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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

L'ipermodernità e la scuola

La Redazione di Laletteraturaenoi ha chiesto a Raffaele Donnarumma in che modo il suo ultimo libro (Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il Mulino, Bologna, 2014) può coinvolgere il mondo della scuola. Pubblichiamo alcune riflessioni di Donnarumma per il nostro blog e, di seguito, ripostiamo l’articolo Ipermodernità a carte scoperte già apparso su «alfabeta2».

Il dibattito recente sulla fine del postmoderno e sulle forme di realismo contemporaneo importa alla scuola e agli insegnanti per vari motivi diversi.

Il primo è che aiuta a costruire un panorama della letteratura e della cultura di oggi e, attraverso quella, della nostra condizione storica. La relazione fra il presente e le forme di pensiero in cui lo interpretiamo e gli diamo forma è meno pacifica di quanto sarebbe comodo immaginare: le opere non ci parlano del mondo com’è, ma di come lo vediamo dai punti di vista determinati, plurali e conflittuali della letteratura – letteratura che, oltretutto, si avverte spesso come minacciata o ormai minoritaria. Mettersi davanti agli occhi questa distanza fra i testi e il mondo ha un valore educativo insostituibile: essa ci abitua, infatti, a considerare criticamente la complessità in cui siamo gettati, senza rimuoverla o edulcorarla.

La seconda indicazione è allora di metodo: la critica letteraria serve solo se, nei suoi modi propri, parla della nostra comune esperienza delle cose – ed è questo, del resto, l’unico vero motivo per cui uno studente dovrebbe interessarsi ai libri, e un docente insegnare a leggerli. La forma stessa del dibattito, di conseguenza, ci mostra cosa sia il lavoro sulla letteratura e che significato possa avere: in un certo senso, persino più perché ci fa sentire il bisogno di un’etica condivisa del discorso (dunque, di un’etica civile), che perché pretenderebbe di additare oggetti degni in sé di interesse; più per le domande che ci induce a fare, che per le risposte che dà.

Ma si pone qui un problema che non può essere aggirato, e che possiamo formulare così: è possibile un canone del presente? È certo necessario indicare le opere su cui puntare, perché le giudichiamo migliori e perché emergono nel mare sempre più affollato della produzione libraria; ma questo non significa istituire un canone: ne è semmai solo il primo atto. Nella nozione di canone è implicita quella di tempo trascorso e di autorevolezza affermata: ma come si può chiedere questo a libri che hanno cinque o dieci anni? Stabilire valori e pronunciare giudizi è un compito tanto ineludibile, quanto limitativo: a furia di cercare vette, si rischia di non vedere le valli, le piane, la distesa di città e periferie che si stendono sotto o deve passa la vita ordinaria. A mio parere, il compito più urgente e difficile per la critica letteraria che si esercita sulla contemporaneità è trasformarsi in una storiografia del presente: sta cioè nel costruire una mappa orientata del ‘dove siamo’, che abbia memoria del passato e sappia mettere i fatti in una prospettiva. È la strada – a volte arrischiata, spesso faticosa – per mettere la letteratura nel mondo, e capire quanto essa ci permetta di vederne, quanto invece ce ne nasconda.

Ipermodernità a carte scoperte

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra. Che lui sia là, mi rallegra; io, prima dell’invenzione degli antibiotici, non sarei giunto alla possibilità di leggere e scrivere. Mi sarei perso poco perché, con le sue categorie, sì, certo, chi la vuole cotta, chi la vuole cruda: ma tanto, è sempre la stessa minestra, anche piuttosto difficile da mandar giù; e poi, visto che siamo in una notte hegeliana, uno finisce per sbrodolarsi e versarsela addosso – e non è un bel vedere. Nel buio pesto, Realismo Modernità Romanzo Avanguardia sono tanti babau così sfigurati e irriconoscibili che Joyce e Calvino, Gadda e Siti portano tutti la stessa maschera, calcatagli a forza sul viso dal medesimo Guglielmi. Fa bene dunque a preferire la sua brava pizza del sabato sera, anche se, dal 1910, si dev’essere un po’ freddata.

Per fortuna, c’è anche chi nel 2014 ci sta già. Policastro riconosce che il postmoderno ha fatto il suo tempo, sebbene lamenti che, se il quadro è quello che traccio, ci sia poco da esaltarsi. In verità, a me Siti o Roth o Littell o Bolaño piacciono proprio; ma il punto è che non si fa storia a suon di entusiasmi. È vero, concedo poco spazio alla cosiddetta postavanguardia: la giudico epigonale, né vedo come possa conquistare alla letteratura gli under 40, ammesso che le siano così refrattari; certo, realismo documentario e testimoniale possono suonare ricattatori, ma mica per forza, né questo autorizza a liquidarli; e infine, se mi piace un romanzo che ha avuto la ventura di vendere più di mille copie non mi sento un adoratore del Mercato-Mammona e del Capitale-Belzebù. Rendere ragione di rapporti di forza non significa dar ragione al più forte. Policastro rappresenta con coerenza quel tipo di militanza che ha il grande vantaggio della lucidità critica e dell’intelligenza nello smontare i pezzi, ma che poi, se si tratta di costruire un paesaggio, rischia di restare con i pezzi in mano (e nel caso, piuttosto piccoli). Sicuramente, il virtuale è una forma simbolica dell’oggi: il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di derealizzazione che esso produce. Ma per centrale che sia, il realismo non esaurisce l’ipermodernità, che neppure può essere ridotta a propaggine presentabile del postmoderno: è, invece, il postmoderno passato a contropelo, il suo rovescio disincantato. La vera onda lunga del Novecento letterario è semmai il modernismo: avanguardia e postmoderno, se li leggiamo da questa prospettiva, appaiono le forze che gli hanno conteso lo spazio, ma che, a conti fatti, non sono arrivate a occupare il centro.

L’argomentazione di Policastro (lasciamo il dogmatismo di Guglielmi) dimostra che, se avessi imboccato senza esitare la strada della militanza, avrei perso molto più di quanto ho cercato di guadagnare. Come sa Luperini, non mi sottraggo alla necessità di esprimere giudizi; ma in Ipermodernità non mi do questo compito come prioritario. Il mio intento è fare storia di qualcosa dentro cui siamo, senza coprire lo spazio di quei segni più o meno che lo renderebbero impraticabile per altri; e il mio oggetto non è una condizione complessiva del mondo, ma gli atteggiamenti che la cultura e soprattutto la letteratura hanno di fronte a esso. Non ho voluto scrivere un capitolo di storia letteraria e culturale che sta dentro la Storia vera e che la conferma, ne dipende, la esprime. Nei confronti dei disegni generali, come osserva giustamente ancora Luperini, ho uno scetticismo appreso proprio dal postmoderno. La letteratura non è necessariamente il luogo in cui la storia giunge alla consapevolezza: è invece il luogo in cui la coscienza ingaggia la sua lotta con la storia, accettandola e rifiutandola, guardandola e nascondendola. Riscattare la (buona) letteratura dalla sua temuta irrilevanza non può voler dire promuoverla surrettiziamente a sapere privilegiato, appunto perché ciò che essa racconta è il gioco insieme del comprendere e del disconoscere. Perciò, il mio modello storiografico è lo sfalsamento, che presuppone un terreno di problemi comuni ma esclude una piena «corrispondenza di livelli» (sempre Luperini). Il postmoderno è stato la cultura che ha risposto alla mutazione antropologica, senza riflettere organicamente cambiamenti economici, sociali e politici: conservare la data del 1965 (confermata, fuori d’Italia, dalle prime manifestazioni effettive del Postmodernism letterario e architettonico o dalla theory francese) significa esaltare questo sfalsamento (tanto più sensibile se si pensa che il Sessantotto era alle porte). Che poi il postmoderno conosca fasi di intensità diversa, è cosa su cui sono d’accordo con Luperini. Analogamente, l’ipermoderno è il tempo in cui la letteratura insegue una realtà che può essere tanto un feticcio superstizioso, quanto un limite sacrosanto alle pretese di dissolverlo in favola.

In nome di questa seconda possibilità, quando occorre, sono un militante dell’ipermoderno. Se dunque rivendico l’onestà, è perché intendo giocare a carte scoperte: questa è la vicenda che intravedo, queste le idee che mi hanno guidato, questi i problemi che mi sono posto, e che contano più dei giudizi di valore. Sono grato ai miei interlocutori che ne vogliano discutere.

