I racconti di Fuori di casa

I racconti di Fuori di casa, pubblicati tra il 1946 e il 1964 e raccolti nel 1969, coprono il lungo silenzio poetico che va dalla Bufera a Satura. Tra queste due raccolte il pensiero di Montale si evolve, e Fuori di casa ben rappresenta questo passaggio, tracciando un personale paradigma delle condizioni dell’intellettuale e dell’uomo nella società di massa. La riflessione che attraversa tutta l’opera troverà in seguito elaborazione in forma poetica in Satura; la trasformazione degli uomini in formiconi e l’isolamento dell’artista, così come sono presentati in Fuori di casa, costituiscono un precedente importante.

Come in Ossi di seppia, anche in Fuori di casa l’io narrante ricerca la propria identità: un’ identità in prima istanza individuale, per poi astrarsi e diventare canto dei tempi e della collettività. Il problema dell’identità si lega a quello del paesaggio che deve essere catturato, rispondendo così anche ad un’esigenza realistica. E nello specifico, nei testi di Fuori di casa il paesaggio con il quale Montale deve misurarsi non è più la Liguria o Firenze, come accadeva in Ossi di Seppia o ne Le occasioni, ma si è allargato, per abbracciare l’Europa, quando non addirittura il Medio Oriente. I racconti, articolati in undici sezioni, ognuna delle quali ha una diversa ambientazione, seguono queste due esigenze collegate, alternando l’elemento descrittivo a un procedere discorsivo, nel quale si trova il filo rosso di tutta l’opera.

Il confronto con altri paesi e culture permette a Montale di delineare la concezione della realtà in cui si trova. L’Italia uscita dall’esperienza del fascismo e della guerra si apre all’Europa e al mondo in seguito ad un profondo mutamento economico-sociale. L’identità faticosamente plasmata, all’altezza di quest’opera rischia di essere disintegrata, appiattita dalla meccanizzazione e dal consumismo dilagante, contro le quali Montale opporrà una stoica resistenza.

Portogallo

Racconti come Portogallo e La casa di Flaubert ben rappresentano la condizione esistenziale presa in esame da Montale. Il primo è l’unico dell’ottava sezione, di seguito a quella d’ambientazione spagnola (L’età d’oro dei quattro gatti, Un festival di musiche e bombe, Non si sa come vivano) e precedente a quella greca (Sulla via sacra, Il carattere dei greci, Un poeta greco). L’occasione del viaggio, che si tenne nel giugno del 1954, fu una conferenza al teatro nazionale di D.Maria II riguardante la «nostra recente letteratura». La narrazione della prima parte del viaggio è presente ne L’incantevole ora dell’aperitivo all’ombra dell’Avenida a Lisbona estromesso dalla raccolta (ora inserito in Prose varie di fantasia e d’invenzione). Entrambi i racconti, che ricollegano alla poesia di Satura, Dopo lunghe ricerche…, sono strettamente legati, tanto che il finale del primo anticipa Portogallo: «ci accomiatiamo dai poeti del Portogallo…Non però dalla musica e dal paesaggio di questa incantevole terra, che meritano ancora qualche parola».

Sono infatti il fado e l’impervio suolo portoghese i protagonisti del racconto, dai quali può prendere il via la riflessione montaliana. Il Portogallo da subito si configura come «uno dei due paesi latini che il Cielo ha meglio preservato dalla volgarità. (L’altro è la Spagna)». Che sia per mancanza di capitale, o per la presenza del cattolicesimo, in Portogallo «sopravvive qualche bene» ormai perso dalle nazioni «poste alla frusta del progresso». Decadenza e regalità si mischiano creando l’ultima riserva di Strapaese dove «la misura delle cose è ancora umana». È il paese di re in esilio, sovrani decaduti, che non trovano più posto nell’attuale società, rappresentando una possibile allusione alla condizione dell’intellettuale. Questa visione emerge anche dal racconto greco Sulla via sacra dove «le apparizioni naturali che si direbbero impossibili altrove e che in realtà si possono vedere dovunque, ma che solo qui assumono il valore di un misterioso richiamo: è nell’allucinante magia del suo paesaggio, povero ma intenso, indigente e sublime». Come anche in quello ambientato a Gerusalemme, città che rimarrà estranea dal progresso meccanico occidentale, in quanto questi stati sono dotati di connotati peculiari che non ne permettono la massificazione. Sono paesi che possono essere amati o odiati, ma che mai ci lasciano indifferenti. L’elemento che unisce Grecia Portogallo e Spagna è il sistema dittatoriale che hanno in comune; si configura pertanto uno scenario simile a quello descritto da Pasolini nell’intervista del 7 febbraio 1974:

Allora io penso questo: che il fascismo, il regime fascista, non è stato altro in conclusione che un gruppo di criminali al potere, che non ha potuto in realtà, non è riuscito ad incidere, nemmeno a scalfire la realtà dell’Italia… Ora invece succede il contrario il regime è democratico però quella acculturazione, quell’omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente ad ottenere, il potere della società dei consumi riesce ad ottenere perfettamente…

La dittatura è però anche preludio della società di massa, nonché l’espressione dell’ esigenza di razionalizzazione di un mondo caotico. Il passaggio è espresso nella poesia Botta e risposta I , in cui l’io-lirico passa dalle stalle d’Augia al regno del fango dei nati-morti, che già si delinea in Fuori di casa. Capita però che tra le maglie della «rete a strascico» qualcuno si salvi: sono “gli errori del Proto”, coloro che possono tirarsi fuori dalla contingenza odierna.

Intervista di Maria Grazia Rabiolo a Luca Badini Confalonieri, Radiotelevisione della Svizzera Italiana, Retedue, “Il punto”, 14 maggio 2013

MGR: Luca Badini Confalonieri ha appena pubblicato, nei “Classici Italiani” della Utet, due volumi che raccolgono gli Scritti storici e politici di Manzoni. Che cosa raccolgono, intanto, questi volumi?

LBC: Guardi, per farla breve, si è dato il titolo Scritti storici e politici. In realtà, a essere più precisi, si sarebbe dovuto scrivere Scritti storici, politici, giuridici ed economici. Ci sono le grandi opere storiche (il Discorso sulla storia longobardica, la Storia della colonna infame, il saggio sulla Rivoluzione francese, il Dell’indipendenza dell’Italia) ma anche frammenti, lettere e postille che hanno accompagnato tali opere o hanno aperto ulteriori campi d’indagine storica; ci sono frammenti e lettere che testimoniano delle prese di posizione politiche; c’è un testo giuridico, come la lettera-trattato a Girolamo Boccardo su un problema allora non ancora ben tutelato come quello della propretà letteraria; ci sono frammenti, abbozzi e anche duecento pagine di postille di interesse economico, dove Manzoni annota e critica i nostri economisti del secondo Settecento e del primo Ottocento ma anche Garnier, Ganilh, Sismondi, Jean-Baptiste Say.

