Ritmi e fisionomia di un testo

Molto è stato scritto da recensori tempestivi (Angelo Guglielmi, Giulio Ferroni, Daniele Giglioli tra i primi, rispettivamente su “l’Unità” il 12 febbraio, “Alias” e “La Lettura” il 17 dello stesso mese) su questo terzo romanzo di Luperini, con analisi che ne hanno messo in luce la tipologia, discutendone l’appartenenza di genere (romanzo storico, cronaca romanzata, romanzo di formazione), e insieme l’ottica in cui si colloca la narrazione (autobiografica e storico-politica), la scelta del linguaggio (partecipe e distaccato), i personaggi (reali e d’invenzione).

Raccontare il Sessantotto da chi l’ha direttamente vissuto senza cadere in toni apologetici o nostalgici era sicuramente una sfida, e di questo le recensioni si sono giustamente occupate, ricostruendo la fisionomia di un testo che si presenta come reportage, ricostruzione in presa diretta di eventi che si collocano tra le occupazioni universitarie pisane del ’68 e la contestazione di capodanno alla Bussola di Focette. Nel libro i “fatti” pubblici, che prendono corpo e voce tra gesti, incontri, azioni collettive, sono registrati in tensione dinamica, ripresi in continuo movimento, tra condivisione e contrasti, affermazioni e sconfitte, e interagiscono con i dubbi, le difficoltà, le emozioni private, gestite invece in solitudine, con senso di privazione, perdita, inappartenenza. Ed è questione non solo di ritmi.

Il contrasto di incipit ed explicit

Di questo vorrei parlare, ma prima dirò che la mia attenzione è stata richiamata subito dal singolare contrasto, strutturale e tematico, tra le righe di apertura e quelle di chiusura di un libro che invita il lettore ad aprirlo con fiducia, a partire dal titolo invogliante: ma L’uso della vita, lo si scopre presto, non sarà accompagnato da istruzioni, alla maniera di un Perec decontestualizzato e risemantizzato (sua, proprio del ’68, La Vie Mode d’Emploi, tradotta da noi con La vita istruzioni per l’uso). Nessuna parodia del genere autobiografico si darà lungo il testo di Luperini, e insieme nessun tuffo in un Je me souviens che denunci, con fredda impersonalità, stereotipi e conformismi del vivere. Piuttosto si tratterà di leggerlo, quel titolo, nella sua integrità (che è appunto L’uso della vita. 1968), per capire che qui si assiste a un tentativo di collocare in situazione la vita, accompagnandola con la data che ne segna una connotazione essenziale, perché della “vita” definisce circostanze, confini, necessità storica. E se chi scrive ha attraversato di quella data entusiasmi e speranze deluse, trasformazioni ed epilogo tragico, l’interrogativo che si pone il lettore riguarda i modi con cui quella esperienza abbia potuto trovare spazio e forma nella scrittura, a distanza di più di quarant’anni dai fatti narrati.

La sfida, per Luperini, stava intanto nella scelta dei tempi, che si risolve nel consegnare in primo luogo all’imperfetto, alternato al passato remoto, non la connotazione dell’elegia o dell’evento concluso, ma la vitalità di episodi che acquistano di pagina in pagina la scioltezza dell’accadere, grazie al nitore materico, fisico, della parola che li registra (“Fuori c’era un sole tiepido che riempiva di luce le strade […] “Marcello ora pedalava verso la casa di Adriano […] Guardava con la testa contro i vetri […] Ilaria guidava zigzagando felice nel traffico, sfiorava le auto, saliva sui marciapiedi, si incuneava fra i pullman dei turisti, sgattaiolava tra moto e bici […]”). E non sorprende che dal passato si passi agevolmente al presente, ogni volta che si voglia rendere, tramite il discorso diretto, la ‘verità effettuale’ di ciò che viene raccontato, o quando si tratta di restituire la pregnanza dell’azione tramite un deittico (“ecco”) che la introduce, come nell’episodio della stazione di Pisa, facendo scattare all’improvviso nel testo l’urgenza, la rapidità, della scrittura paratattica (“Intanto il corteo penetrava nella stazione ferroviaria […] Ed ecco Adriano che attraversa di corsa i primi due binari, salta sulla banchina che divide il secondo dal terzo e dal quarto […]”, e via così, per tre pagine fitte di icasticità in pieno risalto).

Una traduzione audace

Che fosse il profilo di un uomo grasso, quello che si stagliava dalla cima delle scale della torre di Sandycove, sembra un fatto unanimemente riconosciuto. Meno chiaro è se il nostro uomo si trovasse già al centro della scena all’apertura del sipario sullo scomodo palcoscenico verticale rappresentato dalla Torre Martello, oppure se proprio in quel momento «stava sbucando» fuori. Una licenza tanto veniale — che rende l’originale «came from the stairhead» con, appunto, «stava sbucando dal caposcala» — condensa perfettamente il senso complessivo dell’operazione di Gianni Celati nella sua recentissima traduzione dell’Ulisse di James Joyce. Plausi, più che botte, per una traduzione con molti limiti (e come potrebbe essere altrimenti quando si tratta di Joyce?) ma senz’altro audace da più punti di vista.