NOTA

Ipermodernità a carte scoperte è apparso su «alfabeta2» con il titolo Ipermoderno a carte scoperte ed è una replica alle recensioni di Luperini, Policastro e Guglielmi. L’articolo è consultabile a questo indirizzo http://www.alfabeta2.it/2014/09/14/ipermoderno-carte-scoperte/, dove è inoltre possibile ricostruire la discussione nata intorno a questo libro.

L’ingegnere Gadda nella «tetra» Europa del carbone

 gadda-300-240L’oscillazione tra letteratura e ingegneria segna l’intera vicenda biografica di Gadda, condizionandone profondamente le scelte inventive. Troppo integrato nel mondo dell’ingegneria, e ingegnere troppo a lungo, per considerarsi con disinvoltura un uomo di lettere; troppo allettato dalle lettere, per sentirsi a pieno titolo un ingegnere, Gadda è diviso tra due culture discordanti ma non inconciliabili.

Dalla percezione di una lacerazione al suo superamento: questa parabola frastagliata, piena di faglie e di discontinuità, è fedelmente registrata nelle lettere che Gadda scrive nella sua veste d’ingegnere, affrontando questioni attinenti ad un ambito strettamente tecnico. In questa prospettiva il carteggio con l’«Ammonita Casale» (pubblicato in cinquecento copie a cura di Dante Isella nel 1982) costituisce un osservatorio d’eccezione da cui mettere a fuoco le contraddizioni dello scrittore-ingegnere. L’epistolario comprende 54 messaggi di Gadda e 26 dell’«Ammonia Casale S.A.» e copre l’arco di tempo decisivo che va dall’aprile 1927 al gennaio del 1940 (con una lunga interruzione tra l’autunno del 1931 e la primavera del 1936): sono gli anni cruciali dell’apprendistato letterario, in cui il romanziere fa le sue prime prove pubbliche.

Il lettore che, sfogliando l’epistolario con l’«Ammonia Casale», si aspetti di imbattersi nei guizzi inventivi del narratore lombardo, sotto questo profilo rimane inevitabilmente deluso. La parsimoniosa precisione di queste lettere è in apparenza quanto di più lontano possa esserci dai virtuosismi del Gadda scrittore. La sobrietà, la chiarezza espositiva, la linearità della comunicazione, sempre compita e a tratti cerimoniosa, testimoniano una completa adesione alle ragioni del destinatario, salvaguardano la piena accessibilità del messaggio e, al tempo stesso, si fanno specchio di una mente pratica, esatta, geometrica.

Il ritratto di Gadda che ci viene restituito da questa corrispondenza collima solo approssimativamente con la raffigurazione, talvolta stereotipata, fatta circolare dopo la sua morte da tutta una nutrita aneddotica biografica, nella quale il «Gran Lombardo» è tratteggiato come un personaggio da commedia: misantropo, goffo, irascibile, vorace, involontariamente grottesco. E se gli autoritratti umoristici disseminati nella prosa narrativa hanno finito per accreditare l’autenticità di questa maschera, forgiata dallo scrittore stesso ad uso letterario, l’epistolario ne smentisce in parte la verosimiglianza. Chi scrive queste lettere è un ingegnere apprezzato, rigoroso, diligente: la considerazione e la stima che gli tributano i colleghi e i dirigenti dell’azienda è tale, da far sì che ne vengano tollerati anche i comportamenti più inopportuni.

La carriera dell’ingegnere Gadda decolla nel settembre del 1925, quando è assunto dalla società «Ammonia Casale» in qualità di dirigente, addetto ai progetti d’impianti. «La Società “Casale Ammonia” presso cui sono impiegato», spiega Gadda in una lettera a Betti del 14 febbraio 1926, «fornisce a tutto il mondo impianti per ammoniaca, sfruttando un intelligente brevetto italiano del Dottor Casale. Esporta macchinario italiano, lavorato a Napoli, a Firenze, a Milano, a Genova. Io penso con ammirazione a questi miei colleghi e superiori e a voi altri che con tanto onore lavorate in altro campo: e capisco che sono un cretino». L’ingegnere milanese accetta di buon grado il nuovo lavoro allettato dalla prospettiva di viaggiare per l’Europa. Eppure, sin da subito, percepisce una frattura tra sé e il mondo produttivo che lo circonda. Un senso ossessivo di estraneità e di mutilazione emerge dalle lettere che lo scrittore invia da Roma ad amici e familiari: nonostante la buona accoglienza e la disponibilità dei colleghi, Gadda si sente solo e straniero in un ambiente che non gli appartiene. «Il nuovo lavoro, come prevedevo, è pesante, assorbente», confessa allora a Betti, declinando per lettera il «bollettino della sua vita priva di senso»:

‹‹La sera, tardi, esco stanco dall’ufficio, dopo aver messo a posto un numero inverosimile di tubi che fanno dei garbugli inimmaginabili.›› Ecco l’ultimo bollettino della mia vita priva di senso. – […] Adesso devo progettare dei pentoloni per fare il solfato ammonico, che è una sorta di letame, ma dall’aspetto pulito del sale: questi pentoloni pesano più di un elefante, perché sono di piombo; e devono andare in Russia [dove si trovava un impianto dell’azienda]. Io non so come fare perché temo che me li sconquassino sul più bello. – Insomma mi trovo alle prese continuamente con dei problemi a cui non avevo mai pensato: abbiamo mai parlato a Celle dello spedire in Russia pentole di piombo? Che cosa è questa Russia, questo piombo, queste pentole? Credo di impazzire. Voglio propormi a Pirandello per protagonista di un suo dramma.

Solo qualche mese più tardi, il 13 aprile 1926 s’inaugura la corrispondenza con l’«Ammonia Casale». La data del telegramma che apre l’epistolario segna l’inizio di un periodo di viaggi e di peregrinazioni. Al 1926 infatti risale la prima missione all’estero dell’ingegnere, che segue la costruzione e il collaudo degli impianti Casale installati in Francia. Dall’Italia al Belgio, passando per la Francia e la Svizzera: queste sono le tappe dell’itinerario malinconico percorso dall’autore tra l’aprile del 1926 e il maggio del 1927. Gli spostamenti sono diligentemente appuntati nel carteggio che, per la puntualità e per la continuità dell’annotazione, può essere paragonato ad una sorta di meticoloso taccuino di viaggio.

Al di sotto della superficie referenziale del discorso però si iniziano a scorgere, pagina dopo pagina, le spie di un malessere inconfessato. Un’inquietudine sempre sul punto di manifestarsi, pronta ad esplodere per il più fragile, inconsistente pretesto. Il 28 maggio del 1927, recandosi a Milano, Gadda si accorge di avere dimenticato il passaporto nella sua abitazione romana. Questo contrattempo, in linea di principio affatto rimediabile, lo getta in uno stato allarmante di prostrazione e di irrequietezza. Mosso da un’apprensione irragionevole e via via crescente, nel giro di poche ore, con insistenza sempre più assillante ed esasperata, invia agli allibiti colleghi dell’«Ammonia» ben cinque tambureggianti richieste di assistenza:

DIMENTICATO PASSAPORTO SCASSINATE CASSETTO TAVOLO MIA ABITAZIONE INVIATE PER ESPRESSO TRENO PIÙ RAPIDO TRANQUILLATEMI – GADDA – (Telegramma ‹‹urgente›› del 28.5.27 spedito da Milano alle 12).

CONFERMO MIO STOP PASSAPORTO TROVASI MIA ABITAZIONE CASSETTO TAVOLINO STOP ROSSI CONOSCE PADRONA STOP INVIATEMELO URGENTEMENTE PREGO TRANQUILLARMI – GADDA CARLO – (Telegramma ‹‹urgente›› del 28.5.27 spedito da Milano alle 17 e 30).

Ho dimenticato a Roma il mio passaporto e sono perciò immobilizzato a Milano.

Ho avvertito i Sign.ri Santagostino e Calissano – che mi dissero di fare il possibile per avere il passaporto qui.

Vi ho spedito oggi due telegrammi urgenti rimasti da Voi inevasi.

Per mia norma e tranquillità Vi prego telegrafarmi qual­cosa – anche se negativamente – a casa mia:

Via San Simpliciano 2 – Milano

Il passaporto travasi nel cassetto centrale, chiuso a chiave, della piccola scrivania nella mia camera: Via Ovidio 7 – presso Barelli.

Ho io la chiave.

Prego farlo aprire da un fabbro o tentar di aprirlo: non sarà difficile, essendo la serratura piccola.

Nel cassetto cercate dovunque – ma piuttosto a destra­ – sotto o dentro una scatola in cartone bianco da dolci. Rovi­state, prego, fra le carte.

