire il privato al pubblico e di disegnare la storia d’Italia dal ’45 a oggi. È un esempio interessante di recupero del modernismo oggi. Perché modernismo? Perché l’impianto è desunto dall’Ulisse : ventiquattro ore in un aeroporto, dove il personaggio ripercorre tutta la propria vita. Ma poi, invece, Pecoraro è un realista, anche se di un realismo molto gaddiano. Ecco questa è un altro dato significativo: il neo-modernismo era finito negli anni novanta, già fine anni ottanta, e ora si ripropone.

M. Tortora: Forse proprio con Le mosche del capitale?

R. Luperini: Sì è stato l’ultimo. Può darsi che però il neomodernismo stia rinascendo. Proprio un altro libro, uno meno bello, però in questa direzione, è quello di Falco, La gemella H. Ed è interessante anche l’evoluzione di Siti, che, anche se attraverso una parabola discendente sul piano artistico, però dal postmodernismo è passato ad una soluzione quasi balzachiana, come quella di Resistere non servea niente.

M. Tortora: Tu sei critico letterario, sei impegnato nella didattica a più livelli, sei stato uomo politico con una storia politica molto marcata (dalla Lega dei comunisti alla segreteria nazionale di Democrazia proletaria di fatto come segretario). E però sei anche scrittore: hai pubblicato tre romanzi, e un quarto è in lavorazione. Ora nei primi tre romanzi mi sembra che ci sia un percorso “tematico” in senso ampio. Se il primo (I salici sono piante acquatiche)è più sbilanciato sul privato, il secondo (L’età estrema) invece è imperniato su un personaggio che si trova in un momento centrale della storia attuale (è negli Stati Uniti nei giorni dell’attentato alle Torri Gemelle): manifesta insomma un’apertura molto più forte nei confronti della vita pubblica. Il terzo (L’uso della vita), sul Sessantotto, riesce ad unire entrambe le connotazioni o meglio sembra essere forse il punto più alto della tua parabola di scrittore; o comunque ne rappresenta una sintesi decisiva. Insomma c’è nel tuo percorso di scrittore questo tentativo costante di recuperare sempre di più la vita sociale, e di dare una connotazione sociale alla scrittura, dove l’aggettivo sociale è da usare in senso ampio?

R. Luperini: Scrittore è una parola grossa, io nel campo della scrittura sono avventizio. L’ho già detto altre volte: ho cominciato tardi, e non ho scommesso la vita su quel piano lì. Però la narrativa è un modo per dire delle cose che sul piano saggistico non è possibile dire, e anzi cose che sul piano saggistico non hanno nemmeno nessun riscontro. Ed è il tentativo quindi di trovare anche un pubblico, ancora un pubblico. Questo è il significato che do al mio passaggio alla narrativa: tentare ancora di scrivere qualcosa. Ma la tua domanda riguardava l’equilibrio tra privato e pubblico.

M. Tortora: Sì, se nei tuoi romanzi c’è un tentativo di aggredire e di impossessarsi, attraverso la scrittura, di una vita pubblica e politica.

R. Luperini: Questo bisogno di scrivere mi è nato venti o trenta anni fa (anche se lì per lì non ho scritto nulla), quando gli scrittori si guardavano l’ombelico e parlavano soltanto di sé: io, io, io, io, ma cosa succedesse intorno all’io non si vedeva. E da lì poi mi nacque l’esigenza di misurare la sfera privata sempre su quella pubblica, e di ricostruire un disegno di senso anche nella storia sociale. E ho sempre cercato di unire i due piani, ossia di calare la storia privata in una vicenda pubblica che dia conto di quello che è successo in Italia e offra anche un’interpretazione di quello che è successo in questo paese. E questo è ancora il mio intento. Poi può risultare più sbilanciato in una direzione o nell’altra, questo non lo so.

M. Tortora: C’è un dato, ossia che tutti e tre i romanzi si focalizzano su un momento nodale della storia: il Sessantotto, le Torri Gemelle e di fatto la seconda guerra mondiale nel romanzo d’esordio. Non può essere casuale questa scelta di scegliere eventi fondatori.

R. Luperini: In quello che sto provando a scrivere ora parto appunto da più indietro, perché c’è il fascismo. Cerco di ricostruire una storia già a partire dagli anni Trenta, arrivando fino ad oggi. Quindi è quasi un secolo – un secolo di storia d’Italia – attraverso tre generazioni. Però non voglio scrivere un romanzo storico, voglio solo raccontare una serie di vicende private, incastrate però in una vicenda pubblica.

M. Tortora: Però la mia domanda voleva essere anche un tentativo di capire altro. Se il tuo percorso di riappropriarsi di una storia pubblica derubata già negli Ottanta, risenta di una nuova situazione e sia dunque termometro di mutamenti culturali in corso. Del resto tu stesso hai più volte sostenuto che con le Torri gemelle è caduto anche il postmodernismo. La mutata percezione della realtà ha interagito con la tua attività di narratore?

