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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Gli amori di Mandela

Nelson MandelaJohannesburg – “Sfioro il tuo naso con il mio per catturare il flusso della vita che mi fai scorrere nel sangue quando stiamo assieme”. Anche Madiba, l’eroe di una nazione e del mondo, la leggenda di umanità che ha lottato e vinto per rendere liberi uomini e donne di tutti i colori sa parlare d’amore.

“Mio padre era poligamo - ha dichiarato Mandela anni fa alla BBC - aveva 4 mogli. Per me erano tutte madri e i loro figli, miei fratelli. Quando ero giovane non pensavo fosse un errore avere tante donne. Forse e' per questo che ho amato le donne, perché imitavo mio padre”.

Il ritratto privato di Madiba, che in Sudafrica è per tutti Tata Madiba, contemporaneamente figlio e padre di una nazione, è affollato di grandissimi amori, di donne, di figli, di nipoti, di bisnipoti, ma anche di dolori, enormi e laceranti.

Racconta tutto questo “Long walk to freedom”, biografia autografa di Madiba, da cui è tratto l’omonimo film che uscirà in Italia il 3 gennaio. Racconta del carcere, ovviamente, di quei 27 anni terribili passati in parte (18 per la precisione) nell’isola dell'inferno, Robben Island, a spaccare pietre, quando “solo il pensiero e lo studio mi hanno tenuto in vita”. Poi della lotta politica, degli ideali, della necessità di rendere i neri del Sudafrica, e poi tutti, liberi. Infine dei tanti amori. Dell’ultimo, enorme ed emozionante, per Graca Machet Mandela.

La sua con Madiba è una lunga, bellissima storia d’amore. Lei, “la gazzella che guarda il sole”, come la chiamano in Sudafrica, per il sorriso del suo Mutaba - così parla di Nelson Mandela, l’eroe che ha dato speranza e libertà ad una nazione e al mondo - ha perso letteralmente la testa. “Non volevo sposarmi” confessa Graca Machel Mandela “Temevo che i miei figli perdessero anche la madre oltre al padre. Ma un mito non può avere macchie e così ho sposato Mutaba”. Vedova di Samora Machet, presidente del Mozambico, Graca Mandela è stata accanto a Tata Madiba “negli anni della maturità”, come dice lei. “Lui ora è più fragile - aveva confessato in un incontro riservato che si è svolto nel 2008 in Italia, quando è intervenuta al convegno sulla povertà come ospite d’onore del Centro Pio Manzù - e io lo amo con tenerezza. O amo del tutto o non amo per niente. Così fa lui”.

Tata Madiba è passato

mandelaCitta' del Capo - Quando sono atterrata all'aeroporto internazionale di Citta' del Capo tutto quello che pensavo era “sono nella terra di Mandela”. La luce africana ha fatto il resto e mi sono innamorata subito della bellezza di questa nazione.

La nazione arcobaleno, piena di contraddizioni, ma anche di opportunità. Qui la parola crisi non esiste, con pochi spiccioli e un kaftano si può essere felici, anche se, nella zona più europea della “città madre”, a Sea Point e a Camps Bay, per la strada, si incontrano solo Ferrari, Lamborghini e Maserati.

Poi è arrivato l’annuncio che tutti qui sapevano che sarebbe arrivato, ma che speravano di non dover mai sentire davvero. Il presidente Zuma alla tv pubblica, poco dopo la mezzanotte, con la voce strozzata dal pianto dice l’indicibile: “Tata Madiba, nostro padre, nostro figlio, è passato”. Non dice è morto, non lo dirà mai, ma solo “è passato, se ne è andato”, come se in questo modo quel passaggio dovesse o potesse essere più lieve.

Dal momento dell’annuncio della morte di Mandela tutte le chiese di ogni culto sono rimaste aperte. Anche San George, la cattedrale protestante in pieno centro di Città del Capo. All’ingresso dell’imponente struttura è il colore a colpire, assieme all’odore penetrante dei fiori variopinti. Foto colorate e festanti di Madiba nelle sue tante visite da Presidente al Capo corrono lungo tutta la parete. Al centro quella più bella, che ritrae Madiba sorridente in mezzo ai bambini del Sudafrica, di tutti i colori, le razze, le religioni. Un candela bianca con la bandiera della nazione, il libro dei pensieri e un foglio con scritto “Benvenuti se venite in preghiera. Riposa in pace Tata Madiba”. La cosa è insolita, visto che da queste parti le attività pubbliche, comprese le chiese, chiudono alle 17.00 del pomeriggio, ore locali (le 16.00 in Italia). A chiederlo è stato il presidente Zuma, perché ha detto “ogni uomo e donna del Sudafrica possa pregare e pensare Madiba”.

E’ questo che i sudafricani, che si sentono tutti “fratelli”, “sorelle” e “figli” di Tata Madiba, fanno. Pensano, pregano, magari cantano. Come un gruppo di ragazzi vestiti di rosso che in un angolo della Main Road, proprio di fronte a me, si fermano e intonano l’inno nazionale del Sudafrica. Quel “Dio salvi l’Africa” per il quale Tata Madiba ha a lungo lottato. “Amandala”, poi dicono in coro, alzando il pugno sopra la testa. Il gesto più semplice, che rende tutti uguali e liberi. Sono serviti anni di lotta, di sofferenza, di galera, poi il perdono, interiorizzato e condiviso, diventato negli ultimi vent’anni più che rito, identità del collettivo, voluto, inseguito, insegnato a tutti da quel “gigante di umanità” che è Mandela, per far sì che oggi questi giovani possano alzare il pugno al cielo e gridare da uomini liberi, “Amandala”.

L'esule, lo sradicato e il precario della conoscenza. Storia e futuro degli intellettuali

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Il punto di vista dell'estraneità

Nel frammento 18 di Minima moralia Adorno parla di tramonto della casa e di fine della intimità nelle abitazioni delle metropoli moderne. «Di fronte a tutto ciò», l’atteggiamento migliore è «di riserva e di sospensione»: anzi «Fa parte della morale – aggiunge Adorno – non sentirsi mai a casa propria». Infatti non è più possibile pensare di tutelare la propria interiorità in un mondo che la soffoca quotidianamente: «Non si dà vera vita nella falsa», è la perentoria conclusione dell’aforisma. L’esilio, insomma, è dunque una condizione di disadattamento che si risolve in una presa di distanza critica. Said, che riflette su Adorno, sul tema dell’esilio e sulla condizione degli intellettuali in due saggi, Reflexions on Exile del 1984 e Representations of the Intellectuel, 1994, osserva che si può parlare di esilio reale, per quegli scrittori che l’hanno conosciuto effettivamente nel corso della loro vicenda biografica (Said fa i nomi di Thomas Mann, Spitzer, Auerbach e, appunto, Adorno) e di esilio metaforico e talora anche metafisico, per quelli che sperimentano una situazione di estraneità pur restando sul territorio della proprio patria senza limiti o costrizioni apparenti. Comunque, sia reale o metaforica, la condizione di esclusione può indurre lo scrittore a rifugiarsi nella scrittura come sua unica patria. Nel frammento 51, sempre in Minima moralia, Adorno osserva che essa può spingere gli autori a cercare abitazione» nella scrittura, vale a dire a tentare di autorealizzarsi unicamente attraverso l’esperienza letteraria o saggistica; ma, aggiunge, si tratta di un’illusione: non può esserci riscatto in una scrittura resecata via da qualsiasi possibilità di «calda atmosfera» e di vita comunitaria, cosicché – è la conclusione - «alla fine allo scrittore non è concesso di abitare nemmeno nello scrivere».

Le considerazioni di Adorno riflettono su una condizione molto diffusa nella cultura e nell’arte del modernismo. Anche per un teorico della letteratura come Bachtin, che scrive negli stesi anni, pensare il mondo come se si fosse esclusi da esso può offrire una prospettiva straordinariamente vantaggiosa dal punto di vista artistico e conoscitivo. Il punto di vista dell’estraneità è ricco di risorse: infatti chi osserva dall’esterno la vita moderna senza cogliere il senso del suo meccanismo, ne sospende i significati correnti. L’artificio dell’incomprensione è insomma una specola critica formidabile, perché – dice Bachtin -«mette le cose in stato d’allegoria»: colte nella loro immediatezza le cose non significano più e bisogna cercarne un senso nascosto che sfugge. Diventando allegorico, il mondo diventa problematico. E qui, ovviamente, la riflessione di Bachtin viene a incontrarsi con quella di un altro maestro del primo Novecento, Benjamin.

