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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Flatlandia e l’impensabilità dell’inconscio simmetrico di Matte Blanco

labirinto-escher1Pubblichiamo un intervento di Alessandra Ginzburg che rielabora alcune posizioni del suo saggio Lo scandalo dell’indivisibilità, in «Psiche», n. 1, 2007. Ginzburg ha spesso sottolineato i vantaggi dell’applicazione del sistema di pensiero di Ignacio Matte Blanco alla sfera letteraria, si veda in particolare il suo recente Il miracolo dell’analogia (Pacini, Pisa, 2011). Quello di Matte Blanco è un esempio essenziale perché consente di utilizzare la psicoanalisi per lo studio della letteratura seguendo un approccio logico e formale, che prescinde il più possibile da biografismo e contenutismo. Come ha rilevato Orlando, citato anche da Ginzburg all’inizio del suo intervento, «Matte Blanco viene […] a confermare quanto un lettore profano di Freud può avere sospettato da sempre: che le forme tipiche del discorso dell’inconscio hanno portata ancora più universale, più onnipresente dei suoi contenuti tipici» (Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino, 1997, p. 7). Nonostante questo tipo di impostazione non si possa considerare dominante in Italia, ottimi spunti sono proposti nel volume Aa. Vv., L’emozione come esperienza infinita. Matte Blanco e la psicoanalisi contemporanea, a cura di A. Ginzburg, R. Lombardi, Franco Angeli, Milano, 2007.

 ***

Ad un secolo dalla geniale intuizione freudiana sul funzionamento dell’inconscio contenuta ne L’interpretazione dei sogni, colpisce che di questa scoperta fondamentale e ineguagliata si continui a fare un uso limitato tanto in ambito clinico che epistemologico. Da quando le 5 caratteristiche dell’inconscio individuate da Freud sono state riprese ed ampliate da Ignacio Matte Blanco grazie all’apporto della logica simbolica, ci si sarebbe aspettato che concetti basilari necessari a descrivere i livelli più profondi della mente, quali indivisibilità, infinitizzazione e simmetria preziosi per illuminare fenomeni altrimenti oscuri ed incomprensibili, trovassero una collocazione più evidente nella storia delle idee. Così non è stato e Matte Blanco, nonostante la potenzialità delle applicazioni del suo pensiero, è rimasto per la maggior parte degli psicoanalisti e degli studiosi un personaggio stravagante, le cui idee sulla multidimensionalità dell’inconscio e dell’ emozione in opposizione ai limiti tridimensionali della coscienza sono troppo astratte per poter essere riprese e sviluppate. In campo letterario è stato però Francesco Orlando (e sulla sua scia altri lo hanno seguito), ad individuare l’utilità delle categorie matteblanchiane per la comprensione dell’opera d’arte.

Tuttavia, volendo indagare su quello che altrove ho chiamato lo scandalo dell’invisibilità, cioè sulla remora che ostacola a livello emotivo tutte le acquisizioni che mettono in discussione gli strumenti logici che usiamo abitualmente a favore di un inquietante principio di compatibilità, Flatlandia, un’opera geniale apparsa anonima in Inghilterra nel 1882, e definita dall’autore Edwin Abbott, “un racconto fantastico a più dimensioni “, rappresenta una metafora illuminante della paura che la mente prova, in prossimità degli strati più profondi dell’inconscio, nell’avvicinare una dimensione superiore a quella tridimensionale a cui è abituata, o, ancora peggio, nell’accostarsi all’indivisibilità, uno stato se possibile ancora più inquietante perché è caratterizzato dalla soppressione di ogni criterio di differenza su cui poggia la capacità stessa di pensare. Se tutto è o persino se soltanto appare uguale, la mente può andare incontro a pericolosi corti circuiti emotivi. La creazione del concetto stesso di infinito diventa allora l’unica via di fuga per produrre attraverso l’apparente moltiplicazione degli oggetti una possibilità di pensare la realtà evitando il gorgo pericoloso dell’indeterminato.