R. Luperini: Ho la sensazione in effetti che da quindici anni, insomma dalle Torri Gemelle in là, e poi diciamo con la crisi economica, la vita pubblica è ritornata a invadere la vita privata; e questo certamente ha spinto me, ma anche molti altri, a rimettere questa questione che sembrava dimenticata al centro. Sì, questo posso confermarlo.

M. Tortora: Insomma senza le Torri Gemelle l’avresti potuto scrivere L’uso della vita?

R. Luperini: Forse quello sì, ma quello che sto scrivendo ora forse no. Quello sì perché nasce in tempi lontani: i primi appunti de L’uso della vita, e anche di I salici sono piante acquatiche, risalgono a quando facevo l’analisi ed ero scioccato dal pensiero debole, e dal fatto che gli intellettuali, che fino a poco tempo prima sostenevano il primato dell’economia politica, erano di corsa passati nel giro di quattro o cinque anni a sostenere il primato del linguaggio, della poesia e della leggerezza. Ecco mi aveva scioccato con quanta rapidità una generazione di intellettuali era passata da un campo ad un altro, da una filosofia ad un’altra, dal sostenere il primato del rapporto degli uomini fra di loro a sostenere invece il primato del rapporto tra l’uomo e il verbum. Ecco quest’ultimo dato mi ha sconvolto e mi ha turbato sentir parlare per un decennio di angiologia, perché gli angeli sono il tramite di questo rapporto. A me vedere per esempio una rivista come «Contropiano», anzi gli esponenti di questa rivista, passare rapidamente dal citare Marx al citare Nietzsche e Derrida mi ha scioccato. E quindi L’uso della vita e I salici sono piante acquatiche (il loro nucleo originario) nascevano da una reazione viscerale a questa situazione e dall’agitazione che questo nuovo assetto culturale aveva portato in me. Per L’età estrema e il romanzo attualmente in gestazione hai ragione tu: risentono maggiormente di un cambiamento di clima culturale, e dunque sono centrati sul rapporto stretto tra pubblico e privato nell’età contemporanea.

M. Tortora: Ti faccio un’ultima domanda. Io vedo nei tre romanzi anche un’evoluzione della scrittura: se il primo romanzo era sicuramente molto coraggioso e univa registri e stili diversi, e soprattutto generi di scrittura diversi, il secondo romanzo aveva un alto tasso di letterarietà: sembrava avere come modelli non dico la narrativa degli anni Trenta, ma un modello di scrittura alta, forse proprio in contrapposizione con la scrittura sciatta che girava in quegli anni. Il terzo romanzo invece sembra più disposto ad abbassare il tasso di “aulicità”, per avere una prosa più diretta. È un percorso nel quale ti riconosci?

R. Luperini: Sì, verissimo. Il perché non lo so, ma probabilmente è dovuto al fatto che all’inizio scrivevo come uno che di tanto in tanto scriveva poesie: quelle di tanto in tanto, magari una all’anno, le ho sempre scritte. Il tasso anche lirico era quindi più presente; e in più non avevo nessuna esperienza della narratività. Poi passando a un piano più narrativo, come quello sul Sessantotto, ovviamente è cambiato anche il linguaggio: però L’uso della vita è nato anche perché erano cinque anni che non riuscivo a scrivere nulla, nemmeno saggi. E quindi ha contribuito al suo stile anche la nuova fluidità e immediatezza di scrittura: mi piaceva e l’ho scritto rapidissimamente in cinque mesi, mentre a scrivere gli altri ho penato molto anche in termini di tempo. Il terzo romanzo l’ho scritto in un attimo, e mi son divertito molto: quindi questa fluidità è dovuta anche a questa situazione eccezionale. Però io penso che se uno vuole scrivere narrativa è su quella linea lì, del libro del Sessantotto, che deve muoversi: insomma un linguaggio più quotidiano, e meno liricità. Devo dire che ora quando mi sfugge un’espressione un po’ lirica la correggo (quando me ne accorgo), mentre prima la cercavo: c’è una bella differenza.

M. Tortora: Hai detto che il quarto romanzo è appunto la storia di tre generazioni, ma il quinto su Renzi lo facciamo?

R. Luperini: Non so, non mi pare sia un personaggio che possa ispirare i letterati. Forse, più che un romanzo basta un tweet.

