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Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 di Maria Borio

9788831727303 0 0 0 75 Nel 2018 è uscito Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 di Maria Borio. Su gentile concessione dell’autrice, ne pubblichiamo un estratto: è il capitolo conclusivo del volume ed è dedicato a Mario Benedetti.

Mario Benedetti, poesia e esperienza

Che cos’è la solitudine.

Ho portato con me delle vecchie cose per guardare gli alberi:

un inverno, le poche foglie sui rami, una panchina vuota.

Ho freddo, ma come se non fossi io.

Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro                     5

come un uomo con un libro, ingenuamente.

Pareva un giorno lontano oggi, pensoso.

Mi pareva che tutti avessero visto il parco nei quadri,

il Natale nei racconti,

le stampe su questo parco come uno spessore.                                     10

Che cos’è la solitudine.

La donna ha disteso la coperta sul pavimento per non sporcare,

si è distesa prendendo le forbici per colpirsi nel petto,

un martello perché non ne aveva la forza, un’oscenità grande.

L’ho letto in un foglio di giornale.                                                            15

Scusatemi tutti.[1]

Che cos’è la solitudine… è una delle poesie più interessanti di Umana gloria (2004). Il libro raccoglie un percorso di scrittura aperto attraverso gli ultimi vent’anni del Novecento. Rappresenta una transazione dalla lirica tragica esistenziale degli anni Settanta, sul modello di De Angelis, ad una poesia lirica che si pone il problema del rapporto tra forma letteraria ed esperienza, riprendendo la poetica di «Scarto minimo» di cui Benedetti è tra i fondatori. Che cos’è la solitudine… è un cardine nella definizione del passaggio da quella che possiamo chiamare lirica dell’esistenza a una lirica dell’esperienza. Benedetti inizia a scrivere tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Nella poesia italiana di quel periodo raccolgono consenso le forme neo-orfiche e quelle che ereditano il modello della neoavanguardia. La visionarietà dell’orfismo e la destrutturazione sperimentale della lingua danno un risultato comune: deformare la rappresentazione della realtà. Negli stessi anni Porta, dopo il suo periodo nella neoavanguardia, afferma la necessità di seguire la via di una comunicazione più aperta, meno ‘difficile’ o oscura.

Lirica e esperienza

Per Benedetti essere fedeli alla realtà è sempre stato imprescindibile. Con uno sguardo umile e antieroico, la sua poesia cresce seguendo sempre una tenace fedeltà alle cose, soprattutto le più comuni e dimesse, che entrano a fare parte dell’esperienza di un individuo nel suo tempo. Nella parola esperienza si trova la chiave di lettura più importante di questa poesia. I testi di Benedetti non documentano o fotografano in modo oggettivo la realtà. Non c’è mai realismo, intesa come riposizione mimetica della realtà quotidiana in un preciso contesto storico o d’ambiente. Troviamo piuttosto le tracce e le cicatrici, le impressioni e gli insegnamenti che lascia in un individuo l’esperienza vissuta, fluida, mobile, variabile: in filosofia è l’Erlebnis, che nella poesia italiana nel Novecento diventa, ad esempio, cruciale nella poetica fenomenologica di Sereni.

Se è vero che la caratteristica di maggior rilievo di ogni grande autore è di saper rielaborare in una poetica la propria esperienza, la poetica di Benedetti si distingue in modo incisivo perché si pone due problemi essenziali: come si può rappresentare in scrittura l’esperienza vissuta di un individuo in modo autentico, senza trasfigurarla in pose eroiche, istrioniche, profetiche, o attribuirle una vaticinante investitura civile, e come la poesia possa essere uno spazio etico di conoscenza e di insegnamento attraverso la rappresentazione dell’esperienza. Queste riflessioni si trovano in modo esemplare fin da Umana gloria. Cruciali le coordinate geografiche e cronologiche, il tema dello sguardo e quello della morte.

