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Lettura di Corno inglese. La struttura unitaria e il modello Debussy

 

4288547-lavorati-in-metallo-con-una-struttura-circolare-di-texture-che-senza-soluzione-di-piastrelle-come-unPubblichiamo in due tempi un commento a Corno Inglese di Massimiliano Tortora che uscirà sul n. 65 di Allegoria col titolo «Ogni apparenza dintorno vacilla s’umilia scompare». Lettura di Corno inglese

La struttura unitaria

Corno inglese venne pubblicato il 15 giugno 1922 su «Primo Tempo», insieme ad altri sei componimenti tutti intitolati con nomi di strumenti musicali all’interno della suiteAccordi, prima di essere raccolto in Ossi di seppia nel ’25, e in tutte le successive edizioni. La sua redazione può essere collocata «fra il 1916 e il 1920»(1), sebbene Tiziana Arvigo propenda, senza però l’appoggio di documenti certi al riguardo, a restringere l’arco di datazione al biennio 1917-18(2). In ogni caso si tratta di un testo giovanile, uno dei più antichi del primo libro montaliano, se non addirittura il più antico in assoluto, se si tiene presente che Meriggiare pallido e assorto, scritto sì nel ’16, nel ’22 fu profondamente rimaneggiato. Non stupisce allora che Corno inglese, nei contenuti e soprattutto nell’architettura testuale (e nei fini cui questa tende), risulti appartenere ad una stagione poetica diversa da quella in cui nacquero tutti gli altri testi della raccolta, compresi I limoni e Riviere, che com’è noto furono composti nel ’21 e nel ’20, e abbracciano, al pari di Corno inglese, il simbolismo tipico della poesia a cavallo tra Otto e Novecento.

A fronte della datazione alta e dell’ispirazione giovanile da parte dell’autore, il testo di contro denuncia una maturità compositiva, che non a caso ha dato vita ad una notevole tradizione critica (si ricordino ad esempio le specifiche letture offerte da Almansi, Mengaldo, Forti, Biasin e Luperini(3), oltre alle incisive pagine contenute in saggi panoramici dedicati a tutti gli Ossi di seppia, o ad elementi che attraversano trasversalmente l’intera della raccolta (4)). Ciò che maggiormente ha colpito gli studiosi è la compattezza e l’unitarietà del testo. È stato Mengaldo il primo a rimarcare come le tre parole chiave del componimento, «vento» «mare» «cuore», siano ribadite, in maniera costante lungo tutto l’arco dei 17 versi:

E dunque vENTO si ripercuote nella catena di rime o quasi-rime più ricca del componimento (attENTO - strumENTi – anche orizzONTE – proTENDOno - … lENTa - strumENTO); MARE è preannunciato per anagramma da RAME; CUORE, sagacemente ritardato a sorpresa fino all’ultimo verso, è in realtà anticipato dalla sequenza di vocaboli con nesso -OR-, spesso preceduto o seguito da dentale (e talvolta qualcosa di più, - COR -ORE), che percorre tutta la lirica (ricORda - fORte - EldORadi - pORte - colORE - intORte - muORE - ORa - sCORdato; e anche -RO-, anzi ROT- / TRO-, pROtendono, TROmba), e che dunque fa aggio sulla prolessi esplicita «te pure … scordato strumento»(5).

Contribuisce a rafforzare l’ossatura unitaria della poesia anche il sistema delle rime, abbondantemente ricco per una versificazione sciolta: come già rimarcato adeguatamente dai precedenti commentatori si notino le sequenze «attento» : «strumento» (vv. 1-16; a cui si legano e «vento» dei vv. 1 e 13, e l’assonanza derivante da «protendono»), «rame» : «lame» (vv. 2-4), «rimbomba» : «tromba» (vv. 6-12), «porte» : «intorte» (vv. 9-13, a cui si aggiunge la rima interna «forte», v. 2), «colore» : «muore» : «cuore» (vv. 11-14-16), «s’annera» : «stasera» (vv. 15-16; anche in questo caso preannunciato da una remotissima rima interna identica al v. 1: «stasera»). A conti fatti rimane irrelato unicamente il v. 7 («Nuvole in viaggio, chiari»), mentre il v. 10, «e il mare che scaglia a scaglia», è rilanciato dall’assonanza e dalla consonanza che «mare» stabilisce con «rame» e «lame» dei vv. 2 e 4.