Su "La ferocia" di Nicola Lagioia

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In questi mesi Nicola Lagioia si sta spostando da nord a sud Italia per presentare il suo ultimo romanzo, La ferocia (Einaudi, Torino, 2014), già recensito da Federica Ditadi su questo blog. Un ciclo di conferenze e presentazioni, ma anche una vera e propria tournée, che sta coinvolgendo centri e periferie. Nonostante la generosità del suo autore, il prestigio della veste editoriale e molte recensioni elogiative (una delle migliori, per stile e argomentazioni, è pubblicata su «404: file not found» a firma di Costantino, Impellizzeri, Mongelli, Panichi) questa recensione non sarà né entusiastica né particolarmente positiva.

Il romanzo si concentra sul fallimento di due generazioni, lette attraverso la storia della famiglia Salvemini di Bari: è, come scrivono gli autori di «404», una «epopea borghese travestita da noir», un testo con i tratti della detective story ma che guarda anche al romanzo storico. Il personaggio attorno a cui ruota ossessivamente la scrittura è Clara, figlia di Vittorio e Annamaria Salvemini, che muore nelle prime scene, ma ritorna come un trauma costante nelle vite di tutti i familiari. La ferocia si apre sulla strada provinciale Bari-Taranto in cui Clara, nuda e in stato confusionale, cammina come ipnotizzata prima di essere investita da un camion. Le sequenze iniziali sono anche la parte più riuscita del testo, grazie soprattutto alla capacità dello scrittore di riprodurre un clima mortifero concentrato in una serie di immagini di insetti e animali (e questa è una costante che Lagioia manterrà in tutto il resto del testo):

Gli allocchi tracciavano nell’aria lunghe linee oblique. Planavano fino a sbattere le ali a pochi palmi dal suolo, in modo che gli insetti, spaventati dalla tempesta di arbusti e foglie morte, venissero allo scoperto decretando la propria stessa fine. […] E impalpabile, tutt’intorno, simile a una grande marea sospesa nel vuoto, una flotta di falene si muoveva nella luce polarizzata della volta celeste. […] Avvicinandosi alle luci artificiali, l’inclinazione aurea del loro volo si spezzava. Il movimento diventava un’ossessiva danza circolare che solo la morte poteva interrompere. (pp. 3-4).

Clara, a sua volta quasi animalizzata da alcool e droghe, interrompe l’equilibrio disforico della notte per incontrare una fine tragica, che il romanzo tenterà poi di ricostruire.

Lagioia sembra interessato soprattutto al rapporto fra padri e figli, ma tocca anche molte questioni decisive - l’Italia meridionale, il disastro ecologico, la speculazione edilizia, la crisi economica, afasia e incomunicabilità - , eppure il suo romanzo non conferma la potenza delle immagini iniziali, fino ad appiattirsi su immagini stereotipe e luoghi comuni che ne svuotano il potenziale corrosivo. Clara e Michele, i due veri protagonisti della storia, sono personaggi fragili e introversi, si muovono come in un continuo stato di sospensione e sembrano condividere un codice che li collega nel profondo, aggirando la banalità che li circonda. Come La vita in tempo di pace di Pecoraro, La ferocia si contamina col genere del romanzo storico, concentrando nelle vicende dei suoi personaggi principali due generazioni italiane entro cui si muove una stortura insanabile. Le tangenze di genere, così come le sperimentazioni a livello narrativo (attive soprattutto sul piano temporale e nell’intreccio dei punti di vista), restano però superficiali, perché Lagioia fallisce laddove Pecoraro è riuscito: la ricostruzione disillusa di un universo violento e cinico in cui sono sospesi personaggi che si portano dietro mondi. La ferocia paga dunque il prezzo di un eccessivo ricorso ad un immaginario pop (cinema, fumetti, serie televisive, musica), che invischia la scrittura e si esprime attraverso un tasso di figuralità a tratti stucchevole:

Attraverso la sottile saracinesca delle palpebre, lo schermo si accese all’improvviso. (p. 46)

Era seduta nella sua Audi senza neanche la compagnia di una sigaretta. (p. 50)

Avvolta in una garza trasparente di pensieri mentre montava in macchina. (p. 274. Tutti i corsivi nelle citazioni sono miei)

Sebbene ogni immagine (e di simili sintagmi se ne trovano continuamente) possa essere spiegata come un tentativo di mimesi calibrato su lessico e retorica di soap opera, fotoromanzi e letteratura di serie B, il risultato è discutibile. Allo stesso tempo l’impiego martellante della paratassi (che segue una prima parte del testo più ipotattica), per quanto teso ad accrescere l’ansia che caratterizza la ricerca dell’assassino di Clara, finisce per risultare forzato, comunicando un senso di vuoto:

Si risvegliò alle quattro. Scese a piano terra. Preparò un altro caffè. Telefonò al geometra Ranieri. Il geometra disse che non aveva trovato l’uomo. Erano tre giorni che faceva avanti e indietro per le strade della città. Si era anche appostato davanti al palazzo di via d’Aquino. Ovviamente aveva citofonato. Era andato al circolo ricreativo. (p. 303)

È il rischio di tanta letteratura che si lascia invischiare troppo dai mezzi e contenuti che tenta di criticare. Le buone trovate del testo (una, in particolare, che è la riproduzione frammentaria di blog e post di Facebook, veramente capace di fotografare la violenza da branco e la cosmica stupidità che si scatenano a volte sui social network) si perdono in un sistema vuoto che finisce per specchiarsi nell’immagine impenetrabile della sua autodistruttiva eroina. 