Adorno e Said: entrambi hanno conosciuto direttamente, sulla loro pelle, la condizione dell’esilio, fuorusciti tutt’e due negli Stati Uniti, fuggiasco uno dalla Germania di Hitler, l’altro, un palestinese nato in Egitto, dal mondo arabo minacciato da Israele. Uno è di fatto il teorico del modernismo primonovecentesco; mentre l’altro, vissuto nel cuore del secondo Novecento, lo è degli anni del postmoderno. Said, studiando una condizione degli intellettuali molto simile a quella attuale, può dunque aiutarci a comprendere meglio il nostro presente. E infatti egli sviluppa soprattutto due aspetti trascurati sia da Adorno che da Bachtin: secondo lui, la condizione di esilio incoraggia una visione del mondo contrappuntistica e favorisce uno sguardo capace di cogliere la realtà come prodotto storico e relativo, nella sua assoluta contingenza. Fra questi due aspetti Said individua ovviamente una stretta correlazione: quando chiarisce, per esempio, che l’idea di Occidente presuppone quella di Oriente e si sviluppa, per così dire, sul suo rovescio e che l’Occidente ha avuto bisogno dell’Oriente per darsi un’identità, quest’ultima si rivela subito non come un valore eterno, ma come il risultato di un processo storico che presuppone, in ogni momento, il suo contrario. Per Said, a chi vive in esilio, sospeso fra due mondi e fra due culture il relativismo critico è perciò conquista teorica assai naturale.

La mitologia collettiva del patriota in esilio

Nella letteratura italiana il fondatore moderno di una mitologia dell’esilio è Ugo Foscolo: da un lato infatti ne sviluppa, soprattutto in alcuni sonetti (A Zacinto, In morte del fratello Giovanni), l’aspetto esistenziale e, per dir così, ontologico, dall’altro, nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis, crea il modello e quasi l’archetipo dell’intellettuale risorgimentale. La figura romantico-risorgmentale dell’esule «bello di fama e di sventura» nasce con lui, nella sua capacità di far confluire entrambi questi aspetti nella figura mitologica di Ulisse e del suo «diverso esiglio». Come mostra una recente antologia di Alessandro Viti («Ascoltate degli esuli il canto», Nerosubianco, Cuneo, 2010), sulla base del modello foscoliano (come scrisse allora Carlo Cattaneo, Foscolo avrebbe dato all’Italia «una nuova istituzione: l’esilio») si sviluppa negli anni venti, trenta e quaranta dell’Ottocento una grande narrazione collettiva centrata sul tema dell’esilio dell’intellettuale patriota. E’ soprattutto Berchet che rappresenta questa fase successiva all’esperienza foscoliana: con lui l’esule diventa una figura di primo piano dell’immaginario culturale che sta a fondamento del nostro Risorgimento. Penso a Il romito del Cenisio, a Le fantasie («dove che venga l’Esule/ sempre ha la patria in cor»), a I profughi di Parga. Spesso i titoli stessi sono significativi, anche nella loro monotonia: oltre ai profughi di Parga abbiamo per esempio Il profugo di Arnaldo Fusinato e Il profugo di Francesco Dall’Ongaro, nonché Il fuoruscito di Giovita Scalvini; a L’esilio di Luigi Carrer corrispondono L’esiliato a Parigi di Fusinato, Fuga da Napoli ed esilio a Malta di Gabriele Rossetti e L’esule e Esilio volontario di Tommaseo Si articola così una sorta di schema mitologico costruito non più sulla figura di Ulisse, bensì, ora, su quella di Dante esule da Firenze e peregrino per l’Italia (e anche qui non manca la radice foscoliana del «ghibellin fuggiasco»). Spesso questo schema si articola sull’immagine dell’eroe in fuga dalla patria per ragioni politiche e sul doppio tema della fanciulla amata che lo attende e che diventa un’immagine simbolica dell’Italia e del traditore che rinnega i propri ideali e magari approfitta dell’assenza del patriota per corteggiarla. Se si aggiungono i motivi della madre piangente rimasta in patria, della prospettiva del sepolcro in terra straniera e degli appelli a se stesso per non cedere e resistere il repertorio è pressoché completo. Il poemetto L’esule di Pietro Giannone (1825) è da questo punto di vista esemplare, ma i diversi motivi di questa mitologia collettiva ritornano in una miriade di prove poetiche di quegli anni. Questa stessa gamma di argomenti e di topoi si trova d’altronde anche in vari romanzi, da Dottor Antonio di Giovanni Ruffini a veri e propri capolavori della letteratura romantico-risorgimentale come Fede e bellezza di Tommaseo e Le confessioni di un italiano di Nievo.

Si può quindi concludere che il tema dell’esilio – e dell’esilio reale provocato dalle cospirazioni dei patrioti e dalla repressione degli stati ha un ruolo sicuramente fondativo nella letteratura romantico-risorgimentale fra il 1820 e il 1860.

Lo sradicamento morale e psicologico dello scrittore moderno

Dopo l’Unità d’Italia le cose cambiano rapidamente. In Verga, già a partire da Eva, la condizione di disagio e di disadattamento non è prodotta più dalla repressione poliziesca e dall’esilio all’estero, ma, come afferma l’autore nella prefazione di questo romanzo, dal predominio economico e morale delle banche e delle imprese industriali che distrugge gli entusiasmi giovanili (compresi quelli patriottici) e inducono al cinismo e alla ricerca dei piaceri. Il tema dello sradicamento continua a essere presente, ma le cause diventano soprattutto morali e psicologiche. Quando con Rosso malpelo affiora con forza il tema dell’esclusione, esso si collega certamente al motivo antropologico della “diversità” dei capelli rossi e a quello filosofico e sociale della selezione naturale e della emarginazione del ragazzo orfano in una comunità di minatori. Ma dietro la diversità di Rosso si cela un interesse per il tema e per la situazione della esclusione che accompagna tutta la produzione di Verga (sino agli ultimi romanzi, solo progettati, del ciclo dei Vinti) e che sembra avere ragioni non tanto o non soltanto nello studio oggettivo dei fenomeni, quanto nella storia sociale degli artisti nella società moderna (come ben documentato da Starobinski nel suo Ritratto del’artista da saltimbanco). Ne abbiamo conferma nella conclusione dei Malavoglia, dove il grande tema dell’esilio riaffiora, correlato però al senso di colpa (dunque, di nuovo, a ragioni morali) e alla questione delle radici strappate e perdute. L’esilio di ‘Ntoni, nella pagina finale del romanzo, diventa quello stesso dello scrittore moderno, espulso dal nido protettivo delle origini e costretto a vivere nel mondo perduto della modernità.

Ancora un passo, e un passaggio di generazione, e saremo al rimpianto per un porto sepolto e per un paese innocente nella poesia di Ungaretti. Nella grande letteratura del modernismo (Ungaretti, Montale, Sbarbaro, Pirandello) la perdita delle origini e la condizione di estraneità diventano tema centrale. Da In memoria e Girovago di Ungaretti, che rappresentano la situazione dello straniero e del senza paese (si ricordino i due incipit memorabili: «Si chiamava/ Moamed Sceab// discendente/ di emiri di nomadi/ suicida/ perché non aveva più/ Patria»; «In nessuna/ parte/ di terra/ mi posso/ accasare»), a La farandola dei fanciulli sul greto di Montale, in cui l’ adulto vive come uno strazio il distacco dalle antiche radici, l’esilio si prospetta come dimensione metaforica dell’esistenza umana o almeno di quella dei poeti e degli scrittori. Mentre nella letteratura romantico-risorgimentale la perdita della patria è dovuta a motivi politici e ideali, ora essa è costitutiva della natura umana: ha un fondamento ontologico-esistenziale. Montale parlerà a questo proposito di «una totale disarmonia con la realtà», di «inadattamento», di «un maladjustement psicologico e morale» (vedi Confessioni di scrittori. Interviste con se stessi). E’ la situazione di chi non si sente mai a casa propria di cui aveva parlato Adorno.

Di nuovo si ripropone, come aveva capito Bachtin per il romanzo, la messa del mondo in stato d’allegoria: si legga Taci anima stanca di godere e di soffrire di Sbarbaro: «E gli alberi son alberi, le case/ sono case, le donne/ che passano son donne, e tutto è quello/ che è, soltanto quel che è./ La vicenda di gioia e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/ la sirena del mondo, e il mondo è un grande/ deserto».

Pirandello dirà nell’Umorismo che «il meccanismo stride» ogni volta che lo si osservi dall’esterno, senza partecipare al gioco delle convenzioni (delle «forme», dice lui) che lo fondono. E’ il procedimento della sospensione del senso e della funzione della incomprensione evocato da Bachtin ed esemplarmente espresso in questa pagina di Quaderni di Serafino Gubbio operatore:

Guardo per la via le donne, come vestono, come camminano, i cappelli che portano in capo; gli uomini, le arie che hanno o che si danno; ne ascolto i discorsi, i propositi; e in certi momenti mi sembra così impossibile credere alla realtà di quanto vedo e sento, che non potendo d’altra parte credere che tutti facciano per ischerzo, mi domando se veramente tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita, che di giorno in giorno sempre più si còmplica e s’accèlera, non abbia ridotto l’umanità in tale stato di follia, che presto proromperà frenetica a sconvolgere e a distruggere tutto. Sarebbe forse, in fin dei conti, tanto di guadagnato. Non per altro, badiamo: per fare una volta tanto punto e daccapo.

