Ahimè temo assai che vi sieno due vite; l’una piena di ragioni e di sogni che si pensa nelle biblioteche, l’altra ispida di contraddizioni e di verità che si agita pazzamente nel mondo! (1)

Nella narrativa di finzione le biblioteche costituiscono microcosmi autosufficienti in cui i personaggi, approfittando di una pausa nella narrazione, possono riposarsi e leggere, mentre il narratore spiega al lettore il punto di vista dell’autore sulla cultura. Si riportano qui in due tempi le riflessioni conclusive di uno studio sulle rappresentazioni e funzioni della biblioteca in quattro romanzi moderni italiani: I promessi sposi (1840), Il barone di Nicastro (1860), Il fu Mattia Pascal (1904) e Tre croci (1920).

Il ruolo della biblioteca nel plot

Nei Promessi sposi tre biblioteche fanno da complemento rispettivamente a tre personaggi: l’Azzecca-garbugli, il Cardinale Borromeo e Don Ferrante. La prima, lo studio di un leguleio con libri impolverati, è un modello negativo: vana e falsa cultura nelle mani di chi la usa come strumento di potere e quasi come arma contro i poveri(2). La seconda, storica, privata (ma aperta al pubblico), vero e proprio progetto culturale, la Biblioteca Ambrosiana, contando 30.000 libri è, in opposizione, un modello positivo, e appare come climax al centro della narrazione. La terza in ordine di occorrenza, lo studio privato di un intellettuale di provincia, è la più controversa: i suoi 300 libri costituiscono uno spaccato sulla cultura del Seicento, che insieme all’intellettuale isolato, che il personaggio Ferrante incarna, sono oggetto di ironia critica da parte di Manzoni. Nel romanzo breve di Ippolito Nievo, Camillo, ultimo discendente dei baroni di Nicastro, passa venticinque anni a studiare nella biblioteca del castello di famiglia. Dopo aver letto tutti i libri in essa contenuti lascia il castello alla scoperta del mondo. Il protagonista, ossessionato da un sistema filosofico dicotomico, troverà la soluzione ai suoi dilemmi solo dopo un viaggio mutilante attorno al mondo. L’autore, personalmente coinvolto negli eventi storici del Risorgimento, separando emblematicamente gli anni di statica educazione dagli anni di esperienza di vita itinerante, rappresenta la totale incompatibilità tra teoria e prassi, la difficoltà di conciliare lo stile di vita intellettuale con l’impegno in politica. Ne Il fu Mattia Pascal, il protagonista è bibliotecario nella biblioteca comunale di Miragno. La sua vita lavorativa tra le mura dell’antica chiesetta di Santa Maria Liberale è ripetitiva e monotona, con la sola compagnia del mezzo cieco Romitelli e di enormi topi. Perciò non è sorprendente che vada in cerca di una vita migliore. La seconda vita, lontano dalla biblioteca, è necessaria a Mattia (ora Adriano) per trasformare l’avversione verso la biblioteca, i libri, in altre parole la cultura, in attrazione e diventare attivo lettore e scrittore. Quando il fu Mattia, dopo aver sperimentato le complicazioni della seconda identità, torna a Miragno, riconosce la chiesetta-biblioteca come luogo familiare e protetto. Non più gabbia, la biblioteca è diventata un nido produttivo. Infine, nel romanzo di Tozzi, Tre croci, i fratelli Niccolò, Enrico e Giulio Gambi passano la maggior parte del tempo tra le mura della loro libreria: a volte dormono, spesso discutono animatamente tra di loro o con i pochi clienti abituali, e prendono decisioni importanti, come l’ultima firma da apporre. Per avere un quadro completo della libreria, dobbiamo assemblarne i singoli pezzi: i libri, gli scaffali, la scrivania, una cassapanca. I protagonisti guardano il mondo attravereso le vetrine del loro negozio al cui interno l’atmosfera diventa sempre più soffocante. La libreria di Tre Croci, una sorta di campana di vetro che isola i protagonisti dal resto del mondo, si trasforma da prigione quotidiana in rifugio eterno.

L’habitat: scrivania, scala a pioli, scaffali, libri, buio, polvere, topi…

Pochi ed essenziali sono gli elementi di arredo degli spazi librari raffigurati nei quattro romanzi: libri, mensole, scale a pioli e scrivanie. Gli scaffali delle biblioteche sono luoghi di promiscuità tra libri, polvere e topi. La scala a pioli, su cui Camillo sale due volte, prima e dopo il viaggio e da cui tutti i precedenti Nicastro sono precipitati e morti; usata invece da Mattia e dal Romitelli per raggiungere gli scaffali dove mettere in ordine i libri (si tocca qui il motivo “ordine delle biblioteche vs. disordine del mondo”). Entrambi, scaffali e scale a pioli, nei diversi romanzi rappresentano ed evidenziano la verticalità del sapere(3). La finestra, che è uno spazio liminale esemplare, che separa la narrazione dalla descrizione, diventa nel contesto soffocante delle biblioteche, molto significativa (4). Dopo i lunghi anni di formazione Camillo emblematicamente apre la finestra del castello di famiglia “nel giorno che compiva i quarant’anni poté alzarsi dallo scrittoio e spalancar la finestra dicendo:- ho finito! -”(5), per richiuderla non appena si rende conto di aver dimenticato di cercare il tesoro di famiglia. Infine la scrivania è il supporto alla scrittura in occasione di eventi importanti nell’economia delle singole trame : su cui Mattia scrive le proprie memorie, Camillo studia per venticinque anni e i Gambi appongono la firma finale, ultima tappa dell’insorabile tracollo finanziario.

Gli attributi dello spazio biblioteca hanno spesso una connotazione negativa: ristrettezza, mancanza di luce, e austerità. E i libri stessi sono negletti e detestati sia da Mattia Pascal(6) che dai fratelli Gambi(7). Gli unici esseri viventi, oltre i bibliotecari, sono i topi, la cui presenza contribuisce al degrado dell’atmosfera e al disgusto che il narratore vuole trasmettere al lettore. Inoltre nelle biblioteche (o attorno ad esse), accadono per la maggior parte eventi drammatici, quasi che questo interno, in apparenza inoffensivo, fosse un catalizzatore di tragedie, di storie infelici. Secondo Philippe Hamon: «La bibliothèque est d’abord, et souvent, pour le lecteur, comme pour les personnages, un lieu dangereux: on y perd la raison voire la vie»(8). E non bisognerebbe sorprendersi visto che, come afferma Weinrich: «il mondo prende forma letteraria prevalentemente nei suoi caratteri negativi»(9). Hamon suggerisce che c’è una relazione tra habitat e abitante. E qui si può aggiungere che la biblioteca narrativa costituisce l’habitat del personaggio intellettuale. Spesso la biblioteca è un nascondiglio o un luogo privato di meditazione per un personaggio, misantropo e/o inetto.

Euresi delle cose

Molteplici, ma piuttosto omogenee, sono all'interno della produzione gaddiana le occorrenze di un termine che in sé condensa e sintetizza con particolare forza esplicativa la deforme gnoseologia del grande narratore milanese. /Euresi/ è infatti conio tutto gaddiano – ottenuto forse da un calco su /teoresi/ o lemmi affini – e ricorre piuttosto spesso soprattutto nei due testi in cui l'autore del Pasticciaccio ha profuso maggiormente il suo sforzo teoretico, ovvero La meditazione milanese [1] – in cui essa è uno dei principali nuclei teorici – e I viaggi, la morte [2].

