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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Manzoni: il romanzo e la storia

manzoni0Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni.  Nella lezione che segue Luca Badini Confalonieri tratta del rapporto fra storia e forma romanzo in Manzoni.

Novità del romanzo manzoniano

La grande novità del romanzo manzoniano è percepita subito da lettori di eccezione, come Goethe, nella testimonianza di Eckermann : « il romanzo di Manzoni supera tutto ciò che noi conosciamo in questo genere » (cfr. Dai colloqui con Eckermann, in P. Fossi, La Lucia del Manzoni e altre note critiche, Sansoni, 1937, p. 281 e J-P. Eckermann, Colloqui con Goethe, trad. di T. Gnoli, Sansoni, 1947, pp. 215 sgg.) e Puškin, nella testimonianza di Anna Petrovna Kern: « Je n’ai jamais lu rien de plus joli »; e più precisamente, in rapporto al genere del romanzo storico, in quella di Sergej Aleksandrovič Sobolevskij: « nonostante Puškin ammirasse molto Walter Scott, considerava i Promessi Sposi superiori a tutte le sue opere » (cfr. R. Rabboni, Puškin e Manzoni (con Alfieri, Foscolo e Pindemonte), in «GSLI», CLXXXV, 611).

Goethe e Manzoni

Goethe in realtà aveva un’altra idea, rispetto a Manzoni, del rapporto storia-poesia, incline a far trionfare la poesia, rispetto a una scrupolosa aderenza al vero storico. Si conosce la critica goethiana alla distinzione, nel Conte di Carmagnola, tra personaggi «istorici» e «ideali»: in un’opera d’arte riuscita tutti i personaggi, per Goethe, sono ideali. Quando Goethe approverà l’Adelchi, dirà esplicitamente che l’anacronismo è inerente ad ogni opera di poesia, che il poeta ha il «diritto inalienabile» di «trasformare» la storia ovvero di «cambiare la storia in mitologia». Manzoni, che è scontento, come scrive a Fauriel, del « couleur romanesque » di Adelchi, è su una strada completamente diversa. Ed è qui che si innesta la celebre riserva di Goethe rispetto alla « escrescenze storiche » dei Promessi Sposi, che, affermava, avrebbero potuto essere « assai facilemente evitate ». Manzoni non è d’accordo con Goethe. Non solo non toglierà le « escrescenze » nella seconda edizione dei Promessi Sposi, ma affiancherà al romanzo un’opera di analisi e riflessione su fatti esclusivamente storici, e in cui l’invenzione non ha spazio : la Storia della colonna infame. In realtà già i Promessi Sposi non sono per Manzoni un’opera in cui la poesia assorbe in se stessa la storia, come avrebbero voluto Goethe ma anche (paradossalmente, se si pensa all’esplicita sua polemica con Goethe) il Foscolo dell’articolo Della nuova scuola drammatica (1826), che affermava : « il segreto, in qualunque lavoro dell’arti d’immaginazione, sta tutto nell’incorporare e identificare la realtà e la finzione in guisa che l’una non predomini sovra l’altra, e che non possano dividersi, né analizzarsi, né facilmente distinguersi l’una dall’altra ». Lasciare nell’opera capitoli esclusivamente e distintamente « storici », vuol dire proprio non considerarli « escrescenze » ma elementi essenziali alla dialettica vitale del romanzo. Dopo la ‘scottatura’ dell’Adelchi, Manzoni è riuscito, nel romanzo, a realizzare una struttura che permette la distinzione dei piani ed è anzi giocata proprio su tale distinzione. Pur con la riserva che abbiamo indicato, Goethe, presentato nel De l’Allemagne come l’autore di un’arte critica e autoriflessiva, e anche di un’opera « étonnante » come il Faust (la definizione di Mme de Staël ritorna nella manzoniana Lettre à Monsieur Chauvet), « étonnante » proprio in quanto non classificabile rispetto ai generi conosciuti, saprà riconoscere nei Promessi Sposi un « romanzo » superiore a « tutto ciò che noi conosciamo in questo genere », aggiungendo che l’impressione che si riceve alla sua lettura « è tale che si passa continuamente dalla commozione alla meraviglia, e dalla meraviglia alla commozione : così che non si esce mai da uno di questi due grandi effetti. Credo che non si possa andare più in là ». L’autore tedesco inserisce in realtà i Promessi Sposi nel genere del romanzo storico alla Walter Scott, anche se indica apertamente come essi si stacchino dal modello per un fondamento storico più solido e un’analisi psicologica più fine.

Il tiranno, l'innominato e la modernità di Manzoni

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Questo articolo è stato pubblicato per la prima volta il 7 aprile 2013.

Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni su I promessi sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni. Le lezioni proposte utilizzano i materiali multimediali all'interno di una struttura saggistico-argomentativa e potranno essere ripoposte in classe con l'ausilio della LIM o di un videoproiettore. Nella lezione che segue Romano Luperini tratta il personaggio dell'innominato e il tema del tiranno.

 

La concezione del tiranno: la linea giacobina e la linea biblica

In Manzoni la parola e il concetto di “tiranno” sono densi di implicazioni intertestuali che rinviano a due diverse linee: una di derivazione alfieriana  poi foscoliana e montiana (con riferimento all’influenza che la Bassvilliana e la Mascheroniana ebbero sul poemetto Del trionfo della libertà e su altri scritti giovanili manzoniani), dunque libertaria, giacobina prima e risorgimentale poi; l’altra di ascendenza religiosa e più precisamente biblica. E’ questa seconda, anzi, che fornisce all’immaginario manzoniano una sorta di codice archetipico della figura del tiranno, dotato di potere assoluto ma anche – come si legge a proposito di Saul nel Primo Libro dei Re (o di Samuele) – tormentato «da uno spirito maligno mandato dal Signore» (I°, Re, 16, 14).

L'innominato e il dualismo apocalittico di Manzoni

Se l’innominato «non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto», è già a tu per tu con la divinità. Il castello  stesso sembra non avere storia: i suoi interni sono nudi e bui, senza quella galleria dei quadri degli antenati che fanno parte del topos e che infatti adornano il palazzotto di don Rodrigo. Sembra esprimere la dimensione mitica, e quindi in una certa misura astorica e atemporale, del protagonista, che nel passaggio da Fermo e Lucia ai Promessi sposi ha perso la coloritura cronachistica del Conte del Sagrato.