Senza apparati

Il primo motivo di interesse nell’operazione di Celati non passa facilmente inosservato, nemmeno per il più distratto lettore dell’Ulisse (romanzo eternamente “impossibile da leggere”): l’eliminazione totale di qualsiasi resoconto, sunto, apparato, commento, nota a piè pagina o bio-bibliografia. Un fatto sorprendente, tanto più se si guarda alle due ottime edizioni italiane che lo avevano preceduto (De Angelis nel 1960 per Mondadori e Terrinoni nel 2011 per Newton Compton) che non avevano esitato ad aiutare il lettore alle prese con «un libro la cui innegabile difficoltà è dovuta a fattori interni ed esterni al testo stesso» attraverso apparati critici e commenti (De Angelis 1960: 67). Il monumentale capolavoro di Joyce non è un romanzo qualsiasi. Si potrebbe forse sostenere, con una minima provocazione, che non è mai stato propriamente un romanzo. La conferma viene da Franco Moretti che, in apertura ad Opere mondo, lo inseriva in un elenco di «oggetti misteriosi» tra cui spiccano il Faust (naturalmente di Goethe, in particolare il secondo), La terra desolata e Cent’anni di solitudine. «Questi non sono libri qualsiasi», notava Moretti, «sono monumenti. Testi sacri: che l’Occidente moderno ha a lungo scrutato, cercandovi il proprio segreto» (Moretti 1994: 3). Testi, aggiungeva il critico, che non possono circolare da soli, ma che sembrano necessitare di un supporto che scuole e università occidentali hanno sempre offerto volentieri. L’Ulisse è sempre stato come un signore anziano incontrato sull’autobus: bisognava lasciarlo parlare per rispetto, così «lungo» e «noioso» come si presentava (Moretti 1994: 6). Torna alla mente un giudizio estremamente tranchant di Jameson, che non esitò a definire l’ultima parte del capolavoro joyceano «boring» (Jameson 2007: 137). Eccessi di critici a cui il successo ha preso la mano? Di sicuro, i giudizi poco lusinghieri di Jameson e Moretti coglievano nel segno quando consideravano simile capolavoro come dipendente dall’istituzione scolastica: un testo in crisi di identità e continuamente bisognoso di conferme.

Il merito della nuova traduzione di Celati è di aver trasformato l’Ulisse in quello che, almeno in Italia, non è mai stato: un romanzo. Privato dei suoi pesanti schemi e apparati — che suggerivano al lettore dove e cosa ricercare per superare quel simbolismo ininterpretabile che faceva inquietare persino un lettore paziente come Auerbach — e corredato di una minima (forse addirittura evitabile) nota di traduzione, quest’opera mondo così messa a nudo dimostra una indipendenza forse insperata.

«Abbiamo abrogato la democrazia rappresentativa e scelto la democrazia diretta. L’assemblea è sovrana e i suoi rappresentanti sono delegati revocabili in qualsiasi momento dall’assemblea. Gli organismi rappresentativi non contano più nulla, anzi non hanno mai contato nulla, sono sempre stati solo emanazioni burocratiche dei partiti, carrozzoni vuoti. Non ci hanno mai rappresentato, non hanno nessun rapporto con noi, con la nostra vita concreta. Da qui in avanti ci rappresentiamo da soli». E ancora: «Il movimento sta crescendo qui e in tutta Italia. Non può essere ingabbiato, programmato, incanalato, deve restare sempre allo stato fluido, essere imprevedibile, imprendibile… Bisogna rompere i vecchi schemi e imparare a vivere col terremoto, nel terremoto, e il terremoto siamo noi. Ragionare di piattaforme significa non aver capito nulla del nuovo che noi rappresentiamo».

Non sono frasi tratte da qualche recente comizio di Beppe Grillo e il movimento di cui si parla non è il Cinque Stelle. Sono invece le parole che Romano Luperini mette in bocca ad Adriano Sofri nell’infuocato Sessantotto pisano del movimento studentesco, raccontato nel recente romanzo L’uso della vita. 1968 (Transeuropa edizioni). Luperini è uno dei massimi studiosi di letteratura italiana, che insegna nell’ateneo di Siena e all’estero. Stavolta affronta però le lettere nelle vesti dell’inventore di storie, desumendo il materiale narrativo dal proprio bagaglio autobiografico. Luperini è stato infatti uno degli animatori della contestazione nella città galileiana, fondando la “Lega dei comunisti pisani” raccolta intorno alla rivista “Nuovo Impegno”.

Nella Pisa universitaria di quegli anni emergevano due figure cardine (continuamente evocate nel romanzo) nella storia recente della sinistra italiana, che ne avrebbero incarnato in qualche modo le due anime da quel momento divergenti e non più compatibili: quella organica, ultraortodossa di Massimo D’Alema (il primo ex comunista a guidare un governo, come da trita definizione) e quella contestataria, movimentista, rivoluzionaria di Sofri. Luperini incardina la propria storia sullo strappo dalla prima per abbracciare la seconda ala: non a caso, il romanzo si apre con l’espulsione di Marcello (il nome del protagonista, e alter ego dell'autore) dal Partito comunista pisano, reo di aver dissentito dalla linea e di mostrare simpatie per i “rivoluzionari da farmacia”, come li chiamava Giorgio Amendola (maestro politico dell'altro Giorgio riformista, il presidente Napolitano). Una posizione, quella di Marcello, ancora più grave perché tradiva la militanza del padre, fiero comunista d’apparato, ex partigiano.

Comincia così, con questo strappo doloroso e convinto, l’avventura di Marcello nel ‘68 delle occupazioni e delle manifestazioni in piazza. D’Alema è per disoccupare, risolvere il problema nella mediazione, istituzionalizzando la protesta, in puro togliattismo (basti ricordare in questo senso la battuta del Migliore a Pajetta che gli annunciava l’occupazione della prefettura di Milano: «Ah sì, e adesso che ve ne fate?»).

Sofri è per proseguire e allargare il fronte dall’ateneo alle fabbriche. Luperini la fa spiegare così a un suo personaggio: «A D’Alema non importa nulla né dell’assemblea né dei delegati, li ha accettati e proposti come terreno di mediazione perché a lui interessa appunto la mediazione, il controllo, l’apparato… lui in realtà crede solo negli organismi e nelle strutture organizzati, nei gruppi dirigenti che tessono, rammendano, ordiscono i fili della politica. È l’opposto di Sofri che crede solo al movimento. Anche a Sofri in fondo non interessano i singoli obiettivi, non gliene frega nulla che vengano raggiunti o no, non gli interessa un successo di per sé, gli obiettivi sono per lui solo pretesti perché il movimento si muova, perché cresca, cresca, cresca, senza arrestarsi un momento. Direi che Sofri ha paura della tregua, della normalità, vorrebbe un perenne stato d’eccezione e di eccitazione…». 

