laletteraturaenoi

!-

diretto da Romano Luperini

-->
icomail twitter facebook
marcella

L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Sciascia e il “silenzio” delle donne

24554357 8217-afip-promuove-la-lectio-magistralis-di-ferdinando-scianna-al-teatro-agor-mi-0Silenzio ed omertà

Il bigliettaio guardò il morto e poi i viaggiatori. C’erano anche donne sull’autobus, vecchie che ogni mattina portavano sacchi di tela bianca, pesantissimi, e ceste piene di uova; le loro vesti stingevano odore di trigonella, di stallatico, di legna bruciata; di solito lastimavano e imprecavano, ora stavano in silenzio, le facce come dissepolte da un silenzio di secoli. 

 

‹‹Chi è?›› domandò il bigliettaio indicando il morto.

Nessuno rispose.

(L. Sciascia, Il giorno della civetta, in Opere 1956.1971, a cura di C. Ambroise, Bompiani, Milano 2000², p. 392)

È il silenzio dell’omertà. Da qui, dal cuore di questa tenebra, prende le mosse la narrazione del Giorno della civetta, puntando lo sguardo sull’opacità di una verità schermata di silenzi, che sarà compito della scrittura esprimere, decifrare, portare a chiarezza. Il silenzio delle vecchie replica e amplifica il silenzio della piazza antistante, deserta ‹‹nel grigio dell’alba››, che domina nelle righe d’apertura del romanzo. Come antiche divinità indecifrabili, ‹‹le facce […] dissepolte da un silenzio di secoli››, le anziane donne assistono alla tragica messa in scena del delitto. È un coro muto. Il loro silenzio tematizza il senso di un turbamento che oltraggia l’ordine delle cose, che ne disgrega e corrompe la razionalità. Al contempo, però, questo stesso silenzio dà legittimazione all’oltraggio. Un nodo di complicità stringe nel suo viluppo inestricabile artefici e testimoni del delitto. Così l’omertà, che Sciascia condanna senza remissione, nasce da un’identificazione emotiva, dalla compromissione con una ideologia condivisa, in cui la violenza è così introiettata e pervasiva da essere accettata come un dato di realtà contro cui è inutile ribellarsi. L’opacità è allora tanto fitta da farsi alla lettera oscurità, silenzio.

Il ‹‹tremendo›› matriarcato delle donne del Mezzogiorno

La differenza tra dire e non dire segna il discrimine tra rivolta e accettazione, dove l’accettazione diventa solidarietà alle regole di un universo costituzionalmente maschile. Vittime e dominatrici, rinchiuse tra le mura domestiche e insieme regine dei ‹‹vecchi focolari tirannici›› (La Sicilia come metafora, intervista di M. Padovani, Mondadori, Milano 1979, p. 14), le donne siciliane descritte da Sciascia sono le vestali di una cultura arcaica e feroce. Quanto più rinunciano ad agire sulla scena pubblica, tanto più accrescono il loro potere nella sfera del privato, sulla famiglia, sui figli. Un potere enorme, anche se non codificato. ‹‹Molte disgrazie, molte tragedie del Sud ci sono venute dalle donne, soprattutto quando diventano madri››, sostiene Sciascia nella Sicilia come metafora, e continua: ‹‹Le donne del Mezzogiorno hanno questo di terribile. Quanti delitti d’onore sono stati provocati, istigati o incoraggiati dalle donne! Dalle donne madri, dalle donne suocere!››. Da queste dichiarazioni intonate ad un pessimismo antropologico e civile emerge l’immagine di una società statica, governata da quel matriarcato contro cui lo scrittore polemizza dalle pagine dell’‹‹Espresso›› del 27 gennaio 1974. Un matriarcato ‹‹tremendo››, ma sommerso, dissimulato, quasi invisibile, perché in questo contesto la donna è tanto più rispettabile quanto più sa rendersi invisibile. Il silenzio dunque non solo è imposto da un sentimento di connivenza, ma diventa una patente di onorabilità.

Un'antropologia del '68. Marilisa Moccia su "L'uso della vita"/16

ufmt2L’Uso della vita. 1968 è il terzo romanzo di Romano Luperini. A metà strada tra il romanzo storico - di cui riprende le cifre intessendo la trama coi nomi di coloro che il 68 l’hanno fatto, D’Alema, Sofri, Della Mea, ma anche Fortini, di cui viene ripresa la polemica con Pasolini sui poliziotti «figli dei poveri» - e il romanzo di formazione del personaggio Marcello.

Nelle pagine di Luperini si intrecciano dunque due storie: la prima è la cronaca del 68 pisano e dei suoi animatori nella loro veridicità biografica; la seconda è la storia della maturazione umana, erotica e politica di Marcello. Il côté pubblico e quello intimo del protagonista sono strettamente legati e si mischiano continuamente rendendo la narrazione fluida e unitaria. In entrambe le storie Marcello rappresenta il vertice di un triangolo, preso tra d’Alema e Sofri o tra Sandra e Ilaria, stretto nell’impossibilità di operare una vera scelta che lo rende impotente ma mai passivo.

Il romanzo si apre con l’espulsione di Marcello dal partito comunista, accolta con grande favore da Sofri. Sono i primi mesi del 68 e nelle università italiane si comincia a respirare il vento del cambiamento, dei “controcorsi”, delle riappropriazioni, delle manifestazioni al fianco degli operai contro gli impiegati «crumiri», o delle commesse dell’UPIM; un gran fermento culturale e sociale che sfocerà di lì a poco nella lunga stagione di contestazione che attraversò l’Italia. La sovversione edipica al PCI coincide con la disobbedienza al padre, ex partigiano comunista che solo alla fine del romanzo riconoscerà un’estrema attestazione di stima a Marcello. Gli apici attorno ai quali si polarizza la visione della lotta politica sono un D’Alema, lucido, furbo, che non abbandona mai l’adesione all’apparato con un «sorrisino beffardo», e Sofri che giudica Marcello per il suo «attaccamento borghese alla proprietà privata» che si sostanzia in una seicento usata, ed esprime il suo dissenso con una piega della bocca e tuttavia rappresenta per Marcello «l’unico leader possibile». Da un lato, dunque la concertazione lungimirante e accorta fino all’ipocrisia, di chi farà strada nella politica italiana disegnandone gli scenari foschi, fino ai nostri giorni, come un’ombra, un’eminenza grigia; dall’altro, il furore dispotico che preannuncia la stagione delle stragi e delle vite perse, le cui ragioni si sono tutte spente nel fuoco del 68.