L’innominato si presenta ora come un personaggio privo di radici familiari, senza passato e senza storia. Fra i protagonisti del romanzo è l’unico la cui vicenda narrativa non trovi una conclusione e la cui fine resti avvolta nel mistero: mentre in Fermo e Lucia il Conte del Sagrato moriva al servizio degli appestati, nei Promessi sposi nulla si sa dei suoi ultimi anni di vita e della sua morte: «né sopravvive alla storia né scompare entro la storia», come ha scritto, con la solita finezza, Giovanni Pozzi (G. Pozzi, I nomi di Dio nei Promessi sposi, Bernasconi, Lugano 1989, p. 23). Si deve aggiungere inoltre che, in nessun momento della propria crisi, egli incontra la figura della mediazione che pure è centrale nella religione cristiana, la figura fraterna e caritatevole del Cristo, il cui nome d’altronde è quasi del tutto assente nel romanzo. Davanti all’innominato si erge invece un Dio padre e giudice, un Dio biblico, quello che atterra e suscita, che affanna e che consola. Come per Napoleone del Cinque maggio, il confronto avviene direttamente con Dio. Questi due grandi tiranni, Napoleone e l’innominato, tendono a rapporti assoluti, e a sfide radicali. La fantasia di Manzoni sembra abitata da un grandioso dualismo apocalittico.

Sarà solo una figura femminile evocante immagini domestiche di tenerezza familiare e di devozione religiosa a fornire all’innominato una possibilità di accesso alla divinità e di un passaggio dal ferino al civile. L’unica mediazione è rappresentata da Lucia, dunque da un’immagine del femminile. La donna in Manzoni appare portatrice di valori non solo religiosi ma anche civili: la delicatezza, la misura e la dignità di Lucia sembrano anticipare quelle della madre di Cecilia. Come questa introduce nella degradazione della peste e nel regno dei monatti un segno di carità cristiana e, insieme, il gesto fermo della forma, della distinzione e di una elevata tradizione civica, così Lucia riesce a far penetrare in quel paesaggio analogamente infernale e selvaggio, in quel castellaccio minaccioso, un messaggio di pietas cristiana, di gentilezza femminile e di decoro civile.

L'inquietudine dell'innominato: il ritorno del rimosso

Nella redazione definitiva la inquietudine dell’innominato conosce due diversi momenti, entrambi segnati dalla ricorrenza di questo termine. Nel primo il personaggio appare turbato da un doppio timore, quello della morte e quello di un possibile giudizio divino, e il sintagma «nuova inquietudine» marca la loro congiunzione. D’altronde un senso oscuro di inquietudine è presente già nella percezione della vicinanza della morte, espressa con parole di straordinaria modernità:

gastaldi 356«Non era la morte minacciata da un avversario mortale anche lui; non si poteva respingerla con armi migliori, e con un braccio più pronto; veniva sola, nasceva di dentro; era forse ancor lontana, ma faceva un passo ogni momento; e intanto che la mente combatteva dolorosamente per allontanarne il pensiero, quella s’avvicinava».

Per l’innominato la morte non è un fatto che viene dall’esterno, o un momento che suggella la fine di una vita; è un’idea che ti invade dall’interno, che ti cresce dentro e a poco a poco ti conquista. Più la fuggi, più si avvicina.

La stessa cosa accade con il pensiero di Dio che a poco a poco, e suo malgrado, gli si afferma dentro e che si configura come un terrore segreto a lungo rimosso. L’idea di Dio affiora alla coscienza con l’energia di un automatismo interiore incontrollabile e inconsapevole o, se si preferisce, con quella del ritorno del rimosso: «in certi momenti d’abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo, gli pareva di sentirlo gridare dentro di sé: Io sono però» (dove si avverte di nuovo una evidente eco biblica, l’«Ego sum qui sum» di Esodo, 3, 14). Dio è l’inconscio; coincide con un grido interiore; è un insieme di pulsioni, di pensieri rimossi, di timori oscuri, di angosce senza nome e senza motivo. L’innominato cerca di negare il ritorno del rimosso, di fare appello alla coscienza, alla sua ideologia d’uomo d’arme senza paura, in modo da «nascondere a se stesso» questa irresistibile emersione, «mascherandola» attraverso il ricorso alla consueta ferocia e alle abituale disciplina. Questa attenzione a moti interiori in bilico fra inconscio e conscio, ai meccanismi dello spostamento, della rimozione e dell’autocensura, sembra render ragione della nota affermazione di Freud che vedeva nei capolavori della letteratura la prima anticipazione delle scoperte che porteranno alla nascita della psicoanalisi.

L'inquietudine dell'innominato: l'incontro col femminile

Il secondo momento, che coincide con la seconda ricorrenza del termine, si riferisce all’attesa di Lucia e ha a che fare con l’incontro con qualcosa che sinora era rimasto estraneo all’animo dell’innominato. Si tratta dell’incontro con il femminile, in questo caso reso più drammatico da una serie di opposizioni inerenti al topos – tipico del romanzo gotico e libertino – della vergine rapita a scopo di libidine: l’opposizione maschio/femmina è raddoppiata da quella oppressore/vittima e vecchio/giovane e infine, sulla scorta del modello sadiano, da quella vizio/virtù. Nei Promessi sposi si dà una congiunzione del topos della vergine rapita con quello della inquietudine del tiranno; anzi, tale unione di per sé costituisce una invenzione originalissima di Manzoni.

Il tema della femminilità minacciata acquista nei Promessi sposi un rilievo assai maggiore che in Fermo e Lucia, in cui manca la decisione dell’innominato di mandare la vecchia incontro alla carrozza di Lucia (nella redazione iniziale ella si trovava già al suo interno). Il fatto che l’innominato decida ora di mandare una donna a consolare la rapita per suscitare in lei il meccanismo di una solidarietà di genere in un mondo militaresco dominato dalla arroganza e dal potere del maschile è di per sé significativo. Ma anche le parole con cui viene impartito il comando mostrano una incertezza, un turbamento, una inquietudine, appunto, suggeriti dai puntini di sospensione che per due volte precedono la parola « giovine»:

96 58791«Fa allestir subito una bussola, entraci, e fatti portare alla Malanotte. Subito subito; che tu ci arrivi prima di quella carrozza: già la viene avanti col passo della morte. In quella carrozza c’è … ci deve essere … una giovine. Se c’è, dì al Nibbio, in mio nome, che la metta nella bussola, e lui venga subito da me. Tu starai nella bussola, con quella… giovine; e quando sarete quassù, la condurrai nella tua camera».