La ferocia. Recensione

 

Dopo Riportando tutto a casa, Nicola Lagioia torna con La ferocia, romanzo incentrato sulla parabola di una famiglia borghese di Bari, i Salvemini.

Il testo si apre in medias res con un piano sequenza di stampo cinematografico: una ragazza nuda e ricoperta di sangue attraversa un giardino notturno e si ritrova a camminare nel centro della strada statale dove viene investita da un camion; qualche ora dopo, il corpo verrà ritrovato ai piedi di un autosilo così che la causa della morte sarà ricondotta ad un suicidio. L’atmosfera noir è in sintonia con l’immagine in bianco e nero della copertina e con la citazione iniziale di Niels Bohr; tuttavia nelle pagine successive il narratore attua uno scarto rispetto alle aspettative del lettore: la morte della ragazza, Clara Salvemini, figlia di un influente costruttore edile, permette di aprire uno spaccato sull’anaffettività dell’ambiente familiare e sui rapporti di potere che agiscono all’interno della buona borghesia. L’unico a non capacitarsi della tragica scomparsa di Clara è Michele, il fratellastro: frutto di una relazione extraconiugale, Michele è per nascita estraneo alla famiglia, distacco che viene marcato ulteriormente dalla sua malattia (una lieve forma di schizofrenia) e da una vocazione letteraria che sfocia in un’attività giornalistica altalenante. Tornato a Bari dopo dieci anni di assenza, Michele, guidato dal fantasma di Clara, cercherà di ricostruire il passato della sorella, fino allo scioglimento dell’enigma iniziale.

Il romanzo, suddiviso in tre parti (Chi sa tace, chi non sa parla; Divenni pazzo con lunghi intervalli di sanità mentale; Tutte le città puzzano d’estate) si compone di frammenti narrativi in cui, di volta in volta, cambia la collocazione temporale e la focalizzazione: i rimandi ad episodi già raccontati si configurano come degli indizi utili al lettore per la ricomposizione del quadro complessivo. La narrazione è intervallata da parti testuali in cui lo sguardo del narratore passa dal mondo umano al regno animale, parallelismo che suggerisce come la violenza a cui l’uomo giunge possa essere paragonata a quella delle bestie. Tuttavia nell’Italia corrotta e contaminata descritta da Lagioia i personaggi sono deboli e squallidi, portati ad agire sulla spinta esclusiva del tornaconto personale e incapaci di provare sentimenti atavici forti, quali la ferocia: la stessa famiglia Salvemini, di fronte alla perdita di una figlia, si dimostra impermeabile al dolore e al lutto; solo gli affari sono in grado di turbare la quiete familiare.

La fedeltà al postmoderno, dichiarata dallo scrittore stesso in una intervista (Allegoria, 2008), può essere rintracciata quasi esclusivamente nel pastiche dei generi letterari e nell’ibridismo tra scrittura e cinema che sfocia in una prosa veloce, a tratti poco chiara. Rispetto alle prime opere, Riportando tutto a casa e La ferocia riflettono un progressivo abbandono da parte dell’autore delle forme postmoderne a vantaggio di una rappresentazione storica della realtà. Tuttavia, se Riportando tutto a casa riusciva a trasmettere la portata degli avvenimenti in atto nell’Italia degli anni Ottanta e il passaggio ad una fase storica altra rispetto alla precedente, ne La ferocia le contraddizioni dell’Italia di oggi perdono ogni intensità. I drammi dei nostri giorni, come la corruzione, l’uso personale del potere politico, la distruzione ambientale, vengono descritti in maniera banalizzante attraverso l’adozione di stereotipi e di modi di dire diffusi dai mass-media. Un esempio può essere individuato nello scioglimento del mistero che ha dato avvio alla narrazione: la violenza che ha portato alla morte di Clara non viene mai raccontata, ma solo accennata e risolta nella definizione di «situazione sfuggita di mano»; eppure nel passato che Michele riporta a galla il destino e il caso sembrano essere del tutto ininfluenti rispetto alle responsabilità dei singoli.

Il raggiungimento della verità, nonostante alcune interpretazioni – come quella pubblicata in «404» –, non porta a nessuna redenzione né catarsi: nella sua aspirazione a farsi libro-mondo, La ferocia sembra non riuscire a rispondere alla domanda di senso posta dallo spaccato dell'Italia contemporanea, incarnato nella genesi e nella caduta dei Salvemini così che il risultato finale è una sorta di Twin Picks di ambientazione barese.