MGR: Quale Manzoni emerge da queste pagine? Quando pensiamo a Manzoni, infatti, pensiamo prevalentemente all’autore dei Promessi Sposi; però c’è molto altro, sia sul fronte letterario, sia su quello del suo lavoro di uomo di cultura a tutto campo.

LBC: Senz’altro. Ma prima di risponderle, vorrei aggiungere una piccola cosa alla presentazione generale che ho fatto del contenuto dei volumi, ed è questa: gli ambiti che ho enunciato si mescolano spesso. Per esempio, l’interesse giuridico non è solo nell’unico scritto esplicitamente ad esso dedicato, la Lettera al Boccardo di cui dicevo, ma si trova, come sappiamo, nella Storia della Colonna Infame, che è poi la storia di un processo. Anche nel Discorso sui Longobardi ci sono pagine bellissime di contenuto giuridico, in cui tra l’altro appare evidente la lucida coscienza manzoniana di quello che Kelsen chiamava “la struttura a gradi dell’ordinamento giuridico” (per chi son fatte le leggi? qual è la legge di riferimento? quali sono le leggi particolari?). C’è una postilla a Beccaria sull’impunità. C’è un frammento sull’utilità delle pene. In altre parole, i quattro interessi da me prima enunciati si incontrano nel volume più ampiamente e in maniera più pervasiva di quello che si potrebbe pensare a una prima statica divisione in settori.

Ma, per riprendere quello che lei diceva, se dovessi riassumere in poche parole qual è il Manzoni che emerge da queste pagine, parlerei di un Manzoni profondamente interessato alla dimensione sociale dell’uomo. E poi anche un Manzoni maestro di metodo, e, direi, un Manzoni anticonformista. C’è intanto un interesse reale, costante, per nulla dilettantesco alla storia, da quella antica alla contemporanea, ai problemi politici del presente, allo studio delle istituzioni giuridiche che devono tutelare la dimensione sociale dell’uomo, e anche allo studio approfondito di questa nuova scienza sette-ottocentesca che è l’economia politica.

C’è una grande vastità di interessi. Pensi alle specializzazioni dei nostri storici odierni. Manzoni, con le sue opere storiche maggiori, ma anche con le sue postille di lettura, spazia dalla storia antica (ci sono molte postille di storia romana: a Rollin, a Crévier; Manzoni l’aveva approfondita anche in vista della tragedia Spartaco sulla rivolta degli schiavi) alla storia medievale (direi soprattutto altomedievale, e cioè la storia longobardica, ma c’è anche un’attenzione al dibattito storiografico che va da Machiavelli, a Muratori, a Giannone, a Denina) alla storia del Seicento (che è il secolo degli untori della peste milanese, certo, ma ci sono anche postille al Siècle de Louis XIV di Voltaire) e a quella che, infine, è per lui la storia contemporanea, cioè quella della Rivoluzione Francese e poi del Risorgimento...

MGR: Questo significa che c’è un’attenzione particolare all’evolversi dei tempi...

LBC: Senz’altro. C’è poi, dicevo, il maestro di metodo, perché Manzoni unisce, in tutti questi testi, un’attenzione grandissima al dettaglio, ai documenti – quella che lui, parlando di Muratori, chiamava la filologia – a quello che, parlando di Vico, definiva filosofia, cioè una capacità astrattiva e generalizzante, mai però generica... Ecco, questo è un atteggiamento metodologico che gli fa dire spesso: “Ho cercato di impostare la questione nei suoi giusti termini, ad altri poi di continuare la ricerca...”. Infine, o insieme, un Manzoni anticonformista.

Nella mia introduzione, ho insistito su due caratteristiche di quello che chiamo “il metodo manzoniano” e le ho riassunte in due verbi: “disaggregare” e “scegliere responsabilmente”. Cosa vuol dire “disaggregare”? Vuol dire rompere delle unità fattizie, artificiali, e questo per Manzoni vuol dire non credere passivamente agli ipse dixit, ma anche scindere delle cose che sono state tenute a torto insieme, come per esempio religione e “articoli di fede politica”. C’è una bella lettera al Tosi, degli anni Venti, in cui, contro un certo cattolicesimo reazionario, Manzoni dichiara: “Un conto è credere al Simbolo, un altro è accettare degli articoli di fede politica, che qualcuno vi ha attaccato, e che non ho alcuna intenzione di accettare”. Questo lo porta, per esempio, a essere molto critico riguardo al potere temporale dei papi, allontanandosi in questo senza paura dalle posizioni ufficiali della Chiesa (nel Sillabo si dirà esplicitamente che era un errore ritenere che la Chiesa potesse fare a meno del potere temporale: e infatti ne ha poi dovuto fare a meno...). Manzoni su queste cose ha una posizione che è tipica della tradizione ghibellina, da Machiavelli in poi. È d’accordo con Machiavelli nel ritenere il potere temporale dei papi un ostacolo all’unificazione d’Italia. Eppure, nella fattispecie del problema longobardico, dice: “Quando il papa ha chiamato Carlo Magno contro Desiderio ha fatto bene, in quel caso”. E aggiunge: “se io dico che in quel caso han fatto bene, non vuol dire che sempre i papi abbiano fatto bene nella storia d’Italia”. Ecco il tipico procedere manzoniano: distinguere, disaggregare. La ragione, in questo caso, del giudizio positivo? L’arrivo dei Franchi ha portato un reale miglioramento nelle condizioni di vita della popolazione latina. La ragione di un giudizio su un’azione storica non può che basarsi sui risultati di tale azione sul maggior numero di persone, in quel preciso luogo e momento.

1 – Il libro di Romano Luperini (la sua terza opera “creativa”) è innanzi tutto un romanzo-testimonianza sul ’68. Diciamo meglio, sull’anno 1968 a Pisa. Si svolge col ritmo di una cronaca, a vari livelli (personale e pubblico), con le opportune analessi ma senza proiezioni in avanti, oltre il limite della cronaca stessa. Questo, semmai, sarà compito del lettore.

Detto questo, di che tipo di testimonianza si tratta? Non certamente di una celebrazione, né di una riproposizione di un metodo di mobilitazione e protagonismo giovanile da additare quale esempio für ewig. Né di una palinodia. O di un gesto da reduci. Nell’intreccio fra privato e pubblico, che Luperini programmaticamente persegue, si legge la necessità, anche soggettiva, di affrontare un nodo, un conflitto non appieno risolto, che “il ‘68” mostra nel suo costituirsi, e che è lasciato in eredità alle generazioni successive.

Va da sé che si tratta di una narrazione tendenzialmente autobiografica, ma anche che il Marcello protagonista delle vicende, distanziato dalla narrazione in terza persona e dunque cautamente oggettivato, è, ma al tempo stesso non è, l’autore. I personaggi reali che s’incontrano (alcuni notissimo, come D’Alema, o Sofri, o Fortini), le vicende di cronaca che si ricostruiscono (occupazioni, volantinaggi, manifestazione alla Bussola di Viareggio), accreditano certo l’idea di un racconto-cronaca, di una compartecipe testimonianza. E certamente in parte è così; ma solo in parte, per la parte dei “fatti”.