Paesaggi e sguardo

La poesia di Benedetti si muove tra due spazi: il paesaggio del Friuli, la misteriosa e tenace Slavia italiana, e il paesaggio urbano che è soprattutto quello milanese. Umana gloria è scandito da questi itinerari geografici. Che cos’è la solitudine… si trova nella metà esatta della raccolta. Prima ci sono i luoghi del ricordo – o delle ricordanze, per usare il modello di Leopardi: la campagna e la montagna del Friuli (In fondo al tempo, Slavia italiana, Borgo con locanda, Slovenja, La casa di Gjave, Il parco del Triglav, Borgo Scovèrtz, che recuperano i paesaggi dei precedenti libri: I secoli della primavera, 1992; Una terra che non sembra vera, 1997; Il parco del Triglav, 1999; Borgo con locanda, 2000 [2]). La poesia d’incipit, Lasciano il tempo e li guardiamo dormire…, racconta in una nudità confessionale i luoghi dell’infanzia. Segue il riferimento a luoghi periferici, come il nord della Francia (Altri luoghi), e ai luoghi della città (In città). Dopo Che cos’è la solitudine…, i paesaggi tornano ad essere quelli del Friuli. L’excipit, Area museale, dà al ricordo un’oggettività intellegibile, svolgendo una trama di connessioni tra il vissuto e la sua rappresentazione in poesia: come in un quadro («Tra un pesce in cima a uno stelo di ferro, / negli occhi fermato da paglie quasi d’oro, / così oca la forma in Fausto Melotti») che acquista la forza di un museo («Quella mattina, al museo etnografico di Teodone, di Brunico, / eternità costantemente sasso, stagno, tronco, ricordo. / La parte vivente dei morti») ma senza la separazione scientifica della vita dalla teca, come abbiamo visto in Neri.

Osserviamo adesso la struttura di Che cos’è la solitudine. È  formata da sette movimenti strofici in versi liberi, che possono essere raggruppati in due tempi. Il primo è quello delle enunciazioni prosastiche, scandito in quattro riprese tutte chiuse da punto fermo («Che cos’è la solitudine.»; «Ho freddo, ma come se non fossi io.»; «Che cos’è la solitudine.»; e in chiusura «L’ho letto in un foglio di giornale. / Scusatemi tutti.», suddivisa in un frammento biografico e uno di monologo verso un ipotetico uditorio come una uscita teatrale dal testo). Il secondo è dato dalle parti intermedie fra queste quattro riprese, che parlano dell’esperienza individuale e del fatto di cronaca nera, in cui spiccano versi liberi rastremati, asciutti, che svuotano il ritmo dalla sonorità eufonica. L’aspetto che colpisce di più della composizione è l’incastro tra un punto di vista letterario e uno meta-letterario: l’autore riflette su come la poesia possa tenere insieme il racconto di una vita individuale e un fatto violento di cronaca in una rappresentazione letteraria ‘non ingenua’.

Se leggiamo in comparazione come sono disposti gli itinerari geografici in Umana gloria, la struttura compositiva di Che cos’è la solitudine… e il rapporto tra l’inizio del libro, Che cos’è la solitudine… e il finale emerge un movimento dal ricordo regressivo dell’infanzia alla maturità, da una conoscenza idilliaca della vita a una disincantata, dove l’esistenza privata si scontra con i fatti di cronaca, la serialità, l’anonimato della metropoli. È un passaggio accidentato che riflette il flusso mobile e discontinuo dell’esperienza, in cui non può darsi un punto di vista assoluto, soprattutto in un tempo dominato dalla precarietà e immerso nella crisi dei valori universali.  Come si può, alla luce di questo passaggio, affidare alla vita soggettiva, come nella tradizione lirica epifanica, la sicurezza oracolare e profetica di rappresentare in scrittura l’esperienza?

Punto nevralgico tra i primi libri di Benedetti e quelli che seguono Umana gloria (Pitture nere su carta, 2008; Materiali di un’identità, 2010; Tersa morte, 2013) [3], Che cos’è la solitudine… si stacca con forza dall’esempio storico delle lirica e da tutte le scritture di tipo espressivistico centrate sulla soggettività. Ciò avviene nella consapevolezza che nel contemporaneo appare insufficiente una lirica esistenzialista che fonda la scrittura solo sull’espressivismo individuale, così come è impossibile un sistema di valori umanistici da condividere. La tradizionale idea umanistica di letteratura e la visione lirica romantica appaiono in un aspetto di ingenuità («Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro / come un uomo con un libro, ingenuamente»). Scrive Benedetti in un autocommento a Che cos’è la solitudine:

Che cos’è la solitudine… è una poesia che ho scritto nel 2002. Mi interessa oggi indicare la parola chiave per poter meglio aprire il testo: la parola è ingenuamente. Questa è una parola che denuncia un ritratto letterario del personaggio che parla in prima persona e chiede scusa. Di che cosa chiede scusa? Di vedere e sentire se stesso dentro un libro, di osservare il luogo dove si trova e potere farne esperienza con più efficacia e legittimità attraverso la stampa di un quadro che dia spessore alla sua vita, di trovare in un foglio di giornale la descrizione di un fatto di cronaca vera. La realtà è allontanata, percepita in difetto, in una mancanza spaesante, con un senso di perdita. Il piano della rappresentazione, letteraria o attraverso l’arte figurativa, dà spessore a chi scrive: ma questo spessore è oggi plausibile? Di far leva su questo sentimento, dichiarato ingenuo, si chiede scusa ai lettori. [4]

Possiamo mettere meglio a fuoco la crisi della rappresentazione lirica e della funzione tradizionale di letteratura, di cui parla Che cos’è la solitudine, osservando la rappresentazione del paesaggio in Umana gloria. Il paesaggio è sempre descritto con una particolare evidenza visiva per la realtà. Ciò non dipende da una valorizzazione fisica dei sensi, come in Magrelli, e nemmeno, come abbiamo detto, da una postura realista. Quello che conta non è tanto l’evidenza delle cose, ma l’esperienza che portano. Lo sguardo, da facoltà sensibile, diventa un’esperienza: è una «pertinace fede ottica» [5] che fonda le interazioni tra linguaggio e mondo.

Lasciano il tempo e li guardiamo dormire,

si decompongono e il cielo e la terra li disperdono.

Non abbiamo creduto che fosse così:

ogni cosa e il suo posto,

le alopecie sui crani, l’assottigliarsi, avere male,                           

sempre un posto da vivi.

Ma questo dissolversi no, e lasciare dolore

su ogni cosa guardata, toccata.

Qui durano i libri.

Qui lo sguardo che ama il qualunque viso,                                    

le erbe, i mari, le città.

Solo qui sono, nel tempo mostrato, per disperdermi.

Lo sguardo connette l’evidenza e strati di significato. L’esistenza delle cose è determinata al loro essere guardate: sono parte di un «tempo mostrato» che appartiene alla storia dell’io, ma che l’io ri-attraversa come esperienza di conoscenza. In questo ri-attraversamento l’io allenta la prospettiva individuale e si disperde tra i relativi rapporti delle cose. Le cose diventano realtà fàtiche, nella misura in cui esprimono una condensazione particolare di significato, per la qualità di essere guardate, si ridefiniscono perché lo sguardo le fa esistere come esperienza. In Che cos’è la solitudine… questa dinamica si realizza con l’incastro tra due punti di vista: quello del vissuto e quello della sua perdita.

Stupore, lucidità

Il vissuto è indicato da uno sguardo che esprime lo stupore lirico dell’infanzia, denso di illuminazioni epifaniche. Così suggerisce la chiusa di In fondo al tempo, con ripresa anaforica «la luna, la luna, la luna» (che rimanda al «lasciamo, lasciami, lasciami» di una delle prime raccolte di Benedetti, Moriremo guardati (1982) [6] che riprende Trackl [7]). Lo stupore lirico è legato soprattutto al paesaggio e ha molte affinità con la poesia di Pavese e Zanzotto [8]. Ma interessanti sono anche i legami con certa poesia dell’est Europa: si pensi al rapporto di Esenin con la campagna russa, con «il verbo della terra» [9].

Lo stupore lirico è, tuttavia, sempre collegato a un sentimento di perdita del vissuto. L’illuminazione epifanica viene radicata dentro «la materia povera» («Una cosa vera che stava con noi nella vita sono adesso / i piccoli orti sulla strada, la materia povera / di un quadretto di Beuys tra le nodose linee di Mondrian», dice l’incipit di Fine settimana) ed è parte di un passaggio osmotico e necessario tra meraviglia e consapevolezza: come suggerisce il titolo di un intervento di Benedetti del 1988 su «Scarto minimo», Lo stupore, la lucidità, che lega i termini per co-esistenza paratattica, quasi sopprimendo una ipotetica «e» coordinativa che ne presupporrebbe una loro esistenza reciproca indipendente [10]. Lo sguardo va sempre oltre la condizione estatica dell’epifania e si pone in uno scambio parallelo con le cose, diventa anch’esso una cosa a fianco delle cose.