Fortini poeta, finalmente

franco fortiniFinalmente si è riparato, almeno parzialmente, a una ingiustizia. Tutti i maggiori poeti del secondo Novecento erano rintracciabili in libreria o attraverso gli acquisti on-line: Sanguineti da Feltrinelli, Zanzotto, Rosselli, Giudici, Luzi, Sereni, Caproni, Pasolini nei “Meridiani”, da cui risulta invece escluso Fortini, che vi è presente con una selezione di saggi e non con i versi. Anzi, le poesie di Fortini erano divenute introvabili, se non in biblioteca: l’ultima raccolta complessiva, Versi scelti, era infatti del 1990, ventiquattro anni fa. Poi, quattro anni dopo, uscirono Composita solvantur, che riunisce però solo le poesie scritte subito prima della morte, e poco dopo Poesia inedite pubblicate da Mengaldo. Poi, vent’anni di silenzio editoriale. L’ingiustizia era tanto più grave in quanto i poeti sopra ricordati, ma potremmo aggiungervi anche Raboni o un classico del Novecento narrativo come Calvino, da un lato erano costanti interlocutori di Fortini e comunque estimatori o aperti ammiratori della sua poesia, dall’altro nella loro esperienza letteraria e intellettuale portano evidenti le tracce della sua influenza, in effetti talora decisiva per la loro opera.

Come spiegare tale silenzio e tale evidente discriminazione? Certo vi ha giocato l’isolamento di Fortini, già evidente nell’ultimo decennio della sua vita. Fortini ha rappresentato una figura di poeta intellettuale che oggi non esiste più e il cui messaggio appare, almeno in parte, inseparabile da un contenuto morale e politico che oggi può sembrare inattuale, anzi decisamente “fuori tempo”. Ma ha influito probabilmente anche una sorta di vendetta postuma e rancorosa (era un intellettuale indubbiamente difficile e spigoloso) che tutt’oggi, unico fra i suoi pari, lo esclude dai Meridiani come poeta.

Ma almeno ora le sue poesie si possono trovare in libreria. Di lui è uscito infatti negli Oscar Mondadori Tutte le poesie, a cura di Luca Lenzini, con bibliografia e densa introduzione (forse anche troppo densa e specialistica per una collana divulgativa come gli Oscar, ma comunque preziosa). E’ un volume ponderoso, perché contiene anche Il ladro di ciliegie e altre versioni, Versi primi e distanti e Poesie inedite. Mancano le note ai testi (presenti invece nei Meridiani) che avrebbero indubbiamente aiutato il lettore. E la copertina non è certamente bella.

Fortini è stato un grande intellettuale, un grande saggista e uno straordinario, finissimo e sorprendente critico letterario. E’ diventato poeta lentamente, persino faticosamente, lungo un itinerario durato cinquant’anni, da Foglio di vita a Composita solvantur. Direi che si colloca fra i maggiori del secondo Novecento con le ultime tre raccolte, Questo muro, Paesaggio con serpente, Composita solvantur. In tutt’e tre il suo classicismo sperimentale, come lo chiama Lenzini (un classicismo vissuto polemicamente e contraddittoriamente, volutamente «strabico», come egli stesso ebbe a dire: un modo di guardare il futuro attraverso il passato) lo rende molto diverso dallo sperimentalismo di Pasolini o di Sereni, dall’avanguardismo di Sanguineti, dall’antinovecentismo ironico e prosastico di Caproni e di Giudici, dal modernismo di Zanzotto e di Rosselli: un notevolissimo poeta, del tutto originale nel panorama italiano in cui la razza dei Brecht e degli Auden non ha mai allignato. L’ultimo fra i grandi poeti-intellettuali del secondo Novecento.

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NOTA

Questo articolo, che uscirà sulla rivista L'immaginazione, è qui anticipato per gentile concessione dell'Editore Manni.

La crisi del genere lirico: Luzi da «Onore del vero» a «Nel magma»

Questo saggio riproduce la relazione svolta al convegno "L'ermetismo e Firenze", in occasione del centenario della nascita di Mario Luzi. Essa sarà pubblicata negli Atti del Convegno a cura di Anna Dolfi.

Premessa

Questa nota vuole porsi come commento o semplice illustrazione della seguente affermazione di Luzi riferita a Nel magma: «Avevo a lungo sognato di spingere più oltre di quanto avessi fatto nell’Onore la captazione del reale e l’identità di prosa e poesia»1.