Nel raccontare di se stesso, di eventi di cui palesemente è stato coprotagonista o testimone, Luperini si pone certamente il problema di una posizione (di un’extralocalità) necessaria per dire di sé e della sua generazione da una distanza temporale e intellettuale che, senza azzerare né attenuare la partecipazione accorata, possa collocare la testimonianza e l’autobiografismo su un piano di implicita analisi critica. Perché occorre dire subito che misurarsi col ’68 (con la sua eredità e con i problemi che ha posto e solo in piccola parte sono stati risolti) significa misurarsi con l’oggi. Anzi è proprio il presente a esigere, in qualche modo, un confronto con uno dei suoi momenti genetici.

2 – C’è innanzi tutto un ’68 di movimenti (studenti e intellettuali, ma anche gruppi politici, aggregazioni operaie, attività culturali e così via), non legalitari ma legali (come più volte ha ribadito lo stesso Luperini), che ne costituiscono la parte più nota. Questo ’68 di movimenti vive di attività e situazioni in cui si alternano durezza e leggerezza. Il rapporto col Partito, da cui Marcello è espulso (significativamente il romanzo inizia da qui, da una espulsione-fuoriuscita), le lotte e le assemblee, gli esperimenti di democrazia diretta (espressione che, ahimè, presenta oggi solo la sua facies grottesca) il carcere, l’assedio alla Bussola di Viareggio, la morte del giovanissimo Soriano sono la parte “dura”; l’incontro con la vitale Ilaria, ancora Soriano, per certi aspetti la fantasia di Sofri ne costituiscono la parte creativa e il versante di leggerezza.

Ma, indirettamente, sono evidenti nel libro alcune questioni problematiche, la necessità di un giudizio – storico e antropologico - sul ’68; quanto in esso, anche negli aspetti più radicali di rivolta, sia risultato un elemento di modernizzazione culturale (frutto dunque, e ad un tempo moltiplicatore di questo processo), e quanto di vera e propria trasformazione, in radice; quanto in esso siano risultate egemoni le componenti fenomenologiche e culturali della società dello spettacolo o – se si vuol essere più concreti e volare più basso – alla semplice mutazione dei costumi e delle pratiche sociali di superficie, rispetto alle quali i poteri reali rimangono del tutto non intaccati, e fors’anche potenziati; quanto, ancora – per utilizzare una terminologia lacaniana di recente riproposta da Massimo Recalcati - esso abbia significato solo un rito di passaggio dal discorso del Padre (del potere inibente e castratorio) al discorso del capitalista, ossia di quel diverso potere che spegne il desiderio inducendolo a trasformarsi in puro godimento consumistico. Un nucleo di questi problemi (ad esempio nella contrapposizione, anche caratteriale, fra Adriano Sofri, da una parte, Marcello e Fortini, dall’altra) mi pare emerga da queste pagine. Ma ovviamente il giudizio sul ’68, sull’esperienza del ’68, non si riduce a questi elementi critici o almeno problematici.

Presentiamo ai nostri lettori la seconda parte dell’adattamento didattico del saggio di Romano Luperini che tratta della ricorrenza dell’incubo dell’“uomo di fuoco” nella letteratura moderna e contemporanea, mettendo in evidenza le fondamentali differenze che sussistono fra il resoconto del sogno in età prefreudiana e quello in età prostfreudiana. Dopo aver spiegato il significato del sogno del protagonista adolescente del racconto La madre di Federigo Tozzi, Luperini analizza qui il resoconto di un sogno analogo che si trova nel Robinson Crusoe di Defoe. Tra il sogno narrato da Defoe e quello di Tozzi si colloca l’incubo di don Rodrigo nei Promessi sposi. La lezione che segue può essere proposta alla classe con l’ausilio della LIM o di un videoproiettore.

Da D’Annunzio alla simbologia religiosa, alla tradizione delle fiabe popolari: altre immagini dell’uomo di fuoco

D’Annunzio nel 1898 pubblica Il fuoco. In una scena centrale – la visita di Stelio e della Foscarina all’isola di Murano – la fiamma che arde nella fornace dell’artefice di vasi assume per la donna, il cui cuore è «ebro di distruzione», il valore simbolico dell’annientamento e per l’uomo quello dell’ispirazione creatrice, in cui l’elemento fallico maschile si esalta e nel contempo si purifica trasformandosi in arte e in poesia (cfr. G. D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, vol. II, a cura di N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1989, pp. 432-435). La «natura insaziabile» del fuoco è per lei distruzione e per lui creazione. Da Stelio il fuoco, immagine di «volontà eroica» e di capacità di plasmare la materia in «poesia pura», viene infatti chiamato «padre» (e nel taccuino in cui aveva annotato per la prima volta l’episodio d’Annunzio parla esplicitamente di «padre fuoco»). Tanto la Foscarina quanto Stelio avvertono il fuoco come potenza maschile: se lei lo assimila all’amante, la cui passione virile per un’altra donna è avvertita come energia divorante, anche lui l’assimila a se stesso, e precisamente alla forza incoercibile della propria natura egoistica di maschio e della propria ispirazione d’artista che obbediscono entrambe solo alla prepotenza incontrollabile di una legge istintiva.

Tozzi, che aveva trascorso una fase giovanile di forte infatuazione dannunziana, certamente conosceva Il fuoco. Non si può inoltre escludere, nel resoconto del sogno narrato nella sua novella La madre, l’influenza di immagini del simbolismo teologico e biblico (dalla Bibbia alla Commedia di Dante, dove non mancano certo immagini di fuoco, sino alle Lettere di Santa Caterina), e si può supporre anche che non sia stato insensibile all’eco che quel simbolismo religioso propaga nell’immaginario popolare e nelle fiabe per ragazzi di cui, come Tozzi stesso ha testimoniato, era da ragazzo attento ascoltatore. In una favola fantastica toscana, raccolta alla fine dell’Ottocento da Emma Parodi, Il cero umano, un padre cattivo arriva a dare fuoco alla casa e a due figlioletti bruciandoli e uccidendoli, ma poi, trasformato per punizione in un uomo di fuoco, e cioè in un “cero umano”, come dice il titolo, giunge a riscattarsi del peccato commesso (cfr. E. Parodi, Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, con saggio introduttivo di A. Faeti, Einaudi, Torino 1993). Anche qui il fuoco è distruzione prima e purificazione poi; e riguarda una figura paterna inquietante e aggressiva.