L’ipotesi è che sia stato proprio lo scandalo del concetto di indivisibilità, così intollerabile in una cultura come quella occidentale profondamente marcata dal pensiero aristotelico, che abbia condannato ad una forma di isolamento rispetto alla comunità analitica Matte Blanco, il pensatore che della realtà indivisibile ha affermato con forza l’attualità, riproponendo la descrizione dell’Essere fatta a suo tempo da Parmenide per porla al centro della propria riflessione sull’Inconscio.

Il presupposto innovativo è che questo inconscio sia tale non per i divieti della censura, ma a causa di una traduzione della dimensione indivisibile operata dal pensiero in una multidimensionalità che la coscienza con i suoi angusti limiti non è in grado di accogliere e contenere in forma diretta.

Una vicenda analoga di isolamento e persino di ostracismo, quando scopre l’esistenza della tridimensionalità, vive il quadrato abitante di Flatlandia, ovviamente ignaro della terza dimensione in un luogo in cui non è concepita l’altezza e dove tutti appaiono perciò gli uni agli altri come delle linee rette. In questo universo bidimensionale in cui nessuna forma a prima vista si differenzia dall’altra, il quadrato riceve improvvisamente la visita di un essere sconosciuto che sembra un circolo ma è in realtà una sfera ( equivalente cioè ad un numero infinito di Circoli). La sfera proviene da un altro spazio e intende rivelargli l’esistenza della tridimensionalità. All’inizio essa ricorre a ragionamenti analogici, ma infine, vista la scarsità dei risultati, approda bruscamente ad una dimostrazione concreta che consiste nel sollevare a forza il quadrato ad una altezza da cui è impossibile non percepire la profondità dei solidi.

La risposta del quadrato è inizialmente di ostinato quanto terrorizzato rifiuto ed evoca la reazione catastrofica al cambiamento proposta da Bion. Ciò che la sfera non prevede tuttavia è che il quadrato, illuminato dal vangelo delle tre dimensioni, pretenda in seguito di immaginarne una quarta, se non addirittura altre successive. L’opposizione del maestro di fronte a tanta tracotanza non è dissimile dal divieto ad usare l’immaginazione che inchioda alla bidimensionalità gli abitanti di Flatlandia: il quadrato viene rimandato con violenza dalla sfera al suo paese dove finirà in carcere per tutta la vita per aver cercato vanamente di propagandare fra i suoi concittadini la visione mirabolante di un mondo a molte dimensioni, una visione che con il tempo sempre più gli appare come un sogno.

Proprio in un sogno, del resto, la sfera presenta al quadrato la adimensionalità come una condizione ridicola e insensata. Il Punto viene descritto in questi termini spregiativi dalla sfera: «Quel Punto è un essere come noi, ma confinato nel baratro adimensionale. Egli stesso è tutto il suo mondo, tutto il suo universo; egli non può concepire altri fuor di se stesso: egli non conosce lunghezza, né larghezza, né altezza, perché non ne ha esperienza; non ha cognizione neanche del numero Due ; né ha un’idea della pluralità, poiché egli è in se stesso il suo Uno e il suo Tutto, essendo in realtà Niente…» (1).

Parmenide si era servito di espressioni non tanto diverse per esaltare la compiutezza dell’essere, che per Matte Blanco corrisponde alle aree più profonde della mente nelle quali non è concepibile la morte come non è concepibile la vita in quanto essa implica comunque movimento e successione temporale quando secondo le parole che ci sono state tramandate diceva:

«..E come potrebbe l’essere esistere in futuro? E come potrebbe essere stato in passato?

Poiché se fu non è, e così non è se dovrà essere in futuro.

Così si estingue la nascita e la morte scompare.

E inoltre non è divisibile, perché è tutto uguale:

né c’è in qualche parte un di più d’essere che possa impedirgli la contiguità di sé con se stesso,

né un punto in cui meno prevalga, ma è tutto pieno di essere.

Per questo è tutto continuo: che l’essere all’essere è accosto

Ma immobile, costretto nei limiti di vincoli immensi

E’ l’essere senza principio né fine, poiché nascita e morte

Furono respinte lontano, e le allontanò la vera convinzione.

Identico nell’identico luogo restando, giace in se stesso

E così vi rimane immobile, che la forza imbattibile della necessità

Lo costrinse nelle catene del limite che intorno lo avvolge,

poiché l’essere non può non esser compiuto …» (2).