Ma che cosa deve intendersi per /euresi/ e perché il termine torna, quasi in modo compulsivo sotto la penna di Gadda, ripresentandosi all'attenzione dello scrittore nell'arco di circa trent'anni? Molto probabilmente ciò accade perché /euresi/ contiene in sé quel denso nodo semantico, il quale si struttura secondo la complessa Weltanschauung gaddiana in quei paradigmi binari ad articolazione multipla che, sulla base dei raffinati studi di Federico Bertoni, costituiscono uno degli elementi portanti di tutta la poetica dell'ingegnere. Tralasciando per ora uno spoglio comparativo dettagliato di tutte le singole occorrenze, ci limiteremo qui a tentare di spiegare che cosa volesse indicare Gadda con quel termine, mostrando in ultimo quanto la pregnanza dell'euresi sia incontrovertibile e vitale in seno al tutta la sua produzione.

Per /euresi/ dunque deve innanzitutto intendersi uno scandaglio multiplo lanciato nella sismica incandescenza del reale da una mente espansa fino al limite della propria dissoluzione. Non si tratta di una semplice ricerca, ma di una indagine condotta per effrazioni deliberate delle stesse ipotesi di lavoro che orientano e dirigono detta indagine, una ricognizione tanto pedissequa da convertirsi sempre in brancolamento, il quale dunque intercetta puntualmente nel torbido (ri)presentarsi del dato sintomi sparsi ma inestirpabili della propria insufficienza metodologica. L'euresi nel suo indefesso procedere da subito viene a comporsi di signa controversi, come affetta da una indefinita corruzione che tocca l'idea stessa di verità. In essa è possibile ravvisare i lineamenti alieni di una isteria conoscitiva in cui il virus del sospetto, del dubbio, della ossessione inquisitoria non trova pace se non nel deperimento stesso di quegli elementi, nella morte dunque, cessazione assoluta e completa, intesa – sopratutto nella Meditazione – come il disgregarsi di un sistema con relativa liberazione delle singole particole: «nel progresso del conoscere il dato si decompone, «altri dati sorgono dai neri cubi dell'ombra e quelli da cui siam partiti non hanno più senso, non 'esistono più'» [3]. È vero, durante l'euresi si vaglia, i controlla, si verifica, si seleziona e analizza, si suppone e si progetta; ma per essa risolvere significa dissolvere: un rete logora di inferenze e deduzioni s'intesse, quasi per per spinta endogena, in un gioco di raccordi e accostamenti, confronti e distinzioni capillari, i quali conducono a squadrare la realtà in costrutti esplicativi sempre più penetranti. Ma l'euresi ha una deficienza congenita: la sua sottile pragmatica non può essere disgiunta da una messa in campo risoluta della sua pervicace carica anfibolica. Ogni costrutto da essa partorito si biforca in una divaricazione crescente di letture e vedute di cui l'una è sempre il verso dell'altra. Gadda su questo è chiarissimo:

conoscere è deformare […]. Io penso al conoscere come a una perenne deformazione del reale, introducente nuovi rapporti e conferente nuova fisionomia agli idoli che talora dissolve e annichila [4].

La realtà, così severamente sistematizzata, diventa percorribile secondo le plurime direzioni di una matrice (para)logica, la quale denuncia da subito la intrinseca finzionalità di quella costruzione che la rende possibile e la fa credere attendibile, proprio perché il fatto che sia possibile nel suo ruolo di Ersatz non significa che essa sia plausibile nei suoi valori prettamente esplicativo-dimostrativi. Ciò fa sì che il mondo stesso venga a trasformarsi in una successione di distillati razionali, in seno ai quali le linee di congruenza proiettive con il materiale bruto da cui quelli derivano sono altamente inattendibili, reciprocamente collidenti e esclusivi, del tutto difformi rispetto alla cosa che dovrebbero lasciar vedere. L'euresi – la viva e presente e deformantesi euresi [5] – si comporta come una tipologia anomala di equazione lavoisierana: è cioè un'equazione finita ma infinitamente messa in crisi dall'irrompere continuo in essa di incognite, le quali doppiano gli esiti positivi e costruttivi della ricerca con un disegno simmetrico e inverso a questi, il quale, posto su di un ipotetico piano cartesiano, occuperebbe unicamente i quadranti contrassegnati da valori negativi. L'euresi pertanto si dispiega sempre su di un duplice livello, attraverso una biforcazione netta seppur sotterranea di aspetti contraddittori; ma è proprio di queste contraddizioni che essa si nutre e di cui paradossalmente si sostanzia:

il processo euristico è dunque l'autodeformazione del reale […] e sembra non possedere modelli o temi teoretici finali, non aver fini in senso teoretico stretto (chiamate finali) pur 'andando verso il diverso'. Potremo chiamare questo diverso il 'vieppiù differenziato' […] sebbene esista anche, come ho lumeggiato, il venir meno, il rilassarsi dei sistemi di relazioni: (cioè il deformarsi in regresso) [6].

Il Movimento 5 Stelle rifiuta le ideologie. Ma in realtà ha una propria solidissima, e molto ingenua, ideologia.

Il Movimento dichiara di non essere né di destra né di sinistra. Esistono, afferma, solo decisioni buone o cattive (dobbiamo abituarci a questo schematismo morale di tipo manicheo), provvedimenti che fanno gli interessi del 99% della popolazione e altri che fanno solo quelli di un piccolo gruppo di potenti. Per prendere buone decisioni basta seguire la tecnica e la tecnologia. Conoscere le cose significa conoscere tecnicamente le cose: le leggi, i regolamenti, in cui i grillini diventano rapidamente espertissimi, la macchina delle decisioni, i funzionamenti e le informazioni della rete, vista come divinità onnipotente e positiva. La tecnica insomma. La tecnica per il Movimento è innocente, al più neutrale, ma in genere progressiva. L’ideologia della tecnica e della tecnologia si trasforma così in mistica (evidente nella futurologia di Casaleggio). Che la tecnica non sia affatto neutrale né in sé necessariamente positiva, che abbia incorporato nel proprio DNA un preciso sapere-potere, che risponda a determinati interessi e che insomma dipenda da un preciso comando ed esiga altrettanta precisa obbedienza, sfugge ai grillini. Il loro ingenuo scientismo tecnologico è frutto di questi anni in cui molti hanno un computer e un cellulare multiuso, e in cui, si immagina, sapere vuol dire sapere consultare Wikipedia e aggiornarsi sulla rete. Se al parlamento europeo occorre comunque allearsi con qualcuno, inutile stare tanto a guardare per il sottile: non conta essere di destra o di sinistra, basta tecnicamente arrivare a certi numeri, con chi non importa.

Come in ogni mistica religiosa, il discrimine fra “buoni” e “cattivi”, fra “puri” e devianti o eretici è fortissimo. Da un lato il sistema, dall’altro loro, i grillini. Il sistema è immaginato all’ingrosso, come una piovra che coi suoi tentacoli manovra e controlla. Bisogna scardinarlo e sostituirlo con qualcosa che resta sempre indefinito, anche se si capisce che, spazzate via le mediazioni intermedie, sarebbe regolato da decisioni prese soprattutto attraverso referendum elettronici. Dal sistema loro non si lasciano contaminare. Rispetto agli altri (a tutti gli altri) i grillini si considerano diversi, se non superiori, degli eletti, e per questo tendono a marcare le distanze da tutti gli altri, sino al dileggio e alla irrisione. Anche al loro interno sono sempre alla ricerca di eretici da epurare. Il dissenso diventa subito una eresia da mettere all’indice, scomunicare, espellere.

Ovviamente si tratta di una mistica ipermoderna, cioè sostanzialmente mediatica. Il leader è una star, ha una storia famosa alle spalle, un’aureola mediatica sulla testa, sa parlare alle telecamere, è ricchissimo, ha ville, auto, tutto ciò che una star deve avere. Soprattutto sa parlare alle folle, usando la tecnica che d’Annunzio e Mussolini avevano promosso un secolo fa e Berlusconi ha perfezionato in senso mediatico nell’ultimo ventennio, con degrado crescente del linguaggio e del costume civile. Dialogo con la folla che risponde a comando, anzitutto. E poi: parolacce, giochi osceni di parole, barzellette, battute, linguaggio bellico (“arrendetevi”, “siete circondati”, “è la guerra, è la guerra”…) che evoca astutamente la violenza mentre sembra escluderla dai concetti effettivamente svolti.