Il «terrible dream» di Robinson Crusoe

Le immagini del simbolismo teologico sono particolarmente evidenti nel Robinson Crusoe di Defoe. Qui il protagonista, che ha fatto naufragio sull’isola sconosciuta già da qualche settimana, dopo essere stato terrorizzato da un terremoto, viene colpito da una serie di violenti attacchi di febbre terzana. Nell’intervallo fra uno e l’altro si trova, quasi senza accorgersene, a invocare la protezione e la misericordia divina. Poi, durante la notte, liberatosi dalla febbre ma ancora debolissimo, fa un «terrible dream»: vede un uomo circondato da fiamme ardenti, avvolto in «a bright Flame of Fire» (D. Defoe. Robinson Crusoe, a cura di M. Shinagel, W.W: Norton & Companiy, New York London 1994, p. 64), scendere da una grande nuvola nera. L’uomo gli si presenta come un fuoco così risplendente che egli riesce a stento a sostenerne la vista. Poi, sceso a terra, avanza minacciosamente verso di lui, con in mano qualcosa che somiglia a una lancia, si ferma su un rilievo del terreno e, levando la lancia per colpirlo, pronuncia con voce orribile queste parole: «Visto che niente è riuscito a indurti al pentimento ora devi morire» (D. Defoe, Robinson Crusoe, trad. di S. Nievo, Giunti, Firenze 1996, pp. 96-99). L’angoscia dell’incubo è tale che, appena sveglio, Robinson interpreta il sogno come il giusto castigo per la propria ribellione al padre, il quale gli aveva invano comandato di restare nei limiti della normalità, cercando di impedirgli di partire e minacciandolo, in caso di disubbedienza, della maledizione di Dio. «Adesso» - commenta Robinson - «si sono avverate le parole del mio caro padre: la giustizia di Dio mi ha colpito, e non ho vicino nessuno che mi possa aiutare o ascoltare». Da questo momento penetra in lui, insieme alla coscienza del senso di colpa, il sentimento della religione: Robinson comincia a pregare e a dedicarsi puntualmente alle pratiche cristiane che sino allora aveva del tutto ignorato.

Il sogno di Defoe e quello di Tozzi

E’ difficile dire se Tozzi conoscesse il romanzo di Defoe, anche se esso è lettura quasi obbligata degli adolescenti di ogni generazione. L’immagine dell’uomo di fuoco è, comunque, la stessa. Il sogno avviene in entrambi i casi in una situazione di debolezza dovuta alla prostrazione di una malattia (il tifo nel racconto di Tozzi, la terzana in quello di Defoe). In tutt’e due, inoltre, è prodotto da un senso di colpa nei confronti della figura paterna, sebbene complicato, in Tozzi, da un’ambivalenza che riguarda anche la madre. D’altronde nel romanzo di Defoe l’immagine punitrice del padre è accompagnata da un simbolo sadico-fallico, la lancia, che sembra diretto pendant della frusta che si associa alla figura paterna sia nella novella tozziana La madre («Il padre prese la frusta del cavallo e gliene dette quante volle»), sia in molti altri racconti e romanzi dell’autore toscano. Semmai in Defoe la purificazione del fuoco si inserisce in una prospettiva apertamente religiosa assai meno evidente nel racconto tozziano.

Sul registro delle differenze ne vanno segnalate due decisive, riguardanti l’una il contenuto e l’altra la forma del resoconto, ma entrambe strettamente collegate fra loro. Mentre Tozzi richiede la collaborazione del lettore alla costruzione di un senso complesso e sfuggente, nel romanzo di Defoe il narratore non solo fornisce al lettore tutti gli elementi per una corretta interpretazione del sogno, ma lui stesso lo commenta e lo spiega, esibendone la chiave necessaria alla comprensione. Il sogno segna il momento di una svolta: il ribelle capisce di avere sbagliato a non obbedire all’autorità paterna e nello stesso tempo si converte a quella religiosa. Per questo il fuoco del sogno può non solo portare violenza, morte e distruzione ma anche cancellare il peccato e identificarsi con un’immagine divina (si ricordi che il fuoco è anche la fiamma dello Spirito Santo e dunque immagine di Dio). Coerentemente a ciò, per quanto riguarda la forma del resoconto onirico, Tozzi accosta paratatticamente e quasi casualmente sensazioni diverse, senza subordinarle a una gerarchia che suggerisca un senso logico e coerente; Defoe vuole invece enucleare un preciso contenuto morale e assegna al sogno un valore religioso e, si direbbe, didattico. In Tozzi i singoli periodi sono collegati dalla coordinativa paratattica «e», che ritorna tre volte («E sognò», «e allora», «E non vedeva»), cui si aggiunge, una volta, il «Ma» già considerato. In Defoe compaiono invece consecutive («so that») e varie temporali («when» due volte, «no sooner…but», «while»), che articolano il discorso su piani e prospettive diversi. Tozzi racconta espressionisticamente, “in soggettiva” e in presa diretta, rendendo immediatamente la logica simmetrica dell’evento onirico e anzi riproducendola sulla pagina; Defoe espone il sogno dopo averlo già elaborato e inserito in una prospettiva razionale e in un disegno di tipo morale. Tozzi valorizza il sogno in sé, come evento onirico che ha in sé stesso la propria ragione (anche quella di essere narrato); Defoe gli conferisce valore solo in quanto produttore di altro (e cioè di scelte etico-religiose). La differenza fra il resoconto del sogno in età postfreudiana e quello in età prefreudiana non potrebbe risultare più evidente.

Da Defoe a Manzoni: l’incubo di don Rodrigo

Manzoni conosceva bene il Robinson Crusoe. In Fermo e Lucia lo cita esplicitamente nel cap. IV del tomo II. Quando Geltrude in convento si guarda allo specchio e si scopre bella, l’autore avverte che si trattava di ben misera consolazione, simile a quella provata da Robinson «nella sua isola a contemplare le monete ch’egli aveva trovate nei frantumi del vascello sul quale era naufragato». E aggiunge: «Anzi, non pari, perché quel solitario le gettò in disparte con disprezzo, dopo aver fatto ad esse un’apostrofe su la loro inutilità, e non vi pensò più» ( A. Manzoni, I Promessi Sposi, vol. I: Fermo e Lucia, a cura di L. Caretti, Einaudi, Torino 1971, p. 185). Si ricorda poi di Robinson quando Fermo, nella sua fuga verso l’Adda, si arrampica su una pianta per trascorrervi la notte così come aveva fatto Robinson in attesa della sua prima alba sull’isola deserta.

Appare difficile che Manzoni sia rimasto insensibile alla svolta religiosa del romanzo di Defoe, rappresentata dal sogno dell’uomo di fuoco. E forse una qualche eco è rintracciabile nel sogno di don Rodrigo e nel valore decisivo che esso assume per il destino del personaggio. Come Robinson, anche don Rodrigo vive il suo incubo notturno sotto l’effetto di una malattia che lo debilita; anche don Rodrigo vede nella figura di fra Cristoforo un’autorità paterna (fra l’altro, lui chiama il frate «padre») che lo minaccia e a cui nell’intimo riconosce il potere di punirlo. Inoltre anche fra Cristoforo è collocato su un posto elevato (il pulpito della chiesa), presenta un volto che emana un chiarore «luccicante», fulmina intorno uno sguardo terribile e alza la mano terrorizzante verso don Rodrigo. Infine è a partire da questo sogno che si apre per don Rodrigo quello spiraglio di salvezza eterna a cui alluderà fra Cristoforo alla fine del romanzo: «Può esser gastigo, può esser misericordia». L’incubo mostra quanto il rimorso e il senso di colpa abbiano scavato nell’inconscio del personaggio, in genere troppo frettolosamente liquidato dalla critica manzoniana come superficiale e mediocre tirannello, mentre indubbiamente don Rodrigo sembra possedere una propria, inquietante, vita interiore.