Quella morte che veniva dall’interno approssimando il momento del giudizio ora assume le sembianze della carrozza che si avvicina costringendo l’innominato a un resoconto definitivo con la propria vita e i propri rimorsi. E’ come se quella vettura portasse con sé tutto il suo passato con cui ora egli avverte il bisogno di fare i conti. Nello stesso tempo quei puntini rivelano un imbarazzo che non riguarda solo genericamente il crimine che egli sta compiendo, ma specificamente una violenza collegata al sesso e all’età della vittima. E’ il mondo del femminile che, con la carrozza di Lucia, penetra inaspettatamente nella sua vita e confusamente comincia ad apparirgli come depositario di sentimenti opposti a quella violenza. Si tratta di sentimenti di delicatezza, di solidarietà, di compassione e consolazione alternativi a quelli a cui è avvezzo il mondo maschile; e infatti il Nibbio per primo aveva osservato: «è una storia la compassione un poco come la paura: se uno la lascia prender possesso, non è più uomo». Nei comportamenti di Lucia, che si getta ginocchioni davanti all’innominato esclamando «Son qui: m’ammazzi» secondo un linguaggio gestuale e un modello di atteggiamento mutuato da una tradizione cristiana secolare e da una memoria figurativa che evoca il concetto warburghiano di Pathosformeln, la mitezza, la disposizione al sacrificio, la “civiltà” del femminile possono assumere un potere: quello di far sentire in colpa l’aggressore e di rovesciare così i rapporti di forza.

Si fondono qui una riflessione antropologica sul maschile e sul femminile e la capacità, già riscontrata negli Inni sacri, di trasformare la dottrina e la storia del cristianesimo in forza mitica. Non per nulla il nesso potenza/debolezza è al centro di un capitolo delle Osservazioni sulla morale cattolica, dove si analizza il detto dell’Apostolo «Virtus in infirmitate perficitur» e si afferma che «la potenza divina arriva al suo fine per mezzo della debolezza». E in effetti è attraverso i gesti e le parole di una vittima (si ricordi: «Dio perdona tante cose, per un’opera di misericordia») che la potenza divina raggiunge il suo effetto.

Manzoni moderno

Nell’inquietudine del tiranno agisce insomma una vera e propria crisi di identità, in cui, come abbiamo visto anche in don Rodrigo, la questione del sesso e del genere assume uno spazio non secondario. Se il Nibbio, di fronte a Lucia, già aveva visto porre in discussione la propria virilità, così è anche per l’innominato nella drammatica angoscia notturna che precede il suo incontro con il cardinal Borromeo. La prima ragione d’ansia è quella dichiarata subito, appena egli è costretto a prendere atto della propria insonnia:

«Che sciocca curiosità da donnicciola, – pensava, – m’è venuta di vederla? Ha ragione quel bestione del Nibbio; uno non è più uomo; è vero, non è più uomo!... Io?...io non son più uomo, io?»

1326046512E poi:

«Io domandar perdono? a una donna? […] A che cosa son ridotto! Non son più uomo, non son più uomo!»...

Nel momento più acuto della crisi, subito dopo l’impulso al suicidio, «l’umile preghiera» di Lucia, le sue parole di pietà cominciano ad assumere per lui «un suono pieno di autorità», mentre quella ragazza «supplichevole» gli appare ora come dispensatrice di «grazie e consolazioni». Una vera e propria inversione dei rapporti di forza. E se un pensiero può ora concedergli sollievo è ancora quello di un’altra figura femminile, quella sconosciuta della madre di Lucia a cui egli immagina già di ricondurre personalmente la figlia.

Concludendo. L’apporto di Manzoni alla problematica moderna dell’inquietudine mi sembra di assoluto rilievo. Nei Promessi sposi l’inquietudine esce dalla sfera della vaporosità di certa letteratura romantica. Abbandona l’ambito dello “stato d’animo”, delle malinconie indeterminate e dei turbamenti amorosi, per entrare in quello della rappresentazione drammatica dei meccanismi del ritorno del rimosso e della resistenza che esso suscita. L’elemento drammatico è inoltre rafforzato dall’analisi potente e rigorosa dei rapporti di forza fra i personaggi e delle contraddizioni psicologiche di uomini dotati di grande potere e di grande autorità, nel male come nel bene. Partendo da archetipi biblici, filtrati anche dalla lezione di Dante e di Shakespeare, di Alfieri e di Pascal, nonché dei grandi predicatori francesi del Seicento, Manzoni ci offre una grandiosa rappresentazione dell’inquietudine del tiranno. La figura del despota turbato e angosciato, che dopo aver tiranneggiato il prossimo comincia a torturare se stesso, non è certo un’invenzione dei Promessi sposi, ma Manzoni ha indubbiamente contribuito a delinearla in modo più modernamente problematico. Ne è una conferma e quasi ulteriore riprova il fatto che la crisi d’identità dell’innominato sia prodotta non solo dall’incombere della morte e del giudizio di Dio, ma anche dal confronto aperto e drammatico con l’elemento femminile.


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NOTA

Questo testo riproduce in parte la Relazione introduttiva al Congresso degli italianisti tedeschi, all'Università di Marburg, in Germania, tenuta il 29 febbraio 2008.

La prima immagine è dell'illustratore Marco Lorenzetti.

Il dipinto dell'innominato (seconda immagine) è un olio su tela di Andrea Gastaldi.

Il rapimento di Lucia (terza immagine) è una litografia (1828-1830) di Gallo Gallina.

La quarta immagine è un'illutrazione di Francesco Gonin all'edizione del 1940.

 

 

 

 

L'inquietudine ne "I promessi sposi" e il personaggio di Don Rodrigo

1285685861658 pag12Presentiamo ai nostri lettori un ciclo di lezioni sui Promessi Sposi che sostengono la tesi della modernità di Manzoni. Le lezioni proposte utilizzano i materiali multimediali all'interno di una struttura saggistico-argomentativa e potranno essere ripoposte in classe con l'ausilio della LIM o di un videoproiettore. Nella lezione che segue Romano Luperini tratta il personaggio di Don Rodrigo e il tema dell'inquietudine.

L'inquietudine di Manzoni

Per molto tempo l’immagine di un Manzoni serenamente composto e armoniosamente classico ha impedito di coglierne la modernità. Questa interpretazione rassicurante, d’altronde coerente con lo spirito tradizionalista della cultura italiana, è stata abbandonata solo dalla critica più recente; e basti qui ricordare, a scopo esemplare, solo i nomi di Raimondi o di Calvino

Sta emergendo insomma l’immagine di un Manzoni diverso, assai più problematico, assai più inquieto di quanto un tempo si sospettasse. Personaggi come Gertrude o l’innominato, così complessi e tormentati, affondano radici robuste nella cultura e nella psicologia dell’autore. Non sarà certo un caso se Manzoni, parlando di Pascal nelle Osservazioni sulla morale cattolica, dichiari di ammirare nei suoi Pensieri «lo sguardo turbato e confuso della contemplazione dell’abisso umano». Anche quello di Manzoni è «uno sguardo turbato» volto a contemplare l’«abisso umano» di questi grandi personaggi.

