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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Il sogno dell’uomo di fuoco: Defoe, Manzoni, Tozzi

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Presentiamo ai nostri lettori la seconda parte dell’adattamento didattico del saggio di Romano Luperini che tratta della ricorrenza dell’incubo dell’“uomo di fuoco” nella letteratura moderna e contemporanea, mettendo in evidenza le fondamentali differenze che sussistono fra il resoconto del sogno in età prefreudiana e quello in età prostfreudiana. Dopo aver spiegato il significato del sogno del protagonista adolescente del racconto La madre di Federigo Tozzi, Luperini analizza qui il resoconto di un sogno analogo che si trova nel Robinson Crusoe di Defoe. Tra il sogno narrato da Defoe e quello di Tozzi si colloca l’incubo di don Rodrigo nei Promessi sposi. La lezione che segue può essere proposta alla classe con l’ausilio della LIM o di un videoproiettore.

Da D’Annunzio alla simbologia religiosa, alla tradizione delle fiabe popolari: altre immagini dell’uomo di fuoco

D’Annunzio nel 1898 pubblica Il fuoco. In una scena centrale – la visita di Stelio e della Foscarina all’isola di Murano – la fiamma che arde nella fornace dell’artefice di vasi assume per la donna, il cui cuore è «ebro di distruzione», il valore simbolico dell’annientamento e per l’uomo quello dell’ispirazione creatrice, in cui l’elemento fallico maschile si esalta e nel contempo si purifica trasformandosi in arte e in poesia (cfr. G. D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, vol. II, a cura di N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1989, pp. 432-435). La «natura insaziabile» del fuoco è per lei distruzione e per lui creazione. Da Stelio il fuoco, immagine di «volontà eroica» e di capacità di plasmare la materia in «poesia pura», viene infatti chiamato «padre» (e nel taccuino in cui aveva annotato per la prima volta l’episodio d’Annunzio parla esplicitamente di «padre fuoco»). Tanto la Foscarina quanto Stelio avvertono il fuoco come potenza maschile: se lei lo assimila all’amante, la cui passione virile per un’altra donna è avvertita come energia divorante, anche lui l’assimila a se stesso, e precisamente alla forza incoercibile della propria natura egoistica di maschio e della propria ispirazione d’artista che obbediscono entrambe solo alla prepotenza incontrollabile di una legge istintiva.

Tozzi, che aveva trascorso una fase giovanile di forte infatuazione dannunziana, certamente conosceva Il fuoco. Non si può inoltre escludere, nel resoconto del sogno narrato nella sua novella La madre, l’influenza di immagini del simbolismo teologico e biblico (dalla Bibbia alla Commedia di Dante, dove non mancano certo immagini di fuoco, sino alle Lettere di Santa Caterina), e si può supporre anche che non sia stato insensibile all’eco che quel simbolismo religioso propaga nell’immaginario popolare e nelle fiabe per ragazzi di cui, come Tozzi stesso ha testimoniato, era da ragazzo attento ascoltatore. In una favola fantastica toscana, raccolta alla fine dell’Ottocento da Emma Parodi, Il cero umano, un padre cattivo arriva a dare fuoco alla casa e a due figlioletti bruciandoli e uccidendoli, ma poi, trasformato per punizione in un uomo di fuoco, e cioè in un “cero umano”, come dice il titolo, giunge a riscattarsi del peccato commesso (cfr. E. Parodi, Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, con saggio introduttivo di A. Faeti, Einaudi, Torino 1993). Anche qui il fuoco è distruzione prima e purificazione poi; e riguarda una figura paterna inquietante e aggressiva.

Il «terrible dream» di Robinson Crusoe

Le immagini del simbolismo teologico sono particolarmente evidenti nel Robinson Crusoe di Defoe. Qui il protagonista, che ha fatto naufragio sull’isola sconosciuta già da qualche settimana, dopo essere stato terrorizzato da un terremoto, viene colpito da una serie di violenti attacchi di febbre terzana. Nell’intervallo fra uno e l’altro si trova, quasi senza accorgersene, a invocare la protezione e la misericordia divina. Poi, durante la notte, liberatosi dalla febbre ma ancora debolissimo, fa un «terrible dream»: vede un uomo circondato da fiamme ardenti, avvolto in «a bright Flame of Fire» (D. Defoe. Robinson Crusoe, a cura di M. Shinagel, W.W: Norton & Companiy, New York London 1994, p. 64), scendere da una grande nuvola nera. L’uomo gli si presenta come un fuoco così risplendente che egli riesce a stento a sostenerne la vista. Poi, sceso a terra, avanza minacciosamente verso di lui, con in mano qualcosa che somiglia a una lancia, si ferma su un rilievo del terreno e, levando la lancia per colpirlo, pronuncia con voce orribile queste parole: «Visto che niente è riuscito a indurti al pentimento ora devi morire» (D. Defoe, Robinson Crusoe, trad. di S. Nievo, Giunti, Firenze 1996, pp. 96-99). L’angoscia dell’incubo è tale che, appena sveglio, Robinson interpreta il sogno come il giusto castigo per la propria ribellione al padre, il quale gli aveva invano comandato di restare nei limiti della normalità, cercando di impedirgli di partire e minacciandolo, in caso di disubbedienza, della maledizione di Dio. «Adesso» - commenta Robinson - «si sono avverate le parole del mio caro padre: la giustizia di Dio mi ha colpito, e non ho vicino nessuno che mi possa aiutare o ascoltare». Da questo momento penetra in lui, insieme alla coscienza del senso di colpa, il sentimento della religione: Robinson comincia a pregare e a dedicarsi puntualmente alle pratiche cristiane che sino allora aveva del tutto ignorato.

Il sogno di Defoe e quello di Tozzi

E’ difficile dire se Tozzi conoscesse il romanzo di Defoe, anche se esso è lettura quasi obbligata degli adolescenti di ogni generazione. L’immagine dell’uomo di fuoco è, comunque, la stessa. Il sogno avviene in entrambi i casi in una situazione di debolezza dovuta alla prostrazione di una malattia (il tifo nel racconto di Tozzi, la terzana in quello di Defoe). In tutt’e due, inoltre, è prodotto da un senso di colpa nei confronti della figura paterna, sebbene complicato, in Tozzi, da un’ambivalenza che riguarda anche la madre. D’altronde nel romanzo di Defoe l’immagine punitrice del padre è accompagnata da un simbolo sadico-fallico, la lancia, che sembra diretto pendant della frusta che si associa alla figura paterna sia nella novella tozziana La madre («Il padre prese la frusta del cavallo e gliene dette quante volle»), sia in molti altri racconti e romanzi dell’autore toscano. Semmai in Defoe la purificazione del fuoco si inserisce in una prospettiva apertamente religiosa assai meno evidente nel racconto tozziano.