Tutto sommato la sinistra, nel suo ampio fronte variamente connotato, è rimasta tuttora a questa polarizzazione ideale, osservabile anche nell’attuale fase politica: compresa forse la drammatica secondarietà degli obiettivi, come i più maligni potrebbero sottolineare. E la polarizzazione invade anche la valutazione perfino personale dei due uomini simboli: D’Alema stratega o in alternativa mente di ogni complotto di Palazzo (non ultimo, l’affondamento quirinalizio di Prodi, in cui la narrazione del tradimento ha investito pure il suo labrador); Sofri adorato maître à penser, in forza a “Repubblica” come al "Foglio" o disprezzato leader di un passato culto politico sanguinario (fa una certa impressione la prima riga della voce di Wikipedia: «Adriano Sofri (Trieste, 1º agosto 1942) è un giornalista, scrittore e criminale italiano...»).

Il nuovo romanzo di Luperini, L'uso della vita. 1968, ruota ellitticamente intorno a due fuochi: la politica e il 1968, la vicenda privata e l’amore. Il protagonista è Marcello, un giovane supplente impegnato nel movimento pisano che attraversa il Sessantotto. Marcello è testimone del tatticismo di D'Alema e della vis trascinante e istrionica di Sofri, del fermento nelle università, delle lotte studentesche, dell'esperienza del carcere e dei giudizi lapidari di Fortini; ma è anche protagonista di una lunga contesa col padre e oggetto della tenerezza incondizionata della madre. Marcello è attratto da due donne e da due opposti: da Sandra (la lucidità severa) e da Ilaria (la leggerezza spensierata). Pubblico e privato sono mescolati.

I capitoli sono scanditi cronologicamente e i brani che li compongono, isolati graficamente, somigliano a lasse inframmezzate da spunti riflessivi. I fatti narrati sono spesso chiosati («Erano una cellula, pulsavano di vita propria e insieme di tutta la vita dell’organismo che li conteneva» p. 56), secondo un'attitudine stilistica già presente nei due precedenti romanzi, I salici sono piante acquatiche e soprattutto L'età estrema. Anche i procedimenti narrativi di questo nuovo romanzo appaiono postillati e messi a nudo: «schegge di pensieri e di immagini lo ferivano e subito si disperdevano nella mente p. 24»; «si sentivano trascinati da un flusso che li circondava e li proteggeva» p. 26). Inoltre non si contano passaggi narrativi inessenziali o anche singole frasi che non abbiano una necessità anteriore: i motivi liberi sono rari (i ritratti nella prima parte del libro, i passeri nella seconda) e più che svagare e distrarre dal racconto e dai suoi temi portanti ne riannodano i fili. Il libro ha dunque tratti decisi ed è scandito intorno a nuclei tematico-espressivi compatti. La scelta grafica di isolare i brani risponde a questa istanza ed invita ad una lettura concentrata.

La natura dei personaggi è sviscerata attraverso piccoli dettagli: la piega beffarda della bocca di Sofri, le calze colorate e le gonne corte di Ilaria, gli occhiali difesi nel pestaggio da Marcello, gli occhi «taglienti» del padre. Rivelatori dei rapporti fra i personaggi sono soprattutto i sorrisi, che come in etologia somigliano a smorfie e adombrano pulsioni aggressive. Pure gli ambienti sono ripresi per scorci e resi con tocchi rapidi e incisivi. Si pensi ai ritratti contrapposti di Gramsci e Togliatti nella sezione del PCI o alla stanza vuota e fumosa della riunione a casa di Sofri. I particolari descrittivi sono espressionisticamente isolati, quali sintomi o segnali che rinviano a significati ulteriori. Lo si vede bene nel passo del primo incontro sessuale fallito fra Sandra e Marcello. Il manifesto che campeggia nella piccola stanza di Marcello (il ritratto che presiede alla scena d’amore è già di per sé un elemento perturbante) raffigura una ragazza vietnamita che spinge col fucile un militare americano e prefigura l’inversione dei rapporti di forza fra Sandra e Marcello, condensando in un’immagine la capacità della donna di imprigionare e svuotare la forza maschile del protagonista. Come le altre forme narrative anche i dettagli che compongono i volti dei personaggi e le descrizioni dei luoghi sono sbalzati e messi in rilievo.

Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni.  Nella lezione che segue Luca Badini Confalonieri tratta del rapporto fra storia e forma romanzo in Manzoni.

Novità del romanzo manzoniano

La grande novità del romanzo manzoniano è percepita subito da lettori di eccezione, come Goethe, nella testimonianza di Eckermann : « il romanzo di Manzoni supera tutto ciò che noi conosciamo in questo genere » (cfr. Dai colloqui con Eckermann, in P. Fossi, La Lucia del Manzoni e altre note critiche, Sansoni, 1937, p. 281 e J-P. Eckermann, Colloqui con Goethe, trad. di T. Gnoli, Sansoni, 1947, pp. 215 sgg.) e Puškin, nella testimonianza di Anna Petrovna Kern: « Je n’ai jamais lu rien de plus joli »; e più precisamente, in rapporto al genere del romanzo storico, in quella di Sergej Aleksandrovič Sobolevskij: « nonostante Puškin ammirasse molto Walter Scott, considerava i Promessi Sposi superiori a tutte le sue opere » (cfr. R. Rabboni, Puškin e Manzoni (con Alfieri, Foscolo e Pindemonte), in «GSLI», CLXXXV, 611).