L'esilio, condizione materiale dei lavoratori della conoscenza

La condizione metaforica o ontologica d’esilio, quale era stata descritta da Adorno, nel primo Novecento sembrava appartenere solo a pochi scrittori e grandi intellettuali; ma nel corso del secolo, e in particolare nella seconda metà di esso, è diventata invece un concreto carattere fondante dell’intero ceto dei lavoratori della conoscenza. Ha cessato di essere un tema letterario ed è diventata una condizione materiale di vita, così presente che, come l’aria che respiriamo o come la folla di Parigi in Baudelaire secondo Benjamin, non ha più bisogno nemmeno di essere evocata.

Fra anni sessanta e anni novanta del Novecento in Italia la cultura è stata infatti incorporata nel sistema economico e politico delle comunicazioni di massa. Il sapere-potere degli intellettuali come ceto o categoria sociale, filtrato e selezionato da apparati tecnologici e da enormi complessi produttivi e istituzionali, si è liquefatto e frantumato all’interno di queste strutture che tutt’oggi ne decidono o comunque largamente ne condizionano le scelte fondamentali. Inseriti in questi grandi apparati di sapere-potere, che rispondono a pochi centri di comando integrati, nazionali e multinazionali, gli intellettuali non hanno alcuna possibilità di controllo su di essi. Si riducono a semplici lavoratori della conoscenza, costretti a fare i conti con una perenne instabilità, mobilità, flessibilità e dunque a sviluppare una elevata capacità di conversione. La cultura umanistica, sminuzzata e ridotta a insieme di informazioni e di saperi, può ora acquisire persino un nuovo (seppur modesto) valore in quanto componente di una formazione di base variamente interdisciplinare e fungibile, capace di adattarsi a condizioni diverse e di fornire alcuni strumenti interpretativi. La Ict (Information and comunication tecnology) ha bisogno di questo tipo di ingranaggio per funzionare. Ma non si tratta più di una attività di mediazione; a mediare – o meglio a imporre i propri prodotti - ci pensano direttamente, e in proprio, gli apparati tecnologici. I nuovi lavoratori della conoscenza hanno perduto autorità e autonomia; e non hanno neppure più nulla in comune con la tipologia dell’intellettuale tradizionale di cui parlava Gramsci.

In questa situazione il grande corporativismo degli intellettuali, garante dell’universalismo dei valori, non è più proponibile. Nella stessa cultura “alta” la figura dell’intellettuale cara a Bourdieu, quella che interviene nella società grazie all’autorità e al prestigio conferitigli dall’autonomia del proprio campo e dall’indipendenza culturale e morale che essa garantisce, appare sempre più un residuo del passato. I suoi ultimi rappresentati (Pasolini, Fortini, Volponi, Sciascia, Calvino) sono tutti scomparsi nell’ultimo quarto del secolo scorso. Oggi anche la parte “alta” della cultura non controlla più i processi di sapere-potere in cui è inserita e che determinano la formazione dell’opinione pubblica. Gli intellettuali non costituiscono più il cemento ideologico di una comunità. Non hanno autorità e legittimazione, e non possono dunque più né mediare né gestire culturalmente quei processi.

La rappresentazione che ne fa Said è perciò attuale. Secondo Said, il nuovo intellettuale inserito in posizione subordinata all’interno dei grandi complessi produttivi o istituzionali, o costretto ai loro confini, insieme interno ed esterno a essi, da un lato corre il rischio di diventare un mero ingranaggio del sistema comunicativo, un elemento facilmente sostituibile e intercambiabile, dall’altro è costretto a vivere ai margini degli apparati di cui pure fa parte, a configurarsi come un outsider, un dilettante plurifungibile, un emarginato potenziale e spesso effettivo. La condizione di esilio tende sempre di più a marcare la situazione di precarietà e di inappartenenza in cui vivono le nuove generazioni di intellettuali. Ma proprio per questo essi possono ora «trovare la propria ragione d’essere nel fatto di rappresentare tutte le persone e le istanze che solitamente sono dimenticate o censurate» (Said). Se ha perduto ogni mandato sociale e la propria tradizionale centralità, se non può più svolgere la funzione ideologica di mediazione, il nuovo intellettuale può trovare proprio nelle contraddizioni che sperimenta, nella propria stessa marginalità sociale, una condizione rappresentativa delle altre marginalità presenti sulla scena mondiale. Il passaggio da legislatore a interprete può esaltare insomma il ruolo dei lavoratori della conoscenza come specialisti della liminarità, e cioè del passaggio dei confini, della traduzione, del dialogo, della pluridisciplinarità, della conoscenza critica della differenza. Traduttori, insegnanti, magistrati, la massa degli addetti al mondo della comunicazione, centinaia di migliaia di neodiplomati e neolaureati stanno diventando figure di soglia. Cominciano a sciogliersi da una situazione di sapere-potere legata esclusivamente alla storia dell’Occidente, al suo “centro” ideale e materiale, ad avvicinarsi alla periferia, a essere periferia. Che un intellettuale delle periferie come era Saviano dieci anni fa abbia scritto Gomorra e che questo libro abbia segnato, qualunque sia il suo valore letterario, una svolta simbolica, non appare insomma casuale.

Se in Calvino di Palomar il senso di estraneazione si era a tal punto normalizzato da diventare immemore, se non di un passato diverso, della propria stessa ragione di essere («Da un po’ di tempo [il signor Palomar] s’è accorto che tra lui e il mondo le cose non vanno più come prima; se prima gli pareva che s’aspettassero qualcosa l’uno dall’altro, lui e il mondo, adesso non ricorda più cosa ci fosse da aspettarsi, in male o in bene, né perché questa attesa lo tenesse n una perpetua agitazione ansiosa»), ora le cose sono cambiate: a partire da Saviano il «bene» e il «male» tornano a essere percepiti come tali e la marginalità si organizza nella forma della denuncia. Potrebbe essere l’apertura di una fase nuova.

NOTA

Questo saggio è stato pubblicato col titolo L'intellettuale in esilio e privo dei titoletti in Tramonto e resistenza della critica, Quodlibet 2013, pp. 39-46.

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Anoressie

foto9Il filone di ricerca psicologica sul rapporto corpo-mente, che ha nella scuola di Armando Ferrari (studioso brasiliano,ma con una forte presenza anche in Italia) il principale esponente, ha prodotto recentemente due libri: di uno ci parla qui Domitilla Cataldi, psicologa romana, l'altro è uscito pochi anni fa da Franco Angeli col titolo Prendere corpo, a cura di P. Carignani e F. Romano.

Se rendo più scure le mie ciglia

e gli occhi più lucenti

e le labbra più rosse, o se chiedo,

di specchio in specchio,

se tutto va bene

non è per sfoggio di vanità:

io cerco il volto che avevo

prima che il mondo fosse creato.

(W.B. Yeats, Prima che il mondo fosse creato, 1895)

W.B. Yeats, il poeta irlandese Premio Nobel, scrive questa poesia nel 1895. Una donna si guarda con ansia allo specchio, ma non per vanità: sta cercando qualcosa, ma cosa? Il poeta ci dice: il volto prima che il mondo fosse creato. Prima che gli altri fossero creati, prima che io stesso fossi creato in mezzo agli altri, il volto che non dipende dallo sguardo dell'altro e nemmeno dal mio sguardo, prima della esteriorizzazione di me a me stesso, il mio volto solo per me. Il volto, il nostro sé, la base della nostra identità, il nostro essere. È una straordinaria intuizione, questa di Yeats sul sé corporeo più intimo e profondo che ci abita e che siamo.

Il sé è un concetto che ci viene dalla filosofia introspettiva e che rimane ancora sfuggente all'incrocio di tutte le odierne scienze umane; psicologia, sociologia, antropologia ed ora anche biologia e neuroscienze. Nella concezione realista il nostro sé è anzitutto corporeo, embodied and embedded, come convergono ad affermare neuroscienze, scienze cognitive, filosofia della mente e psicopatologia. Un sé corporeo, senso di sé basico e pre- riflessivo generato internamente da un flusso continuo, un dialogo continuo corpo-mente che sostiene e nutre l'esperienza soggettiva. In tal senso il libro esplora i fenomeni legati alla fondamentale relazione mente-corpo allargando il vertice di osservazione al di là della patologia psicosomatica tradizionalmente intesa e approfondisce, da diversi punti di vista, il concetto di sé corporeo inteso come la base della nostra identità. Il termine "anoressie" nel titolo del libro va a sottolineare una pluralità, mettendo in evidenza le differenze individuali che sottendono però una similarità; le patologie del sé corporeo. Infatti, grazie al contributo di vari Autori, il libro Anoressie: patologie del sé corporeo mette in luce come in questo tipo di patologie è il corpo stesso a manifestare la sofferenza della persona.

Che cosa resta da fare a noi insegnanti di letteratura

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Per gentile concessione pubblichiamo il terzo paragrafo del primo capitolo dell'ultimo libro di critica di Romano Luperini, Tramonto e resistenza della critica, Quodlibet, Macerata 2013, il cui titolo originale è Insegnare la letteratura oggi.