Ma ciò che conferisce coesione e unità è la struttura rigidamente circolare.

Evidenziava appunto Luperini:

L’incipit e l’explicit si corrispondono, rimandandosi le stesse parole, gli stessi timbri fonici, l’eco delle rime interne ed esterne: «Il vento che stasera suona attento | – ricorda un forte scotere di lame – | gli strumenti dei fitti alberi» viene ripreso da «il vento che nasce e muore | nell’ora che lenta si annera | suonasse te pure stasera | scordato strumento | cuore», con iterazioni lessicali («vento», «stasera», «suona»/«suonasse», «strumenti»/«strumento»), con sovrapposizioni foniche dei nessi ENT («vENTo», «attENTo», «strumENTi», «vENTo», «lENTa», «strumENTo») e OR […] e delle rime: il primo verso rima con il penultimo tramite rima esterna («attENTO» - «strumENTO») e con il terz’ultimo e, ancora, con il penultimo tramite rime interne («stasERA» - «annERA», «vENTO»-«strumENTO»)(6).

È ben vero, tuttavia, che il cerchio che si chiude non è assolutamente perfetto. Sebbene infatti l’explicit riprenda lessicalmente, foneticamente e concettualmente l’incipit, le conclusioni cui giunge, come analizzeremo anche più avanti, sono radicalmente diverse: la fiducia in un “accordo” panico con la natura che permeava i primi versi, nella chiusa finale è perduta, sostituita da un atteggiamento ottativo, privo di garanzie. Del resto la struttura circolare, in cui la fine riprende l’inizio, mutandolo però di significato, ha una sua ricorrenza in Ossi di seppia, tanto che il lettore l’ha già potuta riscontrare nella terza strofe de I limoniVedi in questi silenzi», v. 22 | «Sono i silenzi in cui si vede», v. 33(7), e la ritroverà poi, per citare solo un esempio, in Non chiederci la parola, in cui l’apertura della terza strofe, «Non domandarci la formula che mondi possa aprirti» (v. 9), recupera sì il v. 1, ma senza arrestarsi al silenzio: la possibilità di una verità, sia pure in negativo («ciò che non siamo, ciò che non vogliamo», v. 12), irrompe finalmente nel testo. In ogni caso ne I limoni e in Non chiederci la parola, così come in Corno inglese, l’explicit segna un avanzamento sempre all’insegna di una unitarietà, caratteristica del componimento: il progresso insomma si può dare solo all’interno di una struttura lineare, compatta e coesa.

Una compattezza che poi trova la sua spina dorsale a livello sintattico. Secondo un procedimento che sarà tipico del Montale maturo (si pensi a L’anguilla), ma che non è estraneo nemmeno all’autore di Ossi di seppia (si veda L’upupa, ad esempio, come segnala la Arvigo(8)), Corno inglese si costruisce su un unico periodo dal v. 1 al v. 13, il cui verbo della principale («lancia», v. 13) è posposto alla fine, e racchiude spazialmente le diverse subordinate di primo e secondo grado che si succedono dal v. 2 al v. 12, dando vita ad un’arcata sintattica che obbliga il lettore a considerare integralmente l’intero corpus testuale, senza alcuna possibilità di frazionarlo. In questo modo Corno inglese si propone come un organismo chiuso (sebbene dinamico, giacché la fine non conferma l’inizio) e serrato, la cui funzione però è quella di dissolvere il dispositivo che il testo stesso rappresenta, dischiudendo mondi altri e paradisiaci, «alti Eldoradi» (v. 8) appunto, alternativi all’hic et nunc e al contingente.