Goethe e Manzoni

Goethe in realtà aveva un’altra idea, rispetto a Manzoni, del rapporto storia-poesia, incline a far trionfare la poesia, rispetto a una scrupolosa aderenza al vero storico. Si conosce la critica goethiana alla distinzione, nel Conte di Carmagnola, tra personaggi «istorici» e «ideali»: in un’opera d’arte riuscita tutti i personaggi, per Goethe, sono ideali. Quando Goethe approverà l’Adelchi, dirà esplicitamente che l’anacronismo è inerente ad ogni opera di poesia, che il poeta ha il «diritto inalienabile» di «trasformare» la storia ovvero di «cambiare la storia in mitologia». Manzoni, che è scontento, come scrive a Fauriel, del « couleur romanesque » di Adelchi, è su una strada completamente diversa. Ed è qui che si innesta la celebre riserva di Goethe rispetto alla « escrescenze storiche » dei Promessi Sposi, che, affermava, avrebbero potuto essere « assai facilemente evitate ». Manzoni non è d’accordo con Goethe. Non solo non toglierà le « escrescenze » nella seconda edizione dei Promessi Sposi, ma affiancherà al romanzo un’opera di analisi e riflessione su fatti esclusivamente storici, e in cui l’invenzione non ha spazio : la Storia della colonna infame. In realtà già i Promessi Sposi non sono per Manzoni un’opera in cui la poesia assorbe in se stessa la storia, come avrebbero voluto Goethe ma anche (paradossalmente, se si pensa all’esplicita sua polemica con Goethe) il Foscolo dell’articolo Della nuova scuola drammatica (1826), che affermava : « il segreto, in qualunque lavoro dell’arti d’immaginazione, sta tutto nell’incorporare e identificare la realtà e la finzione in guisa che l’una non predomini sovra l’altra, e che non possano dividersi, né analizzarsi, né facilmente distinguersi l’una dall’altra ». Lasciare nell’opera capitoli esclusivamente e distintamente « storici », vuol dire proprio non considerarli « escrescenze » ma elementi essenziali alla dialettica vitale del romanzo. Dopo la ‘scottatura’ dell’Adelchi, Manzoni è riuscito, nel romanzo, a realizzare una struttura che permette la distinzione dei piani ed è anzi giocata proprio su tale distinzione. Pur con la riserva che abbiamo indicato, Goethe, presentato nel De l’Allemagne come l’autore di un’arte critica e autoriflessiva, e anche di un’opera « étonnante » come il Faust (la definizione di Mme de Staël ritorna nella manzoniana Lettre à Monsieur Chauvet), « étonnante » proprio in quanto non classificabile rispetto ai generi conosciuti, saprà riconoscere nei Promessi Sposi un « romanzo » superiore a « tutto ciò che noi conosciamo in questo genere », aggiungendo che l’impressione che si riceve alla sua lettura « è tale che si passa continuamente dalla commozione alla meraviglia, e dalla meraviglia alla commozione : così che non si esce mai da uno di questi due grandi effetti. Credo che non si possa andare più in là ». L’autore tedesco inserisce in realtà i Promessi Sposi nel genere del romanzo storico alla Walter Scott, anche se indica apertamente come essi si stacchino dal modello per un fondamento storico più solido e un’analisi psicologica più fine.

Questo articolo è stato pubblicato per la prima volta il 7 aprile 2013.

Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni. Le lezioni proposte utilizzano i materiali multimediali all'interno di una struttura saggistico-argomentativa e potranno essere ripoposte in classe con l'ausilio della LIM o di un videoproiettore. Nella lezione che segue Romano Luperini tratta il personaggio dell'innominato e il tema del tiranno.

 

La concezione del tiranno: la linea giacobina e la linea biblica

In Manzoni la parola e il concetto di “tiranno” sono densi di implicazioni intertestuali che rinviano a due diverse linee: una di derivazione alfieriana  poi foscoliana e montiana (con riferimento all’influenza che la Bassvilliana e la Mascheroniana ebbero sul poemetto Del trionfo della libertà e su altri scritti giovanili manzoniani), dunque libertaria, giacobina prima e risorgimentale poi; l’altra di ascendenza religiosa e più precisamente biblica. E’ questa seconda, anzi, che fornisce all’immaginario manzoniano una sorta di codice archetipico della figura del tiranno, dotato di potere assoluto ma anche – come si legge a proposito di Saul nel Primo Libro dei Re (o di Samuele) – tormentato «da uno spirito maligno mandato dal Signore» (I°, Re, 16, 14).

L'innominato e il dualismo apocalittico di Manzoni

Se l’innominato «non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto», è già a tu per tu con la divinità. Il castello  stesso sembra non avere storia: i suoi interni sono nudi e bui, senza quella galleria dei quadri degli antenati che fanno parte del topos e che infatti adornano il palazzotto di don Rodrigo. Sembra esprimere la dimensione mitica, e quindi in una certa misura astorica e atemporale, del protagonista, che nel passaggio da Fermo e Lucia ai Promessi sposi ha perso la coloritura cronachistica del Conte del Sagrato.

L’innominato si presenta ora come un personaggio privo di radici familiari, senza passato e senza storia. Fra i protagonisti del romanzo è l’unico la cui vicenda narrativa non trovi una conclusione e la cui fine resti avvolta nel mistero: mentre in Fermo e Lucia il Conte del Sagrato moriva al servizio degli appestati, nei Promessi sposi nulla si sa dei suoi ultimi anni di vita e della sua morte: «né sopravvive alla storia né scompare entro la storia», come ha scritto, con la solita finezza, Giovanni Pozzi (G. Pozzi, I nomi di Dio nei Promessi sposi, Bernasconi, Lugano 1989, p. 23). Si deve aggiungere inoltre che, in nessun momento della propria crisi, egli incontra la figura della mediazione che pure è centrale nella religione cristiana, la figura fraterna e caritatevole del Cristo, il cui nome d’altronde è quasi del tutto assente nel romanzo. Davanti all’innominato si erge invece un Dio padre e giudice, un Dio biblico, quello che atterra e suscita, che affanna e che consola. Come per Napoleone del Cinque maggio, il confronto avviene direttamente con Dio. Questi due grandi tiranni, Napoleone e l’innominato, tendono a rapporti assoluti, e a sfide radicali. La fantasia di Manzoni sembra abitata da un grandioso dualismo apocalittico.