Senza le categorie di tempo e spazio ogni sequenzialità viene infatti abolita, tutto è infinitamente uguale a se stesso. Freud aveva intuito l’esistenza di questo abisso all’interno della psiche quando a proposito della coazione a ripetere aveva parlato di eterno ritorno dell’uguale, oppure aveva intravisto l’assoluta intercambiabilità della classe nella scelta sempre identica dell’oggetto d’amore, ma come la sfera di Flatlandia non era potuto andare al di là dei limiti impostigli dalla cultura del suo tempo, limiti che tuttora frenano la nostra immaginazione, proponendo il binomio indivisibilità-infinito come una astrazione pericolosa, forse addirittura mortale.

E’ questo il livello estremo in cui cessa ogni distinzione fra il Sé e l’oggetto e che Matte Blanco ha denominato matrice di base della proiezione e dell’introiezione per sottolineare come proprio la simmetrizzazione estrema sia alla base di questi due fondamentali processi della vita psichica. Se il livello della matrice di base avesse la possibilità di parlare forse utilizzerebbe le stesse orgogliose parole con cui si descrive il Punto in Flatlandia, il quale, non distinguendosi dal mondo, parla di sé in terza persona: «Esso riempie ogni spazio…e quello che Esso riempie, esso è. Quello che Esso pensa, Esso lo dice; e quello che Esso dice, Esso lo ode; ed Esso è Pensatore, Parlatore, Ascoltatore, Pensiero, Parola, Audizione; è l’Uno, e tuttavia il Tutto nel Tutto. Ah, la felicità, ah la felicità di Essere!» (p. 141).

Ipotizzare un oggetto che diventa potenzialmente tutti gli oggetti e in questo modo coincide sostanzialmente con il soggetto stesso di cui è l’emanazione implica che vi sia un livello in cui le relazioni spaziali e temporali sono catapultate l’una nell’altra fino a rendere ogni cosa e avvenimento identico ad ogni altro (3). Siamo così tornati allo scandalo dell’indivisibilità, per sua natura aliena al pensiero e perciò fonte di ansietà per chi ne fa una esperienza condivisa nella stanza di analisi.

Come fa il quadrato con la sfera, Matte Blanco ha suggerito che sia possibile accogliere nella mente «uno Spazio ancora più spazioso, una Dimensionalità ancora più dimensionale» (Flatlandia, p. 133) tanto da essere percepita come un’unità indivisibile. È allora una nostra difficoltà a servirci concretamente dell’immaginazione che condanna al carcere o all’isolamento tutti i coraggiosi visionari che percorrono nuove strade fino a costringerli persino a mettere in dubbio le proprie idee «come il parto di una fantasia malata, o come l’edificio senza fondamenta di un sogno». (Flatlandia, p. 151).

 

NOTE

(1) E. Abbott, Flatlandia, Adelphi, Milano 1966, pp. 143-44.

(2) Parmenide, “Frammenti” in I presocratici, Laterza, Bari 1969.

(3) I. Matte Blanco, Pensare, sentire ed essere, Einaudi, Torino 1995, p. 301.

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Autobiografia di un anno. Daniela Brogi su "L'uso della vita"/5

194 3d copertina-Luperini3DFino a dove possono spingersi i diritti dell’immaginazione e dell’invenzione letteraria quando a raccontare una vicenda storica non è un autore vissuto molti anni, magari secoli, dopo, ma, piuttosto, è stato uno dei protagonisti di quella storia? La risposta più facile e diretta è: si può arrivare ovunque; quella più condizionata e condizionante invece è: fino al limite di coesistenza armonica di quell’invenzione con l’immagine pubblica che l’autore ha costruito nel corso della propria vita. È anche per azione di questo riflesso, forse, che le recensioni e i giudizi sul testo narrativo di Luperini tendono a scavalcare un dettaglio che invece mi pare significativo, ovvero il fatto che il libro faccia sì risuonare, come del resto si esplicita tanto in epigrafe quanto nel corso del testo (p.123), la formula fortiniana sull’ «uso formale della vita, che è il fine e la fine del comunismo», ma il titolo, in realtà, soltanto in parte è una citazione, perché la ripresa fa saltare l’aggettivo: non uso formale, ma, appunto: L’uso della vita. La rima è imperfetta, il cerchio non è rotondo: l’espressione definisce un taglio, sia di lessico, che di organizzazione della storia narrata, tant’è vero che il racconto comincia con una scena di espulsione del protagonista dai quadri del PCI e, in generale, dal discorso politico di seconda mano costruito su teorie e schemi astratti che lasciano fuori la vita.