In questa ideologia, tutto torna. La coerenza non manca, favorita da una rassicurante semplificazione. Chiunque può fare politica. Non perché chiunque può avere una passione, una idea, una prospettiva, una speranza politica, ma perché chiunque può usare un computer e imparare ceti comportamenti tecnici. Una lunga preparazione non serve. Le mediazioni non servono. La politica la fa direttamente ciascuna persona, senza deleghe. Tutto è facile, tutto è semplice. Le complicazioni, la necessità di approfondimenti complessi, la esigenza di mediazioni sono solo trucchi messi in giro da una cricca di congiurati al potere.

Siccome essere “buoni” e fare il “bene” è semplice e facile (il che incoraggia tutti, lusingando la grande massa esclusa dal potere, anonima e frustata), se il male esiste deve essere un grande complotto a produrlo. Se si escludono dall’analisi le grandi forze economiche e sociali che fanno la storia, non resta che la personalizzazione estrema. Se non si studiano i conflitti sociali e le contraddizioni materiali, non rimane che questa conclusione: è il malvagio interesse di singole persone o di pochi gruppi che produce il male. E’ la logica imperante del complotto. Di qui un atteggiamento perennemente inquirente e sospettoso, a volte socialmente utile, a volte invece solo fastidioso.

In bilico tra lusso e ineleganza si svolgono le vicende di Gep, giornalista potente e fortunato con un nickname rapidissimo, autore di un unico romanzo, ormai sparito dalla circolazione, vincitore di un lontano Premio Bancarella. Lo scenario è Roma, la Roma di oggi, la capitale barocca, la capitale di princisbecco, la capitale senza governo e senza autorità, una città vista di notte o nei pochi brandelli diurni residui. In questo mondo che “non è più raffinato”, i personaggi sono talvolta solo poco meno gretti delle storie che raccontano, anime in pena e spesso miserabili, destinate a patire giusto un poco e ad amare anche meno, a non vivere mai nessuna pienezza, ma ad abusare di sé in ogni modo. Sono “tutti sull'orlo della disperazione”.

Sono vite che si affievoliscono i protagonisti di La grande bellezza di Paolo Sorrentino, esperienze sfocate, non per ignavia, bensì per un'attitudine innata alla superficialità e all'insipienza. Si potrebbe vedere attraverso la loro carne, ma l'unico a penetrarle è Gep, il protagonista (un ottimo Toni Servillo): l'uomo, ben deciso a mantenere le apparenze, gli abiti, la divisa della mondanità su cui spadroneggia, di tanto in tanto affonda le mani nella pochezza di questa vita come a porgerla allo spettatore, disperdendendola poi senza nessun rimpianto. Tanto rumore per nulla, potrebbe essere il suo slogan: tanto chiasso per ottenere la più calcolata immobilità, altare di una “demenza eroica”, un'esistenza meno vanesia che intransitiva. Assistiamo ad azioni senza scopo, un teatro delle dinamiche sociali che collassa insieme alle apparenze, salvo poi rimettersi tutto a posto come se nulla fosse. Perché nulla conta (“Questa è la mia vita, e non è niente”, si dice nel film).

L'ultima fatica di Paolo Sorrentino, che ha vinto l'Oscar come migliore film straniero in questo 2014, è un capriccio, una lunga, esausta conversazione che ci si aspetta in una serata estiva sì, ma formale, con i colletti inamidati e l'indiscrezione di qualche bottone sfilato. Gli argomenti di queste chiacchiere sono studiati apposta per evitare qualunque forma di coinvolgimento, escludono l'impegno, non sono dei rompicapi e non sono neanche dei grattacapi, è proibito affrontare dei temi. Ci si guarda in faccia e ci si prende un po' in giro, poco importa se davvero o per scherzo, tanto tutto sfuma. Uno sbilanciamento fin troppo calcolato verso il plebeo (incarnato in particolare nel personaggio di Lorena, Sabrina Ferilli) vuol sfidare e rigenerare le convenzioni, salvo ricadere poi alla perfezione nell'oziosa, contraddittoria e inquieta inconcludenza generale.

La categoria di modernismo

La categoria critica di “modernismo” è segnata ancora, come si denunciava già trent’anni fa, da vaghezza e ambiguità(1). Ma se da un lato manca della precisione di altri “ismi” a cavallo fra Ottocento e Novecento, dall’altro però ha avuto così grande fortuna nella cultura anglo-americana, e successivamente, sulla sua scorta, nella critica continentale europea, da divenire ormai «inevitabile» (2).

Bisogna notare intanto che il termine viene oggi usato perlopiù in una accezione nuova e autonoma rispetto a quella originaria. Esso risale a Rubén Darìo che lo impiegò per la prima volta alla fine degli anni ottanta dell’Ottocento per indicare il programma letterario promosso da lui stesso e da un gruppo di poeti latinoamericani. In seguito anche ai viaggi di Darìo in Spagna, il movimento si diffuse nella letteratura di questo paese protraendosi sino alla prima guerra mondiale. Ma si tratta di una tendenza profondamente legata alla cultura decadente e al simbolismo francese “fin de siècle” e dunque non assimilabile a quella che noi oggi chiamiamo con lo stesso nome. All’inizio del Novecento il termine si diffuse, soprattutto in Italia, per indicare un fenomeno religioso che intendeva conciliare evoluzionismo e cattolicesimo e che perciò fu condannato come eretico da papa Pio X nel 1907. Infine la critica degli anni trenta chiamò “modernismo” il movimento letterario di avanguardia attivo a Lisbona intorno a Pessoa e alla rivista (effimera, peraltro) «Orpheu» alla metà degli anni dieci e fiorito in Brasile negli anni venti, a partire dalla Settimana d’arte moderna di Sâo Paulo nel febbraio 1922. Come si vede, sono fenomeni diversi fra loro, di natura letteraria o religiosa, che, oltre al nome, peraltro significativo perché allude a un rinnovamento, hanno in comune il dato cronologico: risalgono tutti al periodo a cavallo fra Otto e Novecento o all’inizio del nuovo secolo.

Nella cultura angloamericana il termine “modernismo”, anche se era apparso già negli anni venti, si è affermato soprattutto a partire dagli anni sessanta (3), in riferimento a fenomeni diversi rispetto a quelli appena nominati (solo quello portoghese vi può parzialmente rientrare). All’inizio si è parlato di “modernismo” in relazione al radicale bisogno di svecchiamento e di fondazione del nuovo rappresentato in Gran Bretagna dall’imagismo di Ezra Pound, dal vorticismo e dall’esperienza artistica degli «uomini del 1914»: oltre allo stesso Pound, T.S. Eliot, Joyce e Lewis. A questi quattro sono stati poi aggiunti altri, fra cui soprattutto Virginia Woolf. Successivamente il termine si è diffuso, ha riguardato anche altre letterature in ambito europeo ed extraeuropeo, sino a riguardare, negli studi più recenti, una prospettiva addirittura planetaria(4). Ma tale estensione, provocata anche dall’uso attuale di un’altra categoria periodizzante, postmodernismo, che lo evoca dialetticamente come inevitabile termine di raffronto, non ha giovato alla chiarezza, per cui oggi si parla spesso di modernismo in modo indeterminato e quindi non senza imprecisioni e confusioni.

Anche lasciando per ora da parte la questione del rapporto fra modernità e modernismo o modernismi, e limitandosi all’ambito letterario, si devono constatare una serie di oscillazioni. A volte infatti si usa “modernismo” per indicare un generico contenitore cronologico, anche se marcato da un qualche rinnovamento, che comincerebbe nel secondo Ottocento con il simbolismo e il decadentismo o addirittura col naturalismo e si prolungherebbe poi sino all’inizio degli anni trenta o sino allo scoppio della seconda guerra mondiale; altre volte si identifica invece modernismo e avanguardia facendo coincidere il primo con i gruppi più radicali e oltranzisti (dal futurismo al dadaismo e al surrealismo) del primo quarto del Novecento; infine, altre volte ancora, il termine viene usato per designare indirizzi e singoli autori innovativi del primo Novecento, ma estranei e talora ostili alle avanguardie.