Persino don Rodrigo, troppo spesso dipinto semplicemente come un «briccone dozzinale» o, addirittura, «un bestione» (Russo), conosce turbamenti e sfumature che gli fanno assumere alla fine una dimensione tragica. Nel caso di don Rodrigo e soprattutto dell’innominato, inoltre, gioca un ruolo di spicco non solo l’interesse psicologico e morale per gli abissi del cuore umano, ma anche quello culturale e politico per la figura del tiranno. D’altronde la sfera psicologica ed etica e quella culturale e politica sono sempre strettamente connesse nell’immaginario manzoniano, come mostrano anche le riflessioni sulle grandi personalità e sul problema del potere che costellano la sua opera: da Adelchi, al Conte di Carmagnola al Napoleone del Cinque maggio sino alla figura di Riccardo II nella Lettre à Monsieur Chauvet o al padre di Gertrude nei Promessi Sposi. In tutti questi casi il personaggio dell’uomo dotato di un grande potere o addirittura del despota ha una sua grandiosa cupezza che esclude messaggi semplificatori e unidirezionali.

Educazione sentimentale nell'anno 1968. Felice Piemontese su “L'uso della vita”/9

194 3d copertina-Luperini3DQuando, una decina d’anni fa, Romano Luperini, uno dei più noti e apprezzati tra i critici e gli storici della letteratura (il suo ultimo saggio è lo splendido Montale e l’allegoria moderna uscito qualche mese fa da Liguori) pubblicò un testo narrativo (I salici sono piante acquatiche) si pensò a una momentanea digressione, quasi a un capriccio. Ma che non di questo si trattasse lo dimostrò, qualche anno dopo, una riflessione in forma narrativa sulla vecchiaia (L’età estrema) e lo conferma adesso un vero e proprio romanzo (lui lo definisce “cronaca romanzata”) – L’uso della vita. 1968, pubblicato da Transeuropa, pagine 140, € 12,90 – che oltre tutto ha come argomento gli avvenimenti di quell’anno fatidico, che nel bene e nel male costituisce uno spartiacque nella storia recente del nostro e di molti altri paesi.

Si tratta, per l’appunto, di un romanzo storico, come sottolinea l’autore, che racconta il ’68 pisano, così come lo visse il giovane protagonista, Marcello, trasparente alter ego dello stesso Luperini: interminabili ma appassionate assemblee, scontri con la polizia e all’interno del Movimento, verbosità e inconcludenze, ma anche la sensazione esaltante di partecipare a qualcosa di irripetibile, a un insieme di eventi che avrebbero “cambiato la vita” e i modi di rapportarsi tra gli individui.

Pisa, come molti sapranno, fu una delle capitali della contestazione, e vi agirono, su posizioni contrapposte, personaggi a diverso titolo carismatici, come Adriano Sofri, Massimo D’Alema, Luciano Della Mea e, nella veste che gli era congeniale di maître-à-penser, Franco Fortini. Tutti si ritrovano nelle pagine di Luperini, che a sua volta ebbe un ruolo non secondario, anche se qui minimizzato, nel succedersi degli avvenimenti. Era infatti già da tre anni direttore della rivista “Nuovo Impegno” (e, per avervi partecipato, l’autore di questo articolo subì un vero e proprio “processo” pubblico da un personaggio allora mitico come Giancarlo Pajetta. Ma questa è un’altra storia, come avrebbe detto un irresistibile personaggio di Irma la dolce), e finì in carcere per parecchi mesi – come accade al personaggio Marcello – per aver partecipato a una manifestazione che finì con duri scontri con la polizia.

L'utopia del '68. Giuseppe Muraca su “L'uso della vita”/8

194 3d copertina-Luperini3DSul '68 si è ormai accumulata una bibliografia sterminata. Romano Luperini ha da poco aggiunto una nuova voce, rompendo però con le consuetudini storiografiche e scegliendo la via del romanzo. L'uso della vita 1968 (Massa, Transeuropa, 2013, pp. 138, Euro 12,90) è infatti la sua terza opera narrativa che è già diventato un piccolo caso letterario. I critici si chiedono: si tratta di un romanzo di formazione, come avverte lo stesso autore nella sua nota conclusiva, di un romanzo storico o di un romanzo politico? Onestamente mi sembra un fatto del tutto secondario. E se fosse tutte queste cose insieme?

Il romanzo è scritto in terza persona e si sviluppa in maniera lineare. Per il titolo Luperini s'ispira a un passo del saggio Mandato degli scrittori e limiti dell'antifascismo di Franco Fortini incluso nel libro Verifica dei poteri, pubblicato nel 1965. Contro la cancellazione del passato, egli ricostruisce e rielabora narrativamente la sua partecipazione al sessantotto pisano, di cui è stato uno dei maggiori protagonisti, inquadrandola nelle vicende collettive di quell'anno, tra occupazioni universitarie, assemblee studentesche e operaie, animate discussioni, picchettaggi davanti alle fabbriche, blocchi ferroviari, scontri con la polizia, pestaggi e arresti, conflitti generazionali e amori complicati. Il protagonista porta il nome di Marcello ed è un personaggio inventato ma rappresenta a tutti gli effetti una proiezione autobiografica dell'autore. Attraverso questa figura vengono rievocati i momenti più significativi di quel percorso soggettivo e politico. Il romanzo è infatti un viaggio attraverso il sessantotto, attraverso il tempo e la memoria. Convivono in queste pagine, vicende e personaggi immaginari con vicende e personaggi reali che fanno parte della storia culturale e politica della sinistra. Sono presenti, tra gli altri, Massimo D'Alema e Adriano Sofri, Riccardo Di Donato, Gianmario Cazzaniga. E incontriamo anche due maestri della nuova sinistra: lo stesso Franco Fortini e Luciano della Mea che avevano già alle spalle una lunga militanza nella sinistra del Partito socialista e nei gruppi della nuova sinistra. Marcello è un giovane insegnante precario e fa parte di una generazione che ha fatto della politica una ragione di vita, che ha sognato di cambiare il mondo e di fare la rivoluzione, in totale contrasto con la sinistra storica e la generazione dei padri ("La nuova rivoluzione doveva andare più in là, cambiare il mondo come il padre e la sua generazione non erano riusciti a fare.", p. 32) Ciò che animava la ribellione di quei giovani era infatti la fede in un comunismo diverso da quello staliniano e togliattiano, nel quadro di una rivoluzione planetaria che stava emergendo in maniera dirompente in diversi luoghi del pianeta. Per alcuni mesi quel sogno sembrava tradursi in realtà mettendo in moto un'onda che stava travolgendo il vecchio sistema e modificando radicalmente i rapporti sociali e il legame tra i sessi, la mentalità collettiva. "Tutto si trasformava, in pochi giorni la gente cambiava, cambiava con una velocità sorprendente, pronunciava nomi nuovi fino a poco tempo prima sconosciuti…" (p. 32) I protagonisti di questa storia vengono colti nel vivo delle lotte e delle accese passioni di quell'anno, come trascinati da una corrente che cresceva continuamente in un mondo che stava mutando profondamente.