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La diffrazione fra tono e contenuto. Daniele Giglioli su "L'uso della vita"/3

 

194 3d copertina-Luperini3DColpisce, in L’uso della vita. 1968, terzo romanzo di Romano Luperini, la diffrazione tra il contenuto incandescente e il tono, come definirlo? Triste no. Cupo nemmeno, e neanche amaro. Slontanato, forse; insieme partecipe e distante. E colpisce ancor più se si pensa che l’autore, oggi uno dei nostri massimi italianisti, è stato attore di primo piano negli eventi narrati, il ‘68 a Pisa, anticipazione in pratica e teoria di tante cose che nel bene e nel male si sarebbero concretizzate di lì a poco, con l’esplosione mondiale della rivolta da Parigi a Praga, da Città del Messico a Berlino. Luperini, che definisce il suo testo «una cronaca romanzata», sfugge insieme alla Scilla euforica dell’arroganza alla «formidabili quegli anni» e alla Cariddi depressa dell’«eravamo belli e bravi, ma purtroppo…». E ovviamente non è affatto pentito, come tanti che ne hanno ricavato un mestiere, di quanto ha fatto, detto e scritto allora. Ma neppure lo rivende, tutto lustro e ammiccante, agli scontenti di oggi. Fa brillare il passato nella sua unicità, nella sua singolarità, nella sua lontananza: nessuna familiarità, nessuna morale a buon mercato. Perché diventi esempio occorre prima avvertirne la distanza.

Come in ogni romanzo storico, i protagonisti sono inventati e i comprimari celebri. Massimo D’Alema, per esempio, entra in scena con le parole: «avventurismo… disoccupare… portare a casa qualcosa»; e sarà poi sempre così. A lui si contrappone Adriano Sofri, mercuriale, inquietante, demiurgo del caos e dell’improvvisazione. Paziente e umano Luciano della Mea, generoso e plagiabile un Ovidio Bompressi appena dissimulato sotto il nome di Ottavio; tutti colti al momento della genesi, prima che i luoghi comuni si impossessino della loro vita. Romanzesco è invece il personaggio principale, Marcello, cui pure l’autore deve aver prestato molti tratti. Figlio di un partigiano, espulso dal PCI perché in contrasto con la linea del partito, non più studente ma supplente precario, partecipa agli eventi con un trasporto che non sempre scongiura un sottile senso di esclusione: sarà quella la vita, la gioia, la giustizia? Di ogni passo compiuto paga il prezzo intero, compreso un soggiorno non breve nelle patrie galere, il contrasto durissimo col padre comunista, un aborto clandestino della ragazza con cui ha scoperto la felicità di avere un corpo. I brontolii sinistri che si annunciano li avverte nelle ossa, e non per senno di poi: suo allievo è quel Soriano Ceccanti che la notte di Capodanno resterà paralizzato per un colpo di pistola nel corso della contestazione alla Bussola di Viareggio; e si intuisce che Ottavio/Ovidio, il suo più caro amico, si sta preparando quale che sia un destino tragico.

Nota di lettura. Emanuele Zinato su "L'uso della vita"/2

 

194 3d copertina-Luperini3DPer capire il senso profondo del romanzo di Romano Luperini, L’uso della vita. 1968, occorre scomporne l’ordine sintagmatico  e  procedere nell’interpretazione ricavando nel testo alcune costanti  strutturali: il titolo, le due citazioni in esergo di Fortini e di Valery.   Il titolo è una ripresa di una famosa  frase di Fortini, che spicca in esergo, riferita al comunismo e a ciò che del comunismo può essere alluso o prefigurato  dalla poesia che, nella sua  formalizzazione estetica, include tanto lo splendore quanto l’orrore, o (con Saba), sia le rose che l’abisso.