L’uso della critica. Intervista a Romano Luperini

 

libri-volantia cura di Bernardo De Luca

BDL: Lei esordisce come critico nel 1968 con la pubblicazione del suo primo libro verghiano (Pessimismo e verismo in Giovanni Verga, Liviana, Padova). Il suo ultimo romanzo (L’uso della vita. 1968, Transeuropa, 2013) narra i moti di protesta pisani in quell’anno cruciale, attraverso la mistione di ricostruzione storica e finzione romanzesca. Possiamo quindi affermare che il sessantotto è il culmine della sua formazione intellettuale, letteraria e politica. Potrebbe dirci cosa l’ha spinta, oggi, a ritornare proprio a quell’anno? Crede, infatti, che ciò che ha rappresentato il sessantotto, culturalmente e politicamente, possa essere ancora prezioso per la nostra attualità?

RL: Pessimismo e verismo in Giovanni Verga era la mia tesi di laurea, scritta quattro anni prima del 1968, e sistemata per la stampa nel periodo di carcere (marzo-giugno 1968) per un arresto durante una manifestazione. Non rifletteva il 1968, ma certo risente del clima che lo preparò, come fu subito osservato dai recensori. Ci fu anche chi scrisse che vi si presentava un Verga antitogliattiano! Non direi che il 1968 sia stato il culmine della mia formazione culturale e critica che si completerà soprattutto negli anni settanta e ottanta, con la scoperta della psicoanalisi che allora ignoravo e la critica prima ai principi dello strutturalismo, poi a quelli della decostruzione e del “pensiero debole”. Certo subivo già la influenza dei miei due maestri antiaccademici, Timpanaro e Fortini. Il 1968 fu invece decisivo per la mia formazione politica. Per dodici anni, dal 1968 al 1980, la mia attività principale fu quella dell’agitatore e poi del dirigente politico. Oggi non sono un “pentito”. Vedo tutti i limiti di quegli anni e penso che il 1968 sia stato innovatore per molti aspetti (qualsiasi movimento di lotta e qualsiasi cambiamento importante del costume gli sono stati debitori nel quarantennio successivo), ma anche attardato sul piano politico: a livello teorico, i leader del 68 erano tutti eredi della III Internazionale (Lenin, Mao, Ho-chi-Minh, persino, alcuni, Stalin) o delle sue frange marginali ed eretiche. E tuttavia il '68 fu un tentativo radicale di cambiare la vita, di praticare forme di esistenza comunitaria, di vivere nella pratica quotidiana lo stesso progetto comunista. Oggi non è certo riproponibile nelle istanze di allora, ma quella aspirazione a cambiare il mondo e a rifiutare la ipocrisia dei continui compromessi col potere costituito mi pare ancora necessaria. Allora si scoprì che la politica non era solo una specializzazione o un lavoro, ma poteva divenire tutta la vita di una persona. Nel mio L’uso della vita. 1968 parlo del '68 come di un momento di intensità esistenziale e di “leggerezza” e felicità politiche, destinate a logorarsi nel giro di qualche mese ma anche a lasciare una impronta profonda in chi lo visse.

Alle origini del dopo Montale: "Fuori di casa" e l’abdicazione della poesia

25 montale-casa-milano 672-458 resizeI racconti di Fuori di casa

I racconti di Fuori di casa, pubblicati tra il 1946 e il 1964 e raccolti nel 1969, coprono il lungo silenzio poetico che va dalla Bufera a Satura. Tra queste due raccolte il pensiero di Montale si evolve, e Fuori di casa ben rappresenta questo passaggio, tracciando un personale paradigma delle condizioni dell’intellettuale e dell’uomo nella società di massa. La riflessione che attraversa tutta l’opera troverà in seguito elaborazione in forma poetica in Satura; la trasformazione degli uomini in formiconi e l’isolamento dell’artista, così come sono presentati in Fuori di casa, costituiscono un precedente importante.

Come in Ossi di seppia, anche in Fuori di casa l’io narrante ricerca la propria identità: un’ identità in prima istanza individuale, per poi astrarsi e diventare canto dei tempi e della collettività. Il problema dell’identità si lega a quello del paesaggio che deve essere catturato, rispondendo così anche ad un’esigenza realistica. E nello specifico, nei testi di Fuori di casa il paesaggio con il quale Montale deve misurarsi non è più la Liguria o Firenze, come accadeva in Ossi di Seppia o ne Le occasioni, ma si è allargato, per abbracciare l’Europa, quando non addirittura il Medio Oriente. I racconti, articolati in undici sezioni, ognuna delle quali ha una diversa ambientazione, seguono queste due esigenze collegate, alternando l’elemento descrittivo a un procedere discorsivo, nel quale si trova il filo rosso di tutta l’opera.

Il confronto con altri paesi e culture permette a Montale di delineare la concezione della realtà in cui si trova. L’Italia uscita dall’esperienza del fascismo e della guerra si apre all’Europa e al mondo in seguito ad un profondo mutamento economico-sociale. L’identità faticosamente plasmata, all’altezza di quest’opera rischia di essere disintegrata, appiattita dalla meccanizzazione e dal consumismo dilagante, contro le quali Montale opporrà una stoica resistenza.

Portogallo

Racconti come Portogallo e La casa di Flaubert ben rappresentano la condizione esistenziale presa in esame da Montale. Il primo è l’unico dell’ottava sezione, di seguito a quella d’ambientazione spagnola (L’età d’oro dei quattro gatti, Un festival di musiche e bombe, Non si sa come vivano) e precedente a quella greca (Sulla via sacra, Il carattere dei greci, Un poeta greco). L’occasione del viaggio, che si tenne nel giugno del 1954, fu una conferenza al teatro nazionale di D.Maria II riguardante la «nostra recente letteratura». La narrazione della prima parte del viaggio è presente ne L’incantevole ora dell’aperitivo all’ombra dell’Avenida a Lisbona estromesso dalla raccolta (ora inserito in Prose varie di fantasia e d’invenzione). Entrambi i racconti, che ricollegano alla poesia di Satura, Dopo lunghe ricerche…, sono strettamente legati, tanto che il finale del primo anticipa Portogallo: «ci accomiatiamo dai poeti del Portogallo…Non però dalla musica e dal paesaggio di questa incantevole terra, che meritano ancora qualche parola».