È urgente me lo inviate per espresso a Milano – Via S. Simpliciano 2. (c’è anche la Piazza per disgrazia).

Scusate il disturbo. Cercate ottenere dalla padrona ciò che chiedo. Se no la cosa ha per me gravi conseguenze.

Confido sulla V. amicizia perché vogliate cortesemente interessarVi di quanto Vi chiedo e dirmi almeno qualcosa.

Attendo con ansia

(Lettera manoscritta datata«Sabato, 28-5-27. Ore 21. Milano.»).

PASSAPORTO NON ARRIVATO PREGAVI INFORMARVI POSTA ET CONFERMARMI TELEGRAFICAMENTE CON QUALE MEZZO SPEDITO CALISSANO RICHIEDE URGENTEMENTE MIA PRESENZA LUCERNA – SCUSATE GADDA (Telegramma ‹‹urgente›› della mattina del 29.5.27).

RICEVUTO PASSAPORTO RINGRAZIO PREMUROSO INVIO PREGO SCUSARMI STOP ANNULLATE MIO PRECEDENTE – GADDA (Telegramma ‹‹urgente›› della mattina del 29.5.27).

Questa sequenza epistolare scandisce un vero e proprio diagramma dell’angoscia: come un paralizzante lapsus verbale, nella sua anomalia, lascia affiorare i segni della nevrosi che Gadda porta dentro di sé, facendo però ogni sforzo per nasconderla, e annuncia nel rapporto con l’«Ammonia» la comparsa di un’incrinatura che, di fatto, si andrà acuendo nei mesi successivi. Non sorprende allora che le lettere scritte tra il giugno del 1927 e il luglio dell’anno successivo ruotino tutte intorno all’asse tematico della malattia. Il leitmotiv della malattia fa la sua prima apparizione nella lettera del 25 giugno 1927, in cui l’ingegnere annuncia che, a causa della febbre, non potrà recarsi al lavoro («ho la febbre e devo stare a casa»), per poi ripresentarsi in termini più radicali nell’epistola successiva: «sento già da diverso tempo un grave malessere» (lettera del 23 settembre 1927). Da questo momento in poi, nelle forme discontinue della sintassi epistolare Gadda declina un lunghissimo ‘bollettino’ medico, in cui il minuzioso elenco dei più svariati malesseri assume la valenza di un espediente per svincolarsi dagli obblighi e dalle costrizioni esterne.

Infine nell’ottobre del 1927 Gadda comunica oralmente ai superiori la sua intenzione di rassegnare le dimissioni dall’azienda Casale. Si tratta di una decisione sofferta, maturata da lungo tempo: «sto pensando di lasciare definitivamente questa vita da adultero, che mi assicura un pane», confessa all’amico Betti già nell’estate del 1926, «e di fare uno di quei colpi di testa che fruttano il più delle volte una revolverata al cervello». La scelta è però accompagnata da dubbi e tentennamenti: «e se non riesco?», s’interroga ancora nella lettera a Betti, «se la vena è un’illusione del dopo pranzo, se sono uno scalzacane qualunque, cui accoglieranno lo scherno e i rimorsi di aver mancato una vita utile per cercare le farfalle?». I dirigenti dell’azienda però non sembrano prendere troppo sul serio la richiesta di dimissioni, attribuendone le determinazioni ad un disagio passeggero più che ad una precisa volontà di rottura. A risolvere l’impasse interviene, pochi giorni dopo, una nuova malattia che allontana giocoforza l’ingegnere dal posto di lavoro. Gadda è affetto da un’ulcerazione del duodeno (che darà lo spunto al celebre episodio della Cognizione in cui si descrivono le iperboliche disavventure di Gonzalo sofferente a causa di un’ingorda abbuffata di pesce): l’improvviso manifestarsi del disturbo gastrointestinale si rivela quanto mai ‘provvidenziale’, perché collabora a dirimere il nodo che lo tiene ancora legato all’«Ammonia Casale».

Su Tramonto e resistenza della critica

 

L’ultima raccolta di saggi di Romano Luperini è, amaramente, uno dei suoi lavori più belli. Uso questo avverbio perché lo studioso, fin dal titolo, annuncia il proprio congedo dal mestiere di critico. Le ragioni addotte per una simile scelta sono sia pubbliche che private e, se su queste ultime è inutile quanto scorretto interrogarsi, resta da considerare quello che Luperini ci dice sullo stato di salute della disciplina a cui ha dedicato più della metà della sua vita. «Oggi», leggiamo all’inizio di Tramonto e resistenza della critica, «chi scrive sulla letteratura e sulla condizione intellettuale si rivolge tutt’al più a una cerchia ristretta di specialisti o, peggio, di lettori coatti (colleghi e studenti): una circolazione a circuito interno» (p. 7). Ed è una realtà che qualsiasi relatore ad un convegno di studi umanistici ha potuto sperimentare sulla sua persona. Le reazioni a questa condizione variano da un estremo di chiusura ultraspecialistica (spesso di marca linguistica o filologica, almeno in campo italianistico), ad un’apertura modaiola ed interdisciplinare di marca anglo-americana (sembra che senza la parola “interdisciplinarity” non sia più possibile vincere una scholarship per dottorato o post-dottorato in nessun campus statunitense). Sono gli estremi contemplati anche da Luperini in molti suoi saggi sulla condizione intellettuale: da una parte il tecnico, l’esperto, il critico che indossa il camice ed i guanti e che risponde alla crisi della sua disciplina con l’indifferenza suggeritagli dalla sua stessa specializzazione («It’s the end of the world and I feel fine»), dall’altra il critico-intrattenitore, altrettanto disimpegnato ma in continua ricerca di approvazione (e a cui sembra che neppure Saviano, iniziale speranza di Luperini, sia riuscito a scampare). Le ragioni culturali e politiche che spingono Luperini a «chiudere i conti» in apertura della sua ultima raccolta di saggi dicono molto del rapporto che ha sempre intrattenuto con la propria scrittura critica. Se molti studiosi della sua generazione (e di quelle successive) hanno potuto (o sono riusciti a) prescindere dal proprio pubblico, Luperini non è mai stato capace di dividere la scrittura dall’impegno. Vivere lo studio della letteratura come una scommessa (quella di avere un pubblico da sedurre ed accompagnare) è stato il suo unico obiettivo e si sente particolarmente nei suoi lavori più importanti, negli studi su Verga, nel Dialogo e il conflitto e nell’Incontro e il caso, libro in cui Luperini affronta a suo modo la critica tematica. Non stupisce che se una possibilità di ritorno esiste questa risieda nella scrittura creativa e i suoi romanzi (in ultimo L’uso della vita 1968 insignito del premio Volponi) permettono retroattivamente di comprendere ancora di più quanta parte di sé stesso abbia messo in ogni singolo saggio. Da Fortini e Timpanaro, ma anche dalle sue letture giovanili di Marx, Lukàacs e Benjamin, Luperini ha imparato a considerare ogni azione come atto politico, una presa di posizione parziale di fronte al mondo. Il suo più grande insegnamento, almeno per chi scrive, sta nell’attenzione al dibattito, nella ricerca di un confronto (dialogo e conflitto) aperto e problematico. È quindi con amarezza che leggo e rileggo il primo periodo di Tramonto e resistenza della critica: «Questa è la mia ultima raccolta di saggi» (p. 7). Non è però possibile trovare scoramento fra le pagine del libro: nonostante la necessaria disorganicità che ogni raccolta di saggi porta con sé, Tramonto è anche una mappa in cui Luperini ha dispiegato i suoi punti di riferimento esistenziali e culturali. E allora le pagine su De Sanctis, Debenedetti e Guido Gugliemi ci presentano modelli diversi di passione e resistenza critica capace di trasformare i difetti della saggistica in pregi incommensurabili. Nella serie di saggi su autori e questioni è evidente la necessità di Luperini di intervenire continuamente sul canone: ogni sua scelta è politica e autori studiati dagli esordi (Verga, Manzoni) sono accostati a nuovi scrittori (McCarthy su tutti). È impossibile per Luperini esprimere una propensione di lettura senza pensare al “noi”, parola-chiave che ha scelto anche per il suo blog. L’ultima sezione del libro, quella intitolata Temi/quadri storici è dominata da una categoria che ha interessato lo studioso da qualche anno a questa parte: il modernismo. Diventando capofila di una nuova scuola critica convinta della necessità di adottare anche per la letteratura italiana questa etichetta, Luperini si è mosso in un solco che Guglielmi aveva iniziato a tracciare e che oggi riunisce Castellana, Donnarumma, Pedriali, Savettieri, Tortora e molti altri studiosi appartenenti a generazioni diverse dalla sua.

