Per capire il senso profondo del romanzo di Romano Luperini, L’uso della vita. 1968, occorre scomporne l’ordine sintagmatico  e  procedere nell’interpretazione ricavando nel testo alcune costanti  strutturali: il titolo, le due citazioni in esergo di Fortini e di Valery.   Il titolo è una ripresa di una famosa  frase di Fortini, che spicca in esergo, riferita al comunismo e a ciò che del comunismo può essere alluso o prefigurato  dalla poesia che, nella sua  formalizzazione estetica, include tanto lo splendore quanto l’orrore, o (con Saba), sia le rose che l’abisso.

I  due nuclei profondi del testo possono dunque essere considerati i seguenti. Il primo:

"L'uso formale della vita, l'uso formale della vita, si ripeteva Marcello seduto sul vagone del ritorno, adeguando il ritmo della formula a quello del treno e nello stesso tempo cercando di afferrarne sino in fondo il significato" ( p. 123)

Questo breve passaggio è altamente significativo, non solo perché è qui ripreso il titolo del romanzo ma anche perché i possibili sensi enigmatici della frase fortiniana sono tradotti nella figura concreta  di  un moto, in un ritmo, esattamente come nella conclusione  incentrata sul contrasto  dialettico fra  pesantezza e leggerezza e sul diverso moto del passero e della piuma (tratto dalla seconda frase programmaticamente posta in esergo, di Valery). E’ esattamente questa ricerca di un moto corporeo e intellettivo, formalmente equilibrato e unitario, ciò che può tradurre nell’attimo vitale individuale una compiuta realizzazione di perfezione sociale. E’ questa, a ben guardare,  l’utopia concreta  del ‘68, che diventa in pochi mesi cenere e dolore, già alla fine di quell’anno, con l’aborto di Ilaria e il ferimento invalidante di Soriano, le due figure nettamente più gioiose, più leggere e dalle vite più compiutamente formalizzate di tutta la vicenda, sia pure nella loro effimera caducità.  Su scala nazionale, questo destino di violenza, sterilità e morte verrà poi confermato dalla bomba di Piazza Fontana, assente dal testo.

Pubblichiamo in due tempi un commento a Corno Inglese di Massimiliano Tortora che uscirà sul n. 65 di Allegoria col titolo«Ogni apparenza dintorno vacilla s’umilia scompare».

L’impressionismo di Corno inglese: alcuni presupposti teorici

Corno inglese è costruito proprio come un’opera del “Debussy impressionista”: non solo svaluta qualsiasi istanza mimetica (il mare e il bosco della poesia montaliana, per quanto reali, non sono depositari del significato più intimo del testo), ma soprattutto richiede un’attiva partecipazione da parte del lettore. Sarà quest’ultimo infatti a dover riportare ad unità e compattezza quel quadro confuso e disordinato disegnato da Montale. Il momento disvelatore della poesia tuttavia non risiederà tanto nell’appagamento ottenuto nel finale attraverso la comprensione del significato e la mise en ordre effettuata dalla mente razionale, quanto nello spaesamento e nella sensazione di irrisolta sospensione che il lettore prova nell’atto della lettura, ossia quando si appropria del testo, o più specificamente di un testo che non conosce. È in quel frangente di smarrimento, di perdita, di non dominio perché assorbito dalle dinamiche imposte e scaturite dal componimento, che il lettore esperisce il superamento della contingenza, il dissolvimento delle categorie spazio-temporali. In questo senso Corno inglese prosegue quella lunga linea che prende le mosse, tanto per citare alcuni modelli, da L’infinito di Leopardi. Qui infatti, a partire dal v. 4 e da quel «Ma» stravagante su cui si è concentrata giustamente l’attenzione di molta critica leopardiana, il lettore, almeno fino al penultimo verso, è costretto a far convivere due diverse dimensioni temporali, quella narrativa inserita dal passato remoto incipitale («mi fu») e quella suggerita dai presenti indicativi successivi, che conducono alla «contrazione della linearità nella puntualità dell’istante»(1): sarà questa oscillazione insanabile, costretta ad esaurirsi solo nel “naufragio” del v. 15, ad offrire al lettore (e non certo all’io che tale esperienza l’ha già fatta) la sensazione dell’Infinito. Un modello, quello leopardiano, ben vivo ad inizio secolo, se addirittura Ungaretti, proprio nei termini qui esposti, non esita a farlo suo per l’Allegria. Non stupisce pertanto che anche il giovanissimo Montale, non affrancato ancora dal simbolismo e dai suoi orizzonti, finisse per ricorrere, sia pur ribaltandone le conclusioni come vedremo, al poeta moderno per eccellenza.