Con una voce abbassata, simile a quella di Corazzini, Benedetti sceglie forme essenziali, colori tenui come in Mondrian o Beyus («Una cosa vera che stava con noi nella vita sono adesso / i piccoli orti sulla strada, la materia povera / di un quadretto di Beuys tra le linee nodose di Mondrian», in Fine settimana). Lo stupore lirico è sempre superato in una consapevolezza dei limiti dell’esperienza. Per questo, le cose sono guardate in una «gloria» che è «povera», perché porta l’autenticità della vita umana, imperfetta come lo è l’esperienza:

Le mani sulla mela, sole con il verde

le dita avvoltolate sulle bucce.

Le cassette donate che Rina portava dal lavoro,

quelle cadute sul prato, mamma, che cosa mangi?

E il succo nella bocca della tua eternità                                        

dove il mondo è stato unico e minuscolo.

Povera umana gloria

quali parole abbiamo ancora per noi?      

Le cose in Benedetti risaltano per quello che può essere definito un apparire-predicato: sono guardate, toccate, portate, assomigliano a custodie in cui si collega la distanza tra io e mondo. Questa condizione è determinata da una particolare visione, caratterizzata da confronto un continuo tra due limiti, che rende lo sguardo sulla realtà sempre una forma di apprendimento: quello dello stare e dell’essere stato, del predicato e del predicativo.

A D.

Penso a come dire questa fragilità che è guardarti,

stare insieme a cose come bottoni o spille,

come le tue dita, i tuoi capelli lunghi marrone.

Ma d’aria siamo quasi, in tutte le stanze

Dove ci fermiamo davanti a noi un momento                     

Con la paura che ci ha assottigliati in un sorriso,

dopo la paura in ogni mano, o braccio, passo,

che ogni mano, o braccio, passo, non ci siano.

La ricerca di apprendimento attraverso l’esperienza esprime una forma lirica radicata nell’immanente, in base alla quale la realtà è sempre osservata in una condizione di giacenza, per riprendere il Deguy dei Gisants (1985). Seguendo la lezione dell’empirismo cartesiano, Deguy legge infatti la meraviglia come combinazione di attività e passività, e considera la poesia come «tombeau», come uno spazio dove il vissuto e la sua attività incandescente sono filtrati da una sua contemplazione passiva («apparire fu morire», in Le rocce i fiori i fiumi stregati… da Sentito dire, 1965). Tra Deguy e Benedetti, traduttore del volume antologico Arresti frequenti (1965-2006), si sviluppa una sottile corrispondenza che può essere descritta riprendendo alcune frasi di Rueff su Deguy: «non più obbedire al motto di Mallarmé che consiste, con una parafrasi di Deguy, nel “trasformare il passato nella sua perdita”», ma una «operazione propriamente ontologica che oppone, all’essere in praesentia e all’essere in absentia, un essere in perditione” [11].

CARDIOGRAMMA

(Maggio)

La Senna era verde al tuo braccio

Oltre il ponte Mirabeau sotto

le colline come un respiro

La periferia ci amava

Avrei voluto avrei                                                                                 

bisogno tanto che tu pensi il bene

Ma il coraggio di adesso di

un cuore come un carcerato furioso come un cuore

scaccerà il lirismo dal rimorso di sé!

L’allungarsi del giorno ci ha privati dei giorni                                   

Il riflusso della notte ci delimita le notti

Oh   amore   mio   paradossale!   Ci privavano di poesia

Ma il coraggio sarà privare i versi

del gusto di niente sopra il gusto di tutto

(Michel Deguy, Cardiogramma, da Gisants, 1985, trad. it. di Mario Benedetti) [12]

Nei Gisants la perdita è la forma ontologica della dialettica tra l’idea di presenza e assenza, tra il vissuto e la sua perdita. In Benedetti ciò avviene con una postura antieroica e, soprattutto, con un uso originale del tema della morte.