Sono infatti il fado e l’impervio suolo portoghese i protagonisti del racconto, dai quali può prendere il via la riflessione montaliana. Il Portogallo da subito si configura come «uno dei due paesi latini che il Cielo ha meglio preservato dalla volgarità. (L’altro è la Spagna)». Che sia per mancanza di capitale, o per la presenza del cattolicesimo, in Portogallo «sopravvive qualche bene» ormai perso dalle nazioni «poste alla frusta del progresso». Decadenza e regalità si mischiano creando l’ultima riserva di Strapaese dove «la misura delle cose è ancora umana». È il paese di re in esilio, sovrani decaduti, che non trovano più posto nell’attuale società, rappresentando una possibile allusione alla condizione dell’intellettuale. Questa visione emerge anche dal racconto greco Sulla via sacra dove «le apparizioni naturali che si direbbero impossibili altrove e che in realtà si possono vedere dovunque, ma che solo qui assumono il valore di un misterioso richiamo: è nell’allucinante magia del suo paesaggio, povero ma intenso, indigente e sublime». Come anche in quello ambientato a Gerusalemme, città che rimarrà estranea dal progresso meccanico occidentale, in quanto questi stati sono dotati di connotati peculiari che non ne permettono la massificazione. Sono paesi che possono essere amati o odiati, ma che mai ci lasciano indifferenti. L’elemento che unisce Grecia Portogallo e Spagna è il sistema dittatoriale che hanno in comune; si configura pertanto uno scenario simile a quello descritto da Pasolini nell’intervista del 7 febbraio 1974:

Allora io penso questo: che il fascismo, il regime fascista, non è stato altro in conclusione che un gruppo di criminali al potere, che non ha potuto in realtà, non è riuscito ad incidere, nemmeno a scalfire la realtà dell’Italia… Ora invece succede il contrario il regime è democratico però quella acculturazione, quell’omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente ad ottenere, il potere della società dei consumi riesce ad ottenere perfettamente…

La dittatura è però anche preludio della società di massa, nonché l’espressione dell’ esigenza di razionalizzazione di un mondo caotico. Il passaggio è espresso nella poesia Botta e risposta I , in cui l’io-lirico passa dalle stalle d’Augia al regno del fango dei nati-morti, che già si delinea in Fuori di casa. Capita però che tra le maglie della «rete a strascico» qualcuno si salvi: sono “gli errori del Proto”, coloro che possono tirarsi fuori dalla contingenza odierna.

Manzoni storico e politico. Intervista a Luca Badini Confalonieri

 

manzoni-in-un-disegno-eseguito-da-ss-il-13-ottobre-1848-in-due-ore-piovoseIntervista di Maria Grazia Rabiolo a Luca Badini Confalonieri, Radiotelevisione della Svizzera Italiana, Retedue, “Il punto”, 14 maggio 2013

MGR: Luca Badini Confalonieri ha appena pubblicato, nei “Classici Italiani” della Utet, due volumi che raccolgono gli Scritti storici e politici di Manzoni. Che cosa raccolgono, intanto, questi volumi?

LBC: Guardi, per farla breve, si è dato il titolo Scritti storici e politici. In realtà, a essere più precisi, si sarebbe dovuto scrivere Scritti storici, politici, giuridici ed economici. Ci sono le grandi opere storiche (il Discorso sulla storia longobardica, la Storia della colonna infame, il saggio sulla Rivoluzione francese, il Dell’indipendenza dell’Italia) ma anche frammenti, lettere e postille che hanno accompagnato tali opere o hanno aperto ulteriori campi d’indagine storica; ci sono frammenti e lettere che testimoniano delle prese di posizione politiche; c’è un testo giuridico, come la lettera-trattato a Girolamo Boccardo su un problema allora non ancora ben tutelato come quello della propretà letteraria; ci sono frammenti, abbozzi e anche duecento pagine di postille di interesse economico, dove Manzoni annota e critica i nostri economisti del secondo Settecento e del primo Ottocento ma anche Garnier, Ganilh, Sismondi, Jean-Baptiste Say.

MGR: Quale Manzoni emerge da queste pagine? Quando pensiamo a Manzoni, infatti, pensiamo prevalentemente all’autore dei Promessi Sposi; però c’è molto altro, sia sul fronte letterario, sia su quello del suo lavoro di uomo di cultura a tutto campo.

LBC: Senz’altro. Ma prima di risponderle, vorrei aggiungere una piccola cosa alla presentazione generale che ho fatto del contenuto dei volumi, ed è questa: gli ambiti che ho enunciato si mescolano spesso. Per esempio, l’interesse giuridico non è solo nell’unico scritto esplicitamente ad esso dedicato, la Lettera al Boccardo di cui dicevo, ma si trova, come sappiamo, nella Storia della Colonna Infame, che è poi la storia di un processo. Anche nel Discorso sui Longobardi ci sono pagine bellissime di contenuto giuridico, in cui tra l’altro appare evidente la lucida coscienza manzoniana di quello che Kelsen chiamava “la struttura a gradi dell’ordinamento giuridico” (per chi son fatte le leggi? qual è la legge di riferimento? quali sono le leggi particolari?). C’è una postilla a Beccaria sull’impunità. C’è un frammento sull’utilità delle pene. In altre parole, i quattro interessi da me prima enunciati si incontrano nel volume più ampiamente e in maniera più pervasiva di quello che si potrebbe pensare a una prima statica divisione in settori.

Ma, per riprendere quello che lei diceva, se dovessi riassumere in poche parole qual è il Manzoni che emerge da queste pagine, parlerei di un Manzoni profondamente interessato alla dimensione sociale dell’uomo. E poi anche un Manzoni maestro di metodo, e, direi, un Manzoni anticonformista. C’è intanto un interesse reale, costante, per nulla dilettantesco alla storia, da quella antica alla contemporanea, ai problemi politici del presente, allo studio delle istituzioni giuridiche che devono tutelare la dimensione sociale dell’uomo, e anche allo studio approfondito di questa nuova scienza sette-ottocentesca che è l’economia politica.

C’è una grande vastità di interessi. Pensi alle specializzazioni dei nostri storici odierni. Manzoni, con le sue opere storiche maggiori, ma anche con le sue postille di lettura, spazia dalla storia antica (ci sono molte postille di storia romana: a Rollin, a Crévier; Manzoni l’aveva approfondita anche in vista della tragedia Spartaco sulla rivolta degli schiavi) alla storia medievale (direi soprattutto altomedievale, e cioè la storia longobardica, ma c’è anche un’attenzione al dibattito storiografico che va da Machiavelli, a Muratori, a Giannone, a Denina) alla storia del Seicento (che è il secolo degli untori della peste milanese, certo, ma ci sono anche postille al Siècle de Louis XIV di Voltaire) e a quella che, infine, è per lui la storia contemporanea, cioè quella della Rivoluzione Francese e poi del Risorgimento...

MGR: Questo significa che c’è un’attenzione particolare all’evolversi dei tempi...