Sul registro delle differenze ne vanno segnalate due decisive, riguardanti l’una il contenuto e l’altra la forma del resoconto, ma entrambe strettamente collegate fra loro. Mentre Tozzi richiede la collaborazione del lettore alla costruzione di un senso complesso e sfuggente, nel romanzo di Defoe il narratore non solo fornisce al lettore tutti gli elementi per una corretta interpretazione del sogno, ma lui stesso lo commenta e lo spiega, esibendone la chiave necessaria alla comprensione. Il sogno segna il momento di una svolta: il ribelle capisce di avere sbagliato a non obbedire all’autorità paterna e nello stesso tempo si converte a quella religiosa. Per questo il fuoco del sogno può non solo portare violenza, morte e distruzione ma anche cancellare il peccato e identificarsi con un’immagine divina (si ricordi che il fuoco è anche la fiamma dello Spirito Santo e dunque immagine di Dio). Coerentemente a ciò, per quanto riguarda la forma del resoconto onirico, Tozzi accosta paratatticamente e quasi casualmente sensazioni diverse, senza subordinarle a una gerarchia che suggerisca un senso logico e coerente; Defoe vuole invece enucleare un preciso contenuto morale e assegna al sogno un valore religioso e, si direbbe, didattico. In Tozzi i singoli periodi sono collegati dalla coordinativa paratattica «e», che ritorna tre volte («E sognò», «e allora», «E non vedeva»), cui si aggiunge, una volta, il «Ma» già considerato. In Defoe compaiono invece consecutive («so that») e varie temporali («when» due volte, «no sooner…but», «while»), che articolano il discorso su piani e prospettive diversi. Tozzi racconta espressionisticamente, “in soggettiva” e in presa diretta, rendendo immediatamente la logica simmetrica dell’evento onirico e anzi riproducendola sulla pagina; Defoe espone il sogno dopo averlo già elaborato e inserito in una prospettiva razionale e in un disegno di tipo morale. Tozzi valorizza il sogno in sé, come evento onirico che ha in sé stesso la propria ragione (anche quella di essere narrato); Defoe gli conferisce valore solo in quanto produttore di altro (e cioè di scelte etico-religiose). La differenza fra il resoconto del sogno in età postfreudiana e quello in età prefreudiana non potrebbe risultare più evidente.

Da Defoe a Manzoni: l’incubo di don Rodrigo

Manzoni conosceva bene il Robinson Crusoe. In Fermo e Lucia lo cita esplicitamente nel cap. IV del tomo II. Quando Geltrude in convento si guarda allo specchio e si scopre bella, l’autore avverte che si trattava di ben misera consolazione, simile a quella provata da Robinson «nella sua isola a contemplare le monete ch’egli aveva trovate nei frantumi del vascello sul quale era naufragato». E aggiunge: «Anzi, non pari, perché quel solitario le gettò in disparte con disprezzo, dopo aver fatto ad esse un’apostrofe su la loro inutilità, e non vi pensò più» ( A. Manzoni, I Promessi Sposi, vol. I: Fermo e Lucia, a cura di L. Caretti, Einaudi, Torino 1971, p. 185). Si ricorda poi di Robinson quando Fermo, nella sua fuga verso l’Adda, si arrampica su una pianta per trascorrervi la notte così come aveva fatto Robinson in attesa della sua prima alba sull’isola deserta.

Appare difficile che Manzoni sia rimasto insensibile alla svolta religiosa del romanzo di Defoe, rappresentata dal sogno dell’uomo di fuoco. E forse una qualche eco è rintracciabile nel sogno di don Rodrigo e nel valore decisivo che esso assume per il destino del personaggio. Come Robinson, anche don Rodrigo vive il suo incubo notturno sotto l’effetto di una malattia che lo debilita; anche don Rodrigo vede nella figura di fra Cristoforo un’autorità paterna (fra l’altro, lui chiama il frate «padre») che lo minaccia e a cui nell’intimo riconosce il potere di punirlo. Inoltre anche fra Cristoforo è collocato su un posto elevato (il pulpito della chiesa), presenta un volto che emana un chiarore «luccicante», fulmina intorno uno sguardo terribile e alza la mano terrorizzante verso don Rodrigo. Infine è a partire da questo sogno che si apre per don Rodrigo quello spiraglio di salvezza eterna a cui alluderà fra Cristoforo alla fine del romanzo: «Può esser gastigo, può esser misericordia». L’incubo mostra quanto il rimorso e il senso di colpa abbiano scavato nell’inconscio del personaggio, in genere troppo frettolosamente liquidato dalla critica manzoniana come superficiale e mediocre tirannello, mentre indubbiamente don Rodrigo sembra possedere una propria, inquietante, vita interiore.

Nell’incubo di don Rodrigo non manca una logica onirica: ne sono documenti le figure grottesche degli appestati, l’apparizazione allucinatoria della figura del frate, il modo con cui convergono su di lui gli sguardi di tutti, la sottolineatura dell’indefinito, dell’annebbiato, del «non so che» (ripetuto due volte), il valore simbolico che assume l’improvvisa scomparsa della spada che annulla il potere e la potenza del personaggio. Ma gli ingredienti del sogno (la paura della peste, la chiesa, la minaccia di fra Cristoforo, il dolore al petto) rimandano tutti al mondo diurno e alla referenzialità oggettiva della vicenda (con particolare riferimento sia al cap. VI del romanzo, quando don Rodrigo e padre Cristoforo si erano apertamente confrontati e sfidati, sia al cap. VII, quando viene descritto il comportamento di don Rodrigo dopo lo scontro con il frate, sia infine alla situazione presente della peste). Inoltre l’interpretazione del sogno è trasparente, e non meno lo è il suo messaggio morale e religioso. Abbiamo modo di apprezzare così, da un’altra prospettiva, la differenza fra il sogno dell’età prefreudiana e quello successivo alla svolta fra Otto e Novecento.

La modernità di Tozzi: l’immediatezza perturbante del sogno

Ma torniamo al racconto di Tozzi. Verso la fine della narrazione, scoppia un terribile temporale estivo:

Ad un tratto egli scorse una vasta fiamma sopra e poi intorno a una querce; lo schianto era stato orribile. […]

Egli cominciò a piangere senza tregua, tanto che ebbero paura che non gli venisse male. Allora chiamarono la mamma, che lo strinse alle sue braccia e lo baciò.

Ma le folgori continuarono. Ella dovette serrare tutte le finestre, e poi s’inginocchiò con lui ad una poltrona per dire le litanie. Ma dalle fessura delle imposte egli scorgeva le fiamme dei baleni e non sapeva dove rifugiarsi.

Di fronte alla minaccia delle fiamme il rifugio offerto dalla madre (che non corre di propria iniziativa, ma ancora una volta viene chiamata da altri) risulta nuovamente insufficiente. La stessa situazione è narrata una seconda volta in Bestie: ancora un «temporale orribile», ancora lampi, pianto e terrore; e di nuovo la posizione è quella che Finzi chiama dell’incesto:

La mamma s’era seduta nella sua poltrona, io m’ero messo in ginocchio con la testa sopra a lei. Le sue mani mi tappavano gli orecchi. Ma non avevo il coraggio di chiudere gli occhi, e, piangendo, senza muovermi da quella posizione, mi segnavo, cominciavo l’avemaria senza mai finirla (F. Tozzi, Bestie, in Opere, a cura di M. Marchi, Mondadori, Milano 1987, p. 604).