Siamo nella primavera del 1963 e Luzi sta rispondendo a Sereni, che, ricevuta per «Questo e altro» la prima serie di testi destinata a confluire appunto in Nel magma, gli aveva scritto che essi rappresentavano il «naturale sbocco» e addirittura la «conclusione» di quanto lui stesso aveva avviato in quegli anni (si riferisce ovviamente all’ormai prossimo Gi strumenti umani), infine attestando: «Siamo su terreni straordinariamente simili». Per spiegare tanto consenso e tanta concordanza di intenti Luzi osserva che entrambi stavano compiendo la stessa operazione poetica: «lasciar parlare le cose», senza sovrapporvi un proprio giudizio.

Il programma di lasciare che le cose parlino da sole può essere espressione, come si sa, di una intenzione tanto realista o naturalista quanto simbolista. Ma per Nel magma Luzi sembra pensare soprattutto a una prospettiva del primo tipo dato che parla di una «captazione del reale» e di «identità di prosa e poesia». Inoltre, sempre nella frase citata all’inizio, traccia una linea interessante di continuità e insieme di distinzione fra Onore del vero e Nel magma: si tratterebbe di un progetto comune, ma spinto nella nuova opera «più oltre» in direzione realistica e prosastica. Se ne potrebbe arguire che Onore del vero sia un primo passo verso questo obiettivo, ma che una svolta decisiva si produca solo con Nel magma. Non vi è dubbio insomma che risulti confermata una nozione critica e storiografica ormai consolidata, secondo la quale la nuova opera di Luzi, insieme con Gli strumenti umani, ma anche con La ragazza Carla, La vita in versi e Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, tutte opere uscite nella prima metà degli anni sessanta, si porrebbe al centro di un vero e proprio terremoto del genere lirico, già messo sottosopra, d’altronde, da un lato da Laborinthus e dai novissimi, dall’altro dai poemetti pasoliniani degli anni cinquanta.

Attraverso alcune rapide rubriche, forse anche troppo trancianti, vorrei mostrare sia la continuità sia, soprattutto, la rottura frale due opere, pur uscite a pochi anni di distanza l’una dall’altra, nel 1957 Onore del vero, nel 1963 (poi in edizione accresciuta nel 1966) Nel magma.

Titoli

Onore del vero è un titolo contraddittorio: da un lato pone l’accento sul «vero» e dunque rimanda, parrebbe, a una tematica di tipo realista («alla questione del realismo», ha scritto Marchi, mentre Quiriconi vi vede la conclusione di una «parabola di approssimazione ai dati dell’esistenza»)2, dall’altro il «vero» cui si riferisce viene subito nobilitato dall’«onore» che gli viene riconosciuto. Esso infatti porta in sé un’impronta trascendente che, lungi dal rivelarsi in un tempo «sospeso» mediante «un miracolo» o «un prodigio», può offrirsi invece in ciò «ch’è prossimo a noi umile e vero», in un paesaggio marino fatto di uomini che tirano le reti e di un pescatore che cerca i «pochi doni» che il mare gli lascia (Il pescatore). È comunque un fatto importante che ora la trascendenza venga avvertita e cercata nell’immanenza, e anzi nella immanenza più «umile». Se dal piano semantico ci volgiamo poi a quello formale e stilistico è evidente un’altra contraddizione: un titolo che celebra il vero e l’umile rivela qui quella marcata propensione per gli astratti e quella assolutizzazione del sostantivo unita all’eclissi dell’articolo determinativo che sono segni forti di una continuità con una tradizione di elezione poetica quale era quella ermetica.

Nel magma è invece un titolo più concreto e referenziale: rimanda all’indifferenziato dell’esistenza, al suo carattere caotico e difficilmente decifrabile, con una eco forse della palus putredinis sanguinetiana o del «passaggio per l’informità» di cui parla Zanzotto in IX Egloghe d’altronde uscite l’anno prima. Se si passa poi ai titoli dei singoli testi, questa impressione risulta ampiamente confermata. Sia in Onore del vero che in Nel magma essi si riferiscono soprattutto allo spazio e al tempo, ma nella prima opera si tratta di luoghi e momenti prevalentemente lirici e indefiniti, nella seconda prevalentemente concreti e definiti: da un lato Sulla riva, Lungo il fiume, Versi d’ottobre, Mezzogiorno, primavera, Cose estive, La notte lava la mente, dall’altro Presso il Bisenzio, Tra le cliniche, Nel caffè, Bureau, Terrazza, Nella hall, Tra quattro mura, Tra notte e giorno, Prima di sera. Nel secondo caso, l’accresciuta referenzialità è confermata dalla scelta di un lessico comune, che accoglie anche termini desunti dal francese (bureau) o dall’inglese (hall). A questo proposito non manca un titolo, Ménage, che sembra preludere al linguaggio del chiacchiericcio mondano caro al Montale di Satura e delle raccolte successive. Siamo ormai in un vocabolario poetico largamente sliricizzato e lontanissimo da quello del primo Luzi (in cui i titoli, ha osservato recentemente Damiano Frasca, alludevano perlopiù a «luoghi mitici, vaghi», ispirati a una sostanziale «elusività evocativa», come Cuma, Città lombarda, Olimpia, Eleusi)3. In alcuni titoli di Onore del vero è possibile cogliere un intento già realistico (per esempio Osteria o Il campo dei profughi), in altri, i più, la precisione dell’indicazione geografica o temporale viene sfumata e alleggerita con la creazione di una atmosfera allusiva ed evocativa (come in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, dove il riferimento puntuale al luogo geografico viene corretto dall’eco che nel’immaginario hanno la richiesta d’asilo e la figura del pellegrino) o con la scelta dell’assolutizzazione o dell’astrazione di uno o più sostantivi (Uccelli, Onde, Nero, Epifania, Mezzogiorno, primavera, in parte anche, Nell’imminenza dei quarant’anni).