I  due nuclei profondi del testo possono dunque essere considerati i seguenti. Il primo:

"L'uso formale della vita, l'uso formale della vita, si ripeteva Marcello seduto sul vagone del ritorno, adeguando il ritmo della formula a quello del treno e nello stesso tempo cercando di afferrarne sino in fondo il significato" ( p. 123)

Questo breve passaggio è altamente significativo, non solo perché è qui ripreso il titolo del romanzo ma anche perché i possibili sensi enigmatici della frase fortiniana sono tradotti nella figura concreta  di  un moto, in un ritmo, esattamente come nella conclusione  incentrata sul contrasto  dialettico fra  pesantezza e leggerezza e sul diverso moto del passero e della piuma (tratto dalla seconda frase programmaticamente posta in esergo, di Valery). E’ esattamente questa ricerca di un moto corporeo e intellettivo, formalmente equilibrato e unitario, ciò che può tradurre nell’attimo vitale individuale una compiuta realizzazione di perfezione sociale. E’ questa, a ben guardare,  l’utopia concreta  del ‘68, che diventa in pochi mesi cenere e dolore, già alla fine di quell’anno, con l’aborto di Ilaria e il ferimento invalidante di Soriano, le due figure nettamente più gioiose, più leggere e dalle vite più compiutamente formalizzate di tutta la vicenda, sia pure nella loro effimera caducità.  Su scala nazionale, questo destino di violenza, sterilità e morte verrà poi confermato dalla bomba di Piazza Fontana, assente dal testo.

Lettura di Corno inglese. Impressionismo, teoria, sintassi

RIVER

Pubblichiamo in due tempi un commento a Corno Inglese di Massimiliano Tortora che uscirà sul n. 65 di Allegoria col titolo«Ogni apparenza dintorno vacilla s’umilia scompare».

L’impressionismo di Corno inglese: alcuni presupposti teorici

Corno inglese è costruito proprio come un’opera del “Debussy impressionista”: non solo svaluta qualsiasi istanza mimetica (il mare e il bosco della poesia montaliana, per quanto reali, non sono depositari del significato più intimo del testo), ma soprattutto richiede un’attiva partecipazione da parte del lettore. Sarà quest’ultimo infatti a dover riportare ad unità e compattezza quel quadro confuso e disordinato disegnato da Montale. Il momento disvelatore della poesia tuttavia non risiederà tanto nell’appagamento ottenuto nel finale attraverso la comprensione del significato e la mise en ordre effettuata dalla mente razionale, quanto nello spaesamento e nella sensazione di irrisolta sospensione che il lettore prova nell’atto della lettura, ossia quando si appropria del testo, o più specificamente di un testo che non conosce. È in quel frangente di smarrimento, di perdita, di non dominio perché assorbito dalle dinamiche imposte e scaturite dal componimento, che il lettore esperisce il superamento della contingenza, il dissolvimento delle categorie spazio-temporali. In questo senso Corno inglese prosegue quella lunga linea che prende le mosse, tanto per citare alcuni modelli, da L’infinito di Leopardi. Qui infatti, a partire dal v. 4 e da quel «Ma» stravagante su cui si è concentrata giustamente l’attenzione di molta critica leopardiana, il lettore, almeno fino al penultimo verso, è costretto a far convivere due diverse dimensioni temporali, quella narrativa inserita dal passato remoto incipitale («mi fu») e quella suggerita dai presenti indicativi successivi, che conducono alla «contrazione della linearità nella puntualità dell’istante»(1): sarà questa oscillazione insanabile, costretta ad esaurirsi solo nel “naufragio” del v. 15, ad offrire al lettore (e non certo all’io che tale esperienza l’ha già fatta) la sensazione dell’Infinito. Un modello, quello leopardiano, ben vivo ad inizio secolo, se addirittura Ungaretti, proprio nei termini qui esposti, non esita a farlo suo per l’Allegria. Non stupisce pertanto che anche il giovanissimo Montale, non affrancato ancora dal simbolismo e dai suoi orizzonti, finisse per ricorrere, sia pur ribaltandone le conclusioni come vedremo, al poeta moderno per eccellenza.