La situazione, che ritorna due volte in opere diverse, sembra ripetersi sulla scena dell’immaginario tozziano con la forza di suggestione e di turbamento – lacrime e terrore - derivante da un suo segreto significato simbolico. Nei miti greci e nel mondo biblico Dio colpisce con le fiamme e con l’acqua, con le folgori e con il diluvio (cfr. N. Frye, Il grande codice. Bibbia e letteratura, Einaudi, Torino 1986, p. 195). Come nell’incubo dell’uomo di fuoco, contro le fiamme delle folgori che evocano l’ira e la punizione di un Dio-padre, il giovane di Tozzi cerca invano rifugio in una figura materna protettiva, trascorrendo dalla preghiera rivolta alla madre naturale alla preghiera indirizzata alla madre divina (l’avemaria). E in questa ricorrenza sta forse la ragione del modo tutto particolare – primitivo e biblico insieme – con cui Tozzi vive l’esperienza religiosa. L’angoscia di fronte all’onnipotenza del padre biografico diventa quella per un Dio-padre assoluto e incomprensibile, crudele e vendicativo. La religione cristiana per Tozzi non è un complesso dottrinario e ideologico, ma la proiezione di suggestioni arcaiche, di simboli, di miti e di paure ancestrali che vengono da un lontano fondo antropologico e da una immaginazione psicologicamente alterata. Ma anche l’uomo di fuoco armato di lancia che compare nell’incubo di Robinson non è che una ennesima proiezione di un’immagine archetipica di tipo apocalittico che dal Zeus greco giunge sino al Dio biblico e alla religione professata dal protagonista del romanzo. Però – e così il cerchio si chiude – Defoe traspone quei miti in una favola didattica a forte caratura ideologica, mentre nella sua modernità Tozzi, che ignora l’arte della mediazione ed è affascinato dal culto del primitivo, li lascia vivere nella loro immediatezza perturbante.

NOTA

Questo testo riproduce in parte il saggio di R. Luperini, Il sogno dell’uomo di fuoco, in L’autocoscienza del moderno, Liguori, Napoli 2006, pp. 89-94.

L'immagine è Red Plastic 1964 di Alberto Burri.

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 La madre: un incunabolo dei temi principali di Tozzi

Il racconto La madre è uno dei primi scritti da Federigo Tozzi (risale al 1910). Insieme al racconto Il padre, scritto negli stesso mesi, è fortemente autobiografico e può essere considerato una sorta di incunabolo dei temi portanti dell’arte tozziana: alcune delle maggiori novelle, come Un giovane, Vita, La capanna, il libro Bestie e almeno due romanzi, Con gli occhi chiusi e Il podere ne riprenderanno i motivi centrali: la figura minacciosa e prepotente del padre, la sua relazione con una serva, l’ambivalenza affettiva della madre, il podere in campagna e la trattoria in città, la malattia di tifo del giovane protagonista, i suoi turbamenti nel contrasto con i genitori, le sue angosce, i suoi sogni o incubi. In questo racconto il materiale onirico è inoltre particolarmente ricco: il sogno dell’uomo di fuoco su cui mi soffermerò in modo particolare è infatti preceduto da un’allucinazione e seguito da una fantasticheria o sogno a occhi aperti.

L’ambivalenza affettiva della figura materna

Il protagonista, Vittorio, è un adolescente che trascorre la convalescenza (è stato ammalato di tifo ed è ancora molto debole) nel podere del padre, assistito dalla madre che vive con lui, mentre il padre va e viene con il calesse fra la campagna e la trattoria di cui è proprietario in città, e approfitta della lontananza dalla moglie per tradirla con una serva. Vittorio desidera i gesti di affetto della madre, che sottopone a vere e proprie “prove d’amore,” ma poi li respinge con atti e parole scostanti.

Una sera, al crepuscolo, la donna, che ha già avuto coscienza dell’adulterio del marito, lo scorge mentre torna in città portando sul calesse la giovane amante, e ha «un baleno d’odio». Poi, mentre il figlio va in camera a dormire, si ferma all’aperto, seduta su una panca sotto la luna, «all’ombra del susino». Vittorio intanto, sdraiato sul letto, sta pensando alla madre, e infine la chiama per sottoporla a un’ennesima prova d’affetto. Ma la serva gli risponde che la signora è uscita a prendere il fresco. Allora il ragazzo si sente abbandonato e si chiede se la madre «lo amasse da vero». Chiama di nuovo e questa volta la serva si decide ad andare ad avvisarla. Finalmente la madre «salì le scale faticosamente, s’indugiò all’uscio della camera: sembrava che avesse voluto andare altrove. Egli disse, malvagiamente: ”Perché non vieni subito?”. “Se non hai bisogno di qualche cosa, perché devo venire da te?”». La donna sembra non capire quale sia il vero «bisogno» del figlio e lesina perciò le manifestazioni di tenerezza. Non riesce dunque a rappresentare una vera alternativa affettiva rispetto alla figura paterna. Ella dipende infatti completamente dal marito, che non tollera rivali (e dunque, come si vede dalle prime pagine di Con gli occhi chiusi, non sopporta le carezze della moglie al figlio) ed esige totale subalternità ai propri voleri. Anzi, proprio l’ambivalenza dei segni che ella manda al figlio (manifestazioni di affetto e improvvisa ritrosia a mostrarlo, amore e ostilità) determina una situazione di “doppio legame” che ne rende indecifrabili i messaggi, condannando Vittorio all’incertezza e all’errore sia che risponda ai loro significati espliciti sia che reagisca invece a quelli latenti, opposti. E in questo caso, infatti, il figlio ne coglie, con acuta “malvagità” («malvagiamente»), l’atteggiamento ambivalente. 

L'intensità e le contraddizioni del Sessantotto. Clotilde Bertoni su “L'uso della vita”/14

373306 385560414872547 26298737 n«L’intensità [...] a portata di mano», cifra classica degli stati d’eccezione, è il Leit-Motiv del nuovo romanzo di Romano Luperini, L’uso della vita. 1968 (Transeuropa, pp. 144, E 12,90), che, com’è tipico dei romanzi storici, mescola personaggi e fatti autentici ad altri immaginari o ricreati, raccontando l’anno cruciale della contestazione attraverso lo specifico focolaio dell’università di Pisa e la vicenda di ispirazione autobiografica del giovane insegnante Marcello. E il libro risulta a sua volta singolarmente intenso: perché, diversamente da tante altre rievocazioni, non chiude l’epoca in questione nella coerenza posticcia di immagini univoche (euforica rottura dei freni, preludio della violenza terrorista), ma tende piuttosto a inseguirne – lungo una sequenza di rapidi scorci e scene serrate – le incoerenze, le contraddizioni, le fratture.

Innanzitutto quelle del movimento pisano, di cui la narrazione inquadra i vari orientamenti (dai residui delle logiche partitiche ai programmi di rivoluzione immediata), riuscendo inoltre a rappresentare i dissensi tra le sue figure chiave, non tanto mediante le citazioni delle loro parole o dei loro scritti, quanto con la restituzione dei loro difformi atteggiamenti: la pacata disponibilità di Luciano Della Mea, la riflessione incessante di Fortini, accesa di trasporto e anche di collera, il dogmatismo invece calmo, e intransigente, che curiosamente accomuna due leader in erba apparentemente contrapposti, il D’Alema già politicante e il Sofri provocatorio enfant terrible.

Tra arbitrio e necessità. Bonifacino e Drago su “L'uso della vita”/13

drijfveerUn romanzo storico?

Certo, bisogna ammetterlo. Il riferimento al “romanzo storico”, di cui Romano Luperini si serve per definire la sua ultima prova narrativa (L'uso formale della vita. 1968, Transeuropa 2013) lascia perplessi e spiazzati. L'autore è infatti uno dei massimi studiosi e critici del moderno: possibile che dichiari con tanta naturalezza (non manca neppure un cenno a Manzoni), come si trattasse di una cosa ovvia, l'appartenenza del suo terzo romanzo a un genere così compromesso con una tradizione irrimediabilmente lontana dalla sensibilità attuale? Per di più, sospetto di connivenza con quella specie di revival dei generi tradizionali (noir, fantascienza, giallo, romanzo storico) che l'assai problematico “ritorno alla realtà” sembra aver generato...