In merito a questo arco di problemi le proposte che seguono vorrebbero avanzare, in modo sintetico e molto schematico, qualche precisazione e proposta.

Modernismo, avanguardie, antimodernismo

Il modernismo non è una scuola né un movimento unitario. Non propone una unica poetica, ma poetiche diverse, talora tra loro alternative come accade nella letteratura inglese, in cui alle soluzioni più radicali dell’avanguardia (imagismo, vorticismo ecc.) e poi dello sperimentalismo di Joyce si oppongono quelle più moderate di Virginia Woolf e del circolo di Bloomsbury (5).

E tuttavia, nonostante questa varietà di poetiche, il modernismo presenta alcune marche caratterizzanti che lo rendono indubbiamente riconoscibile. La cultura a cui si ispira è sostanzialmente unitaria: è la rivoluzione epistemologica prodotta, a cavallo fra i due secoli e all’inizio del nuovo, dalla rapidissima industrializzazione, dalla nuova percezione della condizione umana nel mondo, dalla diffusione del pensiero di Nietzsche, di Bergson e di Freud. Il concetto di tempo e di spazio, le leggi della fisica, l’idea di verità ne escono sconvolti: la rivelazione della relatività da un lato e del mondo dell’inconscio dall’altro, la messa in discussione della certezza dei postulati scientifici, la percezione nuova della velocità delle comunicazioni e della simultaneità delle sensazioni (è l’epoca dell’automobile, dell’aereo, del cinema, del telefono, della radio) mettono in crisi i parametri della visione del mondo predominante nella seconda età dell’Ottocento e del pensiero positivista che vi esercitava una indubbia egemonia. La seconda rivoluzione industriale che si sviluppa fra il 1895 e il 1913, la valorizzazione delle macchine, la introduzione del motore a scoppio e la diffusione dell’elettricità, l’aumento gigantesco della produzione, la formazione di grandi società per azioni, la rapidissima urbanizzazione, la massificazione dell’esistenza, l’esperienza della “guerra totale” fra il 1914 e il 1918 modificano il senso comune e logorano le basi del sistema dei valori e dello stesso individualismo ottocentesco. Siamo in presenza di un rapido cambiamento di paradigma e della nascita di una nuova cultura e persino di una nuova antropologia, che tendono inevitabilmente a sviluppare nuove forme artistiche. Debenedetti mostrerà in modo suggestivo la correlazione fra le nuova teorie dei quanti e del probabilismo scientifico e le trasformazioni che avvengono nella struttura del romanzo e nella figura del personaggio-uomo. E Virginia Woolf , riflettendo sull’effetto sconvolgente delle mostre di pittura postimpressionista, scriverà che intorno al 1910 «la natura umana cambiò »(6). Se l’idea matura di moderno coincide, come vuole Jauss, con la coscienza di una radicale separazione dal passato(7), questo è appunto il momento in cui essa perentoriamente si definisce.

Il modernismo esprime l’affermazione piena del moderno nel campo delle arti, dall’architettura (art nouveau) alla letteratura, dalla pittura (espressionismo, futurismo, cubismo…) alla musica (fra la violenza politonale di Strawinskij e l’atonalità e la dodecafonia di Schömberg). «Make it New!» è l’ingiunzione notissima di Ezra Pound (8). E d’altronde la progressiva affermazione del moderno era già stata segnata dal primato dell’oggi, dall’esigenza di «trouver du nouveau» e di essere «absolument modernes», già enunciata da Baudelaire e da Rimbaud. Ma quanto nella seconda metà dell’Ottocento era coscienza di una élite ora diventa esperienza condivisa di larghe masse. Ciò corrode alle basi qualsiasi possibilità di privilegio aristocratico, ponendo fine all’estetismo decadente “fin de siècle”. L’indifferenza con cui il fante Umberto Saba guarda d’Annunzio in visita alle truppe, vestito fuori ordinanza ed eccentricamente accompagnato da un enorme attendente (9), è il solco che divide non solo due generazioni, ma anche due modi di concepire la vita e la letteratura (ma a questo proposito sarebbe istruttivo anche un confronto fra le poesie di guerra di Rebora e di Ungaretti e le prose dannunziane sullo stesso argomento). La nuova arte nasce insomma “democratica” (in senso, beninteso, non politico, ma, per così dire, sociologico).

La prima frontiera che il modernismo traccia alle proprie spalle è dunque quella contro l’armamentario ideologico dell’estetismo, del simbolismo e del decadentismo europeo. Fare il nuovo significa anzitutto ribellarsi contro la cultura artistica della generazione precedente, ormai avvertita come anacronistica. In sede critica assumere consapevolezza di tale rottura non può che comportare una revisione del concetto di decadentismo di derivazione sia idealistica che marxista molto in uso nella tradizione storiografica italiana, sino alla recente Storia europea della letteratura italiana di Asor Rosa (10). In questa visione storiografica il decadentismo non è un movimento di fine secolo, ma una tendenza che, partendo da Fogazzaro Pascoli e d’Annunzio, e passando poi attraverso Pirandello e Svevo, giungerebbe in pieno Novecento, sino all’ermetismo, a Montale, a Gadda, a Moravia e alla narrativa di analisi fra anni trenta e cinquanta. Credo che sia giunto il momento – e su questo punto mi pare possibile registrare un accordo sempre più vasto – di delimitare i confini del decadentismo, la cui area cronologica coincide in realtà, in Italia, con gli anni che vanno da Il piacere (1889) ad Alcyone (1904), da Myricae (1891) a i Poemi conviviali (1904) e non può allargarsi a opere come Il fu Mattia Pascal o I colloqui, La coscienza di Zeno o Ossi di seppia. Fra l’estetismo dannunziano del «Verso è tutto» e l’elogio sveviano della letteratura come igiene quotidiana o addirittura come clistere c’è una distanza siderale. I tre pilastri ideologici del decadentismo − estetismo, simbolismo, concezione protagonistica della figura del poeta in senso civile e/o profetico-oracolare − sono sostanzialmente estranei all’atmosfera culturale del modernismo. Anche nel Regno Unito, per esempio, fra la stagione di Walter Pater, Charles Swinburne e Oscar Wilde da un lato e quella di Eliot e Joyce dall’altro la rottura è evidente. E per quanto riguarda i limiti cronologici, in Francia, in cui il termine “decadentismo” originariamente si diffuse, si cominciò a parlarne a proposito di un sonetto di Verlaine del 1883 e poi della rivista parigina «Le Décadent» del 1886, mentre il romanzo che ne consacrò la poetica, À rebours di Huysmans è del 1884; ma all’inizio del Novecento, con Apollinaire e le avanguardie, con Gide e con Proust ne siamo già fuori.

Una seconda frontiera è nei confronti del naturalismo, sentito come espressione del positivismo e come manifestazione di una concezione della realtà “borghese”, conformistica, gerarchica, troppo schematica e sostanzialmente aproblematica. Il paradigma della oggettività scientifica si sbriciola. Realtà e verità si soggettivizzano, diventano problematiche. Questa seconda frontiera, anzi, è più facile da tracciare dell’altra giacché inconciliabile con le premesse culturali della nuova tendenza, mentre il decadentismo, con le sue suggestioni intimistiche e psicologiche, poteva offrire anche alcuni interessanti punti di riferimento. Ma è vero poi che anche la narrativa naturalista e realista, con la sua scelta di vedere il mondo dal basso e per la sua stessa pretesa di visione totalizzante, poteva a sua volta costituire un punto di partenza, come mostrano in Italia il debito di Tozzi e Pirandello verso Verga e nella letteratura inglese quello di Joyce verso Flaubert (non solo nei Dubliners ma anche, come ben vide Pound, nell’Ulysses) (11). In Italia la ininterrotta polemica dei poeti crepuscolari, vociani e lacerbiani, ma anche del primo Montale, contro la figura del poeta vate, contro i poeti laureati e le “tre corone” di fine secolo e il nuovo sistema linguistico e tonale da loro inaugurato (assolutamente non scolastico e del tutto estraneo alla cultura greco-latina dei predecessori) esprimono non solo un salto generazionale, ma un orizzonte artistico antitetico rispetto a quello “fin de siècle”.