Il modello Debussy

I limoni, la poesia immediatamente precedente a Corno inglese e atto di apertura dei Movimenti e in fondo dell’intera raccolta, consegna al lettore l’unico momento disvelatore, in senso positivo, del libro: avviene nella terza strofe, quando il soggetto negli ultimi versi «vede | in ogni ombra umana che si allontana | qualche disturbata Divinità» (vv. 33-35). La strofe successiva asserisce che, sebbene il tutto si risolva in un attimo fugace e inafferrabile (un’«illusione», v. 36, addirittura), nei testi seguenti l’io lirico ritenterà il magico incontro, veicolato nel caso specifico dai limoni, e nelle altre liriche da elementi differenti (donne, animali o ancora piante), capaci di offrirsi quali strumenti che permettano a «le trombe d’oro della solarità» (I limoni, v. 49) di “scrosciare” abbondantemente nel cuore del soggetto. Come già abbiamo avuto occasione di sostenere, la Divinità de I limoni, infastidita durante il meriggio dagli uomini mortali che riescono a scorgerla, può essere identificata in Pan(9). Pan, oltre ad essere dio della natura – tanto che è proprio un incontro con costui che permette la fusione panica con il mondo circostante – e del tutto, è anche rappresentazione della poesia. L’iconografia infatti raffigura questo eccentrico dio terrestre, che non vive nell’Olimpo, spesso accompagnato dalla sua amata “siringa”, il caratteristico strumento costruito da Pan stesso in seguito ad un evento tragico. Per sottrarsi alle pesanti molestie di Pan, la ninfa Siringa si rifugiò nel monte Liceo presso le sorelle, le quali, per salvarla la trasformarono in una canna, capace di dare vita ad un’armonia melodiosa quando scossa dal vento. Fu allora che Pan, per impossessarsi dell’oggetto amato, la ninfa Siringa appunto, sradicò alcune canne, tagliandole poi in sette pezzi di disuguale lunghezza, con i quali formare il suo inseparabile flauto. Per questo motivo Pan è anche effige della melodia, del canto e della poesia in genere. Se ne deduce che se è vero quanto si sostiene ne I limoni, ossia che l’incontro con Pan fa sì che «mondi possa aprirti» (Non chiederci la parola, v. 9), è altrettanto vero che ciò che permette il raggiungimento di questi Eldoradi è proprio l’atto poetico. Non è peregrino leggere del resto I limoni anche come un atto di fiducia nei confronti delle capacità euristiche della lirica, e Corno inglese come il componimento che fa propria questa fiducia, e tenta di metterla in pratica. Il dispositivo poetico messo in piedi attraverso il testo della seconda lirica di Movimenti ha infatti proprio l’obiettivo di far esperire al soggetto e al contempo al lettore un livello esistenziale più alto, svincolato dai legacci spazio-temporali del contingente e del mondo finito.

Anche Claude Debussy, costante ispiratore per il giovane Montale, interpretò Pan come emblema della parola poetica e del suono liberatorio. In un articolo del 1913, che Montale potrebbe anche aver letto, il musicista scriveva:

Quand le dieu Pan assembla les sept tuyaux de la syrinx, il n’imita d’abord que la longue mélancolique du crapaud se plaignant aux rayons de la lune. Plus tard, il lutta avec le chant des oiseaux. C’est probablement depuis ce tempos que les oiseaux enrichirent leur répertoire (10).

Ma il nome di Debussy viene chiamato in causa perché esplicitamente citato da Montale al momento di indicare quali furono i modelli che agirono nella prima fase dell’elaborazione della raccolta. In un passo altrettanto celebre quanto l’Intervista immaginaria da cui è tratto, Montale rivela:

Quando cominciai a scrivere le prime poesie degli Ossi di seppia avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Minstrels di Debussy, e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata. E avevo scorso gli Impressionisti del troppo diffamato Vittorio Pica (11).

L’equazione tra Debussy e gli impressionisti e la conseguente definizione di “Debussy impressionista” attecchiscono subito nella percezione comune: già nel 1894 tutta la critica belga, in occasione di un’esecuzione a Bruxelles de La demoiselle élue, non si esimeva dal muovere rimproveri e appunti alla partitura musicale di Debussy, accostandola, in negativo, alle coeve esperienze pittoriche(12). Certamente l’uso dispregiativo di “impressionismo” è da ricondurre alle posizioni più conservatrici della cultura dell’epoca: sicché è naturale che Montale, che da quelle posizioni tendeva istintivamente a distaccarsi, non esitasse a far sue le conclusioni che circolavano sull’opera di Debussy, rovesciandole nel giudizio complessivo. Insomma è proprio il “Debussy impressionista” quello a cui guarda Montale per costruire la sua prima raccolta poetica, e Corno inglese nello specifico(13).