Nell’incubo di don Rodrigo non manca una logica onirica: ne sono documenti le figure grottesche degli appestati, l’apparizazione allucinatoria della figura del frate, il modo con cui convergono su di lui gli sguardi di tutti, la sottolineatura dell’indefinito, dell’annebbiato, del «non so che» (ripetuto due volte), il valore simbolico che assume l’improvvisa scomparsa della spada che annulla il potere e la potenza del personaggio. Ma gli ingredienti del sogno (la paura della peste, la chiesa, la minaccia di fra Cristoforo, il dolore al petto) rimandano tutti al mondo diurno e alla referenzialità oggettiva della vicenda (con particolare riferimento sia al cap. VI del romanzo, quando don Rodrigo e padre Cristoforo si erano apertamente confrontati e sfidati, sia al cap. VII, quando viene descritto il comportamento di don Rodrigo dopo lo scontro con il frate, sia infine alla situazione presente della peste). Inoltre l’interpretazione del sogno è trasparente, e non meno lo è il suo messaggio morale e religioso. Abbiamo modo di apprezzare così, da un’altra prospettiva, la differenza fra il sogno dell’età prefreudiana e quello successivo alla svolta fra Otto e Novecento.

La modernità di Tozzi: l’immediatezza perturbante del sogno

Ma torniamo al racconto di Tozzi. Verso la fine della narrazione, scoppia un terribile temporale estivo:

Ad un tratto egli scorse una vasta fiamma sopra e poi intorno a una querce; lo schianto era stato orribile. […]

Egli cominciò a piangere senza tregua, tanto che ebbero paura che non gli venisse male. Allora chiamarono la mamma, che lo strinse alle sue braccia e lo baciò.

Ma le folgori continuarono. Ella dovette serrare tutte le finestre, e poi s’inginocchiò con lui ad una poltrona per dire le litanie. Ma dalle fessura delle imposte egli scorgeva le fiamme dei baleni e non sapeva dove rifugiarsi.

Di fronte alla minaccia delle fiamme il rifugio offerto dalla madre (che non corre di propria iniziativa, ma ancora una volta viene chiamata da altri) risulta nuovamente insufficiente. La stessa situazione è narrata una seconda volta in Bestie: ancora un «temporale orribile», ancora lampi, pianto e terrore; e di nuovo la posizione è quella che Finzi chiama dell’incesto:

La mamma s’era seduta nella sua poltrona, io m’ero messo in ginocchio con la testa sopra a lei. Le sue mani mi tappavano gli orecchi. Ma non avevo il coraggio di chiudere gli occhi, e, piangendo, senza muovermi da quella posizione, mi segnavo, cominciavo l’avemaria senza mai finirla (F. Tozzi, Bestie, in Opere, a cura di M. Marchi, Mondadori, Milano 1987, p. 604).

La situazione, che ritorna due volte in opere diverse, sembra ripetersi sulla scena dell’immaginario tozziano con la forza di suggestione e di turbamento – lacrime e terrore - derivante da un suo segreto significato simbolico. Nei miti greci e nel mondo biblico Dio colpisce con le fiamme e con l’acqua, con le folgori e con il diluvio (cfr. N. Frye, Il grande codice. Bibbia e letteratura, Einaudi, Torino 1986, p. 195). Come nell’incubo dell’uomo di fuoco, contro le fiamme delle folgori che evocano l’ira e la punizione di un Dio-padre, il giovane di Tozzi cerca invano rifugio in una figura materna protettiva, trascorrendo dalla preghiera rivolta alla madre naturale alla preghiera indirizzata alla madre divina (l’avemaria). E in questa ricorrenza sta forse la ragione del modo tutto particolare – primitivo e biblico insieme – con cui Tozzi vive l’esperienza religiosa. L’angoscia di fronte all’onnipotenza del padre biografico diventa quella per un Dio-padre assoluto e incomprensibile, crudele e vendicativo. La religione cristiana per Tozzi non è un complesso dottrinario e ideologico, ma la proiezione di suggestioni arcaiche, di simboli, di miti e di paure ancestrali che vengono da un lontano fondo antropologico e da una immaginazione psicologicamente alterata. Ma anche l’uomo di fuoco armato di lancia che compare nell’incubo di Robinson non è che una ennesima proiezione di un’immagine archetipica di tipo apocalittico che dal Zeus greco giunge sino al Dio biblico e alla religione professata dal protagonista del romanzo. Però – e così il cerchio si chiude – Defoe traspone quei miti in una favola didattica a forte caratura ideologica, mentre nella sua modernità Tozzi, che ignora l’arte della mediazione ed è affascinato dal culto del primitivo, li lascia vivere nella loro immediatezza perturbante.

NOTA

Questo testo riproduce in parte il saggio di R. Luperini, Il sogno dell’uomo di fuoco, in L’autocoscienza del moderno, Liguori, Napoli 2006, pp. 89-94.

L'immagine è Red Plastic 1964 di Alberto Burri.

Presentiamo ai nostri lettori l’adattamento didattico, in due parti, di un saggio di Romano Luperini da proporre alla classe con l’ausilio della LIM o di un videoproiettore. L'autore analizza due sogni con lo stesso tema (l’uomo di fuoco), desumendoli entrambi da narrazioni in prosa, una di Tozzi, l’altra di Defoe. Nella lezione che segue Luperini commenta e interpreta il sogno descritto nel racconto La madre di Federigo Tozzi.

 La madre: un incunabolo dei temi principali di Tozzi

Il racconto La madre è uno dei primi scritti da Federigo Tozzi (risale al 1910). Insieme al racconto Il padre, scritto negli stesso mesi, è fortemente autobiografico e può essere considerato una sorta di incunabolo dei temi portanti dell’arte tozziana: alcune delle maggiori novelle, come Un giovane, Vita, La capanna, il libro Bestie e almeno due romanzi, Con gli occhi chiusi e Il podere ne riprenderanno i motivi centrali: la figura minacciosa e prepotente del padre, la sua relazione con una serva, l’ambivalenza affettiva della madre, il podere in campagna e la trattoria in città, la malattia di tifo del giovane protagonista, i suoi turbamenti nel contrasto con i genitori, le sue angosce, i suoi sogni o incubi. In questo racconto il materiale onirico è inoltre particolarmente ricco: il sogno dell’uomo di fuoco su cui mi soffermerò in modo particolare è infatti preceduto da un’allucinazione e seguito da una fantasticheria o sogno a occhi aperti.