Elegie contemporanee

Nella poesia del Novecento, soprattutto quella di tradizione lirica, la morte indica per lo più una situazione affettiva di lutto, espressa di frequente in una delle tipologie canoniche dei libri di poesia: il canzoniere in mortem. Ma per Benedetti il tema della morte va oltre la rappresentazione del lutto e indica una postura esistenziale, che è di tipo elegiaco. La letteratura occidentale ci ha trasmesso l’elegia come un componimento dal tono meditativo e malinconico, legato spesso al compianto funebre. In Benedetti, però, l’elegia assume un significato più ampio: indica un modo di guardare la realtà attraverso una distanza, di conoscere l’esperienza allontanandosi dall’impatto diretto del vissuto, per comprendere la frattura tra questo momento e quello della sua perdita, come accade nella poesia di Deguy, tra quello dell’incanto idillico e del disincanto razionale. Fin da Moriremo guardati, la morte indica la possibilità di separarsi dal vissuto, dallo stupore dell’epifania e di conoscere la realtà in modo più maturo, nella sua provvisorietà, nelle sue contraddizioni.

Già nelle riflessioni su «Scarto minimo», in Benedetti inizia farsi strada l’idea che per reagire al nichilismo, e per non farsi risucchiare dall’esistenzialismo, una posizione plausibile può essere quella dell’elegia. L’elegia contemporanea affronta uno stato di «non concordanza» [13] e rappresenta il senso di separatezza e limite dell’individuo rispetto a un mondo dove i valori assoluti e collettivi non hanno più peso. Nello stato elegiaco l’io sta dentro la provvisorietà dell’esperienza, da cui trarre un insegnamento attraverso la «povera umana gloria», la testimonianza di una vita esposta nella sua umile storia reale.

L’elegia tiene insieme lo stupore e la lucidità, come indica l’intervento di Benedetti, di cui abbiamo già parlato, sul terzo numero di «Scarto minimo» nel 1988. Nello stile si riprende l’idea dello scarto e della defamiliarizzazione della lingua letteraria teorizzata da Šklovskij [14] – che deve essere ‘particolare’ per dare vera conoscenza rispetto alla lingua della comunicazione non letteraria. L’elegia mescola la meraviglia alla consapevolezza in un scarto minimo – come appunto dice il nome della rivista – rispetto alla lingua ordinaria. Lo stupore lirico è sempre portato rasoterra, l’eufonia della parola abbassata in un dire prosaico.

Lo stile dell’elegia si caratterizza per un rilievo particolare ai sostantivi. L’attenzione all’esperienza cerca, infatti, sempre una prospettiva che fermi la visione nelle cose e che le esprima attraverso una lingua chiara e intellegibile. Il sostantivo diventa importantissimo perché è l’elemento si cui si condensa in modo più diretto la qualità e l’identità degli oggetti. L’attenzione per i sostantivi si nota nell’uso ricorrente dell’elenco senza predicati, del punto fermo (sia a metà verso, sia nei versi-frase chiusi da punto fermo), del modo in cui sono articolati i movimenti strofici. Tutti isolano parti della realtà, che risaltano come frammenti a cui si dà un altorilievo nel testo, come nella poesia che segue:  

Passi lontani, bambini crespi nell’aria forte,

il piccolo gelo sulle mani tenute vicine a prendersi. Oh inverno.

[…]

Abbiamo imparato nelle nostre case il modo di mangiare.

I tetti, quei tetti mi dicevano che io ero i miei occhi e non altri.

[…]

La jarbe jenfri i claps sul ôr de strade.

L’erba tra i sassi sull’orlo della strada.

La piccola staccionata.

Noi non possiamo scendere più così.

Servirebbe guardare da lontano, pensare che si guarda.

Pieno un pomeriggio di dormiveglia voglio stare.

Stare con le nuvole ferme come una cosa bianca delle montagne.

[…]

Era una che diventava una. Oh inverno.

(vv. 1-2, 4-5, 10-16, 22)

È frequente la tendenza a sostantivare il participio (l’esempio più indicativo è quello di «guardato», «toccato», «portato», «stato»); a dare agli avverbi il rilievo qualitativo dei sostantivi, come se non indicassero più solo un valore modale («e sembra qualcosa dire così», in chiusa di Immaginare vuoto; «Si guarda quello che è venuto e che sta lì», in Ciò che posso vedere…). Fondamentali anche le ellissi, che portano ad una aderenza tra loro delle immagini nella presenza assoluta del sostantivo («Nelle finestre i giorni»; oppure nella similitudine «Le felci come un viso che si impara» di Slavia italiana), o di un oggetto e di una subordinata con infinito («La ghiaia per far sapere», in Di domenica; «il vento negli occhi chiusi per pensarlo», in Log, Ambleteuse; «lo sguardo per andare», in Questo caldo alle mani…). Insieme alle ellissi, le figure retoriche come similitudini, metafore e sineddochi incentrate sulla messa in rilievo dei dati di realtà, mai di una loro trasfigurazione letteraria, e i procedimenti che sottolineano il valore fàtico delle cose attraverso una loro resa enunciativa transitiva («quei tetti mi dicevano», in Passi lontani, bambini crespi…; «La mano attraverso le case è dirti “guarda”», in Log, Ambleteuse).