I caratteri di questa rottura sono stati da subito evidenti, se sin dagli anni trenta e quaranta del Novecento grandi critici come Debenedetti (nei saggi giovanili su Proust e su Svevo) e Auerbach nell’ultimo capitolo di Mimesis li tracciano con indubitabile sicurezza. Da un lato l’opera aperta o opera da farsi, lo sciopero dei personaggi, la fine del personaggio-uomo, il trionfo dei brutti e degli inetti, lo scrivere non per spiegare la realtà, ma perché non si può spiegarla, le epifanie e le intermittenze del cuore, il romanzo come susseguirsi di esplosioni, anzi come esplosione di esplosioni (12). Dall’altro l’importanza che viene ad assumere l’attimo qualunque della vita quotidiana, la nuova centralità del frammentario, del caso, dell’accidente fortuito, la scomparsa delle grandi svolte della storia e dei colpi del destino, il poliprospettivismo, la interiorizzazione dell’ottica narrativa, la ricostruzione della realtà oggettiva attraverso un susseguirsi di impressioni soggettive…(13) Debenedetti e Auerbach, senza parlare ancora di modernismo, ne delineano perfettamente, almeno per quanto riguarda la grande narrativa europea, temi, forme e visione del mondo.

Ma anche nella poesia lo spartiacque col passato è segnato dall’oltrepassamento del simbolismo e dal rifiuto di una sacralità orfica e oracolare ormai avvertita come inattuale e persino regressiva. Il superamento del soggettivismo e del simbolismo verso il correlativo oggettivo è passo decisivo della poetica di Eliot, mentre Yeats raggiunge la maturità lasciando alle spalle l’estetismo romantico e tardosimbolista della sua prima produzione per una poesia che può oscillare fra un realismo persino prosastico e una apertura fantastica alla impersonalità del mito e della «great memory» del mondo. Ma anche in Italia, quando elementi simbolistici rimangono (non solo in Ungaretti, poniamo, ma anche in Marinetti), essi si accompagnano a una democraticità del tutto nuova di tono e di linguaggio (in Ungaretti) o a un furore demistificatorio che mira a colpire al cuore la poesia stessa (in Marinetti). In Montale poi, nella parabola stessa degli Ossi di seppia, il simbolismo coincide con un panismo dannnunziano ormai sentito come improponibile e dunque da “attraversare” e da oltrepassare in forme che tendono già, nelle ultime composizioni del libro, all’allegorismo e alla fermezza classica delle Occasioni.

Si capisce dunque che la categoria di “modernismo” non può essere usata in senso puramente cronologico, come se si trattasse di un generico contenitore privo di identità (14). Piuttosto le va conferito un preciso valore critico periodizzante e caratterizzante. Non copre solo un periodo, ma indica la tendenza principale che lo qualifica, comportando dunque un criterio di inclusione e di esclusione. Da questo punto di vista, a suo confronto altre categorie periodizzanti risultano sfuocate o inadeguate. Non solo, come si è visto, quella di decadentismo, ma anche quella che spesso ne ha preso il posto, con la definizione del primo Novecento come “l’età delle avanguardie”.

L’avanguardia è la variante oltranzista del modernismo. Ne fa parte, nasce dalla stessa cultura, ma non lo qualifica in modo esclusivo. Fra gli autori dell’avanguardia e quanti, pur partecipando dell’atmosfera culturale e dello sperimentalismo modernisti, si dichiarano a essa estranei o ostili si registrano differenze notevoli in ordine almeno a tre punti decisivi: il modo di concepire il lavoro letterario e artistico, l’idea di tempo, il rapporto con la tradizione. Molti scrittori modernisti non ne vogliono sapere di scrivere manifesti, non operano in gruppo, non accettano di considerare l’arte come provocazione e di schierarsi esplicitamente e rumorosamente contro il pubblico borghese, ma lavorano in disparte e talora quasi isolati dal contesto sociale. Inoltre, e soprattutto, come già fece notare Peter Bürger (15), mentre l’avanguardia mette in discussione l’istituzione stessa dell’arte mirando a sabotarla o a dissolverla nel mondo della prassi, le altre tendenze moderniste rimangono al suo interno. Per quanto riguarda il tempo, Compagnon(16) ha mostrato la differenza fra quanti ne hanno una concezione intermittente o seriale e quanti invece ne propongono una genetica o dialettica, fra quanti non credono al progresso e non investono sul futuro e quanti invece pensano di interpretare meglio di altri il senso della storia e di porsi alla testa di questo processo. Mentre poi futuristi, dadaisti e surrealisti mirano a distruggere musei e tradizione per esaltare il presente o per registrare automaticamente gli strati profondi della psiche, una parte considerevole dei modernisti stabilisce un rapporto complesso con alcuni filoni del passato culturale talora recuperati polemicamente. Si pensi, per fare qualche esempio, al saggio sulla tradizione di Eliot e al suo recupero dei poeti metafisici in opposizione a quelli romantici. Ma anche in Italia, mentre i frammentisti vociani rifiutano il flusso narrativo del romanzo o della novella identificandoli come generi di consumo borghese e proponendo una frantumazione narrativa o, al massimo, la formula della autobiografia lirica, Tozzi, Pirandello, Svevo operano invece un rinnovamento dall’interno dei generi letterari tradizionali. E più tardi Montale, rifacendosi a Foscolo e alla lezione dantesca, si cimenterà in un classicismo modernista capace di coniugare nettezza e austerità dello stile e ricorso alla tecnica della rivelazione epifanica, mentre Ungaretti si ricollegherà alla linea Petrarca-Leopardi ibridandola con la lezione non solo di Mallarmé ma dei barocchi (Góngora soprattutto).

Contraddizioni esistono non solo dentro il modernismo, ma fra il modernismo nel suo complesso e chi vi si oppone. L’età del modernismo è dunque anche quella dell’antimodernismo. Alcune tendenze antimoderniste fronteggiano apertamente e polemicamente il modernismo, altre convivono al suo interno, intrecciandosi con esso. Particolarmente nel periodo immediatamente successivo alla prima guerra mondiale si sviluppa nelle arti un movimento che si oppone tanto alle innovazioni e allo sperimentalismo formale quanto al cosmopolitismo dei modernisti, proponendo misura, decoro, senso dello stile e soluzioni legate a un classicismo tradizionale o al carattere nazionale di una letteratura ispirata al realismo e alla materia popolare. E’ il rappel à l’ordre nella letteratura francese, ma aspetti di questo tipo si trovano anche in Germania nelle tendenze antiespressioniste presenti nella «Neue Sachlichkeit», o , in Italia, nella difesa dello stile, della misura classica e della prosa d’arte da parte della «Ronda», o successivamente nelle proposte populiste e strapaesane del «Selvaggio». Forse ancora più interessante però è la convivenza nello stesso autore di tendenze moderniste e antimoderniste. E’ il caso di Saba, per cui già Montale parlava di un «classicismo sui generis» o «paradossale» (17). Chi leggesse Storia e cronistoria del «Canzoniere» potrebbe addirittura pensare che Saba vada annoverato tout court nell’antimodernismo per la sua fedeltà alla tradizione e per la sua radicale opposizione non solo alle avanguardie ma all’ermetismo. Come è noto, Sanguineti vedeva in lui, nel suo linguaggio poetico ispirato a un classicismo minore e al romanticismo del melodramma verdiano, un esemplare tipico del conservatorismo antimodernista, salvandone tuttavia le supposte premesse crepuscolari (18). In realtà le cose sono più complesse e il tentativo di fornire col Canzoniere una sorta di romanzo autobiografico e freudiano ha indubbiamente un segno sperimentale e modernista, anche se filtrato da una poetica antimodernista e declinato in forme meno innovative di quelle cui fanno ricorso Montale o Ungaretti.