Dalla letteratura-identità nazionale al “popolo che manca”

A lungo, in Italia, per quasi due secoli, insegnare letteratura ha voluto dire raccontare una grande narrazione fondata sul nesso letteratura-identità nazionale-storia. Ogni popolo d’altronde trova la propria identità in una sorta di racconto mitico. In Italia, era la letteratura, assai più dell’arte o della musica o di una leggenda delle origini, a garantire un sogno di identità e di unità nazionale. Questa situazione dava senso tanto alla letteratura quanto a chi la insegnava che si trovava investito di un ruolo particolare e per qualche verso persino privilegiato. Il professore di italiano – e soprattutto quello dei licei – formava una classe dirigente nella cui cultura l’educazione letteraria e il momento umanistico costituivano ingredienti fondamentali. Da De Sanctis a Sapegno, Petronio, Muscetta questa visione della storia assumeva la forma di uno storicismo progressivo e lineare, fondato sulla fede nel progresso e sul disegno di una evoluzione della civiltà nazionale. I critici letterari e gli insegnanti di letteratura erano interpreti e mediatori del nesso fra identità nazionale, letteratura e racconto storiografico dell’una e dell’altra. La letteratura stessa aveva contribuito in modo decisivo alla elaborazione di questo racconto mitico e identitario: Dante, Petrarca, Ariosto, Machiavelli, Foscolo, Manzoni, il giovane Leopardi e poi Carducci, Pascoli e d’Annunzio ne hanno ordito in modi diversi la trama.

Qualcosa di importante comincia a rompersi e a cambiare già all’inizio del Novecento, con la stagione del modernismo. I capolavori di Svevo o di Montale ben poco o nulla hanno a che fare con l’identità nazionale, e le opere più significative di Pirandello, che pure ha scritto anche I vecchi e i giovani, ne restano sostanzialmente estranee. Una ripresa di tematiche civili e nazionali si ha solo negli anni del neorealismo e di «Officina», ma dura meno di un paio di decenni e si conclude con la neoavanguardia negli anni del miracolo economico. Qualche anno fa uno dei più importanti poeti contemporanei, Gabriele Frasca, ha parlato della difficoltà degli scrittori italiani ad assumere uno «stile etico» dato che questo sarebbe rivolto a un popolo che manca. La situazione è paradossale per un paese di antica civiltà come il nostro: oggi siamo senza racconto, senza mito e senza identità.

Se si aggiunge che la letteratura e la cultura umanistica hanno perduto il loro posto nella formazione dei ceti dirigenti, che i giovani nella società digitalizzata avvertono una sempre maggiore estraneità al testo letterario e che la scuola non è più l’unica agenzia preposta alla loro formazione e appare progressivamente marginalizzata rispetto ad altre più potenti agenzie (per esempio, rispetto al mondo delle comunicazioni e delle informazioni), si può capire perché gli insegnanti di letteratura vivano una situazione di crescente disagio e di crescente difficoltà a individuare le ragioni stesse del proprio lavoro.

Crisi dell'insegnamento letterario e della condizione intellettuale

La crisi della critica e dell’insegnamento della letteratura s’inserisce poi nella crisi della stessa condizione intellettuale. Per due secoli gli intellettuali hanno fatto sentire la loro voce legittimati – ha scritto Pierre Bourdieu - da «un’autorità specifica fondata sulla appartenenza al mondo relativamente autonomo dell’arte, della letteratura e della scienza, e su tutti i valori associati a tale autonomia – disinteresse, competenza ecc.» (P. Bourdieu, Per un corporativismo dell’universale, in Le regole dell’arte: genesi e struttura del campo letterario, Il Saggiatore, Milano 2005, pp. 425-437). Una condizione di autonomia corporativa garantiva loro un universalismo di valori. L’indipendenza culturale e morale del loro specifico campo diventava ragione di autorità e di prestigio in ogni campo. Gli intellettuali funzionavano come indispensabili mediatori della formazione del senso. Era il grande corporativismo dell’universale, come lo ha chiamato ancora Bourdieu. Un paradosso, se si vuole, grazie al quale gli intellettuali potevano parlare a nome di un corpo separato e, insieme, della totalità dei rapporti umani. Fichte, all’inizio dell’Ottocento, l’aveva chiamato la «missione del dotto», dando dignità ideologica a comportamenti e spunti culturali che in realtà si erano andati affermando già dall’età dell’illuminismo.

Si è sviluppata così una tradizione che da Zola dell’affaire Dreyfus, attraverso Freud e Einstein, Russel e Sartre, ha avuto corso anche in Italia sino agli anni Settanta del Novecento e, se si vuole, sino a un altro affaire, L’affaire Moro di Leonardo Sciascia. Che si trattasse di una tradizione ormai in via di estinzione lo aveva intuito uno di questi ultimi grandi intellettuali complessivi, Franco Fortini. In un saggio del 1971 scriveva infatti che «il processo di distruzione del corpo separato degli intellettuali è così avanzato che il termine stesso di “intellettuale” è quasi inutilizzabile» (F. Fortini, Intellettuali, ruolo, funzione, in Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965-1977, Einaudi, Torino 1977, pp. 68-73). Sempre più, infatti, l’intellettuale è sostituito «dallo specialista», dal tecnico o dall’esperto che pone il proprio sapere al servizio di una istituzione – pubblica o privata, non importa – senza più capacità o possibilità di vedere al di là di questo orizzonte settoriale. «Ogni attività intellettuale», scriveva allora Fortini, viene ridotta «alla sua gretta specializzazione e tecnicità». In altri termini: la forbice, e la contraddizione, fra funzione e ruolo, presente in ogni lavoro intellettuale, tende a contrarsi, risolvendosi a vantaggio del secondo. Se la funzione si definisce in un ambito antropologico e storico e coincide con l’obbedienza alla logica della ricerca, il ruolo si definisce invece in un ambito immediatamente sociale e coincide con la mansione assegnata dalle istituzioni, siano esse gli apparati scientifici ed educativi di uno stato, il sistema delle pubbliche comunicazioni, un ente o una azienda privata, o il governo stesso di una nazione.

Inoltre, in un mondo come quello attuale dell’Occidente, in cui il settore-guida in campo industriale è quello che produce merci immateriali, vale a dire informazioni, pubblicità, spettacolo e insomma linguaggio, potere e sapere s’incardinano sempre più nel sistema delle comunicazioni. Il potere del linguaggio e il linguaggio del potere tendono a unificarsi. Il sapere dei singoli intellettuali e anche degli intellettuali come ceto o corporazione viene selezionato e filtrato da apparati tecnologici, da enormi complessi produttivi e anche da istituzioni pubbliche (quella educativa, per esempio), peraltro sempre più deboli e sempre più dipendenti dal mondo della produzione. Potremmo dire che il sapere-potere degli intellettuali si liquefà all’interno di questi apparati, si frantuma in essi che ne decidono o largamente ne condizionano le scelte fondamentali. Inseriti in questi grandi apparati di sapere-potere, che rispondono a pochi centri di comando integrati, nazionali e multinazionali insieme, gli intellettuali non hanno reale possibilità di controllo su di essi, né svolgono più la loro tradizionale attività di mediazione. Si riducono a semplici lavoratori della conoscenza, costretti a fare i conti con instabilità, mobilità, flessibilità e dunque a sviluppare una elevata capacità di conversione. Perduta qualsiasi possibilità di autonomia, non hanno neppure più nulla in comune con la tipologia dell’intellettuale tradizionale di cui parlava Antonio Gramsci.

Quando Edward Said scrive che il rischio della nuova tipologia di intellettuale è di scomparire «in una miriade di particolari» e di diventare una «nuova figura professionale», un ingranaggio tecnico dei nuovi apparati di sapere-potere, coglie esattamente il tramonto del grande corporativismo intellettuale. Tuttavia Said non si limita a questa constatazione negativa e si spinge a indicare ai nuovi intellettuali un compito e una funzione molto diversi da quelli proposti da Fichte e rilanciati da Bourdieu. Egli delinea una figura di intellettuale non molto lontana da quella di quei nuovi lavoratori della conoscenza che la attuale sociologia va delineando. Il nuovo intellettuale, inserito nei nuovi complessi produttivi in posizione subordinata o esterno a essi, si configura come un outsider, un dilettante, un emarginato, un esiliato, un uomo di confine, e per questo gli appare animato da spirito di opposizione e non di compromesso. La sua funzione pubblica, secondo Said, è «di trovare la propria ragione d’essere nel fatto di rappresentare tutte le persone e le istanze che solitamente sono dimenticate o censurate» (E. Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, Milano 1995, pp. 9-27). Si pensi, in Italia, alla nuova figura di intellettuale che emerge dalle pagine di Gomorra, al giovane precario che in motoscooter si reca sui luoghi del crimine, così diverso dall’avanguardia in vagone-letto del Gruppo 63, ma così lontano anche dai maestri Pasolini e Sciascia, che esercitavano pur sempre un ruolo ideologico di guide della coscienze. Può essere ripreso allora persino il modello comportamentale di Sartre, tanto caro a Said, ma attraverso un nuovo dislocamento che non presuppone più la funzione ideologica della mediazione e del controllo da una posizione di centralità, ma che fa della marginalità dell’intellettuale una figura rappresentativa di tutte le altre marginalità presenti sulla scena mondiale. Il passaggio da legislatore a interprete, a suo tempo teorizzato da Bauman, può esaltare insomma il ruolo dei lavoratori della conoscenza come specialisti della liminarità, e cioè del passaggio dei confini, della traduzione, del dialogo, della interdisciplinarità, della conoscenza critica della differenza.