Non credo, in definitiva, al congedo di Luperini. Non ci credo perché, oltre alla bellezza, è la passione che leggo fra le pagine di Tramonto e resistenza della critica. Non ci credo perché la parola finale del suo titolo è «resistenza», un termine che anche nella nostra attualità post-ideologica non si pronuncia mai indifferentemente. Non ci credo perché esiste Laletteraturaenoi. E perché ovunque vada, Luperini è capace di ricreare un suo pubblico. Questa è ancora la sua scommessa.  

Raccontare la guerra: la comunicazione etica nella poesia italiana contemporanea (Fortini, Anedda, Buffoni, Gezzi, Testa)

 la-guerra-es-un-infierno-24-580x3801. Il rapporto tra la poesia italiana contemporanea e la comunicazione etica indica un percorso in cui, a partire dalla seconda metà del Novecento, la poesia ha mostrato una consapevolezza altalenante del proprio ruolo storico e della fiducia nella propria funzione lirica, soprattutto dagli anni Settanta quando, anche per il progressivo affievolirsi delle ideologie, i contenuti soggettivistici hanno iniziato ad essere predominanti. In particolare, con la linea critica segnata da Satura di Montale, con gli epigoni della Neoavanguardia e con l’emergere dell’estetica postmoderna, il rapporto tra l’io e la profondità storica è stato generalmente, per alcuni anni, livellato su uno stato di psicologismo e di corporalismo esibiti. Non si vuole, tuttavia, affrontare il tema della comunicazione etica come riflusso della logica idealistica discendente da De Sanctis, quella di una storia della letteratura, caratteristica della tradizione italiana, i cui cardini sono costituiti proprio dalla portata etica delle opere. La mia analisi intende, piuttosto, far uso della comunicazione etica come strumento induttivo per individuare i legami tra l’estetica della lirica e la storia, tra la poesia e i contenuti che non riguardino esclusivamente la sfera del soggetto, ma senza voler imporre giudizi di valore discriminanti e settari.

È un fatto che, oltre alla poesia in cui il senso etico è esplicito, forme come quelle dell’Ermetismo - ad esempio - che fanno ricorso ad aspetti alogici per trasmettere indirettamente messaggi storici trasversali e nascosti, non sono più vitali dopo il Sessantotto. Inoltre, la comunicazione etica diventa, a mano a mano, una realtà che non può più essere affrontata come situazione a tutti gli effetti interdipendente tra l’io e la collettività. Infatti, quando la comunicazione etica si manifesta nella poesia contemporanea è affrontata soprattutto da una prospettiva esistenziale che mostra la responsabilità artistica dell’io in qualità di individuo soggettivo e che può far osservare la maturazione della struttura stessa della lirica, in particolare tra gli anni Novanta del Novecento e i cosiddetti Anni Zero.

In questo breve saggio cercherò, quindi, di illustrare come siano cambiate le rappresentazioni che la poesia italiana ha dato a esperienze di violenza e di guerra nel corso degli ultimi vent’anni, partendo dalle raccolte Composita solvantur di Franco Fortini (1994)1, Notti di pace occidentale di Antonella Anedda (1999)2 e Guerra di Franco Buffoni (2005)3. In base al modo in cui questi libri affrontano i casi di violenza e di conflitto, possiamo cercare di capire almeno due aspetti ulteriori.

1) Il primo riguarda l’attuale situazione della lirica italiana nei confronti di un principio di comunicazione etica dei contenuti, aggregante significativo per la migliore poesia contemporanea che sembra lo abbia recuperato dopo la generale espettorazione irrazionalistica centrata sull’individuo degli anni Settanta e la diffusa retorica postmoderna degli anni Ottanta. Non ne viene fatto, però, un uso politico – come poteva avvenire nella scrittura del Neorealismo o della Neoavanguardia: l’impiego avviene piuttosto secondo una caratura esistenziale, in cui il privato cerca di dirigersi verso il pubblico soprattutto nei luoghi dove l’impianto lirico trascende il particolare o si dispone in forme metapoetiche.

2) Il secondo aspetto affronta il problema del cosiddetto Nuovo Realismo e del concetto di Postmoderno. Negli ultimi anni, infatti, si è discusso molto di ‘ritorno alla realtà’ (dalle formulazioni, in parte discutibili, di Wu Ming con il New Italian Epic apparso in Italia nel 20084 fino ad alcuni saggi più recenti come quello di Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, del 20125). Si è tentato anche di definire i connotati di un’attualità storica che sembra essersi lasciata alle spalle il postmodernismo: Remo Ceserani si è concentrato sulla definizione di Zygmunt Bauman di ‘modernità liquida’6; Raffaele Donnarumma ha brillantemente descritto la condizione della narrativa italiana contemporanea attraverso la categoria di ‘ipermodernità’ come congedo dal postmoderno7. Sono convinta anch’io che ci troviamo in un’epoca che si è lasciata alle spalle un’«idea testuale del mondo», in cui la realtà e la finzione potevano fondersi in un unico campo senza interrogativi sulla storia e sui valori (cfr. Romano Luperini, Su Ipermodernità di Raffaele Donnarumma). Sono convinta che si stia tentando, oramai da un decennio, di fondare la scrittura su una presa di contatto autentica con l’esperienza, per testimoniare una necessità espressiva e una nuova condizione storica individuale e condivisa, che non deve essere necessariamente letta – secondo me – come una forma di ritorno al Realismo o di Modernismo (con cui si notano comunque parentele strutturali), perché i presupposti storici e culturali sono diversi, sono più complessi e più contraddittori.

Tuttavia, non è mia intenzione soffermarmi su definizioni teoriche né formulare categorie a partire dalla poesia italiana contemporanea, riflessione che richiederebbe più spazio e che devo maturare in modo più organico. Dall’analisi che svilupperò si potrà osservare come nella lirica degli ultimi vent’anni ci siano esempi che riescono a rappresentare, con un forte valore icastico, il recupero della dimensione etica della parola in quella che può essere definita una transizione dal politico all’esistenziale, e i legami tra Postmoderno, Nuovo Realismo e massmedia. Questi aspetti sono accompagnati da una ricerca formale che, progressivamente, non si è più ancorata a categorie di ‘grande stile’8 per legittimare la propria organicità ed efficacia comunicativa, fondate invece su un assunto responsabile da parte del soggetto lirico, in dialogo aperto, e non più gerarchico, con la tradizione.

2. Dalla prospettiva degli autori e dei lettori occidentali la guerra assume una significativa posizione di ‘frontiera’ in termini di spazialità, di temporalità e di cultura. Una prima accezione di ‘frontiera’ è, dunque, geografico-culturale: in base ad essa, le esperienze di violenza e di guerra caratterizzano l’Occidente come un attore-spettatore, un’entità separata dai luoghi del conflitto, che assiste attraverso un diaframma da una posizione di intangibilità. La guerra del Golfo, ad esempio, a cui si riferiscono i libri di Fortini e dell’Anedda, è non un evento effettivamente tangibile, non ha nulla di realistico per il cittadino occidentale che ne viene a contatto solo attraverso i mass media, come un fatto televisivo. Nella poesia di Fortini e di Antonella Anedda la tragedia della guerra non sta solo nella violenza in sé, ma nel fatto che di fronte ad essa l’uomo occidentale sia impotente, passivo, in una condizione di estraneità: la guerra è stata rimossa dall’ontologia occidentale, ma sussiste come rappresentazione, immagine, mimesi, come fatto estetico a cui attingere attraverso le riproduzioni massmediatiche che offrono un contatto virtuale, diretto e straniante, con l’evento9. Alla frontiera geografico-culturale si affianca una frontiera temporale, segnata dall’attacco alle Twin Towers dell’11 settembre 2001. Questa data simbolica non produce nell’immediato cambiamenti decisivi per l’atteggiamento con cui l’uomo occidentale si rapporta alla situazione catastrofica: basti pensare che gli stessi testimoni dell’attentato riescono a comprendere l’accaduto solo tramite la mediazione delle televisioni, attraverso la trasposizione verisimile e spettacolare. Tuttavia, a partire da questa data assistiamo anche a un graduale mutamento nelle forme letterarie: la letteratura, infatti, e insieme ad essa parte della produzione cinematografica, inizia a produrre spinte che tentano di riappropriarsi concretamente del reale e usano il documento, la testimonianza riportata come scheggia di realtà viva, per costruire opere in cui l’autore tenta di riscattarsi da un ruolo passivo. Si assiste a un recupero della funzione critica dell’immaginazione per porre un freno alla visione aleatoria trasmessa dai media, sfruttando spesso gli stessi media come tracce documentarie, prove funzionali.

