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Le forme dell’emozione. Qualche nota su letteratura e scienze cognitive

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1. La mente creativai

Le scienze della mente sono un eterogeneo insieme di discipline che studiano le strategie umane di assorbimento, elaborazione e trasmissione della conoscenza (Legrenzi 2012; Marconi 2001). Non coincidono integralmente con lo studio dei processi fisiologici del cervello, anche se la conoscenza dei meccanismi cerebrali è un presupposto fondamentale per lo studio delle funzioni mentali complesse, delle quali fanno parte anche le pratiche simboliche, quindi l’arte e la letteratura. La mappa del cervello e la mappa della mente non sono perfettamente sovrapponibili: sono però confrontabili e intersecabili. E in una delle loro intersezioni si situano i processi creativi, che rappresentano un’elaborazione dell’esperienza umana di immersione nel mondo. Studiare i prodotti artistici da una prospettiva cognitiva significa osservare i movimenti che avvengono nella mente quando una forma si stacca dall’informe delle percezioni e delle cognizioni per assumere un significato estetico e culturale.

I fenomeni della creatività possono essere analizzati come la culturalizzazione di alcune funzioni cerebrali fondamentali, quali la tendenza all’astrazione e alla formazione di concetti sintetici, all’iperbole, al raggruppamento, alla simmetria, ecc. L’arte lavora per isolamento e selezione di elementi caratteristici, per intensificazione, astrazione e assolutizzazione di dettagli, e quindi riproduce e amplifica i processi conoscitivi radicati a livello neurobiologico, che consistono nell’individuare e registrare costanti: il cervello è una macchina della creatività che cerca modelli coerenti in un groviglio confuso di segnali ambientali e corporei (Maffei-Fiorentini 1995; Zeki 1999, 2009; Ramachandran 2003). L’arte è connaturata all’esperienza umana perché è una declinazione della capacità di trasformazione e organizzazione della realtà che è propria del cervello. La mente funziona secondo meccanismi di creazione del significato analoghi a quelli osservabili nei prodotti della creatività, che del resto non è un dominio separato e opzionale dell’attività mentale, in quanto i processi di comprensione ed elaborazione dell’esperienza sono fondamentalmente inventivi. La mente racconta storie, proietta immagini mentali sulle situazioni sconosciute, individua nella realtà dei ritornelli, produce similitudini, analogie, metafore. Crea continuamente blending concettuali, ovvero interseca, fonde e sovrappone domini concettuali diversi, generando nuovi spazi mentali, nuovi domini concettuali e nuovi significati, stabilendo somiglianze e concatenazioni dove regna la differenza (Turner 1996).

Il corpo, e il paradosso è solo apparente, è un elemento centrale nel processo di comprensione della mente avviato dalle scienze cognitive: la ricerca neuroscientifica segnala la necessità di ricongiungere corpo e mente in una sorta di continuum, in un nesso in cui sensazione e cognizione, emozione e razionalità sono strettamente connessi e si alimentano reciprocamente. Le sensazioni primarie hanno un ruolo decisivo nei processi cognitivi di comprensione del mondo: l’emozione è una forma di elaborazione dell’informazione e quindi una forma di conoscenza (Damasio 1994). Lo studio cognitivo dell’arte è un’indagine su come si compone la forma dell’emozione, su quali sono i processi che trasformano l’emozione in una forma, e producono forme che riescono a generare emozioni. Come le forme simboliche delle quali ha parlato Panofsky contengono una struttura concettuale, ovvero un’interpretazione del mondo, le forme linguistiche contengono la cognizione di un sentimento, sono forme emotive (Calabrese 2009; Freeman 2009). Secondo la teoria detta della embodied cognition, il sistema metaforico e concettuale della cognizione proviene dalla configurazione del corpo, e dal suo modo di reagire agli stimoli esterni, di misurare l’ambiente, di attraversarlo, di modificarlo. Le metafore emergono da una concettualizzazione dell’esperienza corporea: se diciamo che la vita è un viaggio, è perché il nostro modo di conoscere il mondo è radicato nelle nostre possibilità corporee di movimento. Allo stesso modo, l’idea di poter afferrare un concetto proviene dall’esperienza fisica di prendere tra le mani un oggetto.