Lettura di Corno inglese. La struttura unitaria e il modello Debussy

 

4288547-lavorati-in-metallo-con-una-struttura-circolare-di-texture-che-senza-soluzione-di-piastrelle-come-unPubblichiamo in due tempi un commento a Corno Inglese di Massimiliano Tortora che uscirà sul n. 65 di Allegoria col titolo «Ogni apparenza dintorno vacilla s’umilia scompare». Lettura di Corno inglese

La struttura unitaria

Corno inglese venne pubblicato il 15 giugno 1922 su «Primo Tempo», insieme ad altri sei componimenti tutti intitolati con nomi di strumenti musicali all’interno della suiteAccordi, prima di essere raccolto in Ossi di seppia nel ’25, e in tutte le successive edizioni. La sua redazione può essere collocata «fra il 1916 e il 1920»(1), sebbene Tiziana Arvigo propenda, senza però l’appoggio di documenti certi al riguardo, a restringere l’arco di datazione al biennio 1917-18(2). In ogni caso si tratta di un testo giovanile, uno dei più antichi del primo libro montaliano, se non addirittura il più antico in assoluto, se si tiene presente che Meriggiare pallido e assorto, scritto sì nel ’16, nel ’22 fu profondamente rimaneggiato. Non stupisce allora che Corno inglese, nei contenuti e soprattutto nell’architettura testuale (e nei fini cui questa tende), risulti appartenere ad una stagione poetica diversa da quella in cui nacquero tutti gli altri testi della raccolta, compresi I limoni e Riviere, che com’è noto furono composti nel ’21 e nel ’20, e abbracciano, al pari di Corno inglese, il simbolismo tipico della poesia a cavallo tra Otto e Novecento.

Il limite e il merito del 1968. Angelo Guglielmi su "L'uso della vita"/1

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Caro Luperini,

Ho letto con gran gusto il tuo romanzo sessantottesco che ricostruisce vicende esaltanti che tutti noi, in ruoli diversi, abbiamo patito o goduto. Ma voglio dirti subito che ha un limite: quello di essersi attenuto, come tu esplicitamente ci fai sapere, al modello manzoniano del romanzo storico.

Il romanzo storico è a mio modo oggi irripetibile perché l’alternarsi di “fatti verificabili storicamente...a altri (quelli relativi alla vita privata dei personaggi) che invece sono frutto della fantasia” – come tu hai scritto – produce scompensi disturbanti, appartenendo a due livelli inconciliabili di azioni mentali.

La fantasia non è più realistica, ha perduto la credibilità del fatto accaduto e costringe lo scrittore a riparare in modelli narrativi consunti come la madre che agucchia serena davanti alla finestra e non fa mancare al figlio che ama la crostata di mele (o lo scaldino per i piedi nei giorni di freddo) o come la donna desiderata che tutta intelligenza e impegno civile diventa castrante per il compagno.

La fantasia con la crisi dell’idea di verità (un dato, nonostante Maurizio Ferraris, non rimuovibile) non è più competitiva con la realtà e rischia risultati artificiosi.

Non così la realtà storica proprio perché storica cioè appartenente alle cose accadute. Certo non basta che una cosa accada per essere reale ma non vi è dubbio che (quella cosa) é accaduta e se porta il segno dell’evento (e dunque conserva il linguaggio con cui è accaduta) allora può essere trasferita in scrittura mantenendo la sua credibilità.

Montale. Un classico inattuale

532236 393138427433163 666546355 n montalePubblichiamo il capitolo introduttivo di R. Luperini, Montale e l'allegoria moderna, Liguori Editore, Napoli 2012. I titoletti, non presenti nel volume stampato, sono stati inseriti per facilitare la lettura on line.

Comprai gli Ossi di seppia nel 1956

Comprai gli Ossi di seppia, nella collana dello Specchio Mondadori, nel novembre 1956, attingendo ai miei scarsi risparmi. La data è scritta nella prima pagina del libro, seguita dalla mia firma di adolescente. Non avevo ancora sedici anni e da pochi giorni frequentavo la prima del liceo classico Galileo Galilei a Pisa.

Da pochi mesi era uscito presso Neri Pozza, in una edizione numerata di mille copie, La bufera e altro, ma io non lo sapevo. Per me Montale era Ossi di seppia.