Il fatto è che probabilmente non occorreva niente di meno di questa assoluta e involontaria -non esibita né cercata- superiorità intellettuale per scrivere un romanzo sul Sessantotto, quel Sessantotto su cui si è fatta terra bruciata, nonostante le ricostruzioni degli storici, spesso lacunose o sfacciatamente faziose, le celebrazioni giornalistiche, il pigro succedersi degli anniversari, con il loro corredo di polemiche a basso costo e barbe d'epoca. Un merito non piccolo del romanzo (ottenuto per forza di stile, come si dirà a breve) è quello di 'disincrostare' quell'anno fatidico, di liberarlo dalla polvere dei luoghi comuni che ha ormai ottuso la nostra percezione (uno dei più insidiosi è quello che ne fa semplicemente un fattore di modernizzazione del costume, né più né meno delle battaglie dei radicali degli anni Settanta), per restituircelo vergine, inedito, in un aspetto forse mai indagato (non con questa incisività, almeno): se il “privato è politico”, come recita uno slogan troppo citato di quegli anni, ed esposto ai più inquietanti impieghi ideologici o alle banalizzazioni di una retorica imbolsita, se “la politica è la vita stessa di ogni persona”, come si legge nella quarta di copertina, è perché politica e vita (e singole esistenze) si incrociano nella ricerca di un orizzonte di significato.

La ricerca radicale di senso

La ricerca del giovane protagonista, Marcello, neolaureato alle soglie della vita adulta, di cui volutamente non si accentua una particolare fisionomia politica, lasciata invece ai personaggi non d’invenzione, reali leaders del movimento: il funambolico Sofri, D'Alema, Della Mea, e molti altri più o meno riconoscibili. E' questo intreccio tra individualità e storia a caricare di tensione emotiva il romanzo. Se qualcosa di violento c'è stato nel Sessantotto quale è raccontato nel libro, è la radicalità della domanda di senso (per chi e per che cosa si vive?), che mette in causa ogni momento della vita, spingendo Marcello a interrogare ansiosamente i rapporti familiari, la figura paterna, eros e sentimenti, il passato abbastanza recente della Resistenza e della guerra - i cui segni prendono forma nel groviglio di ruderi che una modernizzazione tumultuosa sta per cancellare -, le istituzioni volte alla carriera individuale (scuola, università), il comunismo realizzato con il suo apparato burocratico. Una delle sequenze più felici del romanzo è quella iniziale, una specie di “processo” cui è sottoposto il protagonista - reo di aver “attaccato la linea culturale del partito”- ad opera dei dirigenti del PCI, un 'mostro a tre teste' con movenze burattinesche, che imprime un tono particolare, surreale e grottesco alla scena: documento della contraddizione storica, politica, e metafora del conflitto individuale, generazionale che convergevano nell’esperienza sessantottesca, e dunque prolessi tematica, sdoppiata e speculare, di tutta la narrazione.

L'individuo e la realtà. Niva Lorenzini su “L'uso della vita”/12

PuZzLe-a25310719-2Ritmi e fisionomia di un testo

Molto è stato scritto da recensori tempestivi (Angelo Guglielmi, Giulio Ferroni, Daniele Giglioli tra i primi, rispettivamente su “l’Unità” il 12 febbraio, “Alias” e “La Lettura” il 17 dello stesso mese) su questo terzo romanzo di Luperini, con analisi che ne hanno messo in luce la tipologia, discutendone l’appartenenza di genere (romanzo storico, cronaca romanzata, romanzo di formazione), e insieme l’ottica in cui si colloca la narrazione (autobiografica e storico-politica), la scelta del linguaggio (partecipe e distaccato), i personaggi (reali e d’invenzione).

Raccontare il Sessantotto da chi l’ha direttamente vissuto senza cadere in toni apologetici o nostalgici era sicuramente una sfida, e di questo le recensioni si sono giustamente occupate, ricostruendo la fisionomia di un testo che si presenta come reportage, ricostruzione in presa diretta di eventi che si collocano tra le occupazioni universitarie pisane del ’68 e la contestazione di capodanno alla Bussola di Focette. Nel libro i “fatti” pubblici, che prendono corpo e voce tra gesti, incontri, azioni collettive, sono registrati in tensione dinamica, ripresi in continuo movimento, tra condivisione e contrasti, affermazioni e sconfitte, e interagiscono con i dubbi, le difficoltà, le emozioni private, gestite invece in solitudine, con senso di privazione, perdita, inappartenenza. Ed è questione non solo di ritmi.

Il contrasto di incipit ed explicit

Di questo vorrei parlare, ma prima dirò che la mia attenzione è stata richiamata subito dal singolare contrasto, strutturale e tematico, tra le righe di apertura e quelle di chiusura di un libro che invita il lettore ad aprirlo con fiducia, a partire dal titolo invogliante: ma L’uso della vita, lo si scopre presto, non sarà accompagnato da istruzioni, alla maniera di un Perec decontestualizzato e risemantizzato (sua, proprio del ’68, La Vie Mode d’Emploi, tradotta da noi con La vita istruzioni per l’uso). Nessuna parodia del genere autobiografico si darà lungo il testo di Luperini, e insieme nessun tuffo in un Je me souviens che denunci, con fredda impersonalità, stereotipi e conformismi del vivere. Piuttosto si tratterà di leggerlo, quel titolo, nella sua integrità (che è appunto L’uso della vita. 1968), per capire che qui si assiste a un tentativo di collocare in situazione la vita, accompagnandola con la data che ne segna una connotazione essenziale, perché della “vita” definisce circostanze, confini, necessità storica. E se chi scrive ha attraversato di quella data entusiasmi e speranze deluse, trasformazioni ed epilogo tragico, l’interrogativo che si pone il lettore riguarda i modi con cui quella esperienza abbia potuto trovare spazio e forma nella scrittura, a distanza di più di quarant’anni dai fatti narrati.

La sfida, per Luperini, stava intanto nella scelta dei tempi, che si risolve nel consegnare in primo luogo all’imperfetto, alternato al passato remoto, non la connotazione dell’elegia o dell’evento concluso, ma la vitalità di episodi che acquistano di pagina in pagina la scioltezza dell’accadere, grazie al nitore materico, fisico, della parola che li registra (“Fuori c’era un sole tiepido che riempiva di luce le strade […] “Marcello ora pedalava verso la casa di Adriano […] Guardava con la testa contro i vetri […] Ilaria guidava zigzagando felice nel traffico, sfiorava le auto, saliva sui marciapiedi, si incuneava fra i pullman dei turisti, sgattaiolava tra moto e bici […]”). E non sorprende che dal passato si passi agevolmente al presente, ogni volta che si voglia rendere, tramite il discorso diretto, la ‘verità effettuale’ di ciò che viene raccontato, o quando si tratta di restituire la pregnanza dell’azione tramite un deittico (“ecco”) che la introduce, come nell’episodio della stazione di Pisa, facendo scattare all’improvviso nel testo l’urgenza, la rapidità, della scrittura paratattica (“Intanto il corteo penetrava nella stazione ferroviaria […] Ed ecco Adriano che attraversa di corsa i primi due binari, salta sulla banchina che divide il secondo dal terzo e dal quarto […]”, e via così, per tre pagine fitte di icasticità in pieno risalto).

Nota di traduzione. Su Gianni Celati e “Ulysses”.