Che cosa resta da fare a noi insegnanti di letteratura?

In questa nuova situazione che cosa resta da fare a noi insegnanti di letteratura, addetti a un campo ormai marginale e inseriti nella categoria burocratica del “personale docente” o, anzi, delle cosiddette “risorse umane”?

Per tentare di rispondere bisogna forse ripensare i nostri fondamenti. Come diceva Machiavelli, nei momenti di crisi, per poter risollevarsi e ricominciare, bisogna ritornare alle origini, e cioè alle ragioni storiche e antropologiche della nostra funzione, e trarre da lì le ragioni della nostra esistenza e di una nuova identità da conquistare.

Venuta meno la possibilità di intraprendere una grande narrazione centrata sulla storia letteraria letta come fulcro della identità nazionale, tramontata la tradizione storicistica che fondava tale possibilità, per un certo periodo si è pensato che l’insegnante dovesse chiudersi nel proprio ruolo di esperto di retorica e di analisi del testo. L’insegnamento della letteratura si è così ridotto a tecnica del commento fondata sul concetto della autoreferenzialità del testo. Si leggevano i testi non per interpretarli, ma per descriverli. Anzi l’interpretazione stessa veniva rifiutata perché sospetta di ideologia. E così i testi, chiusi in gabbie di schemi e di schemini, diventavano pretesti per esercizi formalistici che hanno finito per allontanare definitivamente i giovani dal gusto della lettura. D’altronde, fra persone normali chi è che legge un testo per descriverlo e non per cercarne il senso?

Negli anni successivi, soprattutto nelle università americane, si è passati a decostruire il testo, vedendolo essenzialmente come documento di una grammatica del potere oppure leggendolo nichilisticamente come indecidibile allegoria della fuga del senso. Il testo è diventato così un pretesto. La riduzione del testo a documento sta rischiando di vanificare l’insegnamento stesso della letteratura annullandone la specificità. La complessità di senso che è propria della letterarietà va perduta,e non si capisce più perché si sta leggendo un testo per l’appunto letterario. E’ un pericolo che in Italia passa attraverso un uso “selvaggio” dei cosiddetti “percorsi tematici” quando si faccia ricorso al tema per illustrare esclusivamente un problema storico e antropologico dimenticando il modo particolare con cui esso viene formalizzato.

Tornando alle origini, troviamo che la critica e l’insegnamento della letteratura sono eminentemente atti interpretativi. Come è noto, la parola stessa “lezione” significa lettura, in questo caso lettura pubblica di un testo. La critica e l’insegnamento della letteratura sono momenti di una attività triangolare: chi insegna ha da una parte il testo, dall’altra degli interlocutori a cui spiegare quel testo e svolgerne le implicazioni di senso. Ciò comporta due operazioni che andranno collegate fra loro: il commento, volto a rendere intelligibile il testo e a renderlo “forte” di fronte al lettore, e l’interpretazione, volta a dare significato e valore al testo e a rendere “forte” il lettore di fronte a esso. Attraverso il commento il lettore impara a rispettare l’autonomia del testo, ad ascoltarlo e a capirlo nella sua diversità – di qui il rilievo etico-pedagogico di tale operazione -; attraverso l’interpretazione impara ad assumersi la propria responsabilità ermeneutica e a confrontarla con quella della intera comunità interpretante di cui fa parte. Da un punto di vista didattico, nel momento del commento al centro della classe sta il testo; nel momento della interpretazione è la classe stessa che diventa centro. Nel commento, protagonista è il testo; nella interpretazione, protagonista è la comunità ermeneutica formata dalla classe che discute sulle domande di senso da porre al testo.

Naturalmente ogni interpretazione è parziale, relativa a una determinata epoca, a un determinato gruppo sociale, a una determinata persona. Inoltre il testo letterario- a differenza per esempio di un testo di botanica o di biologia – implica una molteplicità anche contraddittoria di significati. Interpretare abitua il giovane a misurarsi con questa complessità testuale e con la varietà di significati individuati dagli altri interpretanti collocati all’intermo e all’esterno della propria comunità, e anche in tempi diversi dal proprio; gli insegna dunque che i significati sono infiniti e che ogni interpretazione è destinata a essere superata. Ma gli insegna anche ad assumere la parzialità e la relatività del proprio punto di vista e a inserirla all’interno della costruzione sociale di un senso, che nasce da un incessante conflitto delle interpretazioni e da una non meno incessante lotta per l’egemonia. Sta qui ovviamente il nesso che unisce il problema della interpretazione e quello della democrazia. Più in generale, sta qui anche il problema dell’orizzonte sociale per cui una determinata interpretazione assume o non assume significato e validità. La classe come comunità ermeneutica non può non prefigurare infatti una comunità più ampia.

Il significato per noi

Quando si cerca il significato di un’opera si cerca sempre un significato per noi. Se insegno letteratura, non cerco nei testi un significato per me. Questo posso farlo se mi dedico a una lettura privata di un testo. Ma se ne spiego il significato in pubblico e devo giustificare perché lo ripropongo oggi all’attenzione, rendendolo così nuovamente attuale, ne devo indicare un significato per noi, tendenzialmente valido cioè per la comunità a cui mi rivolgo.

E’ una questione, questa, già posta da Kant per il giudizio di valore. Nella Critica del giudizio Kant scrive che chi considera le opere da un punto di vista estetico «non giudica solo per sé, ma per tutti, e parla quindi della bellezza come se fosse una qualità delle cose. Non chiede il consenso degli altri, lo esige» (I. Kant, Critica del giudizio, Laterza, Bari 1974, p. 54). In altri termini, per quanto soggettivo e particolare, il giudizio è nello stesso tempo universale. Ovviamente Kant parla del giudizio di gusto, del suo carattere disinteressato e della sua indimostrabilità, dovuta alla aconcettualità del bello. Oggi non possiamo seguirlo su questa strada sia perché la categoria stessa del bello si è fatta nel frattempo sempre più problematica e indefinibile, sia perché nel corso dell’Ottocento e del Novecento il carattere disinteressato del giudizio è stato posto in questione troppe volte perché possa essere tranquillamente accettato. E tuttavia resta il fatto che la tendenza all’universalità fa parte organica del giudizio estetico e, più in generale, dell’atto critico. Anche oggi chi parla e giudica di letteratura e di arte non lo fa solo per sé ed esige il consenso di tutti.

E’ questo, d’altronde, il paradosso della critica. La critica conosce la propria relatività e caducità: sa di essere particolare e parziale, limitata a un tempo e a un orizzonte sociale; sa, oggi, di essere priva di un pubblico e di un interlocutore sociale; ma non può rinunciare a questa esigenza di universalità perché è implicita nello statuto stesso della propria costituzione. Spetta alla critica e all’insegnamento della letteratura (due attività fra loro assai più collegate di quanto si pensi) un incessante rapporto interdialogico di traduzione, trasmissione, trapianto sia orizzontale (al presente, fra lettori e gruppi diversi) sia verticale (dal passato al presente). Il paradosso d’altronde si annida sin qui, alle origini stesse del fatto critico. Da un lato traduzione, trasmissione, trapianto sono infatti operazioni dialogiche che presuppongono un universale umano comune, dall’altro investono invece interlocutori specifici, un tempo e uno spazio concreti, storicamente definiti e continuamente da ridefinire.

Insomma, a partire da Kant, si pone un nodo di problemi – particolarmente nel rapporto fra particolarità e universalità – che è assolutamente attuale. Per quale noi cerchiamo il significato delle opere? Il «tutti» di cui parla Kant, l’universale umano che egli presuppone, in quale orizzonte si definisce?