3. Per illustrare questo percorso ho scelto tre poesie: Gli imperatori… di Franco Fortini da Composita solvantur (parte della sezione Settecanzonette del Golfo), Correva verso un rifugio… di Antonella Anedda da Notti di pace occidentale e Di noi accosti alla siepe sui flutti allontanati… di Franco Buffoni da Guerra. Riporto di seguito le prime due, come nucleo di partenza, osservando quindi come agisca su di esse quella che ho chiamato frontiera geografico-culturale:

Gli imperatori dei sanguigni regni

guardali come varcano le nubi

cinte di lampi, sui notturni lumi

dell’orbe assorti in empi o rei disegni!

Già fulminati tra fetori e fumi 

irte scagliano schiere di congegni:

vedi femori e cerebri e nei segni

impressi umani arsi rappresi grumi.

A noi gli dèi posero pace. Ai nostri

giorni occidui si avvivavano i vigneti 

e i seminati e di fortuna un riso.

Noi bea, lieti di poco, un breve riso,

un’aperta veduta e i chiusi inchiostri

che gloria certa serbano ai poeti.

(Franco Fortini, Composita solvantur, 1994)

*

Correva verso un rifugio, si proteggeva la testa.

Apparteneva a un’immagine stanca

non diversa da una donna qualsiasi

che la pioggia sorprende.

Non volevo dire della guerra 

ma della tregua

meditare sullo spazio e dunque sui dettagli

la mano che saggia il muro, la candela per un attimo accesa

e – fuori – le fulgide foglie.

Ancora un recinto con spine confuse ad altre spine 

spine di terra che bruciano i talloni.

Ciò che si stende tra il peso del prima

e il precipitare del poi:

questo io chiamo tregua

misura che rende misura lo spavento 

metro che non protegge.

Vicino a tregua è transito

da un luogo andare a un altro luogo

senza una vera meta

senza che nulla di quel moto possa chiamarsi viaggio 

distrazione di volti

mentre batte la pioggia.

Alla tregua come al treno occorre la pianura

un sogno di orizzonte

con alberi levati verso il cielo 

uniche lance, sentinelle sole.

(Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, 1999)

Ad una prima lettura contrastiva, l’elemento che balza agli occhi è la compattezza strutturale del sonetto di Fortini in opposizione al ritmo giocato sul doppio registro visionario-prosastico del testo dell’Anedda. Fortini adotta in falsetto i modi del ‘grande stile’ con un profondo ancoraggio alla tradizione, così come in molti altri testi di Composita solvantur: oltre alle rigide strutture metriche delle canzonette, che spesso suonano fortemente innaturali e addirittura posticce, si hanno le elegie brevi dell’omonima sezione e alcuni abili riusi di stilemi classici come nelle poesie della sezione L’animale dove si può notare un impianto metrico manzoniano. Il neometricismo, la cui ironia - che per certi aspetti potrebbe far pensare anche al Montale di Satura - è uno strumento di denuncia acuto, liberato dal gusto estetico manierista tipico dell’uso postmoderno delle pratiche neometriche, e isola la tragedia della guerra riproducendo lo straniamento dello spettatore occidentale che assiste impotente alla violenza attraverso lo schermo televisivo. Concentriamoci sulle quartine: il gioco delle parafrasi («gli imperatori dei sanguigni regni», «scagliano schiere di congegni»), i sostantivi di marca aulica accompagnati da aggettivi in posizione antifrastica («notturni lumi», «empi o rei disegni», «irte scagliano schiere») insieme all’esortativo del v. 2 («guardali») creano una descrizione straniante della realtà. La visione («vedi femori e cerebri e nei segni / impressi umani arsi rappresi grumi») è percepita con un effetto di distanza (in un’altra canzonetta della serie, Lontano lontano…, si legge un distico con una forte tonalità di recitativo cadenzato: «Non posso giovare, non posso parlare, / non posso patire per cielo e per mare», vv. 5-6). È una visione televisiva, la cui carica emozionale scioccante viene denunciata attraverso l’impianto ironico del falsetto. Il contrasto dato dall’ordine della forma che prova a contenere il disordine dello shock della violenza è cruciale nelle Settecanzonette del Golfo, e riflette l’architettura complessiva di tutta la raccolta in cui le canzonette formano un nucleo centrale che esercita una trazione formale centripeta e contenitiva sui modi delle altre sezioni, come L’animale e Appendice di light verses e imitazioni.

Anche la poesia di Antonella Anedda si basa sulla visione televisiva di un’immagine di guerra (in una lettura pubblica l’autrice ha parlato, a proposito, di un programma sul conflitto nei Balcani). È persa tuttavia la volontà contenitiva dello stile, sciolto in scatti tra visione e riflessione, tradotti anche nel gioco tra i versi di misura lunga e breve che danno una struttura molto elastica ai cinque movimenti in cui è suddiviso il testo. In apertura si fa riferimento ad un filmato che immortala una donna che scappa, di cui è resa la tragicità dell’effetto di anonimato («un’immagine stanca», «una donna qualsiasi») per via del potere dei media di neutralizzare la realtà fisica del dramma. Si passa, quindi, a un tentativo di riflessione soggettiva sui dettagli per recuperare un nucleo di verità e di coscienza storica rispetto all’effimera riproduzione dei media. È così inquadrata la condizione dell’uomo occidentale e identificata con una tregua straniante, come evoca il titolo emblematico del libro. La tregua è simbolo di un Occidente smarrito all’interno di una terra atterrita: la tregua di fronte all’immagine televisiva è controparte, inversa e paradossalmente speculare, della condizione di chi vive la guerra nella realtà. Questo stato viene rappresentato alla perfezione dal primo verso del quarto movimento («Vicino a tregua è transito»), un verso secco, incentrato su due sostantivi assoluti, senza articolo, che descrivono la condizione di chi sta nella tregua, con la tragedia della passività e dello smarrimento integrale, descritto poi nella chiusa («Alla tregua come al treno occorre la pianura / un sogno di orizzonte / con alberi levati verso il cielo / uniche lance, sentinelle sole», vv. 23-26).

Su Ipermodernità di Raffaele Donnarumma

DSC2505Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. E’ opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

É, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per una idea testuale del mondo, il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per una istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria».

Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo. Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire». Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Arbasino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Le comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta del postmodernismo si danno indubbiamente alcune anticipazioni, ma esso si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Addio postmoderno. Torna il realismo. Intervista a Romano Luperini

Corpi di Reato x gallery sito03A cura di Paolo Di Stefano

Una circolazione a circuito interno. Così Romano Luperini definisce il destino della saggistica letteraria. Ed è curioso, e forse allarmante, perché Luperini è da oltre quarant’anni un instancabile scrittore di saggi sempre al confine tra impegno etico-politico e impegno letterario, sin dai suoi primi lavori sul Verga, sempre in un’ottica ampia che comprende la condizione intellettuale, lo stato della letteratura, la critica del presente. Con l’ultimo libro, Tramonto e resistenza della critica (pubblicato da Quodlibet), a 74 anni vuole chiudere i conti, «per le ragioni dell’età — dice — e per il logoramento che questa comporta». E aggiunge: «Per chi si scrive e per cosa si scrive sembra diventata questione superflua». Il paradosso è che questo libro (di saggi) è anche un’apertura al futuro della letteratura nei suoi rapporti con la società.

Questa apertura sembra favorita, secondo Luperini, dal declino del postmoderno, obiettivo polemico molto tenace nelle sue indagini, e dal ritorno di uno sguardo più realistico capace di leggere nella concretezza il contesto sociale e storico: è quello che provvisoriamente è stato definito l’«ipermoderno». Ne parliamo da Siena, dove Luperini ha insegnato per anni. «In un’epoca di contraddizioni materiali come la nostra, con le sue urgenze politiche ed economiche, è entrata in crisi l’idea postmoderna che esista solo il linguaggio: il tempo della leggerezza, del nichilismo ilare non ha più senso. Tornano dunque le tematiche non del neo-realismo, che aveva altre radici, ma di un nuovo realismo e di un nuovo modernismo erede del primo Novecento europeo». L’esempio italiano più significativo, secondo Luperini, e anche il più recente è Francesco Pecoraro, con il suo romanzo La vita in tempo di pace:  «Racconta una giornata in cui si riflette un’intera vita: sullo sfondo c’è in tutta evidenza l’Ulisse di Joyce, ma anche Céline e Gadda… È un romanzo di grande impegno, un romanzo esagerato, con forzature e prolissità, ma offre un prisma di storia privata e pubblica, dal dopoguerra a oggi, con una sensibilità addirittura idiosincratica e viscerale reattività». 