9788806191818Una traduzione audace

Che fosse il profilo di un uomo grasso, quello che si stagliava dalla cima delle scale della torre di Sandycove, sembra un fatto unanimemente riconosciuto. Meno chiaro è se il nostro uomo si trovasse già al centro della scena all’apertura del sipario sullo scomodo palcoscenico verticale rappresentato dalla Torre Martello, oppure se proprio in quel momento «stava sbucando» fuori. Una licenza tanto veniale — che rende l’originale «came from the stairhead» con, appunto, «stava sbucando dal caposcala» — condensa perfettamente il senso complessivo dell’operazione di Gianni Celati nella sua recentissima traduzione dell’Ulisse di James Joyce. Plausi, più che botte, per una traduzione con molti limiti (e come potrebbe essere altrimenti quando si tratta di Joyce?) ma senz’altro audace da più punti di vista.

Senza apparati

Il primo motivo di interesse nell’operazione di Celati non passa facilmente inosservato, nemmeno per il più distratto lettore dell’Ulisse (romanzo eternamente “impossibile da leggere”): l’eliminazione totale di qualsiasi resoconto, sunto, apparato, commento, nota a piè pagina o bio-bibliografia. Un fatto sorprendente, tanto più se si guarda alle due ottime edizioni italiane che lo avevano preceduto (De Angelis nel 1960 per Mondadori e Terrinoni nel 2011 per Newton Compton) che non avevano esitato ad aiutare il lettore alle prese con «un libro la cui innegabile difficoltà è dovuta a fattori interni ed esterni al testo stesso» attraverso apparati critici e commenti (De Angelis 1960: 67). Il monumentale capolavoro di Joyce non è un romanzo qualsiasi. Si potrebbe forse sostenere, con una minima provocazione, che non è mai stato propriamente un romanzo. La conferma viene da Franco Moretti che, in apertura ad Opere mondo, lo inseriva in un elenco di «oggetti misteriosi» tra cui spiccano il Faust (naturalmente di Goethe, in particolare il secondo), La terra desolata e Cent’anni di solitudine. «Questi non sono libri qualsiasi», notava Moretti, «sono monumenti. Testi sacri: che l’Occidente moderno ha a lungo scrutato, cercandovi il proprio segreto» (Moretti 1994: 3). Testi, aggiungeva il critico, che non possono circolare da soli, ma che sembrano necessitare di un supporto che scuole e università occidentali hanno sempre offerto volentieri. L’Ulisse è sempre stato come un signore anziano incontrato sull’autobus: bisognava lasciarlo parlare per rispetto, così «lungo» e «noioso» come si presentava (Moretti 1994: 6). Torna alla mente un giudizio estremamente tranchant di Jameson, che non esitò a definire l’ultima parte del capolavoro joyceano «boring» (Jameson 2007: 137). Eccessi di critici a cui il successo ha preso la mano? Di sicuro, i giudizi poco lusinghieri di Jameson e Moretti coglievano nel segno quando consideravano simile capolavoro come dipendente dall’istituzione scolastica: un testo in crisi di identità e continuamente bisognoso di conferme.

Il merito della nuova traduzione di Celati è di aver trasformato l’Ulisse in quello che, almeno in Italia, non è mai stato: un romanzo. Privato dei suoi pesanti schemi e apparati — che suggerivano al lettore dove e cosa ricercare per superare quel simbolismo ininterpretabile che faceva inquietare persino un lettore paziente come Auerbach — e corredato di una minima (forse addirittura evitabile) nota di traduzione, quest’opera mondo così messa a nudo dimostra una indipendenza forse insperata.

La piazza di Roma come il ‘68. Alberto Alfredo Tristano su “L'uso della vita”/11

large 120729-204610 to290712est 01321-638x425«Abbiamo abrogato la democrazia rappresentativa e scelto la democrazia diretta. L’assemblea è sovrana e i suoi rappresentanti sono delegati revocabili in qualsiasi momento dall’assemblea. Gli organismi rappresentativi non contano più nulla, anzi non hanno mai contato nulla, sono sempre stati solo emanazioni burocratiche dei partiti, carrozzoni vuoti. Non ci hanno mai rappresentato, non hanno nessun rapporto con noi, con la nostra vita concreta. Da qui in avanti ci rappresentiamo da soli». E ancora: «Il movimento sta crescendo qui e in tutta Italia. Non può essere ingabbiato, programmato, incanalato, deve restare sempre allo stato fluido, essere imprevedibile, imprendibile… Bisogna rompere i vecchi schemi e imparare a vivere col terremoto, nel terremoto, e il terremoto siamo noi. Ragionare di piattaforme significa non aver capito nulla del nuovo che noi rappresentiamo».

Non sono frasi tratte da qualche recente comizio di Beppe Grillo e il movimento di cui si parla non è il Cinque Stelle. Sono invece le parole che Romano Luperini mette in bocca ad Adriano Sofri nell’infuocato Sessantotto pisano del movimento studentesco, raccontato nel recente romanzo L’uso della vita. 1968 (Transeuropa edizioni). Luperini è uno dei massimi studiosi di letteratura italiana, che insegna nell’ateneo di Siena e all’estero. Stavolta affronta però le lettere nelle vesti dell’inventore di storie, desumendo il materiale narrativo dal proprio bagaglio autobiografico. Luperini è stato infatti uno degli animatori della contestazione nella città galileiana, fondando la “Lega dei comunisti pisani” raccolta intorno alla rivista “Nuovo Impegno”.

Nella Pisa universitaria di quegli anni emergevano due figure cardine (continuamente evocate nel romanzo) nella storia recente della sinistra italiana, che ne avrebbero incarnato in qualche modo le due anime da quel momento divergenti e non più compatibili: quella organica, ultraortodossa di Massimo D’Alema (il primo ex comunista a guidare un governo, come da trita definizione) e quella contestataria, movimentista, rivoluzionaria di Sofri. Luperini incardina la propria storia sullo strappo dalla prima per abbracciare la seconda ala: non a caso, il romanzo si apre con l’espulsione di Marcello (il nome del protagonista, e alter ego dell'autore) dal Partito comunista pisano, reo di aver dissentito dalla linea e di mostrare simpatie per i “rivoluzionari da farmacia”, come li chiamava Giorgio Amendola (maestro politico dell'altro Giorgio riformista, il presidente Napolitano). Una posizione, quella di Marcello, ancora più grave perché tradiva la militanza del padre, fiero comunista d’apparato, ex partigiano.

Comincia così, con questo strappo doloroso e convinto, l’avventura di Marcello nel ‘68 delle occupazioni e delle manifestazioni in piazza. D’Alema è per disoccupare, risolvere il problema nella mediazione, istituzionalizzando la protesta, in puro togliattismo (basti ricordare in questo senso la battuta del Migliore a Pajetta che gli annunciava l’occupazione della prefettura di Milano: «Ah sì, e adesso che ve ne fate?»).

Sofri è per proseguire e allargare il fronte dall’ateneo alle fabbriche. Luperini la fa spiegare così a un suo personaggio: «A D’Alema non importa nulla né dell’assemblea né dei delegati, li ha accettati e proposti come terreno di mediazione perché a lui interessa appunto la mediazione, il controllo, l’apparato… lui in realtà crede solo negli organismi e nelle strutture organizzati, nei gruppi dirigenti che tessono, rammendano, ordiscono i fili della politica. È l’opposto di Sofri che crede solo al movimento. Anche a Sofri in fondo non interessano i singoli obiettivi, non gliene frega nulla che vengano raggiunti o no, non gli interessa un successo di per sé, gli obiettivi sono per lui solo pretesti perché il movimento si muova, perché cresca, cresca, cresca, senza arrestarsi un momento. Direi che Sofri ha paura della tregua, della normalità, vorrebbe un perenne stato d’eccezione e di eccitazione…». 