La comprensione del linguaggio poggia sulla conoscenza del mondo, incorporata nell’interazione della mente-corpo con l’ambiente. I processi dell’emozione che marcano nel sistema corporeo il segno lasciato da un’esperienza contribuiscono alla concettualizzazione superiore, e sono da considerarsi il sostrato cognitivo della comprensione delle forme letterarie. Gli atti linguistici sono le azioni di un cervello, contenuto in corpo, che si muove in un ambiente naturale e culturale, e ha bisogno, per sopravvivere, di comprenderlo e di rappresentarlo (Turner 1991). La ricezione incorporata dell’estetica può riformulare e dare nuova evidenza alle antiche connessioni, mediate dall’oralità, tra poesia e corpo, e agli effetti cognitivi e sensomotori delle forme metriche e ritmiche, che potrebbero essersi modellate originariamente sui pattern della respirazione e del flusso sanguigno orchestrati dal cervello. Il pensiero, la cultura, l’arte sarebbero allora forme di stilizzazione dei ritmi biologici (Damasio 1999).

Finora la critica cognitiva ha prevalentemente descritto la creazione dei significati osservandola nel punto di intersezione tra produzione e fruizione: scrivere e leggere vengono considerate operazioni analoghe, la scrittura viene analizzata nello specchio della lettura, in quanto, anche per effetto della funzione mimetica resa celebre dalle ricerche sui neuroni specchio, le due attività impegnano circuiti mentali simili. Tuttavia, la grande ambizione della critica cognitiva, la vera frontiera nella comprensione del fenomeno letterario, potrebbe essere proprio l’analisi di cosa succede quando un’immagine emerge dalla mente, e quindi la creazione di una distinzione precisa tra gli effetti dell’esperienza estetica su chi legge e i processi cognitivi che interessano specificamente chi scrive. Il settore di studi che viene definito stilistica cognitiva tenta proprio di stringere il fuoco dell’indagine sulla mente di chi scrive, cercando di chiarire i meccanismi dell’inventio. Recuperando gli assunti fondamentali della critica genetica e della variantistica, la stilistica cognitiva osserva il movimento del testo letterario, con lo scopo di chiarire il rapporto tra le realizzazioni formali della scrittura letteraria e le formazioni pre-culturali che strutturano l’inconscio cognitivo (Casadei 2009; 2011; Semino-Culpeper 2002). Il processo di scrittura testimonia dell’emergenza della forma dall’informe delle percezioni della mente-corpo. Emancipata dalla sacralizzazione del testo come entità che si sviluppa verso la compiutezza, l’analisi variantistica segue l’itinerario della compenetrazione tra pensiero e scrittura, il cui significato è rintracciabile in alcuni momenti di aggregazione e ricorrenza degli elementi stilistici, che segnalano un addensarsi dei processi cognitivi. Lo stile non viene più concepito come uno scarto dalla norma, una deviazione misurabile a contrasto con la regolarità degli impieghi convenzionali. Diventa un modo di processare l’esperienza, incorpora una visione del mondo, agisce a livello delle emergenze biologiche: è un modo di, letteralmente, dare forma al punto di contatto tra strutture cognitive inconsce e pressione ambientale. In questa prospettiva, il quoziente differenziale della letteratura risiede nella riformulazione di schemi cognitivi profondi, nella riconfigurazione di una visione del mondo, e non solo di convenzioni linguistiche. Il valore cognitivo dell’atto letterario sta nell’interazione tra la sua forma e le rappresentazioni mentali depositate in chi legge. Ed è proprio nel mettere in evidenza questo valore differenziale che risiede un potenziale didattico dirompente: la letteratura può essere insegnata come un laboratorio delle facoltà e delle abilità mentali. Ciò che è significativo in un testo letterario, ciò che riguarda la realtà degli individui, è la creazione di mondi possibili che sono realistici in quanto plausibili dal punto di vista della densità cognitiva. I testi denunciano la loro significatività, il loro realismo profondo, nel “nesso inscindibile di biologia e cultura del singolo”, nella loro “capacità di segnalare un quid significativo per tutti” (Casadei 2014: 67). Ciò che è realistico è ciò che riguarda la specie umana, è una riproduzione della complessità cognitiva della vita vissuta: non come inerte registrazione, ma come rielaborazione stilizzata, ovvero riformulata attraverso la mediazione di un pensiero stilistico (Bottiroli 2013), dello stile in quanto “interfaccia tra le propensioni biologico-cognitive proprie di ogni essere umano (e però diverse in ciascuno a causa della biografia, della formazione culturale ecc.) e il mondo esterno, ovvero l’ambito della ricezione e della interpretabilità, che non è arbitraria appunto se lo stile di un’opera guida verso determinate dominanti e non altre.” (Casadei 2014: 106).