La metrica tradizionale è allentata. Il metro viene spesso sostituito da una dizione per verso-frase. Il verso-frase corrisponde a vari tipi di enunciazioni: tra questi, le frasi con predicato risolte con punto fermo nello spazio del verso (come l’incipit di Che cos’è la solitudine…) e gli accumuli paratattici senza predicato focalizzati sulla rilevanza delle immagini («Non abbiamo creduto che fosse così: / ogni cosa e il suo posto, / le alopecie sui crani, l’assottigliarsi, avere male, / sempre un posto da vivi», in Lasciano il tempo e li guardiamo dormire…), dove gli enjambements sono asciugati in funzione enunciativa, diventano giustapposizioni, non per enfatizzare la sonorità ritmica del verso, ma per evidenziare un particolare significato di rappresentazione («avere male, / sempre un posto da vivi»).

La scrittura elegiaca di Benedetti rompe la retorica del lamento, la sonorità ritmica eufonica del verso (come in Fiori, Anedda), la dizione ipotattica, la figuralità metaforica espressionistica. Porta a un assottigliamento della retorica e ad un inspessimento delle immagini concrete, della loro qualità visiva. L’elegia rinnova la lirica come rapporto fluido tra epifania e riflessione, dando una nuova possibilità di incontro tra una visione estatica, favolosa e la storia – non in una prospettiva storicistica o tradizionalmente umanistica – come possibilità di rappresentare e capire autenticamente l’esperienza umana.      

«Scusatemi tutti». La favola e la storia

Che cos’è la solitudine…, come abbiamo visto, riflette sul rapporto tra la rappresentazione letteraria e l’esperienza, sul pericolo dell’ingenuità della rappresentazione letteraria rispetto al verità, accidentata e contraddittoria, della vita reale. La poetica elegiaca può difendere dal rischio di ingenuità: in essa il vissuto è sempre collegato alla sua perdita, lo stupore lirico alla ricerca di lucidità.

Per Benedetti, lo stupore lirico è rappresentato dalla dimensione della favola, associata in particolare al paesaggio della campagna e della montagna del Friuli, e la ricerca di lucidità da quella della storia. In Umana gloria la dimensione lirica della favola si trova spesso («Io posso dire dei lampi, una nuvola rotta. / Io vorrei tanti colori, sognare una festa, / scrivere di noi solo favole» è il finale di Le vecchie donne della nostra casa di ringhiera…). Interessante la chiusa dell’ultima poesia, Area museale, che termina con l’espressione «fievole istoria». «Istoria» è una parola chiave. Appartiene a un lessico aulico, ma è abbassata dall’aggettivo «fievole» (così come la «gloria» è «povera» e «umana»). «Fievole istoria» indica lo stato particolare della dialettica tra lo stupore e la lucidità, la combinazione di meraviglia e consapevolezza che esprime anche la fiducia nella possibilità della poesia di dire l’esperienza e trovare in essa un apprendimento.

Dopo Umana gloria questa dialettica entra in crisi. In Pitture nere su carta, collassa in una dizione per frammenti, dissonanze, immagini sghembe, diplopie («Erano le fiabe, l’esterno. / Bisbigli, fasce, dissolvenze. // L’esterno dell’esterno / qualcosa ascolta. // Qui. /Oh.»). Questa crisi viene enfatizzata nella tipologia testuale mista tra lirica e saggio di Materiali di un’identità, in una trama di rispecchiamenti con Salvia, Rilke, Celan, ma soprattutto Michelstaedter e Bataille [15]. L’io lirico di Umana gloria appare un fantasma aperto, sezionato nei suoi «materiali». Seguendo Michelstaedter, Benedetti riconosce l’impossibilità di consistere, «essere tutto», avere una continuità integrale con le cose, che richiama l’immagine, dalla Persuasione e le rettorica, del peso che tende verso il basso come metafora dell’uomo che anela all’assoluto [16], ma senza raggiungerlo. Si collega anche alla descrizione di enunciato fatta da Bataille nell’Esperienza interiore, secondo cui la parola può tendere solo in modo illusorio alla conoscenza metafisica, non coinciderà mai con essa: il suo campo è quello dell’esperienza interiore dove «l’enunciato è nulla, se non un mezzo e anche, in quanto mezzo, un ostacolo» perché «ciò che conta non è più l’enunciato del vento, è il vento» [17].