Modernismo, protomodernismo, neomodernismo

Il modernismo, non essendo una scuola, non ha confini netti. L’area cronologica che ne viene caratterizzata più fortemente copre il quarto di secolo che va dal 1904-1905 al 1930 circa, con epicentro negli anni venti, quando in Gran Bretagna escono The Wast Land di Eliot, Ulysses di Joyce, To the Lighthouse di Woolf, in Italia, La coscienza di Zeno di Svevo e Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (ma anche Quaderni di Serafino Gubbio operatore e la maggior parte dei racconti, che in questi anni vengono rielaborati e raccolti in Novelle per un anno), in Francia Les faux monnayeurs di Gide e gli ultimi volumi della Recherche proustiana, mentre in lingua tedesca vengono pubblicati Der Prozess e Das Schloss di Kafka e Berlin-Alexanderplatz di Döblin e vengono annunciati i primi due volumi di Der Mann ohne Eigenschaft di Musil che però usciranno solo qualche anno dopo. Ma in realtà il modernismo si prolunga sino alla fine degli anni trenta, sovrapponendosi e talora intrecciandosi a tendenze diverse, anche antimoderniste: Finnegans Wake, l’opera più coraggiosamente sperimentale di Joyce, è del 1939, anno in cui esce, in Italia, il capolavoro poetico del classicismo modernista, Le occasioni di Montale. Lo scoppio della seconda guerra mondiale e la nascita di una letteratura impegnata e neorealista segnano un confine, proponendo una figura diversa di intellettuale, una narrativa spesso ispirata a modelli ottocenteschi e una poesia epica e cronachistica.

Anche da questo sommario elenco si può osservare una diversa presenza di opere narrative e poetiche. Mentre nella narrativa il modernismo fornisce molti dei suoi risultati più nuovi e convincenti negli anni venti, in poesia si afferma immediatamente prima e durante la grande guerra con tendenze avanguardiste o comunque vicine all’avanguardia (si pensi al ruolo di Apollinaire in Francia, di Ungaretti con Allegria di naufragi in Italia, di Trakl e Benn in Germania); invece, negli anni venti e trenta la ventata rinnovatrice viene spesso a patti con quella più tradizionale di matrice classicista e soprattutto simbolista o postsimbolista: in Italia è il caso, come si è visto, di Ungaretti e di Montale, ma soprattutto dell’ermetismo, in cui le pur presenti venature surrealiste sono spesso sopraffatte da un petrarchismo di ritorno. Più in generale, il modernismo nel suo complesso appare diviso in due fasi: mentre la prima va dagli inizi del secolo alla fine della prima guerra mondiale, la seconda copre gli anni venti e trenta. Nella prima prevalgono le tendenze distruttive e avanguardiste, nella seconda sono maggiormente attive quelle ricostruttive. Ebbene, questa nuova situazione sembra giovare soprattutto alla narrativa che può recuperare negli anni venti la propria vocazione al flusso narrativo e alla totalità, dissolta dalle avanguardie a vantaggio del frammento, seppure declinandola ora in strutture narrative radicalmente nuove che possono avvalersi delle precedenti esperienze di rottura.

In diverse situazioni nazionali è possibile anche identificare un’area protomodernista attiva già negli anni novanta dell’Ottocento, ma capace di prolungarsi a volte sin dentro il nuovo secolo. Si tratta di una produzione talora di alto valore, a metà strada fra vecchio e nuovo, fra decadentismo e/o naturalismo da un lato e rottura novecentesca dall’altro, fra senso aristocratico di decadenza e impegno analitico, fra conservazione delle strutture tradizionali e loro rinnovamento dall’interno. Penso in Italia ai primi due romanzi di Svevo, all’Esclusa di Pirandello o a Decadenza di Gualdo, in cui affiorano già le figure e le situazioni della narrativa modernista, ma declinate ancora nelle strutture narrative del romanzo psicologico di fine Ottocento. Nella letteratura in lingua inglese si è parlato giustamente di protomodernismo per James e Conrad (19). Ma la nozione di protomodernismo potrebbe forse risultare utile anche per inquadrare la figura di un grande autore di fine Ottocento, Anton Čechov, in cui la svalutazione della trama, dell’azione e dell’intreccio, la creazione di una letteratura di atmosfere e di stati d’animo, la dissoluzione della parabola narrativa e del valore della conclusione convivono con una rappresentazione in qualche misura ancora realistica di una piccola borghesia frustrata e umiliata.

Accanto a un’area protomodernista va segnalata poi un’area che del modernismo riprende e continua la lezione nella seconda metà del Novecento. Si entra qui nel territorio della tradizione del modernismo che dura sino a oggi e appare anzi particolarmente attiva nel romanzo americano dell’ultimo trentennio. C’è tutto un filone della narrativa statunitense – da American Pastoral di Roth a Flesh and Blood di Cunningham − che sembra voler unire realismo e modernismo nella rappresentazione delle classi sociali e del rapporto fra le generazioni, ispirandosi nel contempo a Balzac e Flaubert e a Virginia Woolf, Faulkner o Proust. Ma si può anche individuare un momento preciso in cui la ripresa del modernismo è stata apertamente teorizzata e praticata da movimenti artistici e da singoli autori. Mi riferisco al periodo che va dalla metà degli anni cinquanta alla metà dei settanta. E’ il momento delle neoavaguardie e, insieme, come all’inizio del secolo, di uno sperimentalismo che in esse spesso non si riconosce o che le contrasta e che tuttavia porta avanti un progetto fortemente innovativo. Abbiamo così, negli Stati Uniti la beat generation; in Italia, le esperienze del Gruppo 63 da un lato e di «Officina» e del «Menabò» dall’altro; in Germania e in Austria la “poesia concreta” e quella elettronica e asemantica, il Gruppo di Vienna e quello di Graz; in Francia il «nouveau roman”, «Tel Quel» e l’Ouvroir de littérature potentielle. E’ anche significativo che questa tendenza, che è possibile definire neomodernismo (19), si sviluppi, come era successo all’inizio del secolo, in coincidenza con una nuova rivoluzione industriale, che segna gli anni del “miracolo economico” e dell’affermazione del cosiddetto neocapitalismo, e con l’insorgere di processi sociali di proletarizzazione e di sovversivismo del ceto intellettuale e con la diffusione di una nuova cultura (in campo letterario, soprattutto dello strutturalismo). In Italia autori come Volponi o Amelia Rosselli, che pure non hanno mai aderito alle neoavanguardie, in tale prospettiva possono acquistare una diversa luce. Ma anche Zanzotto nella Beltà o il Calvino degli anni sessanta reagiscono in modi diversi, ma comunque sperimentalmente innovativi, all’atmosfera culturale dominata dalle neoavanguardie.

In questo periodo, in alcuni paesi, come l’Italia, l’egemonia culturale esercitata dalle avanguardie organizzate produsse conseguenze anche in campo critico e storiografico, annebbiando retrospettivamente i contorni reali del modernismo storico, letto riduttivamente come “età delle avanguardie”. Risale a tale riduzionismo (già è stato accennato) l’interpretazione di Svevo e di Pirandello come autori di avanguardia frontalmente contrapposti a una supposta “barriera del naturalismo” e quella di Debenedetti come critico della avanguardia (laddove è piuttosto il critico del modernismo). Oggi, fuori ormai da tale egemonia, è possibile rileggere la storia letteraria e artistica del primo Novecento in una prospettiva nuova, più aderente ai processi reali e più capace di valorizzare l’ampiezza e la variegata ricchezza di stimoli e di proposte che il modernismo introdusse nella cultura europea.