Confrontare la letteratura con la scienza nuova (Gardner 1987) che studia i processi cognitivi significa confrontarsi con la riconfigurazione radicale del campo del sapere che gli studi neuroscientifici e il loro apparato tecnico e discorsivo stanno determinando, e confrontare quindi l’intera tradizione umanistica con i cambiamenti di prospettiva che stanno emergendo da questa nuova e affascinante descrizione dell’essere umano, e delle sue interazioni con il mondo. Ma gli spostamenti di paradigma non restano nella teoria: si possono trasformare in una modificazione concreta del modo di concepire la letteratura e l’arte, e quindi di studiarle e di insegnarle. Si può impostare l’insegnamento della letteratura riscoprendo la sua rilevanza profonda per l’esperienza umana, in quanto pratica in grado di mediare la comprensione del mondo. Si può spiegare che l’arte è ciò che definisce l’umano in quanto è fondata proprio sui meccanismi percettivi che strutturano la mente. Da questa prospettiva, le opere letterarie possono rivelare significati diversi, essere reinterpretate come un luogo di rappresentazione delle emozioni primarie, dei processi di costruzione della coscienza, delle forme di condivisione delle esperienze cognitive fondamentali. Affiancando gli strumenti dell’analisi testuale, e della ricostruzione delle prospettive storiche, la significatività cognitiva delle opere letterie aggiunge una dimensione all’esperienza estetica, evidenzia un valore che è culturale nel senso antropologico del termine, in quanto riguarda i gruppi umani, parla dell’intera specie, della sua storia e del suo destino (Barenghi 2013). E può mostrare a chi apprende che la creatività umana ha letteralmente dato forma al nostro modo di vivere, ha stilizzato l’ambiente consegnandone una rappresentazione che guida le nostre strategie di attraversamento del mondo. La critica su base cognitiva consente di rispondere in modo radicale alla domanda educativa per eccellenza: che significa? E la risposta è che la letteratura significa l’essere umano, consegna un significato all’esperienza umana nei suoi diversi aspetti: biologico, sociale, storico. Le scienze cognitive offrono una prospettiva che riapre radicalmente il discorso sulla funzione della letteratura e degli studi letterari. Collocano la letteratura nel contesto più ampio di una ridefinizione del concetto di humanitas, e riaffermano che le pratiche simboliche sono radicate nei sistemi generali della cognizione umana, che la significatività della letteratura è legata alle strategie di sopravvivenza che pratichiamo nella vita quotidiana, che il modo in cui gli esseri umani comprendono un testo letterario permette di capire il modo in cui comprendono il mondo. La letteratura, dal punto di vista cognitivo, è un campo di radicale sperimentazione sui processi e sulle strutture del pensiero.