«Poiché tutta l’esperienza umana è per definizione provvisoria, quel che si può fare è cercare di testimoniarne piccole parti», afferma Benedetti in Materiali [18]. Per questo la poesia di Pitture nere e la scrittura di Materiali vanno lette come un attraversamento critico costruttivo, che affronta il punto di vista lirico e il valore comunicativo del linguaggio come problemi che hanno bisogno di uno spessore nuovo. Nella raccolta successiva, Tersa morte, viene infatti saldato un valore etico sul linguaggio. Contro il modello dell’Idiot Boy, dal poemetto omonimo di Wordsworth (il fanciullo che percepisce l’ingenuità fragrante, idilliaca di una visione lirica di superficie), lo spettro della visione ingenua, così come il riconoscimento della provvisorietà dell’esperienza umana, sono portati all’imperativo «accorgetevi» («E io dico, accorgetevi, non abbiate solo vent’anni», in Quante parole non ci sono più…):

Quante parole non ci sono più.
Il preciso mangiare non è la minestra.
Il mare non è l’acqua dello stare qui.
Un aiuto chiederlo è troppo.
Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole.             
E non ci sono salti, mani che insieme si tengano
alla corda, sorrisi, carezze, baci. Una landa impronunciabile
è il letto nella casa di riposo dei morenti,

agitata, negli spasmi del sentire di vivere ancora.
In provincia di Udine, Codroipo, il malato ai due polmoni,                      
i pantaloni larghi, il viso con la pelle attaccata alle ossa,
il naso a punta non sono la storia da raccontare, né i ricordi.
Arido sapere, arido sentire.
E io dico, accorgetevi, non abbiate solo vent’anni,
e una vita così come sempre da farmi solo del male.                                

La fiducia nella parola di Umana gloria e la sua crisi in Pitture nere e in Materiali sono attraversate in una resistenza ulteriore. La dialettica tra favola e storia di Umana gloria viene recuperata non come una rinnovata fiducia nella parola, nella poesia come ‘canto’ si potrebbe dire, ma come una forza di affrontare eticamente le contraddizioni della realtà, di stare nella discontinuità dell’esperienza [19]. Come per il bambino, simbolicamente alter ego dell’autore, della poesia che apre la suite Questo inizio di noi (2015), che sfoglia il libro e fa parlare la scrittura come un corpo solo, consapevole, con l’essere e il morire, con il divenire:

Se le vite si ritraggono ognuna
nel suo continuare o nel rimembrarsi
avremo sempre le parole in posa.

Vedi, il libro ti è davanti, le frasi
mozze bene assottigliate sussumono                                 
anni di giornate con le loro ore.

Getta quel libro, è odore della carta:
e il bimbo apriva e ripiegava, apriva
e ripiegava l’odore d’inchiostro

e delle figure: la madre giovane                                        
ma il bambino la vedeva una morta
ma anche non era una morta, davanti

quell’angolo di muro che si apriva
e ripiegava, apriva e ripiegava. [20]

La lirica di Benedetti ha saputo dare una nuova voce alla poesia che trovava nella vita soggettiva il primo punto di riferimento per la scrittura. Alcune tra le esperienze più significative della poesia del secondo Novecento, sono infatti concentrate soprattutto sulla vita privata e interiore dell’io come paradigma di verità: in una prospettiva confessionale ed espressivistica, che fa leva sul neo-individualismo, negli anni Settanta, oppure teatrale e ironica negli anni Ottanta del postmoderno, contro le quali si muovono, come abbiamo visto, le scritture di ricerca che iniziano a formarsi negli anni Novanta. Benedetti riconosce che la soggettività resta comunque uno dei bacini più potenti di rappresentazione  letteraria e le chiede di stare in poesia senza falsificazioni, di spogliarsi, di dire la verità su se stessa, affinché la sua esperienza possa essere un modo per conoscere la vita nei coscienti limiti della storia di un individuo. Parlare di soggettività in poesia diventa un gesto di conoscenza e di forza etica, in cui si può leggere una possibilità neo-umanistica. Se non è più plausibile la centralità di un individuo in rapporto a un sistema universale di valori, se appare vuota la fiducia nella centralità della sua espressione che non si pone il problema di un orizzonte di valori oppure si proietta in un nichilismo narcisista, diventa importante abbassare l’ideale umanistico o, meglio, farlo entrare nella complessità dell’esperienza. L’ideale umanistico non è più un esempio che ci sovrasta, che ispira dall’alto la vita civile e artistica, ma un esempio che viene dalla precarietà dell’esperienza, trasformata in testimonianza. L’individuo e la scrittura diventano così non solo centro di un’espressività, ma punti di vista e possibilità di conoscenza.   