LBC: Senz’altro. C’è poi, dicevo, il maestro di metodo, perché Manzoni unisce, in tutti questi testi, un’attenzione grandissima al dettaglio, ai documenti – quella che lui, parlando di Muratori, chiamava la filologia – a quello che, parlando di Vico, definiva filosofia, cioè una capacità astrattiva e generalizzante, mai però generica... Ecco, questo è un atteggiamento metodologico che gli fa dire spesso: “Ho cercato di impostare la questione nei suoi giusti termini, ad altri poi di continuare la ricerca...”. Infine, o insieme, un Manzoni anticonformista.

Nella mia introduzione, ho insistito su due caratteristiche di quello che chiamo “il metodo manzoniano” e le ho riassunte in due verbi: “disaggregare” e “scegliere responsabilmente”. Cosa vuol dire “disaggregare”? Vuol dire rompere delle unità fattizie, artificiali, e questo per Manzoni vuol dire non credere passivamente agli ipse dixit, ma anche scindere delle cose che sono state tenute a torto insieme, come per esempio religione e “articoli di fede politica”. C’è una bella lettera al Tosi, degli anni Venti, in cui, contro un certo cattolicesimo reazionario, Manzoni dichiara: “Un conto è credere al Simbolo, un altro è accettare degli articoli di fede politica, che qualcuno vi ha attaccato, e che non ho alcuna intenzione di accettare”. Questo lo porta, per esempio, a essere molto critico riguardo al potere temporale dei papi, allontanandosi in questo senza paura dalle posizioni ufficiali della Chiesa (nel Sillabo si dirà esplicitamente che era un errore ritenere che la Chiesa potesse fare a meno del potere temporale: e infatti ne ha poi dovuto fare a meno...). Manzoni su queste cose ha una posizione che è tipica della tradizione ghibellina, da Machiavelli in poi. È d’accordo con Machiavelli nel ritenere il potere temporale dei papi un ostacolo all’unificazione d’Italia. Eppure, nella fattispecie del problema longobardico, dice: “Quando il papa ha chiamato Carlo Magno contro Desiderio ha fatto bene, in quel caso”. E aggiunge: “se io dico che in quel caso han fatto bene, non vuol dire che sempre i papi abbiano fatto bene nella storia d’Italia”. Ecco il tipico procedere manzoniano: distinguere, disaggregare. La ragione, in questo caso, del giudizio positivo? L’arrivo dei Franchi ha portato un reale miglioramento nelle condizioni di vita della popolazione latina. La ragione di un giudizio su un’azione storica non può che basarsi sui risultati di tale azione sul maggior numero di persone, in quel preciso luogo e momento.

Gli intellettuali-massa e il Sessantotto. Felice Rappazzo su “L'uso della vita”/15

vogliamo-pensare-672x3651 – Il libro di Romano Luperini (la sua terza opera “creativa”) è innanzi tutto un romanzo-testimonianza sul ’68. Diciamo meglio, sull’anno 1968 a Pisa. Si svolge col ritmo di una cronaca, a vari livelli (personale e pubblico), con le opportune analessi ma senza proiezioni in avanti, oltre il limite della cronaca stessa. Questo, semmai, sarà compito del lettore.

Detto questo, di che tipo di testimonianza si tratta? Non certamente di una celebrazione, né di una riproposizione di un metodo di mobilitazione e protagonismo giovanile da additare quale esempio für ewig. Né di una palinodia. O di un gesto da reduci. Nell’intreccio fra privato e pubblico, che Luperini programmaticamente persegue, si legge la necessità, anche soggettiva, di affrontare un nodo, un conflitto non appieno risolto, che “il ‘68” mostra nel suo costituirsi, e che è lasciato in eredità alle generazioni successive.

Va da sé che si tratta di una narrazione tendenzialmente autobiografica, ma anche che il Marcello protagonista delle vicende, distanziato dalla narrazione in terza persona e dunque cautamente oggettivato, è, ma al tempo stesso non è, l’autore. I personaggi reali che s’incontrano (alcuni notissimo, come D’Alema, o Sofri, o Fortini), le vicende di cronaca che si ricostruiscono (occupazioni, volantinaggi, manifestazione alla Bussola di Viareggio), accreditano certo l’idea di un racconto-cronaca, di una compartecipe testimonianza. E certamente in parte è così; ma solo in parte, per la parte dei “fatti”.

Nel raccontare di se stesso, di eventi di cui palesemente è stato coprotagonista o testimone, Luperini si pone certamente il problema di una posizione (di un’extralocalità) necessaria per dire di sé e della sua generazione da una distanza temporale e intellettuale che, senza azzerare né attenuare la partecipazione accorata, possa collocare la testimonianza e l’autobiografismo su un piano di implicita analisi critica. Perché occorre dire subito che misurarsi col ’68 (con la sua eredità e con i problemi che ha posto e solo in piccola parte sono stati risolti) significa misurarsi con l’oggi. Anzi è proprio il presente a esigere, in qualche modo, un confronto con uno dei suoi momenti genetici.

2 – C’è innanzi tutto un ’68 di movimenti (studenti e intellettuali, ma anche gruppi politici, aggregazioni operaie, attività culturali e così via), non legalitari ma legali (come più volte ha ribadito lo stesso Luperini), che ne costituiscono la parte più nota. Questo ’68 di movimenti vive di attività e situazioni in cui si alternano durezza e leggerezza. Il rapporto col Partito, da cui Marcello è espulso (significativamente il romanzo inizia da qui, da una espulsione-fuoriuscita), le lotte e le assemblee, gli esperimenti di democrazia diretta (espressione che, ahimè, presenta oggi solo la sua facies grottesca) il carcere, l’assedio alla Bussola di Viareggio, la morte del giovanissimo Soriano sono la parte “dura”; l’incontro con la vitale Ilaria, ancora Soriano, per certi aspetti la fantasia di Sofri ne costituiscono la parte creativa e il versante di leggerezza.

Ma, indirettamente, sono evidenti nel libro alcune questioni problematiche, la necessità di un giudizio – storico e antropologico - sul ’68; quanto in esso, anche negli aspetti più radicali di rivolta, sia risultato un elemento di modernizzazione culturale (frutto dunque, e ad un tempo moltiplicatore di questo processo), e quanto di vera e propria trasformazione, in radice; quanto in esso siano risultate egemoni le componenti fenomenologiche e culturali della società dello spettacolo o – se si vuol essere più concreti e volare più basso – alla semplice mutazione dei costumi e delle pratiche sociali di superficie, rispetto alle quali i poteri reali rimangono del tutto non intaccati, e fors’anche potenziati; quanto, ancora – per utilizzare una terminologia lacaniana di recente riproposta da Massimo Recalcati - esso abbia significato solo un rito di passaggio dal discorso del Padre (del potere inibente e castratorio) al discorso del capitalista, ossia di quel diverso potere che spegne il desiderio inducendolo a trasformarsi in puro godimento consumistico. Un nucleo di questi problemi (ad esempio nella contrapposizione, anche caratteriale, fra Adriano Sofri, da una parte, Marcello e Fortini, dall’altra) mi pare emerga da queste pagine. Ma ovviamente il giudizio sul ’68, sull’esperienza del ’68, non si riduce a questi elementi critici o almeno problematici.