Sull’ipermodernismo come passaggio a un’epoca nuova della narrativa italiana, si sofferma Raffaele Donnarumma in un libro uscito di recente per il Mulino. È il risultato di un dibattito non solo teorico aperto dalla rivista «Allegoria» dello stesso Luperini. In questo solco vengono segnalati autori di generazioni diverse: «È un’area molto variegata, che ha affinità con il documentarismo cinematografico, e che sembra abbastanza unitaria non tanto sul piano formale quanto sul piano tematico-referenziale: penso, per esempio, a Campo di sangue di Eraldo Affinati e a L’abusivo di Antonio Franchini, ma anche ai nuovi sviluppi di certi cannibali come Aldo Nove e Nicolò Ammaniti, che hanno vissuto un passaggio dal trash e dal noir, dall’immaginario pubblicitario (legato al consumo televisivo e all’ipermercato), verso un interesse per l’Italia storica e riconoscibile o per la realtà contemporanea, come quella del precariato (vedi Mi chiamo Roberta di Nove). Erano loro gli eredi del postmodernismo di Tondelli, ma adesso sono diventati altra cosa».

Un altro nome è quello di Walter Siti: «Con Troppi paradisi si è spinto al limite estremo del postmodernismo, quasi a un punto di rottura, con un tono cinico-ironico, di nichilismo allegro, facendo agire il linguaggio televisivo e quello alto. Poi con Resistere non serve a niente ha recuperato una sorta di personaggio balzacchiano a tutto tondo, ponendosi in una prospettiva decisamente ipermoderna». Per definire un’epoca bisogna individuarne la dominante. Negli anni Ottanta vigeva il verbo combinatorio e metaletterario anche in Italia: «Il nostro — dice Luperini — è un Paese più realista del re: prende sul serio tutte le mode e le esalta, e ciò avviene soprattutto nella narrativa. Il nome della rosa ha dato la stura a tutto il postmodernismo, ha aperto in modo indiscriminato al noir e al giallo: ora per fortuna il riferimento alla letteratura di genere è in crisi. Ma il postmodernismo italiano ha avuto altri rappresentanti importanti: l’ultimo Calvino, Tabucchi, Tondelli, fino ai cannibali e ai Wu Ming. E ancora oggi continua: si pensi a Una storia romantica di Antonio Scurati, che riprende il romanzo storico, il romanzo “popolare”, mescolando Foscolo e Nievo, Manzoni e Montale, Valéry e Dumas».

Ai lettori

Dal 15 agosto al 1 settembre osserveremo una pausa estiva durante la quale, però, desideriamo riproporre ai nostri lettori una selezione dei primi articoli pubblicati su Laletteraturaenoi.

Si tratta di articoli usciti nel primo anno di pubblicazione, a cavallo fra il gennaio 2013 e il dicembre 2013, quando avevamo circa la metà degli attuali lettori, per cui per molti si tratterà di una prima lettura di riflessioni e interventi che giudichiamo ancora molto attuali. Buone vacanze.

                                                                                                                    La redazione   

La biblioteca nel romanzo moderno/2. Archetipo, tema, cronotopo

the british library drives the gulfs digital memories m7Nella narrativa di finzione le biblioteche costituiscono microcosmi autosufficienti in cui i personaggi, approfittando di una pausa nella narrazione, possono riposarsi e leggere, mentre il narratore spiega al lettore il punto di vista dell’autore sulla cultura. Si riportano qui in due tempi le riflessioni conclusive di uno studio sulle rappresentazioni e funzioni della biblioteca in quattro romanzi moderni italiani: I promessi sposi (1840), Il barone di Nicastro (1860), Il fu Mattia Pascal (1904) e Tre croci (1920). 

Archetipo o topos

La costanza di elementi ricorrenti, su un livello descrittivo, sono il segno dell’affinità (esistenziale-intellettuale) tra coloro che conferiscono un ruolo chiave alla biblioteca nei propri testi narrativi. Non è difficile pensare quanto fosse familiare uno studiolo a Nievo, o una biblioteca a Pirandello, tenendo conto poi del fatto che alcune delle biblioteche in questione prendono spunto dalla realtà (la Lucchesiana di Girgenti per Il fu Mattia Pascal e anche I vecchi e i giovani(1)); e talvolta da notizie di cronaca prende spunto il romanzo (Il fu Mattia Pascal, Tre Croci) e attorno allo spazio librario la trama è costruita. La biblioteca di finzione si sostanzia di immagini depositate nell’esperienza o nella memoria di lettori, studiosi, scrittori, intellettuali, trasformandone il vissuto in letteratura. Comprova ne sono i tanti testi di narrativa che si propongono con una pretesa di verità maggiore dei romanzi (2). Penso alle autobiografie, che mostrano quanto nel vissuto di uno scrittore, appassionato di lettere, la biblioteca abbia un ruolo chiave, ad esempio Sartre, che fa riaffiorare dalla memoria i suoi ricordi di bambino

J'ai commencé ma vie comme je la finirai sans doute : au milieu des livres. Dans le bureau de mon grand-père, il y en avaitpartout ; défense était faite de les épousseter sauf une fois l'an, avant la rentrée d'octobre. Je ne savais pas encore lire que, déjà, je les révérais, ces pierres levées; droites ou penchées, serrées comme des briques sur les rayons de la bibliothèque ou noblement espacées en allées de menhirs, je sentais que la prospérité de notre famille endépendait (3). 

e Lalla Romano, che ricorda le sue esperienze di giovane intellettuale [1979] (4)). La biblioteca è esperienza comune ad autori e lettori. L’autore che dice “biblioteca” sa di poter fare appello a un’immediata comprensione da parte del lettore. L’immaginazione del lettore, posta di fronte a un luogo che contiene libri ne è stimolata. La biblioteca, proprio come i libri che idealmente contiene, i quali, finché restano su uno scaffale, sono solo oggetto d’arredo, è un luogo muto che parla a seconda delle facoltà di ascolto (o ricezione) del lettore. L’autore fa appello a un’immagine – universalmente riconosciuta – con la quale può esprimere le proprie idee, immettendo elementi personali e dissonanti alla concezione comune, universalmente riconoscibile.

Anche se la tentazione è forte, parlerei con cautela di topos, come repertorio letterario codificato a cui questi ed altri scrittori hanno attinto. Se non un vero e proprio topos letterario, propenderei per considerarlo un archetipo(5) presente nell’inconscio collettivo. Ma naturalmente ogni classificazione è soggettiva e ad esempio in un racconto del Sistema periodico di Primo Levi, Fosforo, avvolta in un’atmosfera di sogno, irreale, c’è una biblioteca che condensa ed estremizza le cartteristiche ricorrenti delle biblioteche letterarie. Sembra che la biblioteca da tema ricorrente si sia cristallizzato in topos, ed è significativo che questo accada in un racconto altamente simbolico, dove la biblioteca e l’azienda che la contiene, la vita segregata e misteriosa che vi si svolge, sono metafora del regime.

Micro- e macro-tema

Le caratteristiche ricorrenti dell’immagine biblioteca sono la spia di un tema soggiacente. Il rapporto tra i romanzi in cui la biblioteca appare testimonia l’idea che la biblioteca è l’espressione di un tema più ampio, quello della cultura e dello stile di vita intellettuale. In tal senso la biblioteca non è un tema in sé ma è parte di un tema.(6) Sta dunque a noi connettere gli elementi che pensiamo convergano o facciano emergere il tema e collegare le parti che parlano di una o più biblioteche.

Nel corpus qui considerato, e in particolare in Tre croci, nel Barone di Nicastro e ne Il fu Mattia Pascal, c’è una sola biblioteca ed essa costituisce un macro-tema. È macro-tema perché l’intero romanzo ruota intorno ad uno spazio librario. L’eccezione è costituita dai Promessi sposi, dove più biblioteche offrono più modelli culturali (ecco anche perché queste tre bibliotecehe hanno meno in commune con le altre). Analogamente nei Vecchi e i giovani varie biblioteche sono collegate a vari personaggi, che rappresentano diversi tipi di intellettuali. Come macro-tema è totalizzante - in Tre croci, ne Il fu Mattia Pascal e in Il barone di Nicastro, dove, anche se per lungo tempo non è menzionata, perché il personaggio si allontana, costituisce il punto iniziale e il punto finale, il centro propulsivo e catalizzatore; come micro-tema è invece ricorrente, ma non essenziale per la trama. Infatti l’autore che inserisce la biblioteca nel suo romanzo marginalmente, apparentemente per completare il ritratto di un personaggio, di solito la utilizza più volte, con diverese caratteristiche (si veda anche Italo Svevo, Una Vita e Lalla Romano, Una giovinezza inventata). Nei testi brevi, è invece più spesso un macro-tema divenendone cuore tematico, semantico e simbolico: Primo Levi, Fosforo, Luigi Pirandello, Un mondo di carta (1909) (7) e Federigo Tozzi, Il miracolo.Non sempre, nei romanzi, quando c’è una biblioteca, il tema unificante è la cultura talvolte, come si vedrà più avanti, è la difficoltà individuale nel relazionarsi con la società.