Luoghi, persone, oggetti

I luoghi di Onore del vero sono prevalentemente lirici. Il riferimento realistico è subito controbilanciato in senso soggettivo ed evocativo: il mare si torce in cale livide, i pontili sono deserti, gli orti risecchiti, i borghi cupi, onnipresenti il fumo, la neve, la pioggia, il vento. Nelle vie di gatti percorse dalla tramontana, nelle viottole, fra baracche e casupole, lungo la riva dei fiumi o sulla spiaggia battuta dal mare si aggirano figure antiche, residue di una civiltà che sta scomparendo: l’uomo del faro, un vecchio lupo di mare, il pescatore d’anguille, un flautista o lanciatore di coltelli, venditori ambulanti, bracconieri, donne che prendono acqua alla fontana, osti di campagna, renaioli, vagabondi senza tetto. Si è detto spesso che si tratta di paesaggi allegorici4. In realtà sono sempre percorsi da un empito evocativo che presuppone le correspondances fra soggetto e oggetto della tradizione simbolista. Qui non abbiamo terre spoglie abbandonate dal senso, ma nella desolazione dell’ immanenza il soggetto ritrova costantemente una possibilità di trascendenza che può riscattarla. Invece in Nel magma i luoghi sono cittadini e appartengono alla modernità: caffè o bar, cliniche di un ospedale, l’ ufficio di una banca, la hall di un albergo, lo scompartimento di un treno sulla tratta Pisa-Firenze, l’abitacolo di una auto, un cinema; le case sono borghesi e agiate, con divani e terrazze sulla campagna; la città ha casamenti alti e anonimi, negozi di artigiani che stanno chiudendo perché senza lavoro, strade e tetti con pali della luce, fili e antenne. Il corso d’acqua può essere, realisticamente, «la gora della concia». Le persone sono borghesi ricchi, altezzosi e potenti, ma moralmente squallidi, donne che appartengono alla società mondana, talora più aperte e colte dei maschi, oppure impiegati di banca, camerieri e cameriere dei bar e dei caffè dove sono ambientati diversi testi. Anche gli oggetti cambiano: in Onore del vero incontriamo quelli campagnoli già inseriti nella lirica moderna da Pascoli: aratri, carri, tini, caminetti dove arde il fuoco, imposte sconficcate alle finestre, madie, zappe, il cercine delle donne, i cappucci e le pellegrine per proteggersi dalla pioggia, una chiatta e la pertica per spingerla; in Nel magma la radio, il transistor, il giradischi, la musica di un disco, un film in technicolor, la gomma da masticare, la maniglia che serve ad aprire la portiera dell’auto, la garza del forato nella gola, il volante, il cambio, il grembio della cameriera e la gabbana del suo collega, il ventilatore… Insomma dominano qui incontrastati gli oggetti della modernità, che lo stesso Pascoli e poi soprattutto Montale (assai meno d’Annunzio, che li nobilita appena li nomina) avevano cominciato a introdurre nel lessico poetico. Ma bisogna riconoscere che già Onore del vero, come d’altronde il precedente Primizie del deserto, avevano dato congedo al repertorio del simbolismo e del decadentismo internazionale del primo Luzi (avorio, basalti, chimere, porfidi ecc.).