L’ambivalenza affettiva della figura materna

Il protagonista, Vittorio, è un adolescente che trascorre la convalescenza (è stato ammalato di tifo ed è ancora molto debole) nel podere del padre, assistito dalla madre che vive con lui, mentre il padre va e viene con il calesse fra la campagna e la trattoria di cui è proprietario in città, e approfitta della lontananza dalla moglie per tradirla con una serva. Vittorio desidera i gesti di affetto della madre, che sottopone a vere e proprie “prove d’amore,” ma poi li respinge con atti e parole scostanti.

Una sera, al crepuscolo, la donna, che ha già avuto coscienza dell’adulterio del marito, lo scorge mentre torna in città portando sul calesse la giovane amante, e ha «un baleno d’odio». Poi, mentre il figlio va in camera a dormire, si ferma all’aperto, seduta su una panca sotto la luna, «all’ombra del susino». Vittorio intanto, sdraiato sul letto, sta pensando alla madre, e infine la chiama per sottoporla a un’ennesima prova d’affetto. Ma la serva gli risponde che la signora è uscita a prendere il fresco. Allora il ragazzo si sente abbandonato e si chiede se la madre «lo amasse da vero». Chiama di nuovo e questa volta la serva si decide ad andare ad avvisarla. Finalmente la madre «salì le scale faticosamente, s’indugiò all’uscio della camera: sembrava che avesse voluto andare altrove. Egli disse, malvagiamente: ”Perché non vieni subito?”. “Se non hai bisogno di qualche cosa, perché devo venire da te?”». La donna sembra non capire quale sia il vero «bisogno» del figlio e lesina perciò le manifestazioni di tenerezza. Non riesce dunque a rappresentare una vera alternativa affettiva rispetto alla figura paterna. Ella dipende infatti completamente dal marito, che non tollera rivali (e dunque, come si vede dalle prime pagine di Con gli occhi chiusi, non sopporta le carezze della moglie al figlio) ed esige totale subalternità ai propri voleri. Anzi, proprio l’ambivalenza dei segni che ella manda al figlio (manifestazioni di affetto e improvvisa ritrosia a mostrarlo, amore e ostilità) determina una situazione di “doppio legame” che ne rende indecifrabili i messaggi, condannando Vittorio all’incertezza e all’errore sia che risponda ai loro significati espliciti sia che reagisca invece a quelli latenti, opposti. E in questo caso, infatti, il figlio ne coglie, con acuta “malvagità” («malvagiamente»), l’atteggiamento ambivalente. 

«L’intensità [...] a portata di mano», cifra classica degli stati d’eccezione, è il Leit-Motiv del nuovo romanzo di Romano Luperini, L’uso della vita. 1968 (Transeuropa, pp. 144, E 12,90), che, com’è tipico dei romanzi storici, mescola personaggi e fatti autentici ad altri immaginari o ricreati, raccontando l’anno cruciale della contestazione attraverso lo specifico focolaio dell’università di Pisa e la vicenda di ispirazione autobiografica del giovane insegnante Marcello. E il libro risulta a sua volta singolarmente intenso: perché, diversamente da tante altre rievocazioni, non chiude l’epoca in questione nella coerenza posticcia di immagini univoche (euforica rottura dei freni, preludio della violenza terrorista), ma tende piuttosto a inseguirne – lungo una sequenza di rapidi scorci e scene serrate – le incoerenze, le contraddizioni, le fratture.

Innanzitutto quelle del movimento pisano, di cui la narrazione inquadra i vari orientamenti (dai residui delle logiche partitiche ai programmi di rivoluzione immediata), riuscendo inoltre a rappresentare i dissensi tra le sue figure chiave, non tanto mediante le citazioni delle loro parole o dei loro scritti, quanto con la restituzione dei loro difformi atteggiamenti: la pacata disponibilità di Luciano Della Mea, la riflessione incessante di Fortini, accesa di trasporto e anche di collera, il dogmatismo invece calmo, e intransigente, che curiosamente accomuna due leader in erba apparentemente contrapposti, il D’Alema già politicante e il Sofri provocatorio enfant terrible.

Un romanzo storico?

Certo, bisogna ammetterlo. Il riferimento al “romanzo storico”, di cui Romano Luperini si serve per definire la sua ultima prova narrativa (L'uso formale della vita. 1968, Transeuropa 2013) lascia perplessi e spiazzati. L'autore è infatti uno dei massimi studiosi e critici del moderno: possibile che dichiari con tanta naturalezza (non manca neppure un cenno a Manzoni), come si trattasse di una cosa ovvia, l'appartenenza del suo terzo romanzo a un genere così compromesso con una tradizione irrimediabilmente lontana dalla sensibilità attuale? Per di più, sospetto di connivenza con quella specie di revival dei generi tradizionali (noir, fantascienza, giallo, romanzo storico) che l'assai problematico “ritorno alla realtà” sembra aver generato...

Il fatto è che probabilmente non occorreva niente di meno di questa assoluta e involontaria -non esibita né cercata- superiorità intellettuale per scrivere un romanzo sul Sessantotto, quel Sessantotto su cui si è fatta terra bruciata, nonostante le ricostruzioni degli storici, spesso lacunose o sfacciatamente faziose, le celebrazioni giornalistiche, il pigro succedersi degli anniversari, con il loro corredo di polemiche a basso costo e barbe d'epoca. Un merito non piccolo del romanzo (ottenuto per forza di stile, come si dirà a breve) è quello di 'disincrostare' quell'anno fatidico, di liberarlo dalla polvere dei luoghi comuni che ha ormai ottuso la nostra percezione (uno dei più insidiosi è quello che ne fa semplicemente un fattore di modernizzazione del costume, né più né meno delle battaglie dei radicali degli anni Settanta), per restituircelo vergine, inedito, in un aspetto forse mai indagato (non con questa incisività, almeno): se il “privato è politico”, come recita uno slogan troppo citato di quegli anni, ed esposto ai più inquietanti impieghi ideologici o alle banalizzazioni di una retorica imbolsita, se “la politica è la vita stessa di ogni persona”, come si legge nella quarta di copertina, è perché politica e vita (e singole esistenze) si incrociano nella ricerca di un orizzonte di significato.