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La grande bellezza è un film indubbiamente di qualità. Non un capolavoro, ma un buon film. Ottimo attore protagonista, ottima fotografia, ottimo ritmo cinematografico che rende piacevole la visione.

Il suo argomento è la corruzione presente, la crisi morale e civile di Roma e dell’Italia d’oggi, e il rimpianto per un passato splendido e tramontato per sempre. Ma questo argomento, che pure sarebbe oggi centrale, è trattato con troppi compromessi espressivi, che finiscono per essere anche morali. Questi compromessi hanno reso il film gradevole e indolore. E hanno certamente collaborato a fargli vincere l’Oscar.

Il principale di questi compromessi è costituito dai luoghi comuni che vi abbondano e che probabilmente favoriscono la visione del film e rassicurano il lettore. Troppi.

Luoghi comuni filmici, anzitutto. Quella Roma decadente è un luogo comune. Il film è una ripresa di cose note, paesaggi urbani, circostanze e situazioni in buona misura mutuati da Fellini e soprattutto da La dolce vita, un film più volte riecheggiato molto da vicino, anche in alcune tesi di fondo.

E poi luoghi comuni, per dir così turistici, di un modo di vedere Roma e l’Italia molto diffuso all’estero, un modo, direi, un po’ ovvio e smaltato, a volte al limite della cartolina illustrata o dell’articolo di giornale. Un esempio: la inquadratura della nave Concordia ripiegata su se stessa all’isola del Giglio, inquadratura che riprende una immagine che ha fatto il giro del mondo. Naturalmente ha un valore simbolico, vuole alludere alla crisi italiana. Ma perché il protagonista-giornalista ha deciso di andare al Giglio? La scena vuole essere una strizzatina d’occhio (una delle tante) al pubblico e ai mercati internazionali oppure ha qualche funzione narrativa che lo spettatore però non percepisce? E in questo secondo caso perché la macchina da presa non va su quella nave, non mostra da vicino l’orrore e si limita alla divulgatissima (e anch’essa, in fondo, smaltata) immagine da lontano?

Qualche giorno fa Alba Sasso ha scritto un piccolo ma significativo articolo sull'università (Test e numero chiuso non funzionano, “Il Manifesto”, 29.4.14) rompendo una convenzione da tempo stabilitasi, deleteria, ma tacitamente accettata: dell'università oggi parlano solo gli universitari. No, non è esatto sull'università e non dell'Università parla anche una governance politica e accademica (Ministri, sottosegretari, Crui, ANVUR) che ha però dell'istituzione un'idea precisa da realizzare e non un progetto da condividere.

Che qualcuno del mondo della scuola affronti, come ha fatto Alba Sasso, il nodo dei test d'ingresso a Medicina, e più in generale alle facoltà universitarie, che metta al centro della questione la congruità dei test per misurare l'attitudine a frequentare un Dipartimento universitario (oggi si chiamano così e non più Facoltà, ma pochi lo sanno non solo tra gli studenti anche fra i Ministri) e lo faccia in nome di un sapere comune che non c'è e va ricostituito, è un modo di andare ai fondamenti della funzione formativa, evitando, come facciamo spesso noi interni all'istituzione, di trincerarsi dietro parametri numerici più o meno spinti, dietro mediane da rifare, eccetera. Siamo talmente dentro una cultura oggettiva della valutazione che non riusciamo più nemmeno a ragionare su un dato evidente: dietro ogni valutazione c'è un per cosa vogliamo valutare e come valutiamo i dati.

Ossia per tornare al concreto oggi i test servono a limitare gli ingressi perché le strutture universitarie non sono in grado di sostenere una richiesta di sapere troppo estesa, ma soprattutto perché c'è una pretesa di funzionalità di questo sapere direttamente al mercato del lavoro. A tanti ingressi controllati devono corrispondere delle uscite, programmate per essere immesse sul mercato del lavoro. Di qui il come si selezionano e come si valutano le prove delle persone: il quiz consente già l'avvio verso una taylorizzazione dell'organizzazione del lavoro intellettuale, il sapere che si dovrà acquisire dovrà essere funzionale alla sua spendibilità.

In un recente documento che ho condiviso con altri colleghi e pubblicato sul “Manifesto”, Per chi suona la campana, avanzavamo la tesi che la cosiddetta crisi delle scienze umane non è altro che questa “monetarizzazione” del sapere, questa sua riduzione “a servire a”, la trasformazione dell'Università in azienda e dei discenti in consumatori.

Questa è la duplice menzogna che oggi si sta raccontando ai nostri allievi e alle loro famiglie. La prima menzogna è che si possa programmare a lungo e a medio termine, in maniera precisa, l'andamento del mercato del lavoro. L'altra menzogna è che qualcuno lo stia programmando davvero questo dato, producendo qualcosa che assomigli a delle politiche di incentivi dell'occupazione e non di legalizzazione del mercato del lavoro sommerso e precario.

In occasione della premiazione delle Olimpiadi di italiano si è tenuta a Firenze l’11 e il 12 aprile una celebrazione di Galilei, affidata alla professoressa Alteri Biagi, e del centenario del Principe di Machiavelli. Ecco qui il mio intervento, dedicato al Principe. Aggiungo solo che sarebbe bello e giusto se le Olimpiadi di italiano non riguardassero solo la lingua, come accade ora, ma anche la letteratura italiana. C’è oggi una tendenza a ridurre lo spazio della letteratura a vantaggio dello studio della lingua e della grammatica, che, fra l’altro, si prestano a una valutazione più tecnica, più oggettiva e neutrale. Ma ne va di mezzo proprio la complessità di cui molto si è parlato nella tavola rotonda che ha chiuso la serata e che peggio si presta, almeno nel caso della interpretazione letteraria, a misurazioni quantitative. Ma questo è argomento di cui molto si parlerà su questo blog nei prossimi giorni.

I tre scandali del Principe

Lo scandalo del Principe è anzitutto di natura morale, in quanto Machiavelli vi sostiene la tesi chi la morale del principe deve dipendere solo dal benessere e dalla salvaguardia dello stato che deve governare e non dai principi di una etica personale, religiosa o laica che sia. La morale del principe viene fatta coincidere con la sorte dello stato, e perciò è sempre verificabile in termini pratici dal successo o dal fallimento della sua azione politica. Questa impostazione rappresenta un radicale capovolgimento rispetto alle teorie da secoli dominanti nella trattatistica politica. In Machiavelli, beninteso, non c’è cinismo né indifferenza rispetto ai valori. Il male esiste, e viene chiamato per nome. L’etica nuova consiste piuttosto nel chiarire apertamente, senza ipocrisie, i prezzi attraverso i quali è possibile modificare la realtà ed edificare uno stato nuovo.

Ma Il Principe contiene un secondo scandalo, questa volta di natura filosofica. Il punto di partenza della riflessione teorica di Machiavelli non è costituito da motivazioni ideali, ma dall’analisi concreta delle situazioni concrete, cioè, come dice nel Principe (cap. XV), dalla «verità effettuale della cosa». Ciò comporta una potente demistificazione sia del comportamento umano, che invece si finge promosso da ideali disinteressati, sia della precedente trattatistica che, invece di procedere dalla «verità effettuale della cosa», muoveva dalla «immaginazione di essa».