Sarà solo una figura femminile evocante immagini domestiche di tenerezza familiare e di devozione religiosa a fornire all’innominato una possibilità di accesso alla divinità e di un passaggio dal ferino al civile. L’unica mediazione è rappresentata da Lucia, dunque da un’immagine del femminile. La donna in Manzoni appare portatrice di valori non solo religiosi ma anche civili: la delicatezza, la misura e la dignità di Lucia sembrano anticipare quelle della madre di Cecilia. Come questa introduce nella degradazione della peste e nel regno dei monatti un segno di carità cristiana e, insieme, il gesto fermo della forma, della distinzione e di una elevata tradizione civica, così Lucia riesce a far penetrare in quel paesaggio analogamente infernale e selvaggio, in quel castellaccio minaccioso, un messaggio di pietas cristiana, di gentilezza femminile e di decoro civile.

L'inquietudine dell'innominato: il ritorno del rimosso

Nella redazione definitiva la inquietudine dell’innominato conosce due diversi momenti, entrambi segnati dalla ricorrenza di questo termine. Nel primo il personaggio appare turbato da un doppio timore, quello della morte e quello di un possibile giudizio divino, e il sintagma «nuova inquietudine» marca la loro congiunzione. D’altronde un senso oscuro di inquietudine è presente già nella percezione della vicinanza della morte, espressa con parole di straordinaria modernità:

«Non era la morte minacciata da un avversario mortale anche lui; non si poteva respingerla con armi migliori, e con un braccio più pronto; veniva sola, nasceva di dentro; era forse ancor lontana, ma faceva un passo ogni momento; e intanto che la mente combatteva dolorosamente per allontanarne il pensiero, quella s’avvicinava».

Per l’innominato la morte non è un fatto che viene dall’esterno, o un momento che suggella la fine di una vita; è un’idea che ti invade dall’interno, che ti cresce dentro e a poco a poco ti conquista. Più la fuggi, più si avvicina.

La stessa cosa accade con il pensiero di Dio che a poco a poco, e suo malgrado, gli si afferma dentro e che si configura come un terrore segreto a lungo rimosso. L’idea di Dio affiora alla coscienza con l’energia di un automatismo interiore incontrollabile e inconsapevole o, se si preferisce, con quella del ritorno del rimosso: «in certi momenti d’abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo, gli pareva di sentirlo gridare dentro di sé: Io sono però» (dove si avverte di nuovo una evidente eco biblica, l’«Ego sum qui sum» di Esodo, 3, 14). Dio è l’inconscio; coincide con un grido interiore; è un insieme di pulsioni, di pensieri rimossi, di timori oscuri, di angosce senza nome e senza motivo. L’innominato cerca di negare il ritorno del rimosso, di fare appello alla coscienza, alla sua ideologia d’uomo d’arme senza paura, in modo da «nascondere a se stesso» questa irresistibile emersione, «mascherandola» attraverso il ricorso alla consueta ferocia e alle abituale disciplina. Questa attenzione a moti interiori in bilico fra inconscio e conscio, ai meccanismi dello spostamento, della rimozione e dell’autocensura, sembra render ragione della nota affermazione di Freud che vedeva nei capolavori della letteratura la prima anticipazione delle scoperte che porteranno alla nascita della psicoanalisi.

L'inquietudine dell'innominato: l'incontro col femminile

Il secondo momento, che coincide con la seconda ricorrenza del termine, si riferisce all’attesa di Lucia e ha a che fare con l’incontro con qualcosa che sinora era rimasto estraneo all’animo dell’innominato. Si tratta dell’incontro con il femminile, in questo caso reso più drammatico da una serie di opposizioni inerenti al topos – tipico del romanzo gotico e libertino – della vergine rapita a scopo di libidine: l’opposizione maschio/femmina è raddoppiata da quella oppressore/vittima e vecchio/giovane e infine, sulla scorta del modello sadiano, da quella vizio/virtù. Nei Promessi sposi si dà una congiunzione del topos della vergine rapita con quello della inquietudine del tiranno; anzi, tale unione di per sé costituisce una invenzione originalissima di Manzoni.

Il tema della femminilità minacciata acquista nei Promessi sposi un rilievo assai maggiore che in Fermo e Lucia, in cui manca la decisione dell’innominato di mandare la vecchia incontro alla carrozza di Lucia (nella redazione iniziale ella si trovava già al suo interno). Il fatto che l’innominato decida ora di mandare una donna a consolare la rapita per suscitare in lei il meccanismo di una solidarietà di genere in un mondo militaresco dominato dalla arroganza e dal potere del maschile è di per sé significativo. Ma anche le parole con cui viene impartito il comando mostrano una incertezza, un turbamento, una inquietudine, appunto, suggeriti dai puntini di sospensione che per due volte precedono la parola « giovine»:

«Fa allestir subito una bussola, entraci, e fatti portare alla Malanotte. Subito subito; che tu ci arrivi prima di quella carrozza: già la viene avanti col passo della morte. In quella carrozza c’è … ci deve essere … una giovine. Se c’è, dì al Nibbio, in mio nome, che la metta nella bussola, e lui venga subito da me. Tu starai nella bussola, con quella… giovine; e quando sarete quassù, la condurrai nella tua camera».