Il sogno dell’uomo di fuoco: Defoe, Manzoni, Tozzi

burriRedPlastic1964-S

Presentiamo ai nostri lettori la seconda parte dell’adattamento didattico del saggio di Romano Luperini che tratta della ricorrenza dell’incubo dell’“uomo di fuoco” nella letteratura moderna e contemporanea, mettendo in evidenza le fondamentali differenze che sussistono fra il resoconto del sogno in età prefreudiana e quello in età prostfreudiana. Dopo aver spiegato il significato del sogno del protagonista adolescente del racconto La madre di Federigo Tozzi, Luperini analizza qui il resoconto di un sogno analogo che si trova nel Robinson Crusoe di Defoe. Tra il sogno narrato da Defoe e quello di Tozzi si colloca l’incubo di don Rodrigo nei Promessi sposi. La lezione che segue può essere proposta alla classe con l’ausilio della LIM o di un videoproiettore.

Da D’Annunzio alla simbologia religiosa, alla tradizione delle fiabe popolari: altre immagini dell’uomo di fuoco

D’Annunzio nel 1898 pubblica Il fuoco. In una scena centrale – la visita di Stelio e della Foscarina all’isola di Murano – la fiamma che arde nella fornace dell’artefice di vasi assume per la donna, il cui cuore è «ebro di distruzione», il valore simbolico dell’annientamento e per l’uomo quello dell’ispirazione creatrice, in cui l’elemento fallico maschile si esalta e nel contempo si purifica trasformandosi in arte e in poesia (cfr. G. D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, vol. II, a cura di N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1989, pp. 432-435). La «natura insaziabile» del fuoco è per lei distruzione e per lui creazione. Da Stelio il fuoco, immagine di «volontà eroica» e di capacità di plasmare la materia in «poesia pura», viene infatti chiamato «padre» (e nel taccuino in cui aveva annotato per la prima volta l’episodio d’Annunzio parla esplicitamente di «padre fuoco»). Tanto la Foscarina quanto Stelio avvertono il fuoco come potenza maschile: se lei lo assimila all’amante, la cui passione virile per un’altra donna è avvertita come energia divorante, anche lui l’assimila a se stesso, e precisamente alla forza incoercibile della propria natura egoistica di maschio e della propria ispirazione d’artista che obbediscono entrambe solo alla prepotenza incontrollabile di una legge istintiva.

Tozzi, che aveva trascorso una fase giovanile di forte infatuazione dannunziana, certamente conosceva Il fuoco. Non si può inoltre escludere, nel resoconto del sogno narrato nella sua novella La madre, l’influenza di immagini del simbolismo teologico e biblico (dalla Bibbia alla Commedia di Dante, dove non mancano certo immagini di fuoco, sino alle Lettere di Santa Caterina), e si può supporre anche che non sia stato insensibile all’eco che quel simbolismo religioso propaga nell’immaginario popolare e nelle fiabe per ragazzi di cui, come Tozzi stesso ha testimoniato, era da ragazzo attento ascoltatore. In una favola fantastica toscana, raccolta alla fine dell’Ottocento da Emma Parodi, Il cero umano, un padre cattivo arriva a dare fuoco alla casa e a due figlioletti bruciandoli e uccidendoli, ma poi, trasformato per punizione in un uomo di fuoco, e cioè in un “cero umano”, come dice il titolo, giunge a riscattarsi del peccato commesso (cfr. E. Parodi, Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, con saggio introduttivo di A. Faeti, Einaudi, Torino 1993). Anche qui il fuoco è distruzione prima e purificazione poi; e riguarda una figura paterna inquietante e aggressiva.

Il «terrible dream» di Robinson Crusoe

Le immagini del simbolismo teologico sono particolarmente evidenti nel Robinson Crusoe di Defoe. Qui il protagonista, che ha fatto naufragio sull’isola sconosciuta già da qualche settimana, dopo essere stato terrorizzato da un terremoto, viene colpito da una serie di violenti attacchi di febbre terzana. Nell’intervallo fra uno e l’altro si trova, quasi senza accorgersene, a invocare la protezione e la misericordia divina. Poi, durante la notte, liberatosi dalla febbre ma ancora debolissimo, fa un «terrible dream»: vede un uomo circondato da fiamme ardenti, avvolto in «a bright Flame of Fire» (D. Defoe. Robinson Crusoe, a cura di M. Shinagel, W.W: Norton & Companiy, New York London 1994, p. 64), scendere da una grande nuvola nera. L’uomo gli si presenta come un fuoco così risplendente che egli riesce a stento a sostenerne la vista. Poi, sceso a terra, avanza minacciosamente verso di lui, con in mano qualcosa che somiglia a una lancia, si ferma su un rilievo del terreno e, levando la lancia per colpirlo, pronuncia con voce orribile queste parole: «Visto che niente è riuscito a indurti al pentimento ora devi morire» (D. Defoe, Robinson Crusoe, trad. di S. Nievo, Giunti, Firenze 1996, pp. 96-99). L’angoscia dell’incubo è tale che, appena sveglio, Robinson interpreta il sogno come il giusto castigo per la propria ribellione al padre, il quale gli aveva invano comandato di restare nei limiti della normalità, cercando di impedirgli di partire e minacciandolo, in caso di disubbedienza, della maledizione di Dio. «Adesso» - commenta Robinson - «si sono avverate le parole del mio caro padre: la giustizia di Dio mi ha colpito, e non ho vicino nessuno che mi possa aiutare o ascoltare». Da questo momento penetra in lui, insieme alla coscienza del senso di colpa, il sentimento della religione: Robinson comincia a pregare e a dedicarsi puntualmente alle pratiche cristiane che sino allora aveva del tutto ignorato.