2. Le origini della coscienza

Per dare un esempio applicativo di questo tipo di sguardo sulle opere letterarie, vorrei accennare a come i processi di formazione della coscienza vengono rappresentati nei due grandi poemi del Rinascimento italiano, l’Orlando furioso e la Gerusalemme Liberata: due opere seminali per l’intera tradizione letteraria occidentale, e due passaggi fondamentali nei programmi didattici delle scuole medie e superiori.ii

Gianni Celati ha scritto che la narrazione del poema cavalleresco si fonda sulla rappresentazione di nuclei emotivi minimi ed elementari, primordiali, generalmente legati a fenomeni fisici. Accettando questa intuizione, si può ipotizzare che il movente primario della narrazione nell’Orlando furioso sia la rappresentazione di forme elementari della coscienza e del loro problematico costituirsi come coscienze estese attraverso l’immersione nella complessità crescente dei contesti relazionali. Le componenti nucleari del poema sono spinte emotive, emergenze psichiche, energie dinamiche che non si attivano per comporre un intreccio univoco e finalizzato, che non si dispongono mai a definire logicamente lo schema e il significato della fabula. In prospettiva cognitiva, la vertiginosa complicazione dell’intreccio ariostesco rappresenta un tentativo di espansione e di connessione reciproca delle coscienze nucleari, che vengono immerse in una complessa rete di relazioni perché possano costruirsi come coscienze autobiografiche, dotate cioè di continuità e persistenza. Il caotico dinamismo che rende l’intreccio difficilmente dominabile può essere interpretato come un’immagine dei faticosi, frammentari, sempre differiti e disturbati processi di costruzione del sé. La soggettività in via di formazione del poema ariostesco è continuamente sabotata dall’errore, dalla disgiunzione, dalla disgregazione, percorsa dal brivido del possibile riassorbimento nelle forme semplici della coscienza nucleare. Anche da un punto di vista dell’archeologia culturale il poema ariostesco si colloca storicamente su una faglia conoscitiva, sulla linea di separazione dalla quale si sta staccando una nuova forma di soggettività: la concezione moderna dell’individuo conosce nel labirinto del Furioso tutta la precarietà e la difficoltà della sua costruzione.

La forza che più potentemente incarna tanto la pulsione della mente-corpo all’esperienza relazionale, quanto il rischio di smarrimento e dissoluzione del sé, è la passione amorosa. L’amore è la selva in cui “la via / conviene a forza, a chi vi va, fallire: / chi su, chi giù, chi qua, chi là travia” (XXIV, 2, vv. 3-5). Le rappresentazioni dell’eros nel poema mostrano la difficoltà di armonizzare le pulsioni elementari della coscienza e le competenze cognitive superiori che gestiscono la dimensione intersoggettiva. La rete delle illusioni e degli inganni generata dall’amore, le proiezioni sempre fallaci del desiderio, e soprattutto il continuo fraintendimento delle intenzioni e degli stati mentali altrui, mettono in scena nel poema lo spazio delle funzioni cognitive più complesse, e in particolare di quella che viene definita “teoria della mente” (Zunshine 2006). Il mind reading, la capacità degli individui di costruire proiezioni della situazione psicologica altrui, e quindi di inferire le idee, i pensieri, le intenzioni, i progetti, i desideri che disegnano uno spazio psichico indipendente dal proprio, è per la soggettività in costruzione che si esprime nel Furioso una facoltà difettosa, incompleta, che genera per lo più letture sbagliate. Ovvero gli errori che continuamente rilanciano il movimento della narrazione. L’erranza innescata dall’esperienza d’amore segnala il conflitto tra pulsioni del desiderio e necessità di costruire una soggettività coerente. La mutabilità, l’instabilità, gli equivoci e i fraintendimenti che alimentano il dispositivo narrativo e producono il livello più complesso dell’intreccio, mettono in figura la densità cognitiva dell’esperienza, le insidie che interferiscono con la costruzione del sé autobiografico.