Qui è successo un ’68. Roberto Barzanti su “L'uso della vita”/7

194 3d copertina-Luperini3DPerché uno storico della letteratura di chiara fama, nonché critico militante di acre impegno, invece di un argomentato saggio che rifletta sulla cesura del ’68 sceglie di scrivere sui giorni di quella svolta epocale un breve e succoso romanzo? Furono mesi che segnarono per i singoli e per le istituzioni un passaggio irreversibile. Furono duramente messi alla prova decrepiti costumi, schemi didattici abusati furono contestati, rapporti interpersonali sconvolti, compagini politiche delegittimate: e la bibliografia in materia cominciò subito ad abbondare. Ne scrissero in prima persona quanti ritenevano di aver avuto un ruolo di protagonisti con toni tra la compiaciuta autobiografia e la testimonianza di ambizioni storiografiche. Ne trattarono sociologi sempre pronti a segnalare i momenti chiave dello spirito dei tempi. Romano Luperini, che nel febbraio 1968 aveva poco più di ventisett’anni, ci offre ora una narrazione integralmente laicizzata delle gesta – conquiste e illusioni – di quel focoso periodo (L’uso della vita. 1968, pp. 138, € 12,90, Transeuropa, Massa 2013). Ed il suo è un romanzo di formazione oggettivato in terza persona, sobrio e svelto: si tiene alla larga dalle insopportabili inflessioni della nostalgia come dalle labili categorie ideologiche. Ecco – sembra dire l’autore – il tratto di agenda intercorso dal febbraio ’68 al gennaio ’69 per come fu, nel suo nudo presente, nell’essenza che al ricordo n’è rimasta, nell’inclassificabile verità dei moti e delle parole. Siccome assai striminzito è lo spazio accordato all’invenzione, molte identità anagrafiche di personalità o amici che transitarono per quell’affollata sequenza di esperienze e incontri non vengono perlopiù cifrate o anagrammate. Massimo D’Alema rimane il battagliero studente comunista di Normale “con i baffetti neri che spiccavano da lontano sulla chiazza pallida del viso”, e con lui sfilano gli eterodossi Gian Mario (Cazzaniga), (Riccardo) Di Donato, Adriano Sofri, “piccolo, snello, con la vitalità di un giovane animale”. Franco Fortini sta a parte accigliato, dalla severa voce tra il profetico ed il sentenzioso, al limite dell’invettiva. E Luciano Della Mea incarna un’energia popolare che risente degli umori anarchici con la manierata rusticità che assumevano nel pisano. Altri sono rammentati solo col nome di battesimo, ma per chi ha vissuto quei fatti di Toscana non sarà difficile aggiungere un cognome, come in un melanconico cruciverba della memoria.

Romano si proietta in Marcello. E l’inizio del suo travagliato ed esaltante itinerario ha un taglio drammatico, quasi teatrale: un dialogo col padre (fedele iscritto al Pci) che si risolve in una separazione non rimarginabile dal partito e dalla famiglia. Pubblico e privato s’intrecciano da subito in una congiunzione che non concede pause alla libertà da conquistare giorno dopo giorno: “Era giunto il momento in cui doveva imparare a camminare con le sue sole gambe in un mondo minacciato che pretendeva di giudicarlo”. Assemblee interminabili e frettolosi amori, dibattiti a non finire e avventure vogliose, un lessico che va in frantumi con i riti di una svuotata rappresentatività. “Strategia, tattica, piattaforma…Ma il movimento non può ragionare in questi termini vecchi”: non per caso la perfida obiezione è femminile: di una Carla che adopera la filologia studiata a Lettere in chiave iconoclasta. Le scene sono disegnate dalla luce invadente del Lungarno. Durante l’occupazione emergono convinzioni che furono il leit-motiv della rivolta: “La politica, pensava Marcello, non era una parte separata dell’esistenza, era la vita stessa di ogni persona”. Quando in uno sbuffante maggiolino arriva – appare – Franco Fortini è come giungesse un maestro atteso: ascoltato la prima volta a Firenze, il 23 aprile dell’anno prima, durante un comizio poeticamente ritmato contro la guerra del Vietnam che accese la miccia e scatenò i primi sussulti di ribellione: “Storia ed esperienza mi hanno insegnato / che si deve oggi tendere non ad unire ma a dividere” . L’incontro pisano è tutt’altro che pacifico: Fortini ribadisce la mansione che l’intellettuale è chiamato – condannato – ad assolvere nella società capitalistica, in faccia a chi ne teorizzava la totale dissoluzione nella militanza pratica.

Ribellarsi è un desiderio precoce e interrotto. Giacomo Annibaldis su "L’uso della vita"/6

194 3d copertina-Luperini3D«Veramente straordinario»: è il giudizio di Andrea Camilleri esibito sulla copertina del romanzo L’uso della vita. 1968 di Romano Luperini. E il lettore sbaglierebbe se ritenesse che quello stelloncino sia soltanto il frutto di un parere amichevole e “partecipativo”, sfruttato dalla casa editrice in modo propagandistico. Invece il romanzo è un racconto accattivante e illuminante, che immerge il lettore di oggi nella dimensione pubblica di quell’anno fin troppo declamato, non rinunciando al suo versante privato, altrettanto necessario per comprendere il pensiero e l’azione politica.