Un terzo scandalo è più precisamente di natura letteraria. Apparentemente Machiavelli segue tutte le convenzioni del genere letterario della trattatistica politica. Ma anche in questo caso le segue solo per rovesciarle. Come tutti gli altri trattatisti, Machiavelli illustra le qualità che deve avere il principe e muove dalla descrizione dei diversi tipi di principato. Ma da un lato le qualità del principe non sono quelle morali indicate dalla trattatistica tradizionale, dall’altro, e soprattutto, viene capovolto l’intero modo dell’argomentazione, la quale, infatti, non deriva più da un precedente sistema organico di un pensiero largamente condiviso. La fonte dell’autorità non è più quella della fede religiosa, come nei trattati di Dante o di san Tommaso, e neppure quella delle virtù laiche degli specula principis quattrocenteschi di Patrizi, Platina o Pontano, bensì è assunta direttamente dalla scrittura del trattatista. Il lettore deve prestarle fede sulla base esclusivamente della forza di convincimento e di persuasione che essa esprime. L’autorità ora va conquistata sul campo: non dipende più da verità consolidate del passato, ma da una verità nuova e individuale di cui l’autore si assume tutta la responsabilità. La legittimità dell’opera insomma è fondata solo dalla forza della scrittura (di qui il rilievo decisivo dello stile), dalla esperienza politica dei chi scrive (dalla sua «esperienza delle cose moderne») e dalla sua personale conoscenza della Bibbia e soprattutto dei classici greci e latini, i quali forniscono «lezioni» delle cose «antique», e cioè una serie di esempi del passato tuttora praticabili sulla base del principio umanistico della imitazione. Se si aggiunge che la energia suasoria della scrittura è volta non a sostenere disinteressatamente una tesi, ma a suscitare l’azione, e dunque ha un fine immediatamente pragmatico, si può meglio capire la novità dell’operazione machiavelliana. Dal tronco della trattatistica, sta nascendo un nuovo genere letterario, la saggistica moderna.

Cos'è l'amore?

Cos'è l'amore? Un «sentimento egoistico», «un caso dell’amor proprio»: questa è la risposta di De Roberto. Una risposta che lo scrittore argomenta per oltre cinquecento pagine nel saggio L’Amore. Fisiologia Psicologia Morale del 1895. L'Amore è una ridondante ed erudita grammatica dei sentimenti d'impianto positivista, ed è anche di più: è un libro impietoso e dissacrante, in cui l’autore mette in gioco tutto se stesso, riversandovi per intero «l’intimo, sincero e doloroso pensiero suo sui problemi umani» (lettera di F. De Roberto a D. Oliva del 4 settembre 1895).

De Roberto qui concepisce l’amore come una contraddizione estrema, una «cosa impossibile», che si colloca nel punto d’interferenza fra «contrasti formidabili». La sua sostanza ossimorica è il prodotto della combinazione tra la spinta all’autonomia e la pulsione alla soggezione; tra il desiderio di fusione e l’illusorietà di tale desiderio; tra il senso e il sentimento; tra l’egoismo e l’altruismo; tra gli uomini e le donne, che «essendo fatti diversamente, non possono intendersi». Queste antitesi sono poi riconducibili ad una sorta di «contraddizione originale»: infatti, come ci ricorda l’autore, di per sé «l’uomo è già contraddittorio».

Amore e odio

L’insistenza sulla discordia degli opposti che convivono in maniera ossimorica nell’amore è messa in rilievo da una scelta lessicale che attinge alla sfera semantica della guerra e della violenza, volutamente evidenziata con l'uso del corsivo. Così il corteggiamento è paragonato ad una «contesa», ad una «lotta lunga e feroce», nel corso della quale si vedono i maschi «battagliare, acciuffarsi, dilaniarsi, uccidersi», mentre «contendono tra loro violentemente, fino alla morte o all’abbattimento» nel tentativo di aggiudicarsi il possesso della femmina. «L’amore, dunque, costa ad essi dolore e sangue›»; tanto più che, sconfitta la concorrenza, rimane da vincere la resistenza della «preda». Una conquista estremamente difficile, visto che tra i due sessi vige una «lotta continua, e il piacere è a costo di dolore e l’amore è una specie d’odio», come dimostra il fatto che «la mimica dell’accoppiamento è sulle prime quella della zuffa», «d’una vera e propria lotta». «Crudeltà» e pietà, attrazione e «odio», «affezione» e « avversione» si mischiano insieme nel «tragico conflitto» del sentimento. Il «massimo dell’amore» coincide con «il massimo dell’odio», con un’ulteriore aggravante: se chi odia può astenersi dal procurare un danno all’oggetto del suo spregio, viceversa «chi ama infligge sempre dolori e tormenti».

Ne I viceré (1894) De Roberto rappresenta il passaggio dalla Monarchia borbonica al Regno d’Italia sabaudo attraverso lo spostamento progressivo dell’asse della narrazione verso la politica. Con il procedere della trama, di pari passo con le vicende della storia, si assiste a una graduale ma inesorabile “politicizzazione” di nobiltà e clero, le due parti della società storicamente in crisi. Questo processo è osservabile puntando lo sguardo sugli spazi del romanzo antistorico(1) e sulle loro funzioni.

Soglia del palazzo, soglia del romanzo

L’esordio, ex abrupto, si svolge all’ingresso del palazzo catanese della nobile famiglia Uzeda di Francalanza. Lì, nel palazzo avito, la narrazione procede, per buona parte del primo capitolo della prima parte; e del palazzo, in più punti, viene illustrata la struttura architettonica. Il portone è la soglia sulla quale si riceve la notizia della morte della principessa capostipite del casato dei Francalanza. E l’annuncio della morte avvenuta nella residenza di campagna, il Belvedere, comporta la chiusura, in segno di lutto, del portone del palazzo avito di Catania. Il messaggio di estrema negatività espresso dalla morte della principessa viene così ribadito da un elemento spaziale. Se la narrazione inizia con la morte del personaggio principale (la Principessa), così il luogo d’azione principale (il palazzo) si chiude ai passanti. La funzione dell’apertura e chiusura di una porta, come indicatore di inizio e fine di un passo descrittivo, sembra qui alterata dal significato simbolico (il lutto), che evidenzia la forza negativa dell’evento iniziale e “causale” della narrazione.

“Dentro” e “fuori”: protagonisti e non

La stessa chiusura del portone non è immediata: l’esitazione nella chiusura è espediente narrativo per rimarcare l’importanza di tale gesto. Vale la pena ricostruirne le fasi, narrate in discorso diretto e indiretto libero con un’intonazione spiccatamente colloquiale: «“Il portone?... perché non chiudete il portone?” (2); Il portone restava spalancato (p. 415)»; «E Baldassarre, Baldassarre dove diamine aveva il capo, se non ordinava di chiudere ogni cosa? (p. 415)»; «Giuseppe in quella confusione, non sapeva che fare: chiudere il portone per la morte della padrona era una cosa, in verità, che andava con i suoi piedi; ma perché mai don Baldassarre non dava l’ordine? [...] Del resto, neppur gli scuri erano chiusi su al piano nobile; e poiché il tempo passava senza che l’ordine venisse, qualcuno cominciava ad accogliere un dubbio e una speranza nella corte: se la padrona non fosse morta? (p. 416)»; «“Giuseppe, il portone! Non hai chiuso il portone? Chiudete le finestre della stalla e delle scuderie...dite che si chiudano le botteghe. Chiudete tutto!” [...] E come, spinto da Giuseppe, il portone girò sui cardini, i passanti cominciarono ad accrocchiarsi: “Chi è morta?... La principessa?... al Belvedere?” (p. 417)» (3).

La prima parte del capitolo è così trasversalmente scandita dal processo di chiusura del portone che svela la composizione del sistema dei personaggi. La chiusura del portone del palazzo avito di Catania, entro cui si svolgerà gran parte del romanzo, indica anche la separazione tra i personaggi protagonisti, la famiglia Uzeda di Francalanza, e il resto della società. Una separazione che mette in luce il prestigio, la nobiltà, ma anche la decadenza della stirpe vicereale. Nella “folla” dei personaggi si distinguono più parti: una prima linea di demarcazione è tra chi abita il palazzo e chi ne è escluso, chi sta “dentro” e chi sta “fuori” (4). La divisione gerarchica per classi è poi ribadita – nello spazio – in molti modi all’inizio del romanzo.