Seppure in un differimento che tende all’infinito, Ariosto intuisce il principio unificatore della soggettività moderna, e rappresenta lo sforzo di autocoscienza dell’individuo che tenta di organizzare le proprie pulsioni nucleari. In particolare, c’è un personaggio del Furioso che può essere interpretato come la messa in figura di un’ipotesi di continuità e ricomposizione della soggettività: Astolfo, il paladino che, trasformato dalla maga Alcina in mirto, entra nel poema emergendo da un’esistenza puramente biologica. Astolfo conosce lo smarrimento dell’identità, la perdità di sé, l’oblio metaforizzato dal cedimento agli incanti della maga. Riconquistata la forma umana, affronta e sconfigge diverse manifestazioni della dismisura, del mostruoso, dell’informe: il gigante Caligorante che si nutre di esseri umani; il metamorfico ladrone Orrilo, le cui membra continuamente rinascono, incarnando l’ostinazione cieca di un esistere viscerale, la persistenza ottusa del biologico; le Arpie, perversione dell’equilibrio etico simbolizzato dalla figura umana; le femmine omicide, rovesciamento paradossale e distopico dell’ordine sociale. Astolfo dissolve il castello di Atlante, il luogo in cui l’ottusità nucleare degli eroi ariosteschi, la loro ostinazione maniacale, la loro fedeltà ai sentimenti primordiali che li muovono, è portata alle estreme conseguenze: tutti vagano in cerca del proprio oggetto del desiderio, e le pulsioni sembrano intrappolate in una ripetitività che impedisce loro di dispiegarsi. Dissolvendo l’incantesimo di Atlante, Astolfo dà la possibilità alle coscienze nucleari di estendere la loro consapevolezza. Recuperando il senno di Orlando, poi, il paladino non solo risolve la vicenda bellica del poema, ma restituisce all’universo poematico la possibilità stessa di affermare la persistenza della coscienza. Astolfo è l’eroe ariostesco che percorre nel poema il cammino più lungo e tortuoso: misura il mondo, quasi cartografandolo, ed esplora i suoi confini più estremi, visitando l’Inferno e raggiungendo il Paradiso terrestre e il Cielo della Luna. Il suo volo sull’ippogrifo è il volo della mente che diventa autocosciente e che cerca di conquistarsi una visione prospettica sul reale. E l’ippogrifo, animale che difficilmente si lascia governare, come sa bene anche Ruggiero, è la forza dalla quale il soggetto è condotto all’autocoscienza; frutto non tanto della volontà, quanto di processi impersonali, contemporaneamente biologici e sociali, la soggettività è sempre precaria, e Astolfo è destinato a perderla di nuovo nell’oscurità dei Cinque Canti, dove, risucchiato dalla follia d’amore, tornerà prigioniero della maga Alcina, in un inquietante movimento circolare della sua vicenda (XXXIV, 86 e poi, nei Cinque Canti, IV, 54 - 74).

Quando nel canto XVI della Gerusalemme Liberata Rinaldo si trova prigioniero del giardino di Armida, fa esperienza di un luogo “impenetrabile”, uno spazio facilmente associabile all’esplorazione delle zone più oscure e profonde della coscienza. Rinaldo è disteso nel cuore del giardino, e posa il capo sul grembo di Armida: il grembo rappresenta qui il luogo nucleare dell’esistenza biologica, dove la coscienza deve ancora formarsi e distaccarsi dall’informe degli impulsi. Nel grembo l’esistenza è continuamente a rischio di essere risucchiata nell’indistinzione e nell’incoscienza.