Penso che la critica debba tornare a porsi queste domande, che d’altronde, in modo implicito e talora anche esplicito, sono state sempre al centro della riflessione teorica sulla letteratura e della concreta attività dei critici. La particolarità e il noi di De Sanctis, per esempio, sono diversi da quelli presupposti da Said e a loro volta quelli di Said sono assai diversi da quelli del suo collega Harold Bloom. Quando De Sanctis scrive per i suoi studenti la Storia della letteratura italiana il proprio punto di vista parziale coincide con quello generale di una comunità nazionale in formazione: il noi di De Sanctis era quello romantico-risorgimentale di un popolo particolare (o, se si vuole, del suo gruppo dirigente borghese) che stava diventando nazione. In nome di questa parzialità De Sanctis conduceva una lotta contro la vecchia cultura classicistica e contro le tendenze politiche reazionarie che contrastavano in Italia il processo risorgimentale. Nel medesimo tempo, però, la sua opera superò agevolmente i confini nazionali e venne riconosciuta come un capolavoro in Europa perché seppe interpretare un movimento di riscossa e di formazione dello spirito nazionale che era largamente condiviso dalla cultura europea. De Sanctis parla a una comunità, intreccia un dialogo e insieme conduce un conflitto. Nel suo lavoro particolarità e universalità sono insomma strettamente intrecciate. E analogamente inseparabili sono dialogo e conflitto.

Neppure un secolo dopo, il noi di Auerbach è già molto diverso. Basta pensare al processo genetico di Mimesis di Auerbach, scritta a Istambul, dove il grande critico ebreo si era rifugiato durante la guerra per sfuggire al nazismo. Auerbach descrive i lineamenti della letteratura occidentale nella sua vocazione alla rappresentazione del reale stando sulla soglia dell’Occidente, anzi già fuori da esso e in esilio, comunque, dalla sua cultura. Si trovava cioè in una situazione che, nonostante la privazione di informazioni e la mancanza di biblioteche specializzate in studi europeistici, e anzi forse proprio per questo, si prestava particolarmente ad assumere quella prospettiva di cui Auerbach stesso parla nel saggio Filologia della Weltliteratur: la prospettiva che muove sì dalla cultura e dalla lingua nazionali, ma che è capace anche di separarsi da esse e di trascenderle. Anzi, come scrive Auerbach, ed è affermazione a mio avviso memorabile, «la nostra casa filologica è la terra, non può più essere la nazione» (E. Auerbach, Filologia della Weltliteratur, in San Francesco Dante Vico ed altri saggi di filologia romanza, De Donato, Bari 1970, p. 191). Per Auerbach particolare e universale, ormai, non possono essere più quelli di De Sanctis.

La situazione odierna è assai più simile a quella in cui si trovava Auerbach durante la seconda guerra mondiale che a quella di De Sanctis. Quando Auerbach scrive che Mimesis non sarebbe stato scritto in condizioni normali, e aggiunge «è possibilissimo che il libro debba la sua esistenza proprio alla mancanza di una grande biblioteca specializzata» (E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Einaudi, Torino 1984 [1956], vol. II, p. 343), non compie solo una affermazione di modestia, ma getta luce su un processo genetico non privo di interesse. Il filtro di una biblioteca specializzata è anche quello di una ottica già compromessa. Quanto sta accadendo oggi nel mondo – terrorismi contrapposti, guerre per il petrolio e per l’acqua, nuova precarietà della vita quotidiana dell’Occidente, spostamenti di masse umane e invasioni di popoli spinti dalla fame – richiede un nuovo sguardo planetario anche sul nostro stesso patrimonio culturale. Dovremmo ricordarci, con il Benjamin di Tesi di filosofia della storia, che «non c’è mai un documento di cultura senza essere nello stesso tempo documento di barbarie» (W. Benjamin, «Tesi di filosofia della storia», in Angelus novus, Einaudi , Torino 1982 [1962], p. 79 e cfr. anche W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997, p. 31, con traduzione solo lievemente diversa e testo tedesco a fronte). E forse non è un caso se l’ultimo Said si è ispirato esplicitamente all’insegnamento auerbachiano, immedesimandosi in questa figura di esule che scrive dalla soglia dell’Occidente e che ha visto, per così dire, da fuori, in una situazione di emergenza e di rischio imminente, l’intera nostra tradizione letteraria e culturale.

D’altronde il noi in questione non riguarda solo i critici e gli insegnanti di letteratura; riguarda anche il loro pubblico, a partire da quello che frequenta le nostre scuole e che in Italia proviene ormai in misura crescente dal Sud e dell’Est del mondo. Si tratterà di conservare e trasmettere la nostra determinata identità culturale e nello stesso tempo di metterla in gioco cogliendone la particolarità attraverso una visione contrappuntistica delle differenze. D’altronde l’atto stesso della comprensione ermeneutica sembra richiedere una tolleranza che dovrebbe - ha scritto Adorno - «pensare la condizione migliore [...] come quella in cui si può esser diversi senza timori» ( Th. W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino 1979, p. 114)

Può esistere un nuovo racconto della letteratura?

E’ giunto il momento di concludere tornando alla domanda implicitamente posta all’inizio. Può esistere un nuovo racconto della letteratura, e dunque un nuovo senso della storia, dell’etica e dell’impegno civile, in una epoca in un cui le morali precostituite sono poste in discussione e il popolo-nazione si dissolve in unità più vaste ma ancora indistinte?

La grande letteratura moderna non fa che rendere più evidente e radicale qualcosa che era percepibile anche nella letteratura antica e medievale: e cioè che il discorso letterario è sempre aperto, in fieri, e si realizza solo attraverso la collaborazione del lettore che, dandogli senso, ogni volta torna a ridefinire insieme il significato dell’opera e quello della vita. Le opere, soprattutto ma non solo quelle moderne, sono sempre costruzioni da completare. Da questo punto di vista ridurre la critica a specialismo asettico, a descrizione retorica o tecnico-formale, è non meno esiziale – per la critica ma anche per il senso della letteratura – che ridurla ad autobiografismo narcisistico o a una mistica oracolare. Indossare il camice bianco dello scienziato o il manto del critico-vate e dell’artifex additus artifici significa rinunciare alla nostra funzione, e cioè alla produzione sociale di senso attraverso la lettura, la interpretazione e il ri-uso critico dei testi letterari.

Insomma il nuovo racconto della letteratura riguarda un significato da costruire, non qualcosa che è stato già costruito. D’altronde, per secoli, non è stato così anche per l’identità nazionale? Non è questa la differenza che separa il Petrarca della canzone All’Italia, il Machiavelli della conclusione del Principe, il Foscolo dei Sepolcri – tutte opere che preparano qualcosa che deve ancora realizzarsi – da Carducci, Pascoli e d’Annunzio che nelle loro poesie civili si sono ormai trasformati in vati retoricamente volti a esaltare qualcosa che già esisteva?

Voglio dire che oggi fare i critici letterari e insegnare la letteratura richiede l’idea di una sua nuova attualità. A sua volta questa ha a che fare con il modo con cui il significato della letteratura si è andata concretamente sviluppando e precisando a partire dal modernismo e poi soprattutto negli ultimi decenni. Nel corso del Novecento, il senso della vita è sempre più quello della nuda vita, senza più pesanti diaframmi ideologici. Il momento problematico, riflessivo, etico, emotivo, è balzato in primo piano. La stessa passione politica e civile ha acquistato, nell’ultimo mezzo secolo, una dimensione nuova, ricca più di domande che di risposte, e capace di coinvolgere una prospettiva che va al di là della nazione per riguardare il destino di ogni uomo o anche del genere umano nel suo complesso. Si pensi alle conclusioni di scrittori eticamente e politicamente impegnati come Primo Levi di Se questo è un uomo e La tregua, o il Pavese di La casa in collina, o il Fenoglio che intitola il suo capolavoro sulla guerra partigiana Una questione privata.

La grande scommessa problematica, etica ed esistenziale della letteratura moderna, la sua ricerca inquieta e inconclusa di senso, la sua apertura, le sue domande e il suo bisogno di risposte definiscono una prospettiva di significato da elaborare insieme; non raccontano un’identità data, ma scommettono su un’identità futura, da costruire con il lettore. Nello stesso tempo questa letteratura richiede una passione civile di tipo nuovo, volta non già a narrare un mito del passato, ma a delineare un nuovo possibile racconto, non più nazionale, ma planetario. La marginalità del critico letterario, rappresentando il destino di tutti i marginali, può allora diventare una forza e, insieme, una ragione di nuova identità.

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Il tramonto della saggistica

Biblioteche-04 oggetto editoriale 720x600Sto per pubblicare la mia ultima raccolta di saggi (uscirà fra poco presso Quodlibet). Di saggi (di critica letteraria o di critica della cultura o al confine fra cultura e politica) non ne scriverò più. Giustificano questa affermazione anzitutto le ragioni dell’età e del logoramento che questa comporta. Ma ci sono anche altri motivi di natura culturale e politica. Da quaranta anni, e nel libro stesso che sta per uscire, batto e ribatto sugli stessi temi: la condizione intellettuale, lo stato della letteratura e della critica, la storicizzazione del presente. Ma, quando ho pubblicato le prime due raccolte (Marxismo e letteratura, 1971, e Marxismo e intellettuali, 1974), i libri di saggi potevano avere ancora un’eco nella società civile e nei movimenti di lotta. Oggi chi scrive sulla letteratura e sulla condizione intellettuale si rivolge tutt’al più a una cerchia ristretta di specialisti o, peggio, di lettori coatti (colleghi e studenti): una circolazione a circuito interno. Per chi si scrive e per cosa si scrive sembra diventata questione superflua: pare ovvio infatti scrivere per la carriera accademica, o giornalistica, o per un successo comunque destinato a bruciarsi in pochi giorni, anche quando (molto raramente, peraltro, almeno nel campo da me frequentato) scoppino casi mediatici che possono dare qualche immediata risonanza. Per me ovvio non è. Lo testimonia, spero, il libro che sta per uscire, che si ostina a cercare interlocutori nei movimenti che attraversano la società italiana e nelle persone di cultura che si sforzano di trovare un senso politico e sociale nella loro specifica attività, e a interrogare i testi letterari in cerca di un segno dei tempi che possa dare significato alla nostra esistenza. La cultura non dovrebbe essere, come oggi si dice, un bene comune? Una dimensione, insomma, che esige un discorso anzitutto politico e che riguarda la vita di tutti?