Il primo elemento che Montale mutua (anche) dal compositore francese, proprio per la redazione di questo testo, è il ruolo dell’ascoltatore/lettore/fruitore dell’opera d’arte (sia essa musicale, letteraria, artistica). Così come per gli impressionisti chi guarda un quadro è costretto inizialmente a perdersi nella confusione disordinata di linee e colori (e colori spesso non immediatamente riconducibili all’oggetto raffigurato), per passare da una sensazione di spaesamento ad un recupero, temporalmente successivo, del familiare e del conosciuto, allo stesso modo chi ascolta un brano musicale debussyano riscontra la perdita di qualsiasi tessitura sinfonica e armonica, trovandosi piuttosto sperso in una selva di suoni che solo attraverso la fruizione possono essere ricondotti ad una loro coesione. Come efficacemente sintetizza Edward Lockspeiser, riflettendo su Pelléas et Melisande, «questa concezione cameristica dell’orchestra sinfonica crea l’impressione che ogni strumento sia trattato come solista»(14). Del resto anche negli Accordi montaliani, i sette componimenti riportano la presenza di altrettanti strumenti musicali, che però non si fondono, in fase di redazione, in un’unica tessitura, ma rimangono slegati, rimandando al lettore il compito di conferirvi unità. Più in generale, ed estendo in questo il ruolo demandato alla ricezione, nel testo di Debussy si registrano «vaghe allusioni la cui interpretazione è pienamente lasciata alla nostra libertà»(15). Il punto non è tanto il compito che spetta al lettore/ascoltatore, quanto, e ci sembra questo l’elemento più produttivo che agisce nel Montale di Corno inglese, la sensazione di disorientamento che questi prova inizialmente di fronte all’opera d’arte, il senso di perdita degli ordinari di riferimento, e la capacità euristica che il testo sprigiona in questa fase, quando il lettore è smarrito e si trova proiettato in una condizione psicologico-emotiva eccezionale: è a quest’altezza che l’esperienza artistica diventa veicolo per la conoscenza di stadi altri e per il sovvertimento delle consuete categorie. Del resto non sarà inutile ricordare che lo stesso Debussy non si limitava a mettere in pratica tali procedimenti, ma li teorizzò apertamente in più di un’occasione. Nel recensire Una vita d’eroe diretta da Richard Strauss, Debussy scriveva:

Alcuni spunti, che sfiorano la banalità o l’italianismo esagerato, possono non piacere, ma dopo qualche istante si è catturati prima dalla sua prodigiosa varietà orchestrale, poi da un movimento frenetico che vi trascina come e dove vuole; non si ha più la forza di controllare la propria emozione, non ci si accorge nemmeno che questo poema sinfonico oltrepassa la misura della pazienza concessa di solito a questo genere di esercizi(16).

L’ascoltatore si trova dunque in balia non tanto di una forza del testo o dell’opera superiore a lui, ma di un’emozione che l’opera, come medium, riesce a provocare: la possibilità di sperimentare livelli di esistenza diversi si schiude quindi per l’ascoltatore. E forse, come cercheremo di verificare più avanti, per il lettore di Corno inglese(17).

Affinché questo effetto si produca è necessario tuttavia che un determinato processo compositivo venga messa in atto. E quello prestabilito da Debussy è all’indice della dissonanza e della disarmonia: è proprio la smentita di qualsiasi equilibrata proporzione, di euritmia, di concordanza – a vantaggio di «un suono, slegato dalle classiche funzioni armoniche, che diviene un semplice timbro, un tocco di smalto, un simbolo»(18) – a permettere il decentramento di chi ascolta, e la sua collocazione in posizioni altre. Del resto è Debussy stesso a sostenere a che a lui «sembrava che, dopo Beethoven, l’inutilità della sinfonia fosse provata»(19). Tutto ciò però non diventa mai indice di disordine completo e di caos incontrollato; al contrario, come sostiene Paolo Repetto, per quanto «appena enunciati, i temi si confondono con altri, modulano, cambiano di carattere e si perdono in una serie di frammenti», e per quanto in Pelléas et Melisande ad esempio «per tutta la lunghezza di ben 108 battute l’ambiguità tonale rimane invariata», non si può comunque non notare «che una certa coerenza è ottenuta grazie a un implicito centro tonale»(20). Una base unitaria, da cui il percorso dissonante possa prendere avvio, e a cui possa, se non fare ritorno, almeno costantemente rapportarsi, è indispensabile affinché il testo, sia esso musicale o letterario, non si disintegri a causa della sua stessa forza centrifuga(21). È solo il lettore/ascoltatore invece a dover perdere il proprio baricentro: e questo può avvenire se c’è un testo che in qualche modo lo guidi in questo processo. Se ne ricava un principio in parte paradossale: da un lato la partitura musicale deve comunque avere un centro per dominare la ricezione, e dall’altro deve smentire lo stesso centro attorno cui si costruisce, mettendo in azione un moto propulsivo verso la disgregazione e la dispersione. Non stupirà a questo punto che Corno inglese, per i motivi detti sopra, conservi comunque compattezza e unitarietà: elementi questi tipicamente debussyani, o meglio funzionali alla disarmonia debussyana.