Aggettivi

In Onore del vero l’aggettivo qualificativo riferito a un sostantivo immediatamente precedente ritorna con frequenza altissima. Un solo esempio: in Nell’imminenza dei miei quaranta anni questo stilema compare sette volte, e altrettante in Il piacere. Ma in quasi tutti i componimento esso è presente quattro, cinque, anche sei volte. Nel giro di pochissime pagine incontriamo: «grida acute», ««steli invisibili», «primavera strana», «nuvole rade», «cielo o umido o bruciato» (in Uccelli), «cale livide» (in Onde), «giorni chiari», «luce densa», «macchie dondolanti o ferme», «frutto splendido», «cuore gonfio» (Amanti), e poi, e di qui in avanti cietrò solo alcuni fra i moltissimi casi possibili, «marmi fiochi» (in Il vivo, il morto), «volo cieco» (Come deve), «fuoco triste» (Versi d’ottobre), «veglie tristi», «lumi/ fiochi» e «abissi neri e viola» (Nero), «aratri inerti» e «testimone muto» (Come tu vuoi), «vento terragno», «luoghi/ noti e ignoti» e «bufera eterna» (in In un punto), «valli/ nascoste», «libro aperto», «finestre vive» e «trofei lievi» (in Interno), «orridi felici», «vie/ ripide», «mestiere oscuro», «pensieri inquieti», «guadi limacciosi« , «cielo e terra indivisi» e «numi agresti» (in Il piacere), «sogni inaspettati» e «fiume rapido» (in Lungo il fiume), «gente muta», «incertezza luminosa», «rena umida», «tempo sospeso», «luoghi arcani» e «occhi ansiosi» (in Il pescatore), «nome effimero» e«terre avare» (in L’osteria), «vegliardi acuti» (in Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo), «borgo/ cupo», «filo/ sottile», «ilarità improvvise, rapide», «mondo/ opaco», «vie chiare», «cunicoli/ fitti», «incontri effimeri» (in Nell’imminenza dei quarant’anni), «ore lentissime» e di nuovo «terre avare» (in A mia madre dalla sua casa) eccetera. La esemplificazione, per quanto ampia, è stata tutt’altro che esaustiva, ma si può comunque da essa capire quanto la sequenza sostantivo+aggettivo qualificativo sia in Onore del vero uno stilema straordinariamente costante. Sono però quasi del tutto assenti gli accostamenti arditi dell’aggettivo al sostantivo frequenti in area ermetica (sul tipo di «oscuro/ e montuoso esulta il capriolo» del primo Luzi). Le eccezioni sono poche, se non mi sbaglio solo due: «orridi felici» e «incertezza luminosa». Però la sovrabbondanza stessa della aggettivazione e l’uso insistito di questo stilema costituiscono indubbiamente un tributo alla esperienza lirica del passato, a causa della valenza metaforica e talora sinestetica introdotta da un aggettivo che immediatamente fa trapassare il dato oggettivo in uno soggettivo, trasfigurando il primo in senso ora patetico, ora spiritualistico (si pensi a «marmi fiochi», «fuoco triste», «testimone muto», «luoghi arcani», «incertezza luminosa», «tempo sospeso» ecc.)5. La realtà insomma viene nominata e immediatamente allontanata, trasformata in evocazione e mito.

Il numero degli aggettivi si abbassa notevolmente in Nel magma. E muta radicalmente anche la loro funzione. L’aggettivo acquista una valenza fortemente semantica, in senso ora referenziale, ora espressionistico, e spesso combinando insieme entrambi questi aspetti, con una rinuncia quasi totale a tonalità patetiche. In Presso il Bisenzio, per esempio, hanno una funzione semantico-referenziale gli aggettivi che connotano il paesaggio («la terra fradicia dell’argine», «la pianta grassa dei fossati», «il ciglio erboso», la «traccia tortuosa», «i fili alti» sopra pali e antenne), mentre quelli che definiscono i personaggi ne deformano espressionisticamente i volti e i gesti («occhi vizzi, deboli», «tic convulso», «labbra tormentate»), facendo trasparire un implicito giudizio morale. E’ così anche in una serie di altri casi in Tra notte e giorno, Ménage, In due, testi in cui troviamo «sorriso colpevole», «viso servo e ghiotto», «viso/ disfatto», «labbra dure/ e secche», «occhi vuoti/ e bianchi», «labbra tormentose», «nuca scialba». Ma la esasperazione dei tratti fisiognomici può anche indicare solo una condizione fisica di sofferenza o un disagio spirituale, come nel caso del forato nella gola, una sorta di doppio o alter ego del soggetto in Nel caffè, rappresentato con «occhi grigi», «bocca vizza», «voce rauca», «voce afona/ e dura» e capace di un’«occhiata bianca» di rimprovero. In questo poemetto, l’aggettivo torna ad avere una funzione giudicante solo nei confronti della «moltitudine sorda» della folla anonima degli avventori, ma compare, qui e altrove, anche in espressioni quotidiane del parlato (come «tempi duri», mentre in In due troviamo «gelosia senile») o rientra nella mimesi descrittiva tipica di una narrazione in prosa (come nel sintagma «danzano al fruscio basso di un disco»). Anzi, la cattiveria stilistica di Luzi ricorre spesso ad aggettivi usuali del parlato per connotare un personaggio sgradevole, descrivendolo, per esempio, con«occhi stralunati» e con un «respiro forte di tabacco e d’alcool» (in Bureau).