Il guaio è che, a considerarla così, siamo rimasto in pochi. Il genere saggistico, come momento di tensione fra impegno etico-politico e impegno culturale, è ormai al tramonto. L’editoria non lo vuole più, perché non ha pubblico: manca, infatti, una comunità di uomini colti come è esistita in Italia, nel bene come nel male, sino a trent’anni fa. Il genere “saggio” è stato sostituito dalla ricerca accademica che si rivolge a una cerchia di specialisti ( e che viene ininterrottamente alimentata, a un livello sempre più basso, dai criteri quantitativi ormai prevalenti nei metodi di valutazione e nei concorsi) e dall’intrattenimento giornalistico, che si rivolge a tutti e deve essere perciò poco problematico, gradevole e facilmente accessibile. Come è declinata la figura storica dell’intellettuale quale si era andata delineando dall’Illuminismo a oggi, così nell’ultimo trentennio sta venendo meno la sua forma specifica di espressione, il saggio politico-culturale. Forse è giunto davvero il momento di darle congedo.

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NOTA

Questo intervento verrà pubblicato sul prossimo numero de L'Immaginazione.

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Breve annuario di poesia italiana

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Non è difficile organizzare, dal punto di vista quantitativo, una mappa dei nuovi libri di poesia pubblicati di anno in anno, nell’ottica di una frequenza temporale tutto sommato limitata, ma utile come scansione a breve termine. La nicchia occupata dalla poesia nel mercato editoriale aiuta l’indagine. Più interessante è, però, cercare di individuare i criteri delle scelte editoriali e provare a illustrare le novità che da un lato appaiono utili a fini didattici e, dall’altro lato, rappresentano documenti significativi della ricerca letteraria. Ciò che si verifica, all’incirca da un decennio, è la riduzione presso le grandi case editrici delle pubblicazioni di giovani autori. In compenso sembra aumentata la cura per le edizioni di opere classiche, istituzionali, canoniche. Nelle collane dei Meridiani, degli Oscar Mondadori e nella BUR sono usciti, nell’ultimo anno, volumi fondamentali, tra cui il Meridiano che raccoglie l’opera poetica di Amelia Rosselli, a cura di Stefano Giovannuzzi e Emmanuela Tandello, arricchito da un apparato di schede critiche che riesce finalmente a dare una fisionomia chiara alla poesia della Rosselli, liberata dalle forzature alogiche e stranianti, riportata a un terreno di ricerca concreto. Sempre per il panorama del Novecento, esce negli Oscar il volume che riunisce le poesie e le prose di Vittorio Sereni, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo e Giulia Raboni, omaggio al poeta di Luino per il centenario della sua nascita, che si affianca a importanti Oscar degli ultimi anni, tra cui Tutte le poesie di Andrea Zanzotto e le edizioni commentate degli Ossi di seppia, delle Occasioni, di Satura e Diario del ’71 e ’72 di Montale. Un’ottima edizione commentata del 2013 è, inoltre, quella dell’Adone di Marino, a cura di Luigi Russo, uscita per la BUR, in cui il poema è corredato da una mappatura di note che introducono elementi di novità all’interpretazione dei versi, sia dal punto di vista dell’intertestualità sia per la spiegazione semantica di alcuni luoghi del testo.

A fianco dei grandi autori canonici, le grandi case editrici propongono libri di poeti contemporanei già affermati. Così la collana ‘bianca’ Einaudi, in cui sono usciti Rimi di Gabriele Frasca e Ablativo di Enrico Testa. Parimenti, “Lo Specchio” Mondadori, da quando ha rinnovato della veste grafica nel 2012, ha pubblicato le raccolte Casa di rieducazione di Valentino Zeichen, Da mani mortali di Biancamaria Frabotta, Salva con nome di Antonella Anedda, Prove di libertà di Stefano Dal Bianco, Il Professor Fumagalli e altre figure di Giampiero Neri, Malspina di Maurizio Cucchi, La dirimpettaia e altri affanni di Silvio Ramat, Tersa morte di Mario Benedetti, forse il libro più interessante della serie, perché segna un’evoluzione radicale e matura della poetica dell’autore che, dopo il congelamento espressivo di Pitture nere su carta (2008), si apre a un recupero della parola, passando dalla contemplazione iconica di Umana gloria (2004) all’immersione coraggiosa nel corpo della realtà, che cerca di dialogare con la tragica evidenza degli eventi. Da ricordare anche i volumi che raccolgono tutta l’opera di Nanni Balestrini (Antologica 1958-2010) e di Pier Luigi Bacchini (Poesie 1954-2013), ultimi degli Oscar che, dagli anni duemila ad oggi, hanno assemblato l’opera di poeti come Franco Buffoni, Giancarlo Majorino, Milo De Angelis, Valentino Zeichen, Vivian Lamarque.

Si comprendono le necessità pratiche delle grandi case editrici, per proteggere una nicchia di pubblicazioni nella forte crisi del mercato editoriale. Ma si auspica che, a fianco di questa sistemazione, cruciale per definire il quadro della poesia italiana contemporanea, si protenda anche verso direzioni più sperimentali, come quella che la collana “Lo Specchio” ha tentato nel 2011 con la serie per gli autori under 35, ora sospesa, direzione che case editrici più piccole provano coraggiosamente a sostenere. Se Crocetti ha imposto una forte limitazione alle sue pubblicazioni, così come Marcos y Marcos e Interlinea, e Sossella ha chiuso la collana “Arte poetica”, Donzelli, Transeuropa, Italic Pequod (nella collana “La punta della lingua” è da poco uscito Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato di Andrea Inglese), Giulio Perrone, Manni, Passigli, Campanotto, Raffaelli, Lieto colle continuano a investire sullo scouting. In particolare, le collane “Nuova poetica” e “Inaudita” di Transeuropa, presentano un gruppo notevole di pubblicazioni che centrano la ricerca poetica recente, tra cui l’ultima uscita è Per restare fedeli di Stefano Raimondi. Ma ad oggi, chi voglia scoprire le voci più giovani della poesia italiana deve far riferimento ad iniziative come i Quaderni di poesia di Marcos y Marcos, curati da Franco Buffoni, che continuano a portare avanti un ottimo lavoro di selezione, ad alcune pubblicazioni di Ladolfi, che trovano l’humus nel trimestrale «Atelier», o ai tentativi di ricerca – in attesa di essere verificati - delle giovanissime Edb e Sigismundus, fondate da editori trentenni. Più consolidata, anche l’esperienza di Aragno ha inaugurato le collane “I domani” e “Licenze poetiche” per dar spazio alla ricerca.

Il panorama quantitativamente limitato delle pubblicazioni di poesia può essere descritto in termini semplici, ma che suggeriscono un orientamento più dinamico verso cui docenti e lettori di poesia potrebbero indirizzarsi. Polarizzate tra ciò che è entrato nell’uso della scuola (i classici), ciò che sta per entrarvi (i contemporanei che si approssimano a una sistemazione canonica) e ciò che si sta muovendo per definire i connotati della novità, le pubblicazioni di poesia rappresentano uno dei terreni più fertili per osservare la stabilizzazione e la formazione del canone letterario da un lato e, dall’altro lato, l’evoluzione della scrittura di ricerca. Suggeriscono un’attenzione critica particolare perché, nel senso comune, la novità in poesia ingloba spesso un’ampia gamma che va dall’autore affermato al giovanissimo. A differenza della prosa, per cui un romanzo riesce a imporsi con più facilità nell’immaginario collettivo e a diventare più rapidamente strumento di uso didattico (come nel caso di Niccolò Ammaniti o di Roberto Saviano), la poesia segue un corso più lento; può entrare nelle antologie ma, solo in rari casi, diviene in tempi relativamente brevi un modello di studio, ad eccezione di alcuni corsi universitari mirati - nonostante sia proprio la poesia, per la sua particolare natura strutturale ed estetica, a rappresentare spesso con maggiore forza dirompente il contrasto tra il noto e il nuovo, tra il canone e la ricerca. Le difficoltà e gli orientamenti che sono emersi attraverso questa breve rassegna, e che si spera possano trovare una sistemazione in cui il tradizionale e l’innovativo raggiungano un bilanciamento (anche grazie alle possibilità della conversione digitale), vorrebbero invitare dunque a una riflessione sulla necessità culturale e didattica di guardare la poesia come un fenomeno letterario vitale, cui forse spesso non rendono giustizia le griglie interpretative cui è sottoposta, e che dovrebbe essere letta seguendo il dinamismo che la contraddistingue.     