Il sogno di Defoe e quello di Tozzi

E’ difficile dire se Tozzi conoscesse il romanzo di Defoe, anche se esso è lettura quasi obbligata degli adolescenti di ogni generazione. L’immagine dell’uomo di fuoco è, comunque, la stessa. Il sogno avviene in entrambi i casi in una situazione di debolezza dovuta alla prostrazione di una malattia (il tifo nel racconto di Tozzi, la terzana in quello di Defoe). In tutt’e due, inoltre, è prodotto da un senso di colpa nei confronti della figura paterna, sebbene complicato, in Tozzi, da un’ambivalenza che riguarda anche la madre. D’altronde nel romanzo di Defoe l’immagine punitrice del padre è accompagnata da un simbolo sadico-fallico, la lancia, che sembra diretto pendant della frusta che si associa alla figura paterna sia nella novella tozziana La madre («Il padre prese la frusta del cavallo e gliene dette quante volle»), sia in molti altri racconti e romanzi dell’autore toscano. Semmai in Defoe la purificazione del fuoco si inserisce in una prospettiva apertamente religiosa assai meno evidente nel racconto tozziano.

Sul registro delle differenze ne vanno segnalate due decisive, riguardanti l’una il contenuto e l’altra la forma del resoconto, ma entrambe strettamente collegate fra loro. Mentre Tozzi richiede la collaborazione del lettore alla costruzione di un senso complesso e sfuggente, nel romanzo di Defoe il narratore non solo fornisce al lettore tutti gli elementi per una corretta interpretazione del sogno, ma lui stesso lo commenta e lo spiega, esibendone la chiave necessaria alla comprensione. Il sogno segna il momento di una svolta: il ribelle capisce di avere sbagliato a non obbedire all’autorità paterna e nello stesso tempo si converte a quella religiosa. Per questo il fuoco del sogno può non solo portare violenza, morte e distruzione ma anche cancellare il peccato e identificarsi con un’immagine divina (si ricordi che il fuoco è anche la fiamma dello Spirito Santo e dunque immagine di Dio). Coerentemente a ciò, per quanto riguarda la forma del resoconto onirico, Tozzi accosta paratatticamente e quasi casualmente sensazioni diverse, senza subordinarle a una gerarchia che suggerisca un senso logico e coerente; Defoe vuole invece enucleare un preciso contenuto morale e assegna al sogno un valore religioso e, si direbbe, didattico. In Tozzi i singoli periodi sono collegati dalla coordinativa paratattica «e», che ritorna tre volte («E sognò», «e allora», «E non vedeva»), cui si aggiunge, una volta, il «Ma» già considerato. In Defoe compaiono invece consecutive («so that») e varie temporali («when» due volte, «no sooner…but», «while»), che articolano il discorso su piani e prospettive diversi. Tozzi racconta espressionisticamente, “in soggettiva” e in presa diretta, rendendo immediatamente la logica simmetrica dell’evento onirico e anzi riproducendola sulla pagina; Defoe espone il sogno dopo averlo già elaborato e inserito in una prospettiva razionale e in un disegno di tipo morale. Tozzi valorizza il sogno in sé, come evento onirico che ha in sé stesso la propria ragione (anche quella di essere narrato); Defoe gli conferisce valore solo in quanto produttore di altro (e cioè di scelte etico-religiose). La differenza fra il resoconto del sogno in età postfreudiana e quello in età prefreudiana non potrebbe risultare più evidente.

Da Defoe a Manzoni: l’incubo di don Rodrigo

Manzoni conosceva bene il Robinson Crusoe. In Fermo e Lucia lo cita esplicitamente nel cap. IV del tomo II. Quando Geltrude in convento si guarda allo specchio e si scopre bella, l’autore avverte che si trattava di ben misera consolazione, simile a quella provata da Robinson «nella sua isola a contemplare le monete ch’egli aveva trovate nei frantumi del vascello sul quale era naufragato». E aggiunge: «Anzi, non pari, perché quel solitario le gettò in disparte con disprezzo, dopo aver fatto ad esse un’apostrofe su la loro inutilità, e non vi pensò più» ( A. Manzoni, I Promessi Sposi, vol. I: Fermo e Lucia, a cura di L. Caretti, Einaudi, Torino 1971, p. 185). Si ricorda poi di Robinson quando Fermo, nella sua fuga verso l’Adda, si arrampica su una pianta per trascorrervi la notte così come aveva fatto Robinson in attesa della sua prima alba sull’isola deserta.

Appare difficile che Manzoni sia rimasto insensibile alla svolta religiosa del romanzo di Defoe, rappresentata dal sogno dell’uomo di fuoco. E forse una qualche eco è rintracciabile nel sogno di don Rodrigo e nel valore decisivo che esso assume per il destino del personaggio. Come Robinson, anche don Rodrigo vive il suo incubo notturno sotto l’effetto di una malattia che lo debilita; anche don Rodrigo vede nella figura di fra Cristoforo un’autorità paterna (fra l’altro, lui chiama il frate «padre») che lo minaccia e a cui nell’intimo riconosce il potere di punirlo. Inoltre anche fra Cristoforo è collocato su un posto elevato (il pulpito della chiesa), presenta un volto che emana un chiarore «luccicante», fulmina intorno uno sguardo terribile e alza la mano terrorizzante verso don Rodrigo. Infine è a partire da questo sogno che si apre per don Rodrigo quello spiraglio di salvezza eterna a cui alluderà fra Cristoforo alla fine del romanzo: «Può esser gastigo, può esser misericordia». L’incubo mostra quanto il rimorso e il senso di colpa abbiano scavato nell’inconscio del personaggio, in genere troppo frettolosamente liquidato dalla critica manzoniana come superficiale e mediocre tirannello, mentre indubbiamente don Rodrigo sembra possedere una propria, inquietante, vita interiore.

Nell’incubo di don Rodrigo non manca una logica onirica: ne sono documenti le figure grottesche degli appestati, l’apparizazione allucinatoria della figura del frate, il modo con cui convergono su di lui gli sguardi di tutti, la sottolineatura dell’indefinito, dell’annebbiato, del «non so che» (ripetuto due volte), il valore simbolico che assume l’improvvisa scomparsa della spada che annulla il potere e la potenza del personaggio. Ma gli ingredienti del sogno (la paura della peste, la chiesa, la minaccia di fra Cristoforo, il dolore al petto) rimandano tutti al mondo diurno e alla referenzialità oggettiva della vicenda (con particolare riferimento sia al cap. VI del romanzo, quando don Rodrigo e padre Cristoforo si erano apertamente confrontati e sfidati, sia al cap. VII, quando viene descritto il comportamento di don Rodrigo dopo lo scontro con il frate, sia infine alla situazione presente della peste). Inoltre l’interpretazione del sogno è trasparente, e non meno lo è il suo messaggio morale e religioso. Abbiamo modo di apprezzare così, da un’altra prospettiva, la differenza fra il sogno dell’età prefreudiana e quello successivo alla svolta fra Otto e Novecento.