Ripercorrendo le tracce della memoria, rivisitata con qualche tocco della immaginazione, Luperini narra sostanzialmente i fermenti del movimento studentesco a Pisa nell’anno fatidico 1968; basandosi sulle sue stesse esperienze personali, dall’espulsione dal Partito Comunista fino alla reclusione in carcere: una “cronaca romanzata”, in cui il verosimile è più che mai vero. Sicché, se il protagonista, e il suo alter ego, è Marcello, intorno a lui si avvicendano personaggi “reali” , indicati col loro cognome: da D’Alema a Sofri, Pietrostefani e Della Mea, Fortini e Pasolini; e reali – naturalmente – sono le immagini proiettate sulla scena di fondo, da Rudi Dutstschke e la “lunga marcia attraverso le istituzioni” alla strage degli studenti in Piazza delle Tre Culture a Città del Messico, dal Black Power alle Olimpiadi ai braccianti uccisi dalla polizia ad Avola, dalla contestazione alla prima della Scala di Milano all’assalto della Bussola…

Già dall’inizio il nodo cruciale è esplicitato: c’è una generazione che chiede “tutto e subito” e che deve però fare i conti con i propri padri, col “sistema”. Come lo deve Marcello, a cui il Partito chiede le dimissioni, non intendendo espellerlo in considerazione del padre, un compagno che ha combattuto nella Resistenza. Le scelte della nuova generazione oscillano sostanzialmente fra le istanze di due leader giovanili, Massimo D’Alema e Adriano Sofri. Ambedue beffardi, il primo però incline alla «mediazione, al controllo, all’apparato…lui in realtà crede solo negli organismi e nelle strutture organizzati, nei gruppi dirigenti che tessono, rammendano, ordiscono i fili della politica»; il secondo, Sofri, che invece ha «paura della tregua, della normalità, vorrebbe un perenne stato di eccezione e di eccitazione» e che «alla mediazione che smussa, nasconde, accorda, sintetizza, procrastina» oppone «l’atto immediato, l’azione subito, l’urgenza che non vuole aspettare, che esige subito, che deve ottenere subito».

A questo piccolo genio del male si accosta sempre più, con qualche distinguo, anche Marcello, facendo propria l’invocazione di «rompere i vecchi schemi e imparare a vivere nel terremoto», perché «il terremoto siamo noi». E’ quello il momento del secolo in cui ai giovani parve che l’«intensità» era finalmente a portata di mano. E con essa anche una maggiore libertà di costumi: tra una protesta e l’altra, emergono i primi aneliti per una liberazione sessuale, che esprime i suoi due volti contrapposti nelle donne di Marcello, la Sandra impacciata e un po’ frigida e la salentina Ilaria, disinibita e gioiosa. Con la prima, la reazione di Marcello sarà un’allarmante “ejaculatio praecox”; con la seconda, un eros affrancato e l’esperienza dell’aborto, in cui la donna decide di riconquistare la sua solitudine. (E non sarebbe forzato leggere nel coito precoce delprotagonista l’allegoria diuna gioventù che ha sposato l’«immediatezza senza progetto», diun desiderio sessuale che assomiglia a quello politico, che ha troppa fretta di attuarsi).

Intervista a Fahrenheit su "L'uso della vita"

194 3d copertina-Luperini3DAll'indomani delle elezioni Romano Luperini discute a Fahernheit,  a partire dal suo ultimo romanzo L'uso della vita, di ciò che è stato il 1968 e lo confronta al movimento di Grillo. Nei giovani grillini (non in Grillo) c'è infatti qualcosa che può ricordare il Sessantotto, cioè l'appello alla democrazia diretta, a delegati revocabili in qualsiasi momento, e a una coincidenza fra vita e politica, il rifiuto cioè della politica come attività separata e specializzata. Ma tutto questo è possibile solo in una situazione eccezionale o di rivolta permanente, quando la situazione diventa stabile l'unico sistema che conosciamo è la mediazione politico-culturale, che oggi sembra in grande difficoltà.

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Questo podcast è tratto da Fahrenheit Rai-Radio Tre, Libro del giorno del 26/02/2013.

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A che cosa serve la letteratura?

17 paguro okL'immaginazione letteraria a carico del SSN

Ma davvero la letteratura è diventata un linguaggio anacronistico, o addirittura postumo? Lo pensiamo volentieri da queste parti, alla periferia dell’impero, ma non lo pensano affatto nel centro dell’impero, negli Stati Uniti, dove la letteratura viene usata nei corsi di filosofia morale, di diritto e financo di economia. L’americana Martha Nussbaum, docente di etica, nel Il giudizio del poeta (Feltrinelli) ci mostra la letteratura come componente essenziale dell’argomentazione razionale, e proprio in virtù della sua forza empatica: ci permette infatti “di entrare con l’immaginazione nelle vite di persone lontane e di provare emozioni connesse con tale partecipazione”. Avete mai pensato che la letteratura, per questa ragione, dovrebbe essere rimborsata dall’assistenza sanitaria? Si può infatti equiparare ad una telecamera mentale che ci permette di vedere altri mondi, di viverci dentro, senza peraltro intossicarci come fanno le droghe (vedi Mente al punto del linguista Raffaele Simone, Laterza). Ma soffermiamoci sulla Nussbaum, che forse per prima ha postulato l’importanza dell’immaginazione letteraria nel discorso pubblico, e anche se non andrebbe trascurata in proposito la pionieristica riflessione di Giuseppe Montanelli, prozio di Indro, illustre giurista ottocentesco e patriota federalista.