Tutto sommato la sinistra, nel suo ampio fronte variamente connotato, è rimasta tuttora a questa polarizzazione ideale, osservabile anche nell’attuale fase politica: compresa forse la drammatica secondarietà degli obiettivi, come i più maligni potrebbero sottolineare. E la polarizzazione invade anche la valutazione perfino personale dei due uomini simboli: D’Alema stratega o in alternativa mente di ogni complotto di Palazzo (non ultimo, l’affondamento quirinalizio di Prodi, in cui la narrazione del tradimento ha investito pure il suo labrador); Sofri adorato maître à penser, in forza a “Repubblica” come al "Foglio" o disprezzato leader di un passato culto politico sanguinario (fa una certa impressione la prima riga della voce di Wikipedia: «Adriano Sofri (Trieste, 1º agosto 1942) è un giornalista, scrittore e criminale italiano...»).

L'ostinazione delle parole. Emanuela Annaloro su "L'uso della vita"/10

431259 391555287538477 311695328857807 1361350 975251008 nIl nuovo romanzo di Luperini, L'uso della vita. 1968, ruota ellitticamente intorno a due fuochi: la politica e il 1968, la vicenda privata e l’amore. Il protagonista è Marcello, un giovane supplente impegnato nel movimento pisano che attraversa il Sessantotto. Marcello è testimone del tatticismo di D'Alema e della vis trascinante e istrionica di Sofri, del fermento nelle università, delle lotte studentesche, dell'esperienza del carcere e dei giudizi lapidari di Fortini; ma è anche protagonista di una lunga contesa col padre e oggetto della tenerezza incondizionata della madre. Marcello è attratto da due donne e da due opposti: da Sandra (la lucidità severa) e da Ilaria (la leggerezza spensierata). Pubblico e privato sono mescolati.

I capitoli sono scanditi cronologicamente e i brani che li compongono, isolati graficamente, somigliano a lasse inframmezzate da spunti riflessivi. I fatti narrati sono spesso chiosati («Erano una cellula, pulsavano di vita propria e insieme di tutta la vita dell’organismo che li conteneva» p. 56), secondo un'attitudine stilistica già presente nei due precedenti romanzi, I salici sono piante acquatiche e soprattutto L'età estrema. Anche i procedimenti narrativi di questo nuovo romanzo appaiono postillati e messi a nudo: «schegge di pensieri e di immagini lo ferivano e subito si disperdevano nella mente p. 24»; «si sentivano trascinati da un flusso che li circondava e li proteggeva» p. 26). Inoltre non si contano passaggi narrativi inessenziali o anche singole frasi che non abbiano una necessità anteriore: i motivi liberi sono rari (i ritratti nella prima parte del libro, i passeri nella seconda) e più che svagare e distrarre dal racconto e dai suoi temi portanti ne riannodano i fili. Il libro ha dunque tratti decisi ed è scandito intorno a nuclei tematico-espressivi compatti. La scelta grafica di isolare i brani risponde a questa istanza ed invita ad una lettura concentrata.

La natura dei personaggi è sviscerata attraverso piccoli dettagli: la piega beffarda della bocca di Sofri, le calze colorate e le gonne corte di Ilaria, gli occhiali difesi nel pestaggio da Marcello, gli occhi «taglienti» del padre. Rivelatori dei rapporti fra i personaggi sono soprattutto i sorrisi, che come in etologia somigliano a smorfie e adombrano pulsioni aggressive. Pure gli ambienti sono ripresi per scorci e resi con tocchi rapidi e incisivi. Si pensi ai ritratti contrapposti di Gramsci e Togliatti nella sezione del PCI o alla stanza vuota e fumosa della riunione a casa di Sofri. I particolari descrittivi sono espressionisticamente isolati, quali sintomi o segnali che rinviano a significati ulteriori. Lo si vede bene nel passo del primo incontro sessuale fallito fra Sandra e Marcello. Il manifesto che campeggia nella piccola stanza di Marcello (il ritratto che presiede alla scena d’amore è già di per sé un elemento perturbante) raffigura una ragazza vietnamita che spinge col fucile un militare americano e prefigura l’inversione dei rapporti di forza fra Sandra e Marcello, condensando in un’immagine la capacità della donna di imprigionare e svuotare la forza maschile del protagonista. Come le altre forme narrative anche i dettagli che compongono i volti dei personaggi e le descrizioni dei luoghi sono sbalzati e messi in rilievo.

Manzoni: il romanzo e la storia

manzoni0Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni.  Nella lezione che segue Luca Badini Confalonieri tratta del rapporto fra storia e forma romanzo in Manzoni.

Novità del romanzo manzoniano

La grande novità del romanzo manzoniano è percepita subito da lettori di eccezione, come Goethe, nella testimonianza di Eckermann : « il romanzo di Manzoni supera tutto ciò che noi conosciamo in questo genere » (cfr. Dai colloqui con Eckermann, in P. Fossi, La Lucia del Manzoni e altre note critiche, Sansoni, 1937, p. 281 e J-P. Eckermann, Colloqui con Goethe, trad. di T. Gnoli, Sansoni, 1947, pp. 215 sgg.) e Puškin, nella testimonianza di Anna Petrovna Kern: « Je n’ai jamais lu rien de plus joli »; e più precisamente, in rapporto al genere del romanzo storico, in quella di Sergej Aleksandrovič Sobolevskij: « nonostante Puškin ammirasse molto Walter Scott, considerava i Promessi Sposi superiori a tutte le sue opere » (cfr. R. Rabboni, Puškin e Manzoni (con Alfieri, Foscolo e Pindemonte), in «GSLI», CLXXXV, 611).

Goethe e Manzoni

Goethe in realtà aveva un’altra idea, rispetto a Manzoni, del rapporto storia-poesia, incline a far trionfare la poesia, rispetto a una scrupolosa aderenza al vero storico. Si conosce la critica goethiana alla distinzione, nel Conte di Carmagnola, tra personaggi «istorici» e «ideali»: in un’opera d’arte riuscita tutti i personaggi, per Goethe, sono ideali. Quando Goethe approverà l’Adelchi, dirà esplicitamente che l’anacronismo è inerente ad ogni opera di poesia, che il poeta ha il «diritto inalienabile» di «trasformare» la storia ovvero di «cambiare la storia in mitologia». Manzoni, che è scontento, come scrive a Fauriel, del « couleur romanesque » di Adelchi, è su una strada completamente diversa. Ed è qui che si innesta la celebre riserva di Goethe rispetto alla « escrescenze storiche » dei Promessi Sposi, che, affermava, avrebbero potuto essere « assai facilemente evitate ». Manzoni non è d’accordo con Goethe. Non solo non toglierà le « escrescenze » nella seconda edizione dei Promessi Sposi, ma affiancherà al romanzo un’opera di analisi e riflessione su fatti esclusivamente storici, e in cui l’invenzione non ha spazio : la Storia della colonna infame. In realtà già i Promessi Sposi non sono per Manzoni un’opera in cui la poesia assorbe in se stessa la storia, come avrebbero voluto Goethe ma anche (paradossalmente, se si pensa all’esplicita sua polemica con Goethe) il Foscolo dell’articolo Della nuova scuola drammatica (1826), che affermava : « il segreto, in qualunque lavoro dell’arti d’immaginazione, sta tutto nell’incorporare e identificare la realtà e la finzione in guisa che l’una non predomini sovra l’altra, e che non possano dividersi, né analizzarsi, né facilmente distinguersi l’una dall’altra ». Lasciare nell’opera capitoli esclusivamente e distintamente « storici », vuol dire proprio non considerarli « escrescenze » ma elementi essenziali alla dialettica vitale del romanzo. Dopo la ‘scottatura’ dell’Adelchi, Manzoni è riuscito, nel romanzo, a realizzare una struttura che permette la distinzione dei piani ed è anzi giocata proprio su tale distinzione. Pur con la riserva che abbiamo indicato, Goethe, presentato nel De l’Allemagne come l’autore di un’arte critica e autoriflessiva, e anche di un’opera « étonnante » come il Faust (la definizione di Mme de Staël ritorna nella manzoniana Lettre à Monsieur Chauvet), « étonnante » proprio in quanto non classificabile rispetto ai generi conosciuti, saprà riconoscere nei Promessi Sposi un « romanzo » superiore a « tutto ciò che noi conosciamo in questo genere », aggiungendo che l’impressione che si riceve alla sua lettura « è tale che si passa continuamente dalla commozione alla meraviglia, e dalla meraviglia alla commozione : così che non si esce mai da uno di questi due grandi effetti. Credo che non si possa andare più in là ». L’autore tedesco inserisce in realtà i Promessi Sposi nel genere del romanzo storico alla Walter Scott, anche se indica apertamente come essi si stacchino dal modello per un fondamento storico più solido e un’analisi psicologica più fine.