La modernità di Tozzi: l’immediatezza perturbante del sogno

Ma torniamo al racconto di Tozzi. Verso la fine della narrazione, scoppia un terribile temporale estivo:

Ad un tratto egli scorse una vasta fiamma sopra e poi intorno a una querce; lo schianto era stato orribile. […]

Egli cominciò a piangere senza tregua, tanto che ebbero paura che non gli venisse male. Allora chiamarono la mamma, che lo strinse alle sue braccia e lo baciò.

Ma le folgori continuarono. Ella dovette serrare tutte le finestre, e poi s’inginocchiò con lui ad una poltrona per dire le litanie. Ma dalle fessura delle imposte egli scorgeva le fiamme dei baleni e non sapeva dove rifugiarsi.

Di fronte alla minaccia delle fiamme il rifugio offerto dalla madre (che non corre di propria iniziativa, ma ancora una volta viene chiamata da altri) risulta nuovamente insufficiente. La stessa situazione è narrata una seconda volta in Bestie: ancora un «temporale orribile», ancora lampi, pianto e terrore; e di nuovo la posizione è quella che Finzi chiama dell’incesto:

La mamma s’era seduta nella sua poltrona, io m’ero messo in ginocchio con la testa sopra a lei. Le sue mani mi tappavano gli orecchi. Ma non avevo il coraggio di chiudere gli occhi, e, piangendo, senza muovermi da quella posizione, mi segnavo, cominciavo l’avemaria senza mai finirla (F. Tozzi, Bestie, in Opere, a cura di M. Marchi, Mondadori, Milano 1987, p. 604).

La situazione, che ritorna due volte in opere diverse, sembra ripetersi sulla scena dell’immaginario tozziano con la forza di suggestione e di turbamento – lacrime e terrore - derivante da un suo segreto significato simbolico. Nei miti greci e nel mondo biblico Dio colpisce con le fiamme e con l’acqua, con le folgori e con il diluvio (cfr. N. Frye, Il grande codice. Bibbia e letteratura, Einaudi, Torino 1986, p. 195). Come nell’incubo dell’uomo di fuoco, contro le fiamme delle folgori che evocano l’ira e la punizione di un Dio-padre, il giovane di Tozzi cerca invano rifugio in una figura materna protettiva, trascorrendo dalla preghiera rivolta alla madre naturale alla preghiera indirizzata alla madre divina (l’avemaria). E in questa ricorrenza sta forse la ragione del modo tutto particolare – primitivo e biblico insieme – con cui Tozzi vive l’esperienza religiosa. L’angoscia di fronte all’onnipotenza del padre biografico diventa quella per un Dio-padre assoluto e incomprensibile, crudele e vendicativo. La religione cristiana per Tozzi non è un complesso dottrinario e ideologico, ma la proiezione di suggestioni arcaiche, di simboli, di miti e di paure ancestrali che vengono da un lontano fondo antropologico e da una immaginazione psicologicamente alterata. Ma anche l’uomo di fuoco armato di lancia che compare nell’incubo di Robinson non è che una ennesima proiezione di un’immagine archetipica di tipo apocalittico che dal Zeus greco giunge sino al Dio biblico e alla religione professata dal protagonista del romanzo. Però – e così il cerchio si chiude – Defoe traspone quei miti in una favola didattica a forte caratura ideologica, mentre nella sua modernità Tozzi, che ignora l’arte della mediazione ed è affascinato dal culto del primitivo, li lascia vivere nella loro immediatezza perturbante.

NOTA

Questo testo riproduce in parte il saggio di R. Luperini, Il sogno dell’uomo di fuoco, in L’autocoscienza del moderno, Liguori, Napoli 2006, pp. 89-94.

L'immagine è Red Plastic 1964 di Alberto Burri.

Articoli correlati

 

Il sogno dell’uomo di fuoco: "La madre" di Tozzi

alberto burri rosso plastica-1962Presentiamo ai nostri lettori l’adattamento didattico, in due parti, di un saggio di Romano Luperini da proporre alla classe con l’ausilio della LIM o di un videoproiettore. L'autore analizza due sogni con lo stesso tema (l’uomo di fuoco), desumendoli entrambi da narrazioni in prosa, una di Tozzi, l’altra di Defoe. Nella lezione che segue Luperini commenta e interpreta il sogno descritto nel racconto La madre di Federigo Tozzi.

 

 La madre: un incunabolo dei temi principali di Tozzi

Il racconto La madre è uno dei primi scritti da Federigo Tozzi (risale al 1910). Insieme al racconto Il padre, scritto negli stesso mesi, è fortemente autobiografico e può essere considerato una sorta di incunabolo dei temi portanti dell’arte tozziana: alcune delle maggiori novelle, come Un giovane, Vita, La capanna, il libro Bestie e almeno due romanzi, Con gli occhi chiusi e Il podere ne riprenderanno i motivi centrali: la figura minacciosa e prepotente del padre, la sua relazione con una serva, l’ambivalenza affettiva della madre, il podere in campagna e la trattoria in città, la malattia di tifo del giovane protagonista, i suoi turbamenti nel contrasto con i genitori, le sue angosce, i suoi sogni o incubi. In questo racconto il materiale onirico è inoltre particolarmente ricco: il sogno dell’uomo di fuoco su cui mi soffermerò in modo particolare è infatti preceduto da un’allucinazione e seguito da una fantasticheria o sogno a occhi aperti.

L’ambivalenza affettiva della figura materna

Il protagonista, Vittorio, è un adolescente che trascorre la convalescenza (è stato ammalato di tifo ed è ancora molto debole) nel podere del padre, assistito dalla madre che vive con lui, mentre il padre va e viene con il calesse fra la campagna e la trattoria di cui è proprietario in città, e approfitta della lontananza dalla moglie per tradirla con una serva. Vittorio desidera i gesti di affetto della madre, che sottopone a vere e proprie “prove d’amore,” ma poi li respinge con atti e parole scostanti.