Se fin qui mi sono soffermata sulla dimensione spaziale, vediamo sinteticamente cosa accade nella dimensione temporale. La biblioteca è uno di quei luoghi in cui il tempo della narrazione acquista una sua visibilità: si ferma, sospende, o sembra prenda un andamento circolare viziosi e chiuso in sé, per poi ripartire di slancio lungo l’asse lineare. In Manzoni la biblioteca Ambrosiana è presentata come progetto per il futuro. Il barone sta 25 anni in isolamento e senza muoversi in quello spazio; il bibliotecario di Pirandello toglie dal polso l’orologio ogni volta che entra nella biblioteca; in Tre croci l’orologio della chiesa e quello del Comune scandiscono il tempo ma il suono dei rintocchi arriva nella libreria dall’esterno e suona come un monito della società per i tre reclusi.

Cronotopo

La biblioteca può essere letta come un cronotopo - che significa letteralmente ‘tempospazio’”, ovvero “l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente” - perché è uno di quei singolari e significativi punti di raccordo tra spazio e tempo(8). Anche al di fuori della finzione letteraria, nella realtà, è un cronotopo, in quanto luogo che attraversa le epoche, ponte spazio-temporale perché contiene in uno spazio libri che viaggiano dal passato al futuro; edificata nel passato si proietta nel futuro. Attraverso la lettura il lettore attualizza nel presente, sempre diverso, il passato, la biblioteca pertanto ribadisce e amplia la simbologia del libro e della lettura.

Vediamo sinteticamente i quattro romanzi in questione in chiave di cronotopo. La biblioteca Ambrosiana è il simbolo della diffusione del sapere su scala sociale e attraverso il tempo. Proprio perché proiettata nel futuro, ha la funzione di cronotopo. In essa, infatti, è in evidenza la progettualità, come intenzionalità di diffondere la cultura e tramandarla ai posteri. Il cardinale Borromeo concepisce un progetto che consente alle epoche future di acculturarsi sui documenti e le opere del passato. La biblioteca del Barone di Nicastro, biblioteca che segrega, che isola completamente dal mondo, dal resto dell’umanità, è un microcosmo spazio-temporale assolutamente autosufficiente. Il tempo nello spazio chiuso del maniero-biblioteca, sembra non scorrere, eppure il protagonista vi trascorre venticinque anni. Lo studio e la vita, in questo romanzo, sono proposte come alternative l’uno all’altra. Non c’è possibilità di conciliazione, perché l’una esclude l’altra. I due assi fondamentali, quello spaziale e quello temporale, le tengono ben lontane. Ciò che le lega è il protagonista, che sconta sulla propria pelle la loro inconciliabilità. Nella chiesa-biblioteca Mattia si annoia poiché il tempo trascorre senza che nulla accada, tanto che sembra arrestarsi; paradossalmente i topi sono gli unici a creare un movimento vitale. L’altro bibliotecario, Romitelli, prima di tuffarsi nella dimensione magica della lettura, compie un rituale che sa di staticità, e, tra le altre cose, toglie l’orologio dalla tasca. La Boccamazza è uno spazio chiuso e autonomo, con un tempo che scorre in maniera differente, e che sembra rallentato, incantato. Ci si accorge del suo ritmo solo se lo si raffronta con quello esterno(9). La biblioteca di Miragno è dunque un cronotopo dove il tempo si arresta, per poi partire di slancio appena Mattia ne è fuori. Infine, la libreria dei fratelli Gambi ritaglia con le sue pareti uno spazio chiuso, metonimico e concentrico rispetto alla città che la contiene. Costituisce un microcosmo (piccolo e autonomo) nell’universo già ristretto di cui fanno parte i tre protagonisti: provincia di Siena con nove personaggi. Si ha un’impressione di staticità, dovuta all’unità di luogo, tempo e azione(10).

La biblioteca nel romanzo moderno/1. Manzoni, Nievo, Pirandello e Tozzi

anttinen-oiva-helsinki-university-main-library-designboom-01Ahimè temo assai che vi sieno due vite; l’una piena di ragioni e di sogni che si pensa nelle biblioteche, l’altra ispida di contraddizioni e di verità che si agita pazzamente nel mondo! (1)

Nella narrativa di finzione le biblioteche costituiscono microcosmi autosufficienti in cui i personaggi, approfittando di una pausa nella narrazione, possono riposarsi e leggere, mentre il narratore spiega al lettore il punto di vista dell’autore sulla cultura. Si riportano qui in due tempi le riflessioni conclusive di uno studio sulle rappresentazioni e funzioni della biblioteca in quattro romanzi moderni italiani: I promessi sposi (1840), Il barone di Nicastro (1860), Il fu Mattia Pascal (1904) e Tre croci (1920).

Il ruolo della biblioteca nel plot

Nei Promessi sposi tre biblioteche fanno da complemento rispettivamente a tre personaggi: l’Azzecca-garbugli, il Cardinale Borromeo e Don Ferrante. La prima, lo studio di un leguleio con libri impolverati, è un modello negativo: vana e falsa cultura nelle mani di chi la usa come strumento di potere e quasi come arma contro i poveri(2). La seconda, storica, privata (ma aperta al pubblico), vero e proprio progetto culturale, la Biblioteca Ambrosiana, contando 30.000 libri è, in opposizione, un modello positivo, e appare come climax al centro della narrazione. La terza in ordine di occorrenza, lo studio privato di un intellettuale di provincia, è la più controversa: i suoi 300 libri costituiscono uno spaccato sulla cultura del Seicento, che insieme all’intellettuale isolato, che il personaggio Ferrante incarna, sono oggetto di ironia critica da parte di Manzoni. Nel romanzo breve di Ippolito Nievo, Camillo, ultimo discendente dei baroni di Nicastro, passa venticinque anni a studiare nella biblioteca del castello di famiglia. Dopo aver letto tutti i libri in essa contenuti lascia il castello alla scoperta del mondo. Il protagonista, ossessionato da un sistema filosofico dicotomico, troverà la soluzione ai suoi dilemmi solo dopo un viaggio mutilante attorno al mondo. L’autore, personalmente coinvolto negli eventi storici del Risorgimento, separando emblematicamente gli anni di statica educazione dagli anni di esperienza di vita itinerante, rappresenta la totale incompatibilità tra teoria e prassi, la difficoltà di conciliare lo stile di vita intellettuale con l’impegno in politica. Ne Il fu Mattia Pascal, il protagonista è bibliotecario nella biblioteca comunale di Miragno. La sua vita lavorativa tra le mura dell’antica chiesetta di Santa Maria Liberale è ripetitiva e monotona, con la sola compagnia del mezzo cieco Romitelli e di enormi topi. Perciò non è sorprendente che vada in cerca di una vita migliore. La seconda vita, lontano dalla biblioteca, è necessaria a Mattia (ora Adriano) per trasformare l’avversione verso la biblioteca, i libri, in altre parole la cultura, in attrazione e diventare attivo lettore e scrittore. Quando il fu Mattia, dopo aver sperimentato le complicazioni della seconda identità, torna a Miragno, riconosce la chiesetta-biblioteca come luogo familiare e protetto. Non più gabbia, la biblioteca è diventata un nido produttivo. Infine, nel romanzo di Tozzi, Tre croci, i fratelli Niccolò, Enrico e Giulio Gambi passano la maggior parte del tempo tra le mura della loro libreria: a volte dormono, spesso discutono animatamente tra di loro o con i pochi clienti abituali, e prendono decisioni importanti, come l’ultima firma da apporre. Per avere un quadro completo della libreria, dobbiamo assemblarne i singoli pezzi: i libri, gli scaffali, la scrivania, una cassapanca. I protagonisti guardano il mondo attravereso le vetrine del loro negozio al cui interno l’atmosfera diventa sempre più soffocante. La libreria di Tre Croci, una sorta di campana di vetro che isola i protagonisti dal resto del mondo, si trasforma da prigione quotidiana in rifugio eterno.