Il tiranno, l'innominato e la modernità di Manzoni

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Questo articolo è stato pubblicato per la prima volta il 7 aprile 2013.

Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni. Le lezioni proposte utilizzano i materiali multimediali all'interno di una struttura saggistico-argomentativa e potranno essere ripoposte in classe con l'ausilio della LIM o di un videoproiettore. Nella lezione che segue Romano Luperini tratta il personaggio dell'innominato e il tema del tiranno.

 

La concezione del tiranno: la linea giacobina e la linea biblica

In Manzoni la parola e il concetto di “tiranno” sono densi di implicazioni intertestuali che rinviano a due diverse linee: una di derivazione alfieriana  poi foscoliana e montiana (con riferimento all’influenza che la Bassvilliana e la Mascheroniana ebbero sul poemetto Del trionfo della libertà e su altri scritti giovanili manzoniani), dunque libertaria, giacobina prima e risorgimentale poi; l’altra di ascendenza religiosa e più precisamente biblica. E’ questa seconda, anzi, che fornisce all’immaginario manzoniano una sorta di codice archetipico della figura del tiranno, dotato di potere assoluto ma anche – come si legge a proposito di Saul nel Primo Libro dei Re (o di Samuele) – tormentato «da uno spirito maligno mandato dal Signore» (I°, Re, 16, 14).

L'innominato e il dualismo apocalittico di Manzoni

Se l’innominato «non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto», è già a tu per tu con la divinità. Il castello  stesso sembra non avere storia: i suoi interni sono nudi e bui, senza quella galleria dei quadri degli antenati che fanno parte del topos e che infatti adornano il palazzotto di don Rodrigo. Sembra esprimere la dimensione mitica, e quindi in una certa misura astorica e atemporale, del protagonista, che nel passaggio da Fermo e Lucia ai Promessi sposi ha perso la coloritura cronachistica del Conte del Sagrato.

L’innominato si presenta ora come un personaggio privo di radici familiari, senza passato e senza storia. Fra i protagonisti del romanzo è l’unico la cui vicenda narrativa non trovi una conclusione e la cui fine resti avvolta nel mistero: mentre in Fermo e Lucia il Conte del Sagrato moriva al servizio degli appestati, nei Promessi sposi nulla si sa dei suoi ultimi anni di vita e della sua morte: «né sopravvive alla storia né scompare entro la storia», come ha scritto, con la solita finezza, Giovanni Pozzi (G. Pozzi, I nomi di Dio nei Promessi sposi, Bernasconi, Lugano 1989, p. 23). Si deve aggiungere inoltre che, in nessun momento della propria crisi, egli incontra la figura della mediazione che pure è centrale nella religione cristiana, la figura fraterna e caritatevole del Cristo, il cui nome d’altronde è quasi del tutto assente nel romanzo. Davanti all’innominato si erge invece un Dio padre e giudice, un Dio biblico, quello che atterra e suscita, che affanna e che consola. Come per Napoleone del Cinque maggio, il confronto avviene direttamente con Dio. Questi due grandi tiranni, Napoleone e l’innominato, tendono a rapporti assoluti, e a sfide radicali. La fantasia di Manzoni sembra abitata da un grandioso dualismo apocalittico.

Sarà solo una figura femminile evocante immagini domestiche di tenerezza familiare e di devozione religiosa a fornire all’innominato una possibilità di accesso alla divinità e di un passaggio dal ferino al civile. L’unica mediazione è rappresentata da Lucia, dunque da un’immagine del femminile. La donna in Manzoni appare portatrice di valori non solo religiosi ma anche civili: la delicatezza, la misura e la dignità di Lucia sembrano anticipare quelle della madre di Cecilia. Come questa introduce nella degradazione della peste e nel regno dei monatti un segno di carità cristiana e, insieme, il gesto fermo della forma, della distinzione e di una elevata tradizione civica, così Lucia riesce a far penetrare in quel paesaggio analogamente infernale e selvaggio, in quel castellaccio minaccioso, un messaggio di pietas cristiana, di gentilezza femminile e di decoro civile.

L'inquietudine dell'innominato: il ritorno del rimosso

Nella redazione definitiva la inquietudine dell’innominato conosce due diversi momenti, entrambi segnati dalla ricorrenza di questo termine. Nel primo il personaggio appare turbato da un doppio timore, quello della morte e quello di un possibile giudizio divino, e il sintagma «nuova inquietudine» marca la loro congiunzione. D’altronde un senso oscuro di inquietudine è presente già nella percezione della vicinanza della morte, espressa con parole di straordinaria modernità:

gastaldi 356«Non era la morte minacciata da un avversario mortale anche lui; non si poteva respingerla con armi migliori, e con un braccio più pronto; veniva sola, nasceva di dentro; era forse ancor lontana, ma faceva un passo ogni momento; e intanto che la mente combatteva dolorosamente per allontanarne il pensiero, quella s’avvicinava».

Per l’innominato la morte non è un fatto che viene dall’esterno, o un momento che suggella la fine di una vita; è un’idea che ti invade dall’interno, che ti cresce dentro e a poco a poco ti conquista. Più la fuggi, più si avvicina.

La stessa cosa accade con il pensiero di Dio che a poco a poco, e suo malgrado, gli si afferma dentro e che si configura come un terrore segreto a lungo rimosso. L’idea di Dio affiora alla coscienza con l’energia di un automatismo interiore incontrollabile e inconsapevole o, se si preferisce, con quella del ritorno del rimosso: «in certi momenti d’abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo, gli pareva di sentirlo gridare dentro di sé: Io sono però» (dove si avverte di nuovo una evidente eco biblica, l’«Ego sum qui sum» di Esodo, 3, 14). Dio è l’inconscio; coincide con un grido interiore; è un insieme di pulsioni, di pensieri rimossi, di timori oscuri, di angosce senza nome e senza motivo. L’innominato cerca di negare il ritorno del rimosso, di fare appello alla coscienza, alla sua ideologia d’uomo d’arme senza paura, in modo da «nascondere a se stesso» questa irresistibile emersione, «mascherandola» attraverso il ricorso alla consueta ferocia e alle abituale disciplina. Questa attenzione a moti interiori in bilico fra inconscio e conscio, ai meccanismi dello spostamento, della rimozione e dell’autocensura, sembra render ragione della nota affermazione di Freud che vedeva nei capolavori della letteratura la prima anticipazione delle scoperte che porteranno alla nascita della psicoanalisi.