[1] Principali edizioni in volume: 2004: Mario Benedetti, Umana gloria, Milano, Mondadori; 2017: Id., Tutte le poesie, Milano, Garzanti.

[2] Cfr. Mario Benedetti, I secoli della primavera, Ripatransone, Sestante, 1992; Id., Una terra che non sembra vera, Udine, Campanotto, 1997; Id., Il parco del Triglav, Varese, Stampa, 1999; Id., Borgo con locanda, Pordenone, Circolo culturale Meduno, 2000.

[3] Cfr. Id., Pitture nere su carta, Milano, Mondadori, 2008; Id., Materiali di un’identità, Prefazione di Antonella Anedda, Massa, Transeuropa, 2010; Id., Tersa morte, Milano, Mondadori, 2013.

[4] Id., Mario Benedetti legge “Che cos’è la solitudne…”, in I poeti leggono se stessi, cit., pp. 184-185.

[5] Raffaella Scarpa, Introduzione alla sezione su Mario Benedetti, in Parola plurale, cit., p. 419.

[6] Cfr. Mario Benedetti, Moriremo guardati, in Forum/Quinta generazione, Forlì, 1982.

[7] Può far pensare anche al Pascoli di Myricae – «La Morte! La Morte! La Morte!», in chiusa di Scalpitio – e a Campana – «le vele le vele le vele» di Barche ammarrate. Le note intertestuali sono rilevate da Andrea Afribo, in Id., La poesia italiana dal 1980 ad oggi, cit., p. 210.

[8] Sui rapporti tra Benedetti, Pavese e Zanzotto rimando a Gian Mario Villalta, Il respiro e lo sguardo. Un racconto della poesia italiana contemporanea, Milano, BUR, 2005, p. 50.

[9] Cfr. Sergej A. Esenin, Poesie, trad. it. di Curzia Ferrari, Milano, La vita felice, 2014, p. 77.

[10] Cfr. Mario Benedetti, Lo stupore, la lucidità, «Scarto minimo», 3, aprile 1988, p. 14.

[11] Martin Rueff, Cinque fermate per Arresti frequenti, in Michel Deguy, Arresti frequenti. Poesie scelte 1965-2006, trad. it. di Mario Benedetti, Roma, Sossella, 2007, p. 8.

[12] Ivi, p. 107.

[13] Mario Benedetti, Dinanzi al nulla, «Scarto minimo», 0, novembre 1986, p. 25.

[14] Si veda L’arte come procedimento di Viktor Šklovskij, in I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, a cura di Tzvetan Todorov, cit., pp. 75-94.

[15] Per le connessioni tra Materiali di un’identità, Michelstaedter e Bataille si veda la recensione al volume di Alberto Comparini in «Italian Poetry Review», VIII, 2013, pp. 330-332. 

[16] Cfr. Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, a cura di Sergio Campailla, Milano, Adelphi, 1999, pp. 39-42.

[17] Georges Bataille, L' esperienza interiore, trad. it. di Clara Morena, Bari, Dedalo, 1978, p. 43.

Mario Benedetti, Maggio 2009, intervista di Claudia Crocco, in Id., Materiali di un’identità, cit., p. 57.

[18] Cfr. Tommaso Di Dio, La realtà della poesia. Su “Questo inizio di noi” di Mario Benedetti, «Argo-Annuario di poesia», 2015, p. 172.

[19] Mario Benedetti, Maggio 2009, intervista di Claudia Crocco, in Id., Materiali di un’identità, cit., p. 57.

[20] Cfr. Mario Benedetti, Questo inizio di noi, «Nuovi Argomenti», 69, gennaio-marzo 2015, p. 153.

 

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