Quella morte che veniva dall’interno approssimando il momento del giudizio ora assume le sembianze della carrozza che si avvicina costringendo l’innominato a un resoconto definitivo con la propria vita e i propri rimorsi. E’ come se quella vettura portasse con sé tutto il suo passato con cui ora egli avverte il bisogno di fare i conti. Nello stesso tempo quei puntini rivelano un imbarazzo che non riguarda solo genericamente il crimine che egli sta compiendo, ma specificamente una violenza collegata al sesso e all’età della vittima. E’ il mondo del femminile che, con la carrozza di Lucia, penetra inaspettatamente nella sua vita e confusamente comincia ad apparirgli come depositario di sentimenti opposti a quella violenza. Si tratta di sentimenti di delicatezza, di solidarietà, di compassione e consolazione alternativi a quelli a cui è avvezzo il mondo maschile; e infatti il Nibbio per primo aveva osservato: «è una storia la compassione un poco come la paura: se uno la lascia prender possesso, non è più uomo». Nei comportamenti di Lucia, che si getta ginocchioni davanti all’innominato esclamando «Son qui: m’ammazzi» secondo un linguaggio gestuale e un modello di atteggiamento mutuato da una tradizione cristiana secolare e da una memoria figurativa che evoca il concetto warburghiano di Pathosformeln, la mitezza, la disposizione al sacrificio, la “civiltà” del femminile possono assumere un potere: quello di far sentire in colpa l’aggressore e di rovesciare così i rapporti di forza.

Si fondono qui una riflessione antropologica sul maschile e sul femminile e la capacità, già riscontrata negli Inni sacri, di trasformare la dottrina e la storia del cristianesimo in forza mitica. Non per nulla il nesso potenza/debolezza è al centro di un capitolo delle Osservazioni sulla morale cattolica, dove si analizza il detto dell’Apostolo «Virtus in infirmitate perficitur» e si afferma che «la potenza divina arriva al suo fine per mezzo della debolezza». E in effetti è attraverso i gesti e le parole di una vittima (si ricordi: «Dio perdona tante cose, per un’opera di misericordia») che la potenza divina raggiunge il suo effetto.

Manzoni moderno

Nell’inquietudine del tiranno agisce insomma una vera e propria crisi di identità, in cui, come abbiamo visto anche in don Rodrigo, la questione del sesso e del genere assume uno spazio non secondario. Se il Nibbio, di fronte a Lucia, già aveva visto porre in discussione la propria virilità, così è anche per l’innominato nella drammatica angoscia notturna che precede il suo incontro con il cardinal Borromeo. La prima ragione d’ansia è quella dichiarata subito, appena egli è costretto a prendere atto della propria insonnia:

«Che sciocca curiosità da donnicciola, – pensava, – m’è venuta di vederla? Ha ragione quel bestione del Nibbio; uno non è più uomo; è vero, non è più uomo!... Io?...io non son più uomo, io?»

E poi:

«Io domandar perdono? a una donna? […] A che cosa son ridotto! Non son più uomo, non son più uomo!»...

Nel momento più acuto della crisi, subito dopo l’impulso al suicidio, «l’umile preghiera» di Lucia, le sue parole di pietà cominciano ad assumere per lui «un suono pieno di autorità», mentre quella ragazza «supplichevole» gli appare ora come dispensatrice di «grazie e consolazioni». Una vera e propria inversione dei rapporti di forza. E se un pensiero può ora concedergli sollievo è ancora quello di un’altra figura femminile, quella sconosciuta della madre di Lucia a cui egli immagina già di ricondurre personalmente la figlia.

Concludendo. L’apporto di Manzoni alla problematica moderna dell’inquietudine mi sembra di assoluto rilievo. Nei Promessi sposi l’inquietudine esce dalla sfera della vaporosità di certa letteratura romantica. Abbandona l’ambito dello “stato d’animo”, delle malinconie indeterminate e dei turbamenti amorosi, per entrare in quello della rappresentazione drammatica dei meccanismi del ritorno del rimosso e della resistenza che esso suscita. L’elemento drammatico è inoltre rafforzato dall’analisi potente e rigorosa dei rapporti di forza fra i personaggi e delle contraddizioni psicologiche di uomini dotati di grande potere e di grande autorità, nel male come nel bene. Partendo da archetipi biblici, filtrati anche dalla lezione di Dante e di Shakespeare, di Alfieri e di Pascal, nonché dei grandi predicatori francesi del Seicento, Manzoni ci offre una grandiosa rappresentazione dell’inquietudine del tiranno. La figura del despota turbato e angosciato, che dopo aver tiranneggiato il prossimo comincia a torturare se stesso, non è certo un’invenzione dei Promessi sposi, ma Manzoni ha indubbiamente contribuito a delinearla in modo più modernamente problematico. Ne è una conferma e quasi ulteriore riprova il fatto che la crisi d’identità dell’innominato sia prodotta non solo dall’incombere della morte e del giudizio di Dio, ma anche dal confronto aperto e drammatico con l’elemento femminile.


______________

NOTA

Questo testo riproduce in parte la Relazione introduttiva al Congresso degli italianisti tedeschi, all'Università di Marburg, in Germania, tenuta il 29 febbraio 2008.

La prima immagine è dell'illustratore Marco Lorenzetti.

Il dipinto dell'innominato (seconda immagine) è un olio su tela di Andrea Gastaldi.

Il rapimento di Lucia (terza immagine) è una litografia (1828-1830) di Gallo Gallina.

La quarta immagine è un'illutrazione di Francesco Gonin all'edizione del 1940.

 

 

 

 

Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni sui Promessi Sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni. Le lezioni proposte utilizzano i materiali multimediali all'interno di una struttura saggistico-argomentativa e potranno essere ripoposte in classe con l'ausilio della LIM o di un videoproiettore. Nella lezione che segue Romano Luperini tratta il personaggio di Don Rodrigo e il tema dell'inquietudine.