La scena degli amori tra Rinaldo e Armida è dominata dalle dinamiche della visione: la circolazione degli sguardi è regolata da un complesso sistema di rispecchiamenti, innescati dal “cristallo” che “pendea lucido e netto” al fianco di Rinaldo. Il gioco di rispecchiamenti e rifrazioni frammenta il campo visivo, e restituisce una visione parziale, claustrofobica. I circuiti visivi creati da questa riflessività vertiginosa sono chiusi, autoriferiti, e non costruiscono nessuna relazione. Al centro esatto del giardino, nucleo magico di tutta l’energia pulsionale incorporata nella costruzione di Armida, sta l’ornamento più bello della maga, la sua cintura, che conferma ancora la forma simbolica dell’esperienza amorosa, il cerchio: “Teneri sdegni, e placide e tranquille / repulse, e cari vezzi, e liete paci, / sorrise parolette, e dolci stille / di pianto, e sospir tronchi, e molli baci: / fuse tai cose tutte, e poscia unille / ed al foco temprò di lente faci, / e ne formò quel sì mirabil cinto / di ch’ella aveva il bel fianco succinto.” Questo oggetto è frutto di un procedimento alchemico: è intessuto nelle emozioni, è fabbricato fondendo le esperienze emotive legate all’amore. Armida è letteralmente vestita di sentimenti e di esperienze emozionali. Rinaldo, di conseguenza, è immerso in una dimensione dell’esistenza legata alle reazioni emotive e corporee primarie, e alla loro inestricabile fusione e indistinzione, che le rende indominabili. La densità dei procedimenti stilistici dispiegati da Tasso nel canto XVI segnala un addensamento cognitivo, un ispessimento nel quale va rintracciato un nucleo di significatività decisivo per il poema. La vertigine del rispecchiamento rappresentata da Tasso coinvolge infatti alcuni dei processi fondamentali della cognizione umana, e in particolare i processi che contribuiscono alla costruzione dell’individuo cosciente. Nel risveglio di Rinaldo è possibile individuare una rappresentazione della costruzione del sé, dell’edificazione del soggetto. Alla vista di Carlo e Ubaldo “pomposamente armati”, Rinaldo reagisce dapprima come per un riflesso condizionato, istintivamente, come un animale che risponda in modo automatico a uno stimolo. Dopo questo primo risveglio, Ubaldo costringe Rinaldo a specchiarsi nello scudo, e a verificare così il suo stato di minorità. A questo punto lo specchio innesca una riflessività non circolare, che produce una modificazione. La presa di coscienza dell’eroe viene metaforizzata con il risveglio da un profondo sonno. Rinaldo passa ancora attraverso stati di semi-coscienza e di torpore, la vergogna gli impedisce di riconoscersi, rimane “senza moto e senza voce”: la prima fase della riemersione della coscienza è afasica, pre-linguistica e pre-concettuale. Poi però reagisce repentinamente, riprende coscienza, si strappa di dosso i segni della servitù, e “de la torta confusione / uscì del labirinto”. La coscienza dell’individuo esce dalla sua confusione originaria, ed è pronta a dispiegarsi, a restituirsi a un contesto relazionale.

Facendo riferimento alle ormai celebri ricerche neuroscientifiche sui neuroni-specchio, nella rinascita di Rinaldo si può leggere un evento analogo a ciò che il neurologo Antonio Damasio chiama “processo del sé”, attraverso il quale la mente diventa cosciente della propria presenza cognitivo-corporea nel mondo. La coscienza autoriflessiva emerge nel momento in cui il cervello riconosce le modificazioni dell’organismo, dovute a eventi emozionali, e le collega attribuendole a un unico “sé”. Il sé nasce quando i meccanismi cerebrali si specchiano nel proprio funzionamento, e poi nello stesso funzionamento riconosciuto all’esterno, nelle manifestazioni delle menti altrui. Il momento decisivo nella formazione della coscienza e nell’elaborazione delle sue facoltà superiori è la produzione di un “testimone”, di una funzione di registrazione e connessione delle emergenze primarie della coscienza: le manifestazioni isolate del sé nucleare si organizzano a formare un sé autobiografico. E proprio la funzione del “testimone” si produce in Rinaldo nel momento in cui si specchia nello scudo: l’eroe abbandona lo stato di torpore e di pura esistenza pulsionale, accede a una dimensione integrale di coscienza di sé, e si dispone alla costruzione del proprio sé autobiografico. Significativo in questo senso è che il repertorio metaforico utilizzato da Tasso per segnalare il risveglio, la presa di coscienza, passi dapprima attraverso immagini di reattività motoria. Una delle acquisizioni più importanti collegate alla scoperta dei neuroni specchio, infatti, è proprio il fatto che la conoscibilità e l’abitabilità del mondo dipendono in prima istanza dal sistema motorio. La comprensione pragmatica dell’ambiente precede i processi cognitivi di astrazione, concettualizzazione e verbalizzazione dell’esperienza. Il cervello mappa l’ambiente per prepararsi all’azione, percepisce lo spazio in funzione delle azioni potenziali che può compiervi. Anche i primi atti comunicativi derivano dalla convenzionalizzazione dei movimenti corporei: il vocabolario dei gesti è il primo repertorio di segni condiviso dagli esseri umani, la cui comprensione è garantita dalla presenza dei neuroni specchio, che permettono di riconoscere i gesti altrui misurandoli sul proprio vocabolario motorio. È proprio a partire da un repertorio di gesti archetipici, legati all’esperienza condivisa, che Rinaldo, prima ancora di riconquistare la parola, torna in comunicazione con il gruppo sociale cui appartiene (Rizzolatti-Sinigallia 2006).