Di pari passo, alla valorizzazione del ruolo dell’ascoltatore e alla necessità di un’unità tonale da smentire costantemente, si affianca la caduta di qualsiasi intenzione mimetica. Ne è prova, tra le altre, la recensione del 1903 ai Concerts Lamoureux diretti da Weingartner; recensione in cui Debussy, senza evitare toni sprezzanti, annota:

Insomma, la popolarità della Sinfonia Pastorale [con questo brano di Beethoven Weingartner aveva aperto il concerto] è dovuta al malinteso, piuttosto diffuso, che esiste tra la natura e gli uomini. Guardate la scena sulla riva e il ruscello! Ruscello dove, a quanto pare, i buoi vengono a bere (la voce dei fagotti mi invita a crederlo), per non parlare dell’usignolo di legno e del cucù svizzero, che appartengono più all’arte di de Vaucanson che a una natura degna di questo nome… Tutto è inutilmente imitativo o proprio di un’interpretazione completamente arbitraria(22).

I motivi di questo rifiuto del mimetismo risiedono in quanto già esposto prima. Ad interessare Debussy non è tanto la rappresentazione (per quanto questa non debba mai essere accantonata, né, come si legge anche nel passo appena riportato, possa essere «completamente arbitraria»), ma la percezione provocata nell’ascoltatore, vero e unico fine ultimo di una partitura e di un’esecuzione musicali(23): non ha ecceduto in questo senso chi a tal riguardo è ricorso alla definizione di «opera aperta»(24).

Ma sono proprio i concetti di “opera aperta”, di ruolo dell’ascoltatore, di fruizione e di ridimensionamento delle istanze mimetico-rappresentative a condurre al nucleo della riflessione debussyana. L’opera musicale, ma potremmo dire d’arte in genere, non ha la possibilità di giungere a verità superiori, da dichiarare «a lettere di fuoco» (Non chiederci la parola, v. 2), e da consegnare, quasi fosse un oggetto neutralmente comunicabile, al suo spettatore. Sarà piuttosto quest’ultimo ad esperire quella verità che l’opera permette di vivere, ma che non può meccanicamente riferire.Come efficacemente sintetizzato da Jarocinski:

Debussy non spera, come gli impressionisti, di vedere la verità e rivelarla. Sa bene che la verità si può solo sperimentare, poi, tutt’al più suggerirne l’esperienza. Grazie al movimento incessante di particelle sonore piccole o più grandi, accade sempre qualcosa in questa musica(25).

Ciò induce a sostenere, e questo è l’ultimo elemento che il giovane Montale saccheggia da Debussy, che l’opera, di qualunque genere essa sia, si offre come strumento e come medium per un’esperienza di livello superiore o almeno diverso dall’ordinario. Ma tutto ciò può darsi solo se l’opera, nel rimandare all’oggetto raffigurato, rimandi anche a se stessa, autodefinendosi e tracciando le regole attraverso le quali può essere letta e ascoltata: è insomma l’opera stessa a darsi una forma. Il procedimento è stato prontamente colto da Stefano Agosti, che nel Prélude à l’après-midi d’un faune riscontra:

il testo del Fauno è […] almeno un testo doppio, strutturato su due piani: quello della rappresentazione e quello della riflessione (in re) sulla rappresentazione. Come è appunto doppio il testo, nel suo insieme, delle Chanson de Bilitis(26).