L'inquietudine di Manzoni

Per molto tempo l’immagine di un Manzoni serenamente composto e armoniosamente classico ha impedito di coglierne la modernità. Questa interpretazione rassicurante, d’altronde coerente con lo spirito tradizionalista della cultura italiana, è stata abbandonata solo dalla critica più recente; e basti qui ricordare, a scopo esemplare, solo i nomi di Raimondi o di Calvino

Sta emergendo insomma l’immagine di un Manzoni diverso, assai più problematico, assai più inquieto di quanto un tempo si sospettasse. Personaggi come Gertrude o l’innominato, così complessi e tormentati, affondano radici robuste nella cultura e nella psicologia dell’autore. Non sarà certo un caso se Manzoni, parlando di Pascal nelle Osservazioni sulla morale cattolica, dichiari di ammirare nei suoi Pensieri «lo sguardo turbato e confuso della contemplazione dell’abisso umano». Anche quello di Manzoni è «uno sguardo turbato» volto a contemplare l’«abisso umano» di questi grandi personaggi.

Persino don Rodrigo, troppo spesso dipinto semplicemente come un «briccone dozzinale» o, addirittura, «un bestione» (Russo), conosce turbamenti e sfumature che gli fanno assumere alla fine una dimensione tragica. Nel caso di don Rodrigo e soprattutto dell’innominato, inoltre, gioca un ruolo di spicco non solo l’interesse psicologico e morale per gli abissi del cuore umano, ma anche quello culturale e politico per la figura del tiranno. D’altronde la sfera psicologica ed etica e quella culturale e politica sono sempre strettamente connesse nell’immaginario manzoniano, come mostrano anche le riflessioni sulle grandi personalità e sul problema del potere che costellano la sua opera: da Adelchi, al Conte di Carmagnola al Napoleone del Cinque maggio sino alla figura di Riccardo II nella Lettre à Monsieur Chauvet o al padre di Gertrude nei Promessi Sposi. In tutti questi casi il personaggio dell’uomo dotato di un grande potere o addirittura del despota ha una sua grandiosa cupezza che esclude messaggi semplificatori e unidirezionali.

Quando, una decina d’anni fa, Romano Luperini, uno dei più noti e apprezzati tra i critici e gli storici della letteratura (il suo ultimo saggio è lo splendido Montale e l’allegoria moderna uscito qualche mese fa da Liguori) pubblicò un testo narrativo (I salici sono piante acquatiche) si pensò a una momentanea digressione, quasi a un capriccio. Ma che non di questo si trattasse lo dimostrò, qualche anno dopo, una riflessione in forma narrativa sulla vecchiaia (L’età estrema) e lo conferma adesso un vero e proprio romanzo (lui lo definisce “cronaca romanzata”) – L’uso della vita. 1968, pubblicato da Transeuropa, pagine 140, € 12,90 – che oltre tutto ha come argomento gli avvenimenti di quell’anno fatidico, che nel bene e nel male costituisce uno spartiacque nella storia recente del nostro e di molti altri paesi.

Si tratta, per l’appunto, di un romanzo storico, come sottolinea l’autore, che racconta il ’68 pisano, così come lo visse il giovane protagonista, Marcello, trasparente alter ego dello stesso Luperini: interminabili ma appassionate assemblee, scontri con la polizia e all’interno del Movimento, verbosità e inconcludenze, ma anche la sensazione esaltante di partecipare a qualcosa di irripetibile, a un insieme di eventi che avrebbero “cambiato la vita” e i modi di rapportarsi tra gli individui.

Pisa, come molti sapranno, fu una delle capitali della contestazione, e vi agirono, su posizioni contrapposte, personaggi a diverso titolo carismatici, come Adriano Sofri, Massimo D’Alema, Luciano Della Mea e, nella veste che gli era congeniale di maître-à-penser, Franco Fortini. Tutti si ritrovano nelle pagine di Luperini, che a sua volta ebbe un ruolo non secondario, anche se qui minimizzato, nel succedersi degli avvenimenti. Era infatti già da tre anni direttore della rivista “Nuovo Impegno” (e, per avervi partecipato, l’autore di questo articolo subì un vero e proprio “processo” pubblico da un personaggio allora mitico come Giancarlo Pajetta. Ma questa è un’altra storia, come avrebbe detto un irresistibile personaggio di Irma la dolce), e finì in carcere per parecchi mesi – come accade al personaggio Marcello – per aver partecipato a una manifestazione che finì con duri scontri con la polizia.

Sul '68 si è ormai accumulata una bibliografia sterminata. Romano Luperini ha da poco aggiunto una nuova voce, rompendo però con le consuetudini storiografiche e scegliendo la via del romanzo. L'uso della vita 1968 (Massa, Transeuropa, 2013, pp. 138, Euro 12,90) è infatti la sua terza opera narrativa che è già diventato un piccolo caso letterario. I critici si chiedono: si tratta di un romanzo di formazione, come avverte lo stesso autore nella sua nota conclusiva, di un romanzo storico o di un romanzo politico? Onestamente mi sembra un fatto del tutto secondario. E se fosse tutte queste cose insieme?