Pubblichiamo in due tempi un commento a Corno Inglese di Massimiliano Tortora che uscirà sul n. 65 di Allegoria col titolo «Ogni apparenza dintorno vacilla s’umilia scompare». Lettura di Corno inglese

La struttura unitaria

Corno inglese venne pubblicato il 15 giugno 1922 su «Primo Tempo», insieme ad altri sei componimenti tutti intitolati con nomi di strumenti musicali all’interno della suiteAccordi, prima di essere raccolto in Ossi di seppia nel ’25, e in tutte le successive edizioni. La sua redazione può essere collocata «fra il 1916 e il 1920»(1), sebbene Tiziana Arvigo propenda, senza però l’appoggio di documenti certi al riguardo, a restringere l’arco di datazione al biennio 1917-18(2). In ogni caso si tratta di un testo giovanile, uno dei più antichi del primo libro montaliano, se non addirittura il più antico in assoluto, se si tiene presente che Meriggiare pallido e assorto, scritto sì nel ’16, nel ’22 fu profondamente rimaneggiato. Non stupisce allora che Corno inglese, nei contenuti e soprattutto nell’architettura testuale (e nei fini cui questa tende), risulti appartenere ad una stagione poetica diversa da quella in cui nacquero tutti gli altri testi della raccolta, compresi I limoni e Riviere, che com’è noto furono composti nel ’21 e nel ’20, e abbracciano, al pari di Corno inglese, il simbolismo tipico della poesia a cavallo tra Otto e Novecento.

Caro Luperini,

Ho letto con gran gusto il tuo romanzo sessantottesco che ricostruisce vicende esaltanti che tutti noi, in ruoli diversi, abbiamo patito o goduto. Ma voglio dirti subito che ha un limite: quello di essersi attenuto, come tu esplicitamente ci fai sapere, al modello manzoniano del romanzo storico.

Il romanzo storico è a mio modo oggi irripetibile perché l’alternarsi di “fatti verificabili storicamente...a altri (quelli relativi alla vita privata dei personaggi) che invece sono frutto della fantasia” – come tu hai scritto – produce scompensi disturbanti, appartenendo a due livelli inconciliabili di azioni mentali.

La fantasia non è più realistica, ha perduto la credibilità del fatto accaduto e costringe lo scrittore a riparare in modelli narrativi consunti come la madre che agucchia serena davanti alla finestra e non fa mancare al figlio che ama la crostata di mele (o lo scaldino per i piedi nei giorni di freddo) o come la donna desiderata che tutta intelligenza e impegno civile diventa castrante per il compagno.

La fantasia con la crisi dell’idea di verità (un dato, nonostante Maurizio Ferraris, non rimuovibile) non è più competitiva con la realtà e rischia risultati artificiosi.

Non così la realtà storica proprio perché storica cioè appartenente alle cose accadute. Certo non basta che una cosa accada per essere reale ma non vi è dubbio che (quella cosa) é accaduta e se porta il segno dell’evento (e dunque conserva il linguaggio con cui è accaduta) allora può essere trasferita in scrittura mantenendo la sua credibilità.

Pubblichiamo il capitolo introduttivo di R. Luperini, Montale e l'allegoria moderna, Liguori Editore, Napoli 2012. I titoletti, non presenti nel volume stampato, sono stati inseriti per facilitare la lettura on line.

Comprai gli Ossi di seppia nel 1956

Comprai gli Ossi di seppia, nella collana dello Specchio Mondadori, nel novembre 1956, attingendo ai miei scarsi risparmi. La data è scritta nella prima pagina del libro, seguita dalla mia firma di adolescente. Non avevo ancora sedici anni e da pochi giorni frequentavo la prima del liceo classico Galileo Galilei a Pisa.

Da pochi mesi era uscito presso Neri Pozza, in una edizione numerata di mille copie, La bufera e altro, ma io non lo sapevo. Per me Montale era Ossi di seppia.

Durante l’estate avevo scoperto Sbarbaro in un’antologia popolare della poesia italiana del Novecento che ospitava cinque poesie di ognuno dei poeti più significativi della prima metà del secolo. Sbarbaro era stato una rivelazione. Poi da Sbarbaro ero passato al Montale degli Ossi. «Linea ligure», avevo trovato scritto da qualche parte. In pochi giorni, a furia di leggerle e rileggerle, avevo imparato a memoria quasi tutte le poesie di Ossi di seppia. E a una ragazzina di cui ero innamorato leggevo Incontro, ricorrendo a un uso della poesia lirica per dir così “privatistico” che oggi sarebbe impensabile. La letteratura non era stata ancora sostituita dalla musica leggera e dalla canzone. Agli adolescenti (o, meglio, ad alcuni liceali) di allora pareva di riconoscere il senso stesso della vita nelle formule aspre e perentorie degli Ossi: «ch’ io scenda senza viltà»; «e dunque non ti tocchi chi più t’ama»; «la mia vita è questo scialo/ di triti fatto, vano/ più che crudele»; «codesto solo oggi possiamo dirti/ ciò che non siamo, ciò che nonvogliamo»; «bruciare,/ questo, non altro, è il mio significato».