Anche Corno inglese deve essere letto come un testo che in qualche modo riflette su stesso, perché ha l’obiettivo di offrirsi al suo lettore come medium per un’esperienza singolare. Del resto, lo abbiamo già detto, è proprio a Pan dio della poesia che l’io lirico degli Ossi, e nello specifico quello de I limoni, si affida per spezzare la catena. Corno inglese in qualche modo intende essere una concretizzazione di quella «disturbata Divinità» scorta nella lirica precedente.

_____________

NOTE

1) E. Montale, Ossi di seppia, a c. di P. Cataldi e F. d’Amely, Mondadori, Milano 2003, p. 16. Si avverte che tutte le citazioni dei componimenti montaliani saranno tratte da Id. , L’opera in versi, a c. di R. Bettarini e G. Contini, Einaudi, Torino 1980.

2) T. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, Roma, Carocci, p.

3) Cfr. G. Almansi, Lettura di Corno inglese di Montale, in «Studi novecenteschi», 6, 1973, pp. 401-406; P.V. Mengaldo, Corno inglese e Alcyone, in Studi in memoria di Luigi Russo, Nistri Lischi, Pisa 1973, pp. 478-504, poi in Id., La tradizione del Novecento, Feltrinelli, Milano 1975, pp. 321-334; M. Forti, Una preistoria: Accordi, in Id., Eugenio Montale. La poesia, la prosa di fantasia e d’invenzione, Mursia, Milano 1973, pp. 45-57; G.P. Biasin, Il vento di Debussy. La poesia di Montale nella cultura del Novecento, Il Mulino, Bologna 1985, pp. 9-41; R. Luperini, Commentando Corno inglese: dissonanze e «Accordi» nel primo Montale, in Id., L’autocoscienza del moderno, Liguori, Napoli 2006, pp. 149-160. Si segnala inoltre che anche Silvia Rizzo ha ultimato un saggio specificamente dedicato a Corno inglese, che verrà pubblicato sul primo fascicolo del 2013 de «L’Ellisse»; colgo l’occasione per ringraziare l’autrice di avermi mostrato il suo manoscritto e di essersi confrontata con me, durante la fase di redazione del mio e del suo saggio.

4) Oltre ai commenti di Arvigo e Cataldi-d’Amely cfr. almeno E. Bonora, Lettura di Montale. Ossi di seppia, Tirrenia Stampatori, Torino pp. 47-50; A. Ferraris, Montale e gli Ossi di seppia, Donzelli, Roma 20002 [Ia ed. 1995], pp. 10-12; E. Sanguineti, Documenti per Montale, in Id., Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965, pp. 37-53; S. Ramat, Montale, Vallecchi, Firenze 1965, in particolare pp. 22-23; A. Martini, Occasioni musicali nella poesia del primo Montale, in «Versants», XI, 1987, pp. 105-22; a cui è da aggiungere V. Janner, La tempesta di Emily Dickinson nella traduzione di Montale, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 29-30, 2007, pp. 169-184.

5) Mengaldo, Corno inglese e Alcyone, cit., p. 308.

6) Luperini, Commentando Corno inglese, cit. pp. 149-150.

7) Su questo punto rimando a quanto ho già sostenuto in L’incipit di Ossi di seppia. Pan, il meriggio e fonti nietzschiane ne I limoni di Eugenio Montale, in Interazioni montaliane, a c. di S. Chessa e M. Tortora, numero monografico de «L’Ellisse», VII, 2012 (in corso di stampa).

8) Cfr. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., pp. 37-38.

9) Cfr. Tortora, L’incipit di Ossi di seppia. Pan, il meriggio e fonti nietzschiane ne I limoni di Eugenio Montale, cit.

10) C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, édition complète de son œuvre critique avec une introduction et des notes par F. Lesure, Gallimard, Paris 1971.

11) E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in «La Rassegna d’Italia», I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89, poi in Id., Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, pp. 561-569; la citazione è a p. 563.

12) Su questo punto, e sul rifiuto di Debussy dell’etichetta di “impressionista”, cfr. S. Jarocinski, Debussy. Impressionismo e simbolismo, Disincanto, Fiesole (FI) 1980, in particolare pp. 17-21.