La ricerca radicale di senso

La ricerca del giovane protagonista, Marcello, neolaureato alle soglie della vita adulta, di cui volutamente non si accentua una particolare fisionomia politica, lasciata invece ai personaggi non d’invenzione, reali leaders del movimento: il funambolico Sofri, D'Alema, Della Mea, e molti altri più o meno riconoscibili. E' questo intreccio tra individualità e storia a caricare di tensione emotiva il romanzo. Se qualcosa di violento c'è stato nel Sessantotto quale è raccontato nel libro, è la radicalità della domanda di senso (per chi e per che cosa si vive?), che mette in causa ogni momento della vita, spingendo Marcello a interrogare ansiosamente i rapporti familiari, la figura paterna, eros e sentimenti, il passato abbastanza recente della Resistenza e della guerra - i cui segni prendono forma nel groviglio di ruderi che una modernizzazione tumultuosa sta per cancellare -, le istituzioni volte alla carriera individuale (scuola, università), il comunismo realizzato con il suo apparato burocratico. Una delle sequenze più felici del romanzo è quella iniziale, una specie di “processo” cui è sottoposto il protagonista - reo di aver “attaccato la linea culturale del partito”- ad opera dei dirigenti del PCI, un 'mostro a tre teste' con movenze burattinesche, che imprime un tono particolare, surreale e grottesco alla scena: documento della contraddizione storica, politica, e metafora del conflitto individuale, generazionale che convergevano nell’esperienza sessantottesca, e dunque prolessi tematica, sdoppiata e speculare, di tutta la narrazione.

Ritmi e fisionomia di un testo

Molto è stato scritto da recensori tempestivi (Angelo Guglielmi, Giulio Ferroni, Daniele Giglioli tra i primi, rispettivamente su “l’Unità” il 12 febbraio, “Alias” e “La Lettura” il 17 dello stesso mese) su questo terzo romanzo di Luperini, con analisi che ne hanno messo in luce la tipologia, discutendone l’appartenenza di genere (romanzo storico, cronaca romanzata, romanzo di formazione), e insieme l’ottica in cui si colloca la narrazione (autobiografica e storico-politica), la scelta del linguaggio (partecipe e distaccato), i personaggi (reali e d’invenzione).

Raccontare il Sessantotto da chi l’ha direttamente vissuto senza cadere in toni apologetici o nostalgici era sicuramente una sfida, e di questo le recensioni si sono giustamente occupate, ricostruendo la fisionomia di un testo che si presenta come reportage, ricostruzione in presa diretta di eventi che si collocano tra le occupazioni universitarie pisane del ’68 e la contestazione di capodanno alla Bussola di Focette. Nel libro i “fatti” pubblici, che prendono corpo e voce tra gesti, incontri, azioni collettive, sono registrati in tensione dinamica, ripresi in continuo movimento, tra condivisione e contrasti, affermazioni e sconfitte, e interagiscono con i dubbi, le difficoltà, le emozioni private, gestite invece in solitudine, con senso di privazione, perdita, inappartenenza. Ed è questione non solo di ritmi.

Il contrasto di incipit ed explicit

Di questo vorrei parlare, ma prima dirò che la mia attenzione è stata richiamata subito dal singolare contrasto, strutturale e tematico, tra le righe di apertura e quelle di chiusura di un libro che invita il lettore ad aprirlo con fiducia, a partire dal titolo invogliante: ma L’uso della vita, lo si scopre presto, non sarà accompagnato da istruzioni, alla maniera di un Perec decontestualizzato e risemantizzato (sua, proprio del ’68, La Vie Mode d’Emploi, tradotta da noi con La vita istruzioni per l’uso). Nessuna parodia del genere autobiografico si darà lungo il testo di Luperini, e insieme nessun tuffo in un Je me souviens che denunci, con fredda impersonalità, stereotipi e conformismi del vivere. Piuttosto si tratterà di leggerlo, quel titolo, nella sua integrità (che è appunto L’uso della vita. 1968), per capire che qui si assiste a un tentativo di collocare in situazione la vita, accompagnandola con la data che ne segna una connotazione essenziale, perché della “vita” definisce circostanze, confini, necessità storica. E se chi scrive ha attraversato di quella data entusiasmi e speranze deluse, trasformazioni ed epilogo tragico, l’interrogativo che si pone il lettore riguarda i modi con cui quella esperienza abbia potuto trovare spazio e forma nella scrittura, a distanza di più di quarant’anni dai fatti narrati.

La sfida, per Luperini, stava intanto nella scelta dei tempi, che si risolve nel consegnare in primo luogo all’imperfetto, alternato al passato remoto, non la connotazione dell’elegia o dell’evento concluso, ma la vitalità di episodi che acquistano di pagina in pagina la scioltezza dell’accadere, grazie al nitore materico, fisico, della parola che li registra (“Fuori c’era un sole tiepido che riempiva di luce le strade […] “Marcello ora pedalava verso la casa di Adriano […] Guardava con la testa contro i vetri […] Ilaria guidava zigzagando felice nel traffico, sfiorava le auto, saliva sui marciapiedi, si incuneava fra i pullman dei turisti, sgattaiolava tra moto e bici […]”). E non sorprende che dal passato si passi agevolmente al presente, ogni volta che si voglia rendere, tramite il discorso diretto, la ‘verità effettuale’ di ciò che viene raccontato, o quando si tratta di restituire la pregnanza dell’azione tramite un deittico (“ecco”) che la introduce, come nell’episodio della stazione di Pisa, facendo scattare all’improvviso nel testo l’urgenza, la rapidità, della scrittura paratattica (“Intanto il corteo penetrava nella stazione ferroviaria […] Ed ecco Adriano che attraversa di corsa i primi due binari, salta sulla banchina che divide il secondo dal terzo e dal quarto […]”, e via così, per tre pagine fitte di icasticità in pieno risalto).

Una traduzione audace

Che fosse il profilo di un uomo grasso, quello che si stagliava dalla cima delle scale della torre di Sandycove, sembra un fatto unanimemente riconosciuto. Meno chiaro è se il nostro uomo si trovasse già al centro della scena all’apertura del sipario sullo scomodo palcoscenico verticale rappresentato dalla Torre Martello, oppure se proprio in quel momento «stava sbucando» fuori. Una licenza tanto veniale — che rende l’originale «came from the stairhead» con, appunto, «stava sbucando dal caposcala» — condensa perfettamente il senso complessivo dell’operazione di Gianni Celati nella sua recentissima traduzione dell’Ulisse di James Joyce. Plausi, più che botte, per una traduzione con molti limiti (e come potrebbe essere altrimenti quando si tratta di Joyce?) ma senz’altro audace da più punti di vista.