La letteratura come scienza delle emozioni

In particolare per quanto riguarda il diritto la Nussbaum usa Dickens, e in particolare Tempi difficili, come satira della più angusta mentalità utilitaristica. Per lei le emozioni non hanno tanto a che fare con l’ “irrazionale” quanto sono giudizi di valore, valutazioni che diamo di cose e persone, e che si rivelano importanti per la nostra crescita. E in questo senso la letteratura è l’unica scienza, benché atipica, a che abbiamo del vissuto emotivo. In L’intelligenza delle emozioni (Il Mulino) ci invita a considerare le emozioni come giudizi, dipendenti sia dal loro oggetto e sia dalle nostre credenze. Non sono correnti marine (Seneca) o raffiche d’aria, forze cieche e invisibili (sono parte del ragionamento etico: il suo è un approccio cognitivo. Mi si perdonerà questa digressione personale ma in fondo tutta la mia attività di critico “militante” si potrebbe riassumere proprio in un uso etico-conoscitivo della letteratura, a volte anche spericolato e ai limiti della correttezza filologica (del grande critico americano Lionel Trilling è stato detto che è "uno storico della morale - historian of morality - che lavorava con materiali letterari"…). Quando lessi il saggio di Simone Weil sull’Iliade poema della forza ne fui folgorato. Può darsi che forzasse in alcuni punti il testo omerico ma ne “liberava” tutto il contenuto morale, per la sua ( e nostra) attualità incandescente. Il filosofo analitico (ma non in senso dogmatico) Hilary Putnam ha scritto che la grandezza del Viaggio al termine della notte di Céline non sta tanto nel convincerci che il mondo è un girone infernale, ma nel mostrarci con esattezza come vive chi la pensa in quel modo. Letteratura come empatia, come identificazione con l’altro. Putnam mi ha insegnato che per stabilire la verità o falsità di un enunciato concorrono non solo fatti linguistici ma anche dei fatti oggettivi, esterni al linguaggio.. E così scongiura il rischio di “perdere” il mondo. Per lui la verità, benché non definibile (impossibile trovarle una “sostanza” o una “proprietà” che resti costante in ogni situazione) però indica comunque qualcosa che “fa resistenza alle nostre teorizzazioni limitandone l’arbitrarietà”. Mica possiamo parlare di tutto a piacimento! E qui veniamo a quella che mi sembra la acquisizione fondamentale di questo “realismo” filosofico: dietro a tutte le nostre applicazioni della parola “vero” c’è come una “disposizione naturale”, la intuizione prefilosofica - legata al senso comune - dell’esistenza di un mondo esterno. Singolare come i ragionamenti più sofisticati giungano alla fine a rivalutare una conoscenza intuitiva! Così si salva, tra l’altro, la teoria della verità come corrispondenza alle cose, pur con tutta la sua problematicità. E qui torniamo alla letteratura. La verità che incontriamo nei romanzi, per quanto non scientifica, arricchisce la nostra conoscenza del mondo.

Flatlandia e l’impensabilità dell’inconscio simmetrico di Matte Blanco

labirinto-escher1Pubblichiamo un intervento di Alessandra Ginzburg che rielabora alcune posizioni del suo saggio Lo scandalo dell’indivisibilità, in «Psiche», n. 1, 2007. Ginzburg ha spesso sottolineato i vantaggi dell’applicazione del sistema di pensiero di Ignacio Matte Blanco alla sfera letteraria, si veda in particolare il suo recente Il miracolo dell’analogia (Pacini, Pisa, 2011). Quello di Matte Blanco è un esempio essenziale perché consente di utilizzare la psicoanalisi per lo studio della letteratura seguendo un approccio logico e formale, che prescinde il più possibile da biografismo e contenutismo. Come ha rilevato Orlando, citato anche da Ginzburg all’inizio del suo intervento, «Matte Blanco viene […] a confermare quanto un lettore profano di Freud può avere sospettato da sempre: che le forme tipiche del discorso dell’inconscio hanno portata ancora più universale, più onnipresente dei suoi contenuti tipici» (Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino, 1997, p. 7). Nonostante questo tipo di impostazione non si possa considerare dominante in Italia, ottimi spunti sono proposti nel volume Aa. Vv., L’emozione come esperienza infinita. Matte Blanco e la psicoanalisi contemporanea, a cura di A. Ginzburg, R. Lombardi, Franco Angeli, Milano, 2007.

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Ad un secolo dalla geniale intuizione freudiana sul funzionamento dell’inconscio contenuta ne L’interpretazione dei sogni, colpisce che di questa scoperta fondamentale e ineguagliata si continui a fare un uso limitato tanto in ambito clinico che epistemologico. Da quando le 5 caratteristiche dell’inconscio individuate da Freud sono state riprese ed ampliate da Ignacio Matte Blanco grazie all’apporto della logica simbolica, ci si sarebbe aspettato che concetti basilari necessari a descrivere i livelli più profondi della mente, quali indivisibilità, infinitizzazione e simmetria preziosi per illuminare fenomeni altrimenti oscuri ed incomprensibili, trovassero una collocazione più evidente nella storia delle idee. Così non è stato e Matte Blanco, nonostante la potenzialità delle applicazioni del suo pensiero, è rimasto per la maggior parte degli psicoanalisti e degli studiosi un personaggio stravagante, le cui idee sulla multidimensionalità dell’inconscio e dell’ emozione in opposizione ai limiti tridimensionali della coscienza sono troppo astratte per poter essere riprese e sviluppate. In campo letterario è stato però Francesco Orlando (e sulla sua scia altri lo hanno seguito), ad individuare l’utilità delle categorie matteblanchiane per la comprensione dell’opera d’arte.

Tuttavia, volendo indagare su quello che altrove ho chiamato lo scandalo dell’invisibilità, cioè sulla remora che ostacola a livello emotivo tutte le acquisizioni che mettono in discussione gli strumenti logici che usiamo abitualmente a favore di un inquietante principio di compatibilità, Flatlandia, un’opera geniale apparsa anonima in Inghilterra nel 1882, e definita dall’autore Edwin Abbott, “un racconto fantastico a più dimensioni “, rappresenta una metafora illuminante della paura che la mente prova, in prossimità degli strati più profondi dell’inconscio, nell’avvicinare una dimensione superiore a quella tridimensionale a cui è abituata, o, ancora peggio, nell’accostarsi all’indivisibilità, uno stato se possibile ancora più inquietante perché è caratterizzato dalla soppressione di ogni criterio di differenza su cui poggia la capacità stessa di pensare. Se tutto è o persino se soltanto appare uguale, la mente può andare incontro a pericolosi corti circuiti emotivi. La creazione del concetto stesso di infinito diventa allora l’unica via di fuga per produrre attraverso l’apparente moltiplicazione degli oggetti una possibilità di pensare la realtà evitando il gorgo pericoloso dell’indeterminato.

L’ipotesi è che sia stato proprio lo scandalo del concetto di indivisibilità, così intollerabile in una cultura come quella occidentale profondamente marcata dal pensiero aristotelico, che abbia condannato ad una forma di isolamento rispetto alla comunità analitica Matte Blanco, il pensatore che della realtà indivisibile ha affermato con forza l’attualità, riproponendo la descrizione dell’Essere fatta a suo tempo da Parmenide per porla al centro della propria riflessione sull’Inconscio.

Il presupposto innovativo è che questo inconscio sia tale non per i divieti della censura, ma a causa di una traduzione della dimensione indivisibile operata dal pensiero in una multidimensionalità che la coscienza con i suoi angusti limiti non è in grado di accogliere e contenere in forma diretta.