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Verità senza vanità. Massimo Raffaeli su "L'uso della vita"/17

vetro5bigLa letteratura sul ’68 è un sottogenere, oramai, tanto della memorialistica quanto dell’invenzione narrativa. La sua qualità è inversamente proporzionale all’incremento quantitativo, i sentimenti della nostalgia e dell’indulgenza, i molti casi dell’autoindulgenza, sono corrispettivi a quelli che ne fanno viceversa l’annus horribilis e l’inizio della fine, dunque la premessa ai cosiddetti anni di piombo: così il mito della Meglio gioventù, celebrato in un film di Marco Tullio Giordana, può paradossalmente trasmigrare nella tesi di chi nel ’68 legge una pura richiesta di modernizzazione (liberazione del corpo, edonismo, rigetto delle angustie provinciali, bigotte) da parte dei figli borghesi nei confronti dei padri borghesi e perciò lo ritiene una resa dei conti all’interno della società affluente. Se Pasolini, per esempio, dopo i fatti di Valle Giulia, aveva proclamato di schierarsi dalla parte dei poliziotti perché figli di proletari, Edoardo Sanguineti avrebbe sostenuto che i Sessantottini erano fatalmente destinati, per motivi di ceto e di cecità ideologica, a prendere il posto degli stessi padri che presumevano di contestare. E’ una tesi, quest’ultima, che deve per forza di cose separare il ’68 degli studenti e dei piccoli-borghesi da quello degli operai-massa, il quale sfocerà nell’”autunno caldo” dell’anno successivo e in un decennio ben diverso, per la ricchezza degli apporti teorici e per il fervore della mobilitazione politica, dalla sua attuale iscrizione nel senso comune.

Quanto a questo, la memoria in forma di romanzo L’uso della vita. 1968 è un libro che si annovera fra le eccezioni e colpisce il lettore per almeno due buoni motivi: per lo spirito di verità e perciò l’assenza di vanità con cui Romano Luperini l’ha scritto come per la limpidezza morale e intellettuale con cui l’ha concepito. Si tratta di un’opera evidentemente autobiografica, il cui epicentro topografico è Pisa e la scansione cronologica va dai primordi della lotta (inverno-primavera del ’68, ancora al chiuso dell’università) alle prime azioni di massa (quella, celeberrima, per il Vietnam vide diversi incarcerati) fino alla clamorosa dimostrazione di operai e studenti davanti alla “Bussola” di Viareggio, Capodanno del ’69, quando le forze di polizia aprirono il fuoco ad altezza d’uomo colpendo il giovane Soriano Ceccanti, che ne restò paralizzato. In uno stile secco senza essere refertuale, volutamente decolorato e sorvegliatissimo nei dialoghi, Luperini, il cui portavoce proiettivo ha nome Marcello, costruisce il più classico dei Bildungsroman. La vicenda politica, un vento improvviso di insubordinazione, gli stessi personaggi, che talora hanno un riconoscibile profilo (Adriano Sofri, Massimo D’Alema, Franco Fortini), non sono infatti una cornice o tanto meno dati esterni e additivi: il rapporto conflittuale con il padre (un militante del PCI, ex partigiano), la scoperta progressiva e non meno drammatica dell’universo femminile, l’adesione alla lotta e i rovelli etico-politici che essa comporta (il carcere, la perdita del lavoro, l’accettazione di un declassamento e del disdoro sociale) sono le stazioni e le necessarie diversioni di un romanzo dell’apprendistato il cui modello è ovviamente L’éducation sentimentale di Flaubert.

Su Paolo D'Angelo, Le nevrosi di Manzoni. Quando la storia uccise la poesia

coverAlessandro Manzoni, nato nel 1785, lasciò questo mondo a ottantotto anni, dopo aver seppellito quasi tutti i molti famigliari, figli compresi, che aveva stretto a sé tutta la vita a presidio delle sue patologie: l'ipocondria, l'agorafobia, la paura di sentirsi male per strada senza che nessuno potesse soccorrerlo. A quasi un secolo e mezzo dalla sua morte, Manzoni continua a essere – e forse nemmeno abbastanza – uno degli autori più importanti della letteratura italiana - certamente anche il più detestato nelle classi scolastiche, secondo un curioso destino che per esempio non riguarda l'altro autore “obbligatorio”, cioè Dante. Perché questa centralità? Possono esserci risposte varie, ma almeno un dato è chiaro e letterale: Manzoni merita di essere un classico anzitutto perché ha scritto I promessi sposi (1827 e 1840-42); certamente non sarebbe così famoso se avesse composto soltanto le tragedie, Il cinque maggio, o le opere di teoria letteraria, tra cui il trattato Del romanzo storico. Tale ovvietà merita di essere ripetuta, e si sente per l'appunto il bisogno di scriverla dopo aver letto il libro di Paolo D'Angelo Le nevrosi di Manzoni.

D’Angelo insegna Estetica, e ha scritto testi belli e fondativi – per esempio L'estetica del Romanticismo o Estetica e paesaggio. In questo volume, l'autore spiega il silenzio creativo manzoniano successivo al romanzo attraverso due argomenti: il primo è quello hegeliano della morte dell'arte, a vantaggio della storia, che conquista sempre più serietà e attendibilità, nel caso di Manzoni; il secondo argomento, anticipato dal titolo e ripercorso ottimamente nel secondo capitolo attraverso la ricostruzione delle testimonianze e delle fonti, è invece quello del temperamento nevrotico manzoniano: l'approdo alla verità religiosa e al bello ideale diventano, in questa chiave, la risposta al «bisogno di trovare dei punti fermi, delle basi di appoggio che impediscano di perdersi nel terrain vague dell’immaginazione» (p. 194).

Pirandello operatore multiculturale

Pirandello copertinaDeve essere rimasta impressa nella storia della critica letteraria italiana e internazionale la metafora del «grosso artigiano» attraverso la quale Giovanni Macchia descriveva il modus operandi di uno scrittore come Luigi Pirandello. In quell’immagine viene riflessa la base polimorfica rubricata dai sapienti filtri retorici disseminati nelle sue pagine: citazionismi, riscritture accorgimenti linguistici, numerosi sostrati e reminescenze letterarie (dal mondo classico di Aristofane ed Euripide fino a Cervantes, solo per citare alcuni) che aggiungono sempre più interessanti canali interpretativi, come quello offerto dagli studi culturali e di genere. Ricordo a proposito i lavori recenti di Rossner Pirandello e l’identità europea (2008) e di Sorrentino L’Altro pirandelliano. Per una lettura post-coloniale di Luigi Pirandello (2010).

Ora, proprio il volume Pirandello e la traduzione culturale a cura di Michael Rossner e Alessandra Sorrentino (Carocci, 2012), seguendo il tracciato teorico del transnational turn inteso come «processo di negoziazione tra un contesto d’origine e un contesto nuovo», rilegge il magmatico mondo pirandelliano, soprattutto quello delle novelle e dei drammi, alla luce di una fluida ibridazione tra i generi letterari e di una trasmigrazione meditata da un codice all’altro. Andando dentro la prima formazione e la prima produzione di Pirandello, si rivela avvincente la strada che porta a riflettere sulle operazioni plurali e parallele condotte dallo scrittore su lingua e retorica (la retorica è intesa come sistema stilistico da destrutturare, a partire però dalla salda conoscenza dei suoi ‘regolamenti interni’), sempre assecondando un interno lavorio teorico svolto sotto una preziosa e controllata autocoscienza dell’‘alterità’. Nella Prefazione al volume si legge, infatti, che «Pirandello praticò la doppia traduzione trans mediale per tutta la vita, dalla narrazione al teatro e viceversa, includendo anche il cinema, e tale attività ebbe inizio già all’epoca di Bonn […]. La cosa più sorprendente è però che nelle sue riflessioni teoriche egli si occupa in modo molto profondo della traduzione e anticipa già nel 1908 parecchie idee del transnational turn e, nella pratica della sua opera, va persino oltre i concetti dell’ibridità e dell’innovazione - nella sua legge “aurea” della comprensione e del rispetto per l’altro».

Il verbo trans-ducere, nell’originario significato di ‘condurre attraverso- trasportare al di là’, implica in questo caso un viaggio esegetico sui testi di tipo interattivo e multiforme, fatto da ri-usi, momenti e soste in campi non abitualmente praticati: la cultura visuale, la filologia classica e romanza, la prassi socio-economica, la sociologia, un’etica dall’identità complessa, sfilacciata. Ipotesi di ricerca che risulterebbero suggestive se introdotte, con opportuno dosaggio, anche nei programmi di insegnamento della scuola e dell’università.