Senza apparati

Il primo motivo di interesse nell’operazione di Celati non passa facilmente inosservato, nemmeno per il più distratto lettore dell’Ulisse (romanzo eternamente “impossibile da leggere”): l’eliminazione totale di qualsiasi resoconto, sunto, apparato, commento, nota a piè pagina o bio-bibliografia. Un fatto sorprendente, tanto più se si guarda alle due ottime edizioni italiane che lo avevano preceduto (De Angelis nel 1960 per Mondadori e Terrinoni nel 2011 per Newton Compton) che non avevano esitato ad aiutare il lettore alle prese con «un libro la cui innegabile difficoltà è dovuta a fattori interni ed esterni al testo stesso» attraverso apparati critici e commenti (De Angelis 1960: 67). Il monumentale capolavoro di Joyce non è un romanzo qualsiasi. Si potrebbe forse sostenere, con una minima provocazione, che non è mai stato propriamente un romanzo. La conferma viene da Franco Moretti che, in apertura ad Opere mondo, lo inseriva in un elenco di «oggetti misteriosi» tra cui spiccano il Faust (naturalmente di Goethe, in particolare il secondo), La terra desolata e Cent’anni di solitudine. «Questi non sono libri qualsiasi», notava Moretti, «sono monumenti. Testi sacri: che l’Occidente moderno ha a lungo scrutato, cercandovi il proprio segreto» (Moretti 1994: 3). Testi, aggiungeva il critico, che non possono circolare da soli, ma che sembrano necessitare di un supporto che scuole e università occidentali hanno sempre offerto volentieri. L’Ulisse è sempre stato come un signore anziano incontrato sull’autobus: bisognava lasciarlo parlare per rispetto, così «lungo» e «noioso» come si presentava (Moretti 1994: 6). Torna alla mente un giudizio estremamente tranchant di Jameson, che non esitò a definire l’ultima parte del capolavoro joyceano «boring» (Jameson 2007: 137). Eccessi di critici a cui il successo ha preso la mano? Di sicuro, i giudizi poco lusinghieri di Jameson e Moretti coglievano nel segno quando consideravano simile capolavoro come dipendente dall’istituzione scolastica: un testo in crisi di identità e continuamente bisognoso di conferme.

Il merito della nuova traduzione di Celati è di aver trasformato l’Ulisse in quello che, almeno in Italia, non è mai stato: un romanzo. Privato dei suoi pesanti schemi e apparati — che suggerivano al lettore dove e cosa ricercare per superare quel simbolismo ininterpretabile che faceva inquietare persino un lettore paziente come Auerbach — e corredato di una minima (forse addirittura evitabile) nota di traduzione, quest’opera mondo così messa a nudo dimostra una indipendenza forse insperata.

«Abbiamo abrogato la democrazia rappresentativa e scelto la democrazia diretta. L’assemblea è sovrana e i suoi rappresentanti sono delegati revocabili in qualsiasi momento dall’assemblea. Gli organismi rappresentativi non contano più nulla, anzi non hanno mai contato nulla, sono sempre stati solo emanazioni burocratiche dei partiti, carrozzoni vuoti. Non ci hanno mai rappresentato, non hanno nessun rapporto con noi, con la nostra vita concreta. Da qui in avanti ci rappresentiamo da soli». E ancora: «Il movimento sta crescendo qui e in tutta Italia. Non può essere ingabbiato, programmato, incanalato, deve restare sempre allo stato fluido, essere imprevedibile, imprendibile… Bisogna rompere i vecchi schemi e imparare a vivere col terremoto, nel terremoto, e il terremoto siamo noi. Ragionare di piattaforme significa non aver capito nulla del nuovo che noi rappresentiamo».

Non sono frasi tratte da qualche recente comizio di Beppe Grillo e il movimento di cui si parla non è il Cinque Stelle. Sono invece le parole che Romano Luperini mette in bocca ad Adriano Sofri nell’infuocato Sessantotto pisano del movimento studentesco, raccontato nel recente romanzo L’uso della vita. 1968 (Transeuropa edizioni). Luperini è uno dei massimi studiosi di letteratura italiana, che insegna nell’ateneo di Siena e all’estero. Stavolta affronta però le lettere nelle vesti dell’inventore di storie, desumendo il materiale narrativo dal proprio bagaglio autobiografico. Luperini è stato infatti uno degli animatori della contestazione nella città galileiana, fondando la “Lega dei comunisti pisani” raccolta intorno alla rivista “Nuovo Impegno”.

Nella Pisa universitaria di quegli anni emergevano due figure cardine (continuamente evocate nel romanzo) nella storia recente della sinistra italiana, che ne avrebbero incarnato in qualche modo le due anime da quel momento divergenti e non più compatibili: quella organica, ultraortodossa di Massimo D’Alema (il primo ex comunista a guidare un governo, come da trita definizione) e quella contestataria, movimentista, rivoluzionaria di Sofri. Luperini incardina la propria storia sullo strappo dalla prima per abbracciare la seconda ala: non a caso, il romanzo si apre con l’espulsione di Marcello (il nome del protagonista, e alter ego dell'autore) dal Partito comunista pisano, reo di aver dissentito dalla linea e di mostrare simpatie per i “rivoluzionari da farmacia”, come li chiamava Giorgio Amendola (maestro politico dell'altro Giorgio riformista, il presidente Napolitano). Una posizione, quella di Marcello, ancora più grave perché tradiva la militanza del padre, fiero comunista d’apparato, ex partigiano.

Comincia così, con questo strappo doloroso e convinto, l’avventura di Marcello nel ‘68 delle occupazioni e delle manifestazioni in piazza. D’Alema è per disoccupare, risolvere il problema nella mediazione, istituzionalizzando la protesta, in puro togliattismo (basti ricordare in questo senso la battuta del Migliore a Pajetta che gli annunciava l’occupazione della prefettura di Milano: «Ah sì, e adesso che ve ne fate?»).

Sofri è per proseguire e allargare il fronte dall’ateneo alle fabbriche. Luperini la fa spiegare così a un suo personaggio: «A D’Alema non importa nulla né dell’assemblea né dei delegati, li ha accettati e proposti come terreno di mediazione perché a lui interessa appunto la mediazione, il controllo, l’apparato… lui in realtà crede solo negli organismi e nelle strutture organizzati, nei gruppi dirigenti che tessono, rammendano, ordiscono i fili della politica. È l’opposto di Sofri che crede solo al movimento. Anche a Sofri in fondo non interessano i singoli obiettivi, non gliene frega nulla che vengano raggiunti o no, non gli interessa un successo di per sé, gli obiettivi sono per lui solo pretesti perché il movimento si muova, perché cresca, cresca, cresca, senza arrestarsi un momento. Direi che Sofri ha paura della tregua, della normalità, vorrebbe un perenne stato d’eccezione e di eccitazione…». 

Tutto sommato la sinistra, nel suo ampio fronte variamente connotato, è rimasta tuttora a questa polarizzazione ideale, osservabile anche nell’attuale fase politica: compresa forse la drammatica secondarietà degli obiettivi, come i più maligni potrebbero sottolineare. E la polarizzazione invade anche la valutazione perfino personale dei due uomini simboli: D’Alema stratega o in alternativa mente di ogni complotto di Palazzo (non ultimo, l’affondamento quirinalizio di Prodi, in cui la narrazione del tradimento ha investito pure il suo labrador); Sofri adorato maître à penser, in forza a “Repubblica” come al "Foglio" o disprezzato leader di un passato culto politico sanguinario (fa una certa impressione la prima riga della voce di Wikipedia: «Adriano Sofri (Trieste, 1º agosto 1942) è un giornalista, scrittore e criminale italiano...»).