L’habitat: scrivania, scala a pioli, scaffali, libri, buio, polvere, topi…

Pochi ed essenziali sono gli elementi di arredo degli spazi librari raffigurati nei quattro romanzi: libri, mensole, scale a pioli e scrivanie. Gli scaffali delle biblioteche sono luoghi di promiscuità tra libri, polvere e topi. La scala a pioli, su cui Camillo sale due volte, prima e dopo il viaggio e da cui tutti i precedenti Nicastro sono precipitati e morti; usata invece da Mattia e dal Romitelli per raggiungere gli scaffali dove mettere in ordine i libri (si tocca qui il motivo “ordine delle biblioteche vs. disordine del mondo”). Entrambi, scaffali e scale a pioli, nei diversi romanzi rappresentano ed evidenziano la verticalità del sapere(3). La finestra, che è uno spazio liminale esemplare, che separa la narrazione dalla descrizione, diventa nel contesto soffocante delle biblioteche, molto significativa (4). Dopo i lunghi anni di formazione Camillo emblematicamente apre la finestra del castello di famiglia “nel giorno che compiva i quarant’anni poté alzarsi dallo scrittoio e spalancar la finestra dicendo:- ho finito! -”(5), per richiuderla non appena si rende conto di aver dimenticato di cercare il tesoro di famiglia. Infine la scrivania è il supporto alla scrittura in occasione di eventi importanti nell’economia delle singole trame : su cui Mattia scrive le proprie memorie, Camillo studia per venticinque anni e i Gambi appongono la firma finale, ultima tappa dell’insorabile tracollo finanziario.

Gli attributi dello spazio biblioteca hanno spesso una connotazione negativa: ristrettezza, mancanza di luce, e austerità. E i libri stessi sono negletti e detestati sia da Mattia Pascal(6) che dai fratelli Gambi(7). Gli unici esseri viventi, oltre i bibliotecari, sono i topi, la cui presenza contribuisce al degrado dell’atmosfera e al disgusto che il narratore vuole trasmettere al lettore. Inoltre nelle biblioteche (o attorno ad esse), accadono per la maggior parte eventi drammatici, quasi che questo interno, in apparenza inoffensivo, fosse un catalizzatore di tragedie, di storie infelici. Secondo Philippe Hamon: «La bibliothèque est d’abord, et souvent, pour le lecteur, comme pour les personnages, un lieu dangereux: on y perd la raison voire la vie»(8). E non bisognerebbe sorprendersi visto che, come afferma Weinrich: «il mondo prende forma letteraria prevalentemente nei suoi caratteri negativi»(9). Hamon suggerisce che c’è una relazione tra habitat e abitante. E qui si può aggiungere che la biblioteca narrativa costituisce l’habitat del personaggio intellettuale. Spesso la biblioteca è un nascondiglio o un luogo privato di meditazione per un personaggio, misantropo e/o inetto.

La trascendenza del caos nell'euresi gaddiana

Mercatini-antiquariato-UmbriaEuresi delle cose

Molteplici, ma piuttosto omogenee, sono all'interno della produzione gaddiana le occorrenze di un termine che in sé condensa e sintetizza con particolare forza esplicativa la deforme gnoseologia del grande narratore milanese. /Euresi/ è infatti conio tutto gaddiano – ottenuto forse da un calco su /teoresi/ o lemmi affini – e ricorre piuttosto spesso soprattutto nei due testi in cui l'autore del Pasticciaccio ha profuso maggiormente il suo sforzo teoretico, ovvero La meditazione milanese [1] – in cui essa è uno dei principali nuclei teorici – e I viaggi, la morte [2].

Ma che cosa deve intendersi per /euresi/ e perché il termine torna, quasi in modo compulsivo sotto la penna di Gadda, ripresentandosi all'attenzione dello scrittore nell'arco di circa trent'anni? Molto probabilmente ciò accade perché /euresi/ contiene in sé quel denso nodo semantico, il quale si struttura secondo la complessa Weltanschauung gaddiana in quei paradigmi binari ad articolazione multipla che, sulla base dei raffinati studi di Federico Bertoni, costituiscono uno degli elementi portanti di tutta la poetica dell'ingegnere. Tralasciando per ora uno spoglio comparativo dettagliato di tutte le singole occorrenze, ci limiteremo qui a tentare di spiegare che cosa volesse indicare Gadda con quel termine, mostrando in ultimo quanto la pregnanza dell'euresi sia incontrovertibile e vitale in seno al tutta la sua produzione.

Per /euresi/ dunque deve innanzitutto intendersi uno scandaglio multiplo lanciato nella sismica incandescenza del reale da una mente espansa fino al limite della propria dissoluzione. Non si tratta di una semplice ricerca, ma di una indagine condotta per effrazioni deliberate delle stesse ipotesi di lavoro che orientano e dirigono detta indagine, una ricognizione tanto pedissequa da convertirsi sempre in brancolamento, il quale dunque intercetta puntualmente nel torbido (ri)presentarsi del dato sintomi sparsi ma inestirpabili della propria insufficienza metodologica. L'euresi nel suo indefesso procedere da subito viene a comporsi di signa controversi, come affetta da una indefinita corruzione che tocca l'idea stessa di verità. In essa è possibile ravvisare i lineamenti alieni di una isteria conoscitiva in cui il virus del sospetto, del dubbio, della ossessione inquisitoria non trova pace se non nel deperimento stesso di quegli elementi, nella morte dunque, cessazione assoluta e completa, intesa – sopratutto nella Meditazione – come il disgregarsi di un sistema con relativa liberazione delle singole particole: «nel progresso del conoscere il dato si decompone, «altri dati sorgono dai neri cubi dell'ombra e quelli da cui siam partiti non hanno più senso, non 'esistono più'» [3]. È vero, durante l'euresi si vaglia, i controlla, si verifica, si seleziona e analizza, si suppone e si progetta; ma per essa risolvere significa dissolvere: un rete logora di inferenze e deduzioni s'intesse, quasi per per spinta endogena, in un gioco di raccordi e accostamenti, confronti e distinzioni capillari, i quali conducono a squadrare la realtà in costrutti esplicativi sempre più penetranti. Ma l'euresi ha una deficienza congenita: la sua sottile pragmatica non può essere disgiunta da una messa in campo risoluta della sua pervicace carica anfibolica. Ogni costrutto da essa partorito si biforca in una divaricazione crescente di letture e vedute di cui l'una è sempre il verso dell'altra. Gadda su questo è chiarissimo:

conoscere è deformare […]. Io penso al conoscere come a una perenne deformazione del reale, introducente nuovi rapporti e conferente nuova fisionomia agli idoli che talora dissolve e annichila [4].

La realtà, così severamente sistematizzata, diventa percorribile secondo le plurime direzioni di una matrice (para)logica, la quale denuncia da subito la intrinseca finzionalità di quella costruzione che la rende possibile e la fa credere attendibile, proprio perché il fatto che sia possibile nel suo ruolo di Ersatz non significa che essa sia plausibile nei suoi valori prettamente esplicativo-dimostrativi. Ciò fa sì che il mondo stesso venga a trasformarsi in una successione di distillati razionali, in seno ai quali le linee di congruenza proiettive con il materiale bruto da cui quelli derivano sono altamente inattendibili, reciprocamente collidenti e esclusivi, del tutto difformi rispetto alla cosa che dovrebbero lasciar vedere. L'euresi – la viva e presente e deformantesi euresi [5] – si comporta come una tipologia anomala di equazione lavoisierana: è cioè un'equazione finita ma infinitamente messa in crisi dall'irrompere continuo in essa di incognite, le quali doppiano gli esiti positivi e costruttivi della ricerca con un disegno simmetrico e inverso a questi, il quale, posto su di un ipotetico piano cartesiano, occuperebbe unicamente i quadranti contrassegnati da valori negativi. L'euresi pertanto si dispiega sempre su di un duplice livello, attraverso una biforcazione netta seppur sotterranea di aspetti contraddittori; ma è proprio di queste contraddizioni che essa si nutre e di cui paradossalmente si sostanzia:

il processo euristico è dunque l'autodeformazione del reale […] e sembra non possedere modelli o temi teoretici finali, non aver fini in senso teoretico stretto (chiamate finali) pur 'andando verso il diverso'. Potremo chiamare questo diverso il 'vieppiù differenziato' […] sebbene esista anche, come ho lumeggiato, il venir meno, il rilassarsi dei sistemi di relazioni: (cioè il deformarsi in regresso) [6].