Il romanzo è scritto in terza persona e si sviluppa in maniera lineare. Per il titolo Luperini s'ispira a un passo del saggio Mandato degli scrittori e limiti dell'antifascismo di Franco Fortini incluso nel libro Verifica dei poteri, pubblicato nel 1965. Contro la cancellazione del passato, egli ricostruisce e rielabora narrativamente la sua partecipazione al sessantotto pisano, di cui è stato uno dei maggiori protagonisti, inquadrandola nelle vicende collettive di quell'anno, tra occupazioni universitarie, assemblee studentesche e operaie, animate discussioni, picchettaggi davanti alle fabbriche, blocchi ferroviari, scontri con la polizia, pestaggi e arresti, conflitti generazionali e amori complicati. Il protagonista porta il nome di Marcello ed è un personaggio inventato ma rappresenta a tutti gli effetti una proiezione autobiografica dell'autore. Attraverso questa figura vengono rievocati i momenti più significativi di quel percorso soggettivo e politico. Il romanzo è infatti un viaggio attraverso il sessantotto, attraverso il tempo e la memoria. Convivono in queste pagine, vicende e personaggi immaginari con vicende e personaggi reali che fanno parte della storia culturale e politica della sinistra. Sono presenti, tra gli altri, Massimo D'Alema e Adriano Sofri, Riccardo Di Donato, Gianmario Cazzaniga. E incontriamo anche due maestri della nuova sinistra: lo stesso Franco Fortini e Luciano della Mea che avevano già alle spalle una lunga militanza nella sinistra del Partito socialista e nei gruppi della nuova sinistra. Marcello è un giovane insegnante precario e fa parte di una generazione che ha fatto della politica una ragione di vita, che ha sognato di cambiare il mondo e di fare la rivoluzione, in totale contrasto con la sinistra storica e la generazione dei padri ("La nuova rivoluzione doveva andare più in là, cambiare il mondo come il padre e la sua generazione non erano riusciti a fare.", p. 32) Ciò che animava la ribellione di quei giovani era infatti la fede in un comunismo diverso da quello staliniano e togliattiano, nel quadro di una rivoluzione planetaria che stava emergendo in maniera dirompente in diversi luoghi del pianeta. Per alcuni mesi quel sogno sembrava tradursi in realtà mettendo in moto un'onda che stava travolgendo il vecchio sistema e modificando radicalmente i rapporti sociali e il legame tra i sessi, la mentalità collettiva. "Tutto si trasformava, in pochi giorni la gente cambiava, cambiava con una velocità sorprendente, pronunciava nomi nuovi fino a poco tempo prima sconosciuti…" (p. 32) I protagonisti di questa storia vengono colti nel vivo delle lotte e delle accese passioni di quell'anno, come trascinati da una corrente che cresceva continuamente in un mondo che stava mutando profondamente.

Perché uno storico della letteratura di chiara fama, nonché critico militante di acre impegno, invece di un argomentato saggio che rifletta sulla cesura del ’68 sceglie di scrivere sui giorni di quella svolta epocale un breve e succoso romanzo? Furono mesi che segnarono per i singoli e per le istituzioni un passaggio irreversibile. Furono duramente messi alla prova decrepiti costumi, schemi didattici abusati furono contestati, rapporti interpersonali sconvolti, compagini politiche delegittimate: e la bibliografia in materia cominciò subito ad abbondare. Ne scrissero in prima persona quanti ritenevano di aver avuto un ruolo di protagonisti con toni tra la compiaciuta autobiografia e la testimonianza di ambizioni storiografiche. Ne trattarono sociologi sempre pronti a segnalare i momenti chiave dello spirito dei tempi. Romano Luperini, che nel febbraio 1968 aveva poco più di ventisett’anni, ci offre ora una narrazione integralmente laicizzata delle gesta – conquiste e illusioni – di quel focoso periodo (L’uso della vita. 1968, pp. 138, € 12,90, Transeuropa, Massa 2013). Ed il suo è un romanzo di formazione oggettivato in terza persona, sobrio e svelto: si tiene alla larga dalle insopportabili inflessioni della nostalgia come dalle labili categorie ideologiche. Ecco – sembra dire l’autore – il tratto di agenda intercorso dal febbraio ’68 al gennaio ’69 per come fu, nel suo nudo presente, nell’essenza che al ricordo n’è rimasta, nell’inclassificabile verità dei moti e delle parole. Siccome assai striminzito è lo spazio accordato all’invenzione, molte identità anagrafiche di personalità o amici che transitarono per quell’affollata sequenza di esperienze e incontri non vengono perlopiù cifrate o anagrammate. Massimo D’Alema rimane il battagliero studente comunista di Normale “con i baffetti neri che spiccavano da lontano sulla chiazza pallida del viso”, e con lui sfilano gli eterodossi Gian Mario (Cazzaniga), (Riccardo) Di Donato, Adriano Sofri, “piccolo, snello, con la vitalità di un giovane animale”. Franco Fortini sta a parte accigliato, dalla severa voce tra il profetico ed il sentenzioso, al limite dell’invettiva. E Luciano Della Mea incarna un’energia popolare che risente degli umori anarchici con la manierata rusticità che assumevano nel pisano. Altri sono rammentati solo col nome di battesimo, ma per chi ha vissuto quei fatti di Toscana non sarà difficile aggiungere un cognome, come in un melanconico cruciverba della memoria.

Romano si proietta in Marcello. E l’inizio del suo travagliato ed esaltante itinerario ha un taglio drammatico, quasi teatrale: un dialogo col padre (fedele iscritto al Pci) che si risolve in una separazione non rimarginabile dal partito e dalla famiglia. Pubblico e privato s’intrecciano da subito in una congiunzione che non concede pause alla libertà da conquistare giorno dopo giorno: “Era giunto il momento in cui doveva imparare a camminare con le sue sole gambe in un mondo minacciato che pretendeva di giudicarlo”. Assemblee interminabili e frettolosi amori, dibattiti a non finire e avventure vogliose, un lessico che va in frantumi con i riti di una svuotata rappresentatività. “Strategia, tattica, piattaforma…Ma il movimento non può ragionare in questi termini vecchi”: non per caso la perfida obiezione è femminile: di una Carla che adopera la filologia studiata a Lettere in chiave iconoclasta. Le scene sono disegnate dalla luce invadente del Lungarno. Durante l’occupazione emergono convinzioni che furono il leit-motiv della rivolta: “La politica, pensava Marcello, non era una parte separata dell’esistenza, era la vita stessa di ogni persona”. Quando in uno sbuffante maggiolino arriva – appare – Franco Fortini è come giungesse un maestro atteso: ascoltato la prima volta a Firenze, il 23 aprile dell’anno prima, durante un comizio poeticamente ritmato contro la guerra del Vietnam che accese la miccia e scatenò i primi sussulti di ribellione: “Storia ed esperienza mi hanno insegnato / che si deve oggi tendere non ad unire ma a dividere” . L’incontro pisano è tutt’altro che pacifico: Fortini ribadisce la mansione che l’intellettuale è chiamato – condannato – ad assolvere nella società capitalistica, in faccia a chi ne teorizzava la totale dissoluzione nella militanza pratica.