Il rispecchiamento cerebrale innesca, oltre al riconoscimento del sé, anche dei meccanismi di risonanza emotiva che favoriscono i legami interindividuali, garantendo una comprensione dell’emozione altrui che non si basa su processi cognitivi di tipo inferenziale o associativo. È una comprensione immediatamente corporea, che permette di riprodurre gli stati emotivi altrui: un principio di empatia, di interazione emotiva con l’ambiente, che nell’episodio di Rinaldo si può scorgere sotto la scorza della pietas cavalleresca esercitata nei confronti di Armida. Il primo sintomo del dispiegarsi della coscienza di Rinaldo è la sua capacità di guardare ad Armida non in quanto oggetto confusivo di applicazione cieca del desiderio, ma in quanto individuo diverso da sé. È proprio nella relazione con l’oggetto del desiderio che Rinaldo deve misurare la tenuta della propria rinascita, della propria acquisizione di coscienza. Dove regnava Amore, ora agisce Pietà, un principio allo stesso tempo empatico e distanziante, che è il sintomo di una raggiunta consapevolezza di sé in relazione prospettica con l’altro.

Eppure la virtù eroica alla quale Rinaldo aderisce è una complessa e rischiosa funzionalizzazione delle passioni. Nella Liberata Armida rappresenta una crepa che immette nei labirinti del desiderio. Il punto più intenso della narrazione, il suo nucleo di significatività, non è la rinascita dell’eroe: è l’esperienza dello smarrimento e dell’immersione, solo mitigata dalla possibilità di fuoriuscirne attraverso il rispecchiamento. Il virtuosismo stilistico messo in campo da Tasso concentra l’attenzione sulla permanenza nel giardino: dopo il risveglio, tutto viene svolto con frettolosa rapidità. Se la rinascita dell’eroe, la sua rigenerazione, sono, al di là di ogni programmaticità ideologica, una messa in forma, una stilizzazione letteraria, dei processi di formazione della coscienza, l’esperienza fondamentale che il testo consegna a chi legge, il momento a più alta densità cognitiva e psicologica, è proprio la conoscenza del punto di evaporazione della coscienza, la consapevolezza che la soggettività rischia sempre di disgregarsi.

Riferimenti bibliografici

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iIn questa prima parte riprendo e sintetizzo alcune delle considerazioni presenti nel mio saggio Critica della mente. Una rassegna di studi su letteratura e scienze cognitive, «Nuova informazione bibliografica, 12.1, Gennaio-Marzo 2015).

iiLe considerazioni sull’Orlando furioso sono tratte da un saggio che sarà pubblicato, in inglese, sulla rivista «Reti Saperi Linguaggi. Italian Journal of Cognitive Sciences». Le considerazioni sulla Gerusalemme Liberata sono tratte da un mio intervento al convegno “Nascere, Rinascere, Ricominciare. Immagini del nuovo inizio nella cultura italiana”, organizzato dall’Università degli Studi de L’Aquila e da Georgetown University, L’Aquila, 17-18 giugno 2015.

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