L'inquietudine dell'innominato: l'incontro col femminile

Il secondo momento, che coincide con la seconda ricorrenza del termine, si riferisce all’attesa di Lucia e ha a che fare con l’incontro con qualcosa che sinora era rimasto estraneo all’animo dell’innominato. Si tratta dell’incontro con il femminile, in questo caso reso più drammatico da una serie di opposizioni inerenti al topos – tipico del romanzo gotico e libertino – della vergine rapita a scopo di libidine: l’opposizione maschio/femmina è raddoppiata da quella oppressore/vittima e vecchio/giovane e infine, sulla scorta del modello sadiano, da quella vizio/virtù. Nei Promessi sposi si dà una congiunzione del topos della vergine rapita con quello della inquietudine del tiranno; anzi, tale unione di per sé costituisce una invenzione originalissima di Manzoni.

Il tema della femminilità minacciata acquista nei Promessi sposi un rilievo assai maggiore che in Fermo e Lucia, in cui manca la decisione dell’innominato di mandare la vecchia incontro alla carrozza di Lucia (nella redazione iniziale ella si trovava già al suo interno). Il fatto che l’innominato decida ora di mandare una donna a consolare la rapita per suscitare in lei il meccanismo di una solidarietà di genere in un mondo militaresco dominato dalla arroganza e dal potere del maschile è di per sé significativo. Ma anche le parole con cui viene impartito il comando mostrano una incertezza, un turbamento, una inquietudine, appunto, suggeriti dai puntini di sospensione che per due volte precedono la parola « giovine»:

96 58791«Fa allestir subito una bussola, entraci, e fatti portare alla Malanotte. Subito subito; che tu ci arrivi prima di quella carrozza: già la viene avanti col passo della morte. In quella carrozza c’è … ci deve essere … una giovine. Se c’è, dì al Nibbio, in mio nome, che la metta nella bussola, e lui venga subito da me. Tu starai nella bussola, con quella… giovine; e quando sarete quassù, la condurrai nella tua camera».

Quella morte che veniva dall’interno approssimando il momento del giudizio ora assume le sembianze della carrozza che si avvicina costringendo l’innominato a un resoconto definitivo con la propria vita e i propri rimorsi. E’ come se quella vettura portasse con sé tutto il suo passato con cui ora egli avverte il bisogno di fare i conti. Nello stesso tempo quei puntini rivelano un imbarazzo che non riguarda solo genericamente il crimine che egli sta compiendo, ma specificamente una violenza collegata al sesso e all’età della vittima. E’ il mondo del femminile che, con la carrozza di Lucia, penetra inaspettatamente nella sua vita e confusamente comincia ad apparirgli come depositario di sentimenti opposti a quella violenza. Si tratta di sentimenti di delicatezza, di solidarietà, di compassione e consolazione alternativi a quelli a cui è avvezzo il mondo maschile; e infatti il Nibbio per primo aveva osservato: «è una storia la compassione un poco come la paura: se uno la lascia prender possesso, non è più uomo». Nei comportamenti di Lucia, che si getta ginocchioni davanti all’innominato esclamando «Son qui: m’ammazzi» secondo un linguaggio gestuale e un modello di atteggiamento mutuato da una tradizione cristiana secolare e da una memoria figurativa che evoca il concetto warburghiano di Pathosformeln, la mitezza, la disposizione al sacrificio, la “civiltà” del femminile possono assumere un potere: quello di far sentire in colpa l’aggressore e di rovesciare così i rapporti di forza.

Si fondono qui una riflessione antropologica sul maschile e sul femminile e la capacità, già riscontrata negli Inni sacri, di trasformare la dottrina e la storia del cristianesimo in forza mitica. Non per nulla il nesso potenza/debolezza è al centro di un capitolo delle Osservazioni sulla morale cattolica, dove si analizza il detto dell’Apostolo «Virtus in infirmitate perficitur» e si afferma che «la potenza divina arriva al suo fine per mezzo della debolezza». E in effetti è attraverso i gesti e le parole di una vittima (si ricordi: «Dio perdona tante cose, per un’opera di misericordia») che la potenza divina raggiunge il suo effetto.

Manzoni moderno

Nell’inquietudine del tiranno agisce insomma una vera e propria crisi di identità, in cui, come abbiamo visto anche in don Rodrigo, la questione del sesso e del genere assume uno spazio non secondario. Se il Nibbio, di fronte a Lucia, già aveva visto porre in discussione la propria virilità, così è anche per l’innominato nella drammatica angoscia notturna che precede il suo incontro con il cardinal Borromeo. La prima ragione d’ansia è quella dichiarata subito, appena egli è costretto a prendere atto della propria insonnia:

«Che sciocca curiosità da donnicciola, – pensava, – m’è venuta di vederla? Ha ragione quel bestione del Nibbio; uno non è più uomo; è vero, non è più uomo!... Io?...io non son più uomo, io?»

1326046512E poi:

«Io domandar perdono? a una donna? […] A che cosa son ridotto! Non son più uomo, non son più uomo!»...

Nel momento più acuto della crisi, subito dopo l’impulso al suicidio, «l’umile preghiera» di Lucia, le sue parole di pietà cominciano ad assumere per lui «un suono pieno di autorità», mentre quella ragazza «supplichevole» gli appare ora come dispensatrice di «grazie e consolazioni». Una vera e propria inversione dei rapporti di forza. E se un pensiero può ora concedergli sollievo è ancora quello di un’altra figura femminile, quella sconosciuta della madre di Lucia a cui egli immagina già di ricondurre personalmente la figlia.

Concludendo. L’apporto di Manzoni alla problematica moderna dell’inquietudine mi sembra di assoluto rilievo. Nei Promessi sposi l’inquietudine esce dalla sfera della vaporosità di certa letteratura romantica. Abbandona l’ambito dello “stato d’animo”, delle malinconie indeterminate e dei turbamenti amorosi, per entrare in quello della rappresentazione drammatica dei meccanismi del ritorno del rimosso e della resistenza che esso suscita. L’elemento drammatico è inoltre rafforzato dall’analisi potente e rigorosa dei rapporti di forza fra i personaggi e delle contraddizioni psicologiche di uomini dotati di grande potere e di grande autorità, nel male come nel bene. Partendo da archetipi biblici, filtrati anche dalla lezione di Dante e di Shakespeare, di Alfieri e di Pascal, nonché dei grandi predicatori francesi del Seicento, Manzoni ci offre una grandiosa rappresentazione dell’inquietudine del tiranno. La figura del despota turbato e angosciato, che dopo aver tiranneggiato il prossimo comincia a torturare se stesso, non è certo un’invenzione dei Promessi sposi, ma Manzoni ha indubbiamente contribuito a delinearla in modo più modernamente problematico. Ne è una conferma e quasi ulteriore riprova il fatto che la crisi d’identità dell’innominato sia prodotta non solo dall’incombere della morte e del giudizio di Dio, ma anche dal confronto aperto e drammatico con l’elemento femminile.


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NOTA

Questo testo riproduce in parte la Relazione introduttiva al Congresso degli italianisti tedeschi, all'Università di Marburg, in Germania, tenuta il 29 febbraio 2008.

La prima immagine è dell'illustratore Marco Lorenzetti.

Il dipinto dell'innominato (seconda immagine) è un olio su tela di Andrea Gastaldi.

Il rapimento di Lucia (terza immagine) è una litografia (1828-1830) di Gallo Gallina.

La quarta immagine è un'illutrazione di Francesco Gonin all'edizione del 1940.