Una sera, al crepuscolo, la donna, che ha già avuto coscienza dell’adulterio del marito, lo scorge mentre torna in città portando sul calesse la giovane amante, e ha «un baleno d’odio». Poi, mentre il figlio va in camera a dormire, si ferma all’aperto, seduta su una panca sotto la luna, «all’ombra del susino». Vittorio intanto, sdraiato sul letto, sta pensando alla madre, e infine la chiama per sottoporla a un’ennesima prova d’affetto. Ma la serva gli risponde che la signora è uscita a prendere il fresco. Allora il ragazzo si sente abbandonato e si chiede se la madre «lo amasse da vero». Chiama di nuovo e questa volta la serva si decide ad andare ad avvisarla. Finalmente la madre «salì le scale faticosamente, s’indugiò all’uscio della camera: sembrava che avesse voluto andare altrove. Egli disse, malvagiamente: ”Perché non vieni subito?”. “Se non hai bisogno di qualche cosa, perché devo venire da te?”». La donna sembra non capire quale sia il vero «bisogno» del figlio e lesina perciò le manifestazioni di tenerezza. Non riesce dunque a rappresentare una vera alternativa affettiva rispetto alla figura paterna. Ella dipende infatti completamente dal marito, che non tollera rivali (e dunque, come si vede dalle prime pagine di Con gli occhi chiusi, non sopporta le carezze della moglie al figlio) ed esige totale subalternità ai propri voleri. Anzi, proprio l’ambivalenza dei segni che ella manda al figlio (manifestazioni di affetto e improvvisa ritrosia a mostrarlo, amore e ostilità) determina una situazione di “doppio legame” che ne rende indecifrabili i messaggi, condannando Vittorio all’incertezza e all’errore sia che risponda ai loro significati espliciti sia che reagisca invece a quelli latenti, opposti. E in questo caso, infatti, il figlio ne coglie, con acuta “malvagità” («malvagiamente»), l’atteggiamento ambivalente. 

L'intensità e le contraddizioni del Sessantotto. Clotilde Bertoni su “L'uso della vita”/14

373306 385560414872547 26298737 n«L’intensità [...] a portata di mano», cifra classica degli stati d’eccezione, è il Leit-Motiv del nuovo romanzo di Romano Luperini, L’uso della vita. 1968 (Transeuropa, pp. 144, E 12,90), che, com’è tipico dei romanzi storici, mescola personaggi e fatti autentici ad altri immaginari o ricreati, raccontando l’anno cruciale della contestazione attraverso lo specifico focolaio dell’università di Pisa e la vicenda di ispirazione autobiografica del giovane insegnante Marcello. E il libro risulta a sua volta singolarmente intenso: perché, diversamente da tante altre rievocazioni, non chiude l’epoca in questione nella coerenza posticcia di immagini univoche (euforica rottura dei freni, preludio della violenza terrorista), ma tende piuttosto a inseguirne – lungo una sequenza di rapidi scorci e scene serrate – le incoerenze, le contraddizioni, le fratture.

Innanzitutto quelle del movimento pisano, di cui la narrazione inquadra i vari orientamenti (dai residui delle logiche partitiche ai programmi di rivoluzione immediata), riuscendo inoltre a rappresentare i dissensi tra le sue figure chiave, non tanto mediante le citazioni delle loro parole o dei loro scritti, quanto con la restituzione dei loro difformi atteggiamenti: la pacata disponibilità di Luciano Della Mea, la riflessione incessante di Fortini, accesa di trasporto e anche di collera, il dogmatismo invece calmo, e intransigente, che curiosamente accomuna due leader in erba apparentemente contrapposti, il D’Alema già politicante e il Sofri provocatorio enfant terrible.

Tra arbitrio e necessità. Bonifacino e Drago su “L'uso della vita”/13

drijfveerUn romanzo storico?

Certo, bisogna ammetterlo. Il riferimento al “romanzo storico”, di cui Romano Luperini si serve per definire la sua ultima prova narrativa (L'uso formale della vita. 1968, Transeuropa 2013) lascia perplessi e spiazzati. L'autore è infatti uno dei massimi studiosi e critici del moderno: possibile che dichiari con tanta naturalezza (non manca neppure un cenno a Manzoni), come si trattasse di una cosa ovvia, l'appartenenza del suo terzo romanzo a un genere così compromesso con una tradizione irrimediabilmente lontana dalla sensibilità attuale? Per di più, sospetto di connivenza con quella specie di revival dei generi tradizionali (noir, fantascienza, giallo, romanzo storico) che l'assai problematico “ritorno alla realtà” sembra aver generato...

Il fatto è che probabilmente non occorreva niente di meno di questa assoluta e involontaria -non esibita né cercata- superiorità intellettuale per scrivere un romanzo sul Sessantotto, quel Sessantotto su cui si è fatta terra bruciata, nonostante le ricostruzioni degli storici, spesso lacunose o sfacciatamente faziose, le celebrazioni giornalistiche, il pigro succedersi degli anniversari, con il loro corredo di polemiche a basso costo e barbe d'epoca. Un merito non piccolo del romanzo (ottenuto per forza di stile, come si dirà a breve) è quello di 'disincrostare' quell'anno fatidico, di liberarlo dalla polvere dei luoghi comuni che ha ormai ottuso la nostra percezione (uno dei più insidiosi è quello che ne fa semplicemente un fattore di modernizzazione del costume, né più né meno delle battaglie dei radicali degli anni Settanta), per restituircelo vergine, inedito, in un aspetto forse mai indagato (non con questa incisività, almeno): se il “privato è politico”, come recita uno slogan troppo citato di quegli anni, ed esposto ai più inquietanti impieghi ideologici o alle banalizzazioni di una retorica imbolsita, se “la politica è la vita stessa di ogni persona”, come si legge nella quarta di copertina, è perché politica e vita (e singole esistenze) si incrociano nella ricerca di un orizzonte di significato.

La ricerca radicale di senso

La ricerca del giovane protagonista, Marcello, neolaureato alle soglie della vita adulta, di cui volutamente non si accentua una particolare fisionomia politica, lasciata invece ai personaggi non d’invenzione, reali leaders del movimento: il funambolico Sofri, D'Alema, Della Mea, e molti altri più o meno riconoscibili. E' questo intreccio tra individualità e storia a caricare di tensione emotiva il romanzo. Se qualcosa di violento c'è stato nel Sessantotto quale è raccontato nel libro, è la radicalità della domanda di senso (per chi e per che cosa si vive?), che mette in causa ogni momento della vita, spingendo Marcello a interrogare ansiosamente i rapporti familiari, la figura paterna, eros e sentimenti, il passato abbastanza recente della Resistenza e della guerra - i cui segni prendono forma nel groviglio di ruderi che una modernizzazione tumultuosa sta per cancellare -, le istituzioni volte alla carriera individuale (scuola, università), il comunismo realizzato con il suo apparato burocratico. Una delle sequenze più felici del romanzo è quella iniziale, una specie di “processo” cui è sottoposto il protagonista - reo di aver “attaccato la linea culturale del partito”- ad opera dei dirigenti del PCI, un 'mostro a tre teste' con movenze burattinesche, che imprime un tono particolare, surreale e grottesco alla scena: documento della contraddizione storica, politica, e metafora del conflitto individuale, generazionale che convergevano nell’esperienza sessantottesca, e dunque prolessi tematica, sdoppiata e speculare, di tutta la narrazione.