13) Per una ricognizione intertestuale puntuale e dettagliata dei calchi montaliani da Debussy cfr. R. Leporatti, Montale tra Debussy e Délibes. Il Mottetto XIV delle «Occasioni», in Campos abiertos: ensayos en homenaje a Jenaro Talens, coordinado por V. Wagner, Lingkua ediciones, Barcelona 2011, pp. 145-175; brevi spunti, meno precisi ma più propensi ad uno sguardo d’insieme, si trovano in F. Sartorelli, La poetica di Montale e l’impressionismo di Debussy, in «Civiltà musicale», III, 3, novembre 1989, pp. 95-105; sempre utile infine è il saggio di S. C’È, Montale e Debussy: verso l’uniformità di suoni e strutture, in «Strumenti critici», n.s., VII, 1, gennaio 1992, pp. 129-156; infine, un tentativo di esplicitare la resa montaliana della musica di Debussy, anche con un’attenzione specifica a Corno inglese, si trova in F. Delucchi, Montale a Eastbourne: la porta girevole di un “albergo di lusso”, in «Rivista di studi italiani», XXX, 1, giugno 2012, pp. 164-195, in particolare pp. 171-180.

14) E. Lockspeiser, Debussy. La vita e l’opera, Rusconi, Milano 1983 [Debussy. His life his mind, Cambridge University Press, London, 1962-1965], p. 245.

15) K. von Fischer, Claude Debussy e l’opera aperta, in I consigli del vento che passa: studi su Debussy, Convegno internazionale, Milano, Teatro della Scala, 2-4 giugno 1986, a c. di P. Petazzi, Unicopli, Milano 1989, p. 37.

16) Debussy, Il signor Croche antidilettante, a c. di V. Magrelli, Adelphi, Milano 2003, p. 84.

17) P. Repetto, Il sogno di Pan. Saggio su Debussy, il melangolo, Genova 2000, p. 153.

18) P. Repetto, Il sogno di Pan. Saggio su Debussy, il melangolo, Genova 2000, p. 153.

19) Debussy, Il signor Croche antidilettante, cit., p. 35.

20) Repetto, Il sogno di Pan, cit., p. 153.

21) Per una spiegazione della dissonanza debussyana, tecnica ma comprensibile anche a non specialisti, cfr. C. Migliaccio, Invito all’ascolto di Debussy, Milano, Mursia, 1997, in particolare pp. 65-70, in cui viene sottolineata «la sua [di Debussy] avversione per l’accordo di quarta e di sesta, il cui senso risiede nella funzione cadenzale, dovendo esso necessariamente sfociare nella settima di dominante (e questa a sua volta nella tonica)» (p. 66); poco più avanti Migliaccio puntualizza: «La sua ricerca armonica diviene allora continua sperimentazione di nuovi aggregati accodali, a partire certo dalla triade fondamentale, ma svincolata da ogni legame “discorsivo”, da ogni rimando a un sistema e a una temporalità predefinita; l’accordo di settima infatti non viene considerato come allusivo alla sottodominante, bensì come risultato di una pura e semplice aggiunta di una terza alla triade fondamentale; e così le none e le undicesime, nonché le seste aggiunte e le settime di sensibile, vengono “assaporate” nella loro autonoma qualità uditiva, emersa dalla messa fuori causa – o potremmo dire, dall’evaporazione – di ogni loro consistenza funzionale» (pp. 66-67).

22) Debussy, Il signor Croche antidilettante, cit., pp. 73-74, corsivo mio.

23) L’elemento è prontamente colto da Montale, che nel Quaderno genovese annota: «Debussy. Les collines d’Anacapri et Ménestrels: musica descrittiva e impressionistica piena di sconnessione, di colori e di metri. Dapprima lascia quasi indifferenti; se non ostili; e poi rimane impressa come in un oncubo; e si vorrebbe sentire e risentire e risentire!» (E. Montale, Quaderno genovese, a c. di L. Barile, Mondadori, Milano 1983, p. 34).

24) Cfr. K. von Fischer, Claude Debussy e l’opera aperta, cit.

25) Jarocinski, Debussy. Impressionismo e simbolismo, cit., pp. 66-67.

26) S. Agosti, Debussy e il testo letterario, in I consigli del vento che passa: studi su Debussy, cit., p. 61.

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