In classe non ero il solo a conoscere Montale. C’erano soprattutto due ragazze, sedute una dietro l’altra, dalla parte opposta dell’aula, che lo leggevano sotto banco, lo recitavano a mente. E un altro mio compagno, per quanto meno entusiasta di loro (si professava crociano e ostentava distacco dalle frivolezze della poesia), era capace di unirsi a noi tre e di dire la sua su qualche poesia montaliana.

Allora Montale non era ancora senatore a vita, né aveva vinto il Nobel. Eppure era normale che dei sedicenni lo ammirassero e ne facessero oggetto di conversazione. Oggi ciò non è più possibile. Da un trentennio non sussiste più un’ autorità dei poeti. Esiste forse oggi un poeta italiano vivente che abbia l’autorità che hanno avuto da vivi non dico Carducci o d’Annunzio, ma Ungaretti o Montale?

Storia corografica di Montale

Proviamo a considerare la poesia di Montale da una certa distanza, come un paesaggio visto da lontano o come una catena montagnosa descritta da una pianura.

Ossi di seppia si colloca su un altipiano accidentato, a mezza costa, tra picchi e vallate, cime e bassure. È un libro ricco e vario, scosceso e contraddittorio, ora roccioso, ora verde e frondoso, composito, frastagliato. Si regge su un baricentro precario, sottoposto a spinte contrastanti, crepuscolari, vociane, dannunziane, antidannunziane, prosastiche e cassicistiche. Può dare ragione di tale polivalenza la stessa data in cui il libro appare, il 1925, in bilico fra due opposti momenti: da un lato le avanguardie sono già al tramonto, dall’altro il ritorno all’ordine e al classicismo sta trionfando in ogni campo, non solo in quello letterario. Lo stesso simbolismo degli Ossi è contraddittorio. Certamente nel libro la vocazione a un simbolismo di marca francese – ma con forti componenti pascoliane e soprattutto dannunziane - è forte, e coincide con un’idea alta della poesia come privilegio e nobiltà, come dono per i «pochi felici», per gli «iniziati». Sono termini di Diario genovese, in cui si legge anche: «Il Simbolismo ha avuto il merito d’innalzare l’arte, ponendola al di sopra del contatto delle anime mediocri» (E. Montale, Quaderno genovese, ora in Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1996, p. 1326). E tuttavia questa vocazione appare incapace di realizzarsi pienamente, ed è costretta a declinarsi – se si eccettua Riviere e qualche altro esempio minore – su un versante prevalentemente negativo. E cuore è uno strumento troppo «scordato» e le correspondances appaiono impos­sibili o addirittura – Mediterraneo insegna – da fuggirsi perché pericolose per l’integrità morale del soggetto. In Fine dell’infanzia esse sono giudicate adatte alla vita infantile: vanno lasciate dietro alle spalle insieme con, il panismo dannunziano, abbando­nate con gesto doloroso sì, ma anche virilmente sostenuto.

Dante e Sherlock Holmes

Il 3 dicembre 1315 la popolazione di Padova ebbe il privilegio di osservare uno spettacolo unico. Albertino Mussato, il primo poeta “laureato” dell’Europa occidentale dall’antichità, venne portato in trionfo per le strade della città a seguito di una lettura pubblica dell’Ecerinis. Più o meno negli stessi anni un poeta esule e che non fu mai incoronato, nella speranza di condividere l’onore supremo, invocava Apollo e tutte le Muse: «O buono Appollo, a l’ultimo lavoro | fammi del tuo valor sì fatto vaso, | come dimandi a dar l’amato alloro» (Par. I, 13-15). È probabile che nell’incipit del Paradiso Dante avesse in mente proprio Mussato e la sua cerimonia, guardando con speranza al suo status di poeta laureato e celebrato. Eppure in una gerarchia attuale di valori, il paragone tra i due autori è talmente sbilanciato da risultare imbarazzante.

La storiografia letteraria — in continuo ribasso nella borsa azionaria degli studi letterari — ha da sempre perseguito due obiettivi principali: abituare alla distanza ed educare alla selezione. Disciplina che consente di mantenere attiva la memoria storica di una comunità, la storiografia ha dovuto sempre mettersi in discussione, accettando l’impossibilità di riunire «lettura dei testi e considerazione dei contesti, contenuto di verità delle opere e loro totale assorbimento nei condizionamenti storici» (R. Luperini, Breviario di critica, Guida, Napoli, 2002, p. 98).

Esattamente come Sherlock Holmes, che conservava nella propria memoria soltanto dati ed esperienze che potessero risultargli utili nelle investigazioni, chi scrive un saggio di storiografia letteraria è chiamato a “dimenticare” qualcosa, portando alla luce qualcos’altro. La storiografia italiana, nell’eleggere Dante a maggiore poeta del medioevo, ha irrimediabilmente “dimenticato” Mussato: un processo lungo, complesso, ma ancora oggi reversibile.