Durante l’estate avevo scoperto Sbarbaro in un’antologia popolare della poesia italiana del Novecento che ospitava cinque poesie di ognuno dei poeti più significativi della prima metà del secolo. Sbarbaro era stato una rivelazione. Poi da Sbarbaro ero passato al Montale degli Ossi. «Linea ligure», avevo trovato scritto da qualche parte. In pochi giorni, a furia di leggerle e rileggerle, avevo imparato a memoria quasi tutte le poesie di Ossi di seppia. E a una ragazzina di cui ero innamorato leggevo Incontro, ricorrendo a un uso della poesia lirica per dir così “privatistico” che oggi sarebbe impensabile. La letteratura non era stata ancora sostituita dalla musica leggera e dalla canzone. Agli adolescenti (o, meglio, ad alcuni liceali) di allora pareva di riconoscere il senso stesso della vita nelle formule aspre e perentorie degli Ossi: «ch’ io scenda senza viltà»; «e dunque non ti tocchi chi più t’ama»; «la mia vita è questo scialo/ di triti fatto, vano/ più che crudele»; «codesto solo oggi possiamo dirti/ ciò che non siamo, ciò che nonvogliamo»; «bruciare,/ questo, non altro, è il mio significato».

In classe non ero il solo a conoscere Montale. C’erano soprattutto due ragazze, sedute una dietro l’altra, dalla parte opposta dell’aula, che lo leggevano sotto banco, lo recitavano a mente. E un altro mio compagno, per quanto meno entusiasta di loro (si professava crociano e ostentava distacco dalle frivolezze della poesia), era capace di unirsi a noi tre e di dire la sua su qualche poesia montaliana.

Allora Montale non era ancora senatore a vita, né aveva vinto il Nobel. Eppure era normale che dei sedicenni lo ammirassero e ne facessero oggetto di conversazione. Oggi ciò non è più possibile. Da un trentennio non sussiste più un’ autorità dei poeti. Esiste forse oggi un poeta italiano vivente che abbia l’autorità che hanno avuto da vivi non dico Carducci o d’Annunzio, ma Ungaretti o Montale?

Montale e il canone poetico del Novecento

montagne2opStoria corografica di Montale

Proviamo a considerare la poesia di Montale da una certa distanza, come un paesaggio visto da lontano o come una catena montagnosa descritta da una pianura.

Ossi di seppia si colloca su un altipiano accidentato, a mezza costa, tra picchi e vallate, cime e bassure. È un libro ricco e vario, scosceso e contraddittorio, ora roccioso, ora verde e frondoso, composito, frastagliato. Si regge su un baricentro precario, sottoposto a spinte contrastanti, crepuscolari, vociane, dannunziane, antidannunziane, prosastiche e cassicistiche. Può dare ragione di tale polivalenza la stessa data in cui il libro appare, il 1925, in bilico fra due opposti momenti: da un lato le avanguardie sono già al tramonto, dall’altro il ritorno all’ordine e al classicismo sta trionfando in ogni campo, non solo in quello letterario. Lo stesso simbolismo degli Ossi è contraddittorio. Certamente nel libro la vocazione a un simbolismo di marca francese – ma con forti componenti pascoliane e soprattutto dannunziane - è forte, e coincide con un’idea alta della poesia come privilegio e nobiltà, come dono per i «pochi felici», per gli «iniziati». Sono termini di Diario genovese, in cui si legge anche: «Il Simbolismo ha avuto il merito d’innalzare l’arte, ponendola al di sopra del contatto delle anime mediocri» (E. Montale, Quaderno genovese, ora in Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1996, p. 1326). E tuttavia questa vocazione appare incapace di realizzarsi pienamente, ed è costretta a declinarsi – se si eccettua Riviere e qualche altro esempio minore – su un versante prevalentemente negativo. E cuore è uno strumento troppo «scordato» e le correspondances appaiono impos­sibili o addirittura – Mediterraneo insegna – da fuggirsi perché pericolose per l’integrità morale del soggetto. In Fine dell’infanzia esse sono giudicate adatte alla vita infantile: vanno lasciate dietro alle spalle insieme con, il panismo dannunziano, abbando­nate con gesto doloroso sì, ma anche virilmente sostenuto.