Una vicenda analoga di isolamento e persino di ostracismo, quando scopre l’esistenza della tridimensionalità, vive il quadrato abitante di Flatlandia, ovviamente ignaro della terza dimensione in un luogo in cui non è concepita l’altezza e dove tutti appaiono perciò gli uni agli altri come delle linee rette. In questo universo bidimensionale in cui nessuna forma a prima vista si differenzia dall’altra, il quadrato riceve improvvisamente la visita di un essere sconosciuto che sembra un circolo ma è in realtà una sfera ( equivalente cioè ad un numero infinito di Circoli). La sfera proviene da un altro spazio e intende rivelargli l’esistenza della tridimensionalità. All’inizio essa ricorre a ragionamenti analogici, ma infine, vista la scarsità dei risultati, approda bruscamente ad una dimostrazione concreta che consiste nel sollevare a forza il quadrato ad una altezza da cui è impossibile non percepire la profondità dei solidi.

La risposta del quadrato è inizialmente di ostinato quanto terrorizzato rifiuto ed evoca la reazione catastrofica al cambiamento proposta da Bion. Ciò che la sfera non prevede tuttavia è che il quadrato, illuminato dal vangelo delle tre dimensioni, pretenda in seguito di immaginarne una quarta, se non addirittura altre successive. L’opposizione del maestro di fronte a tanta tracotanza non è dissimile dal divieto ad usare l’immaginazione che inchioda alla bidimensionalità gli abitanti di Flatlandia: il quadrato viene rimandato con violenza dalla sfera al suo paese dove finirà in carcere per tutta la vita per aver cercato vanamente di propagandare fra i suoi concittadini la visione mirabolante di un mondo a molte dimensioni, una visione che con il tempo sempre più gli appare come un sogno.

Proprio in un sogno, del resto, la sfera presenta al quadrato la adimensionalità come una condizione ridicola e insensata. Il Punto viene descritto in questi termini spregiativi dalla sfera: «Quel Punto è un essere come noi, ma confinato nel baratro adimensionale. Egli stesso è tutto il suo mondo, tutto il suo universo; egli non può concepire altri fuor di se stesso: egli non conosce lunghezza, né larghezza, né altezza, perché non ne ha esperienza; non ha cognizione neanche del numero Due ; né ha un’idea della pluralità, poiché egli è in se stesso il suo Uno e il suo Tutto, essendo in realtà Niente…» (1).

Parmenide si era servito di espressioni non tanto diverse per esaltare la compiutezza dell’essere, che per Matte Blanco corrisponde alle aree più profonde della mente nelle quali non è concepibile la morte come non è concepibile la vita in quanto essa implica comunque movimento e successione temporale quando secondo le parole che ci sono state tramandate diceva:

«..E come potrebbe l’essere esistere in futuro? E come potrebbe essere stato in passato?

Poiché se fu non è, e così non è se dovrà essere in futuro.

Così si estingue la nascita e la morte scompare.

E inoltre non è divisibile, perché è tutto uguale:

né c’è in qualche parte un di più d’essere che possa impedirgli la contiguità di sé con se stesso,

né un punto in cui meno prevalga, ma è tutto pieno di essere.

Per questo è tutto continuo: che l’essere all’essere è accosto

Ma immobile, costretto nei limiti di vincoli immensi

E’ l’essere senza principio né fine, poiché nascita e morte

Furono respinte lontano, e le allontanò la vera convinzione.

Identico nell’identico luogo restando, giace in se stesso

E così vi rimane immobile, che la forza imbattibile della necessità

Lo costrinse nelle catene del limite che intorno lo avvolge,

poiché l’essere non può non esser compiuto …» (2).

Senza le categorie di tempo e spazio ogni sequenzialità viene infatti abolita, tutto è infinitamente uguale a se stesso. Freud aveva intuito l’esistenza di questo abisso all’interno della psiche quando a proposito della coazione a ripetere aveva parlato di eterno ritorno dell’uguale, oppure aveva intravisto l’assoluta intercambiabilità della classe nella scelta sempre identica dell’oggetto d’amore, ma come la sfera di Flatlandia non era potuto andare al di là dei limiti impostigli dalla cultura del suo tempo, limiti che tuttora frenano la nostra immaginazione, proponendo il binomio indivisibilità-infinito come una astrazione pericolosa, forse addirittura mortale.

E’ questo il livello estremo in cui cessa ogni distinzione fra il Sé e l’oggetto e che Matte Blanco ha denominato matrice di base della proiezione e dell’introiezione per sottolineare come proprio la simmetrizzazione estrema sia alla base di questi due fondamentali processi della vita psichica. Se il livello della matrice di base avesse la possibilità di parlare forse utilizzerebbe le stesse orgogliose parole con cui si descrive il Punto in Flatlandia, il quale, non distinguendosi dal mondo, parla di sé in terza persona: «Esso riempie ogni spazio…e quello che Esso riempie, esso è. Quello che Esso pensa, Esso lo dice; e quello che Esso dice, Esso lo ode; ed Esso è Pensatore, Parlatore, Ascoltatore, Pensiero, Parola, Audizione; è l’Uno, e tuttavia il Tutto nel Tutto. Ah, la felicità, ah la felicità di Essere!» (p. 141).

Ipotizzare un oggetto che diventa potenzialmente tutti gli oggetti e in questo modo coincide sostanzialmente con il soggetto stesso di cui è l’emanazione implica che vi sia un livello in cui le relazioni spaziali e temporali sono catapultate l’una nell’altra fino a rendere ogni cosa e avvenimento identico ad ogni altro (3). Siamo così tornati allo scandalo dell’indivisibilità, per sua natura aliena al pensiero e perciò fonte di ansietà per chi ne fa una esperienza condivisa nella stanza di analisi.

Come fa il quadrato con la sfera, Matte Blanco ha suggerito che sia possibile accogliere nella mente «uno Spazio ancora più spazioso, una Dimensionalità ancora più dimensionale» (Flatlandia, p. 133) tanto da essere percepita come un’unità indivisibile. È allora una nostra difficoltà a servirci concretamente dell’immaginazione che condanna al carcere o all’isolamento tutti i coraggiosi visionari che percorrono nuove strade fino a costringerli persino a mettere in dubbio le proprie idee «come il parto di una fantasia malata, o come l’edificio senza fondamenta di un sogno». (Flatlandia, p. 151).

 

NOTE

(1) E. Abbott, Flatlandia, Adelphi, Milano 1966, pp. 143-44.

(2) Parmenide, “Frammenti” in I presocratici, Laterza, Bari 1969.

(3) I. Matte Blanco, Pensare, sentire ed essere, Einaudi, Torino 1995, p. 301.

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