laletteraturaenoi

!-

diretto da Romano Luperini

-->
icomail twitter facebook
marcella

La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Il perdono in famiglia

munro mani 2011 Traduzione e introduzione di Valentina Fedi

Something I’ve been meaning to tell you è la seconda raccolta di Alice Munro. Dopo essere stati a lungo ingiustamente sottovalutati, questi racconti sono disponibili in lingua italiana da novembre 2016 con il titolo Una cosa che volevo dirti da un po’ e traduzione di Susanna Basso.

Il mio progetto di traduzione nasce otto anni fa e si concentra su tre dei tredici racconti che fanno parte della raccolta: Qualcosa che ho sempre avuto intenzione di dirti, Il perdono in famiglia e Dimmi sì o no. Questa traduzione vuole rispettare la personalità e lo stile dell’autrice attraverso una trasposizione fedele, che riesca a trasmettere in italiano l’immediatezza lessicale e la potenza narrativa dell’originale.

Tre storie, tre protagoniste: integerrime, fragili, tenere, spietate.

Dislocazioni in bilico sul filo. Su Controlli di Rosaria Lo Russo e Daniele Vergni

14976837 1840571759497911 5792148758575911140 o Arriva, finalmente, Controlli (libro + dvd, Mille gru), che Rosaria Lo Russo firma insieme a Daniele Vergni: due autori per un dittico poematico e un mediometraggio in due tempi; due prosopopee per una voce multiforme, quella di Rosaria Lo Russo, e due sguardi speculari, quelli del tuffatore Klaus Dibiasi e del poeta persiano Hāfez di Shiraz.

L’opera è fatta di due videopoemetti, Ilcontrolloredivolo e IlcantodiHāfez, composti ed eseguiti da Rosaria Lo Russo - per la prima volta nella sua esperienza artistica - specificamente per video, attraverso un dialogo serrato con Daniele Vergni, che del video è autore.

Leros: l’isola degli ingovernabili e degli apolidi – Recensione a “La prima verità” di Simona Vinci

vinci La prima verità (2016) di Simona Vinci  - vincitore, tra gli altri riconoscimenti, del Premio Campiello e del Premio Volponi - è un romanzo nato da un’incubazione di otto anni e caratterizzato da una complessa stratificazione di generi, di voci narranti, di piani temporali, tutti convergenti sul tema del trattamento della malattia mentale. La sua struttura composita è evidente fin dalla presenza di un esordio rallentato, una sorta di andante in tre tempi coincidente con tre prologhi la cui funzione è quella di guidare il lettore, in poche pagine “iniziatiche”, a individuare i filoni narrativi che si intersecano nei capitoli veri e propri.

Non ti scordar di me, il primo prologo, invita a individuare la parte autobiografica della vicenda, per quanto Vinci precisi che «la voce narrante del romanzo che parla in prima persona […] sono e non sono io» (p.378). La bambina «ineducabile […] e pericolosa per sé e per gli altri» (p.9) che l’autrice è stata riemerge nella sua memoria grazie a una foto che, nel luglio del 1970, destò scandalo su «L’Espresso»:

Se fossi nata solo cinque anni prima del 1970, in un altro contesto sociale, avrei potuto essere io quella bambina nuda, legata con cinghie di contenzione a un lettino spinto contro i margini dell’abisso dove, se precipiti, non ci sarà nessuna mano ad afferrarti. (S. Vinci, La prima verità, cit., p. 9)

Il secondo prologo – L’ultimo a morire è il corpo – ricorda come da sempre la diversità, sgradita al consorzio umano, sia stata confinata sulle isole: matti, criminali e dissidenti politici sono stati gli abitanti “naturali” e al contempo coatti di luoghi da cui era pressoché impossibile tentare la fuga.

Perché leggere questo libro: I detective selvaggi di Roberto Bolaño

2b387f0c39b016eb738743c634eb01d7 w600 h mw mh cs cx cy Che cosa vide la maestra? Vide un letto di ferro, un tavolo pieno di carte dove si ammucchiavano, in due pile, più di venti quaderni con la copertina nera, vide i pochi vestiti Cesárea appesi a un filo tirato da una parte all'altra della camera, un tappeto indio, un comodino e sul comodino un fornello a paraffina, tre libri presi in prestito dalla biblioteca di cui non ricordava il titolo, un paio di scarpe senza tacco, della calze nere che spuntavano da sotto il letto, una valigia di cuoio in un angolo, un cappello di paglia tinto di nero appeso a un minuscolo attaccapanni inchiodato dietro la porta, e roba da mangiare: video un pezzo di pane, vide un barattolo di caffè e un altro di zucchero, vide una tavoletta di cioccolato mangiata a metà che Cesárea le offrì e che lei rifiutò, e vide l'arma: un coltello a serramanico, con l'impugnatura di corno e la parola Caborca incisa sulla lama. E quando domandò a Cesárea a che cosa le serviva un coltello, lei le rispose che era stata minacciata di morte e poi rise, una risata, ricorda la maestra, che oltrepassò le pareti della stanza e le scale di casa fino ad arrivare in strada, dove morì. In quel momento alla maestra parve che su calle Rubén Darío cadesse un silenzio repentino, perfettamente orchestrato, il volume delle radio si abbassò, il parlottio dei vivi si spense di colpo rimase solo la voce di Cesárea. E allora la maestra vide o le sembrò di vedere una piantina della fabbrica di conserve attaccata alla parete. E mentre ascoltava le parole che Cesárea doveva dirle, parole né esitanti né precipitose, parole che la maestra preferisce dimenticare ma che ricorda perfettamente e addirittura comprende, adesso comprende, i suoi occhi percorsero la piantina della fabbrica di conserve, una piantina che Cesárea aveva disegnato, in certe zone con grande cura di dettagli e in altre in modo vago o incerto, con annotazioni ai margini anche se la scrittura a tratti era illeggibile e altrove era in stampatello e addirittura con punti esclamativi, come se Cesárea con la sua mappa fatta a mano si stesse riconoscendo nel proprio lavoro o stesse riconoscendo aspetti che fino ad allora ignorava. E allora la maestra dovette sedersi, anche se non voleva farlo, sul bordo del letto e dovette chiudere gli occhi e ascoltare le parole di Cesárea. E addirittura, anche se si sentiva sempre peggio, trovò la forza di domandarle per quale ragione aveva disegnato la piantina della fabbrica. E Cesárea disse qualcosa sui tempi che stavano arrivando, anche se la maestra supponeva che si fosse messa a fare quella piantina senza senso semplicemente per via della solitudine in cui viveva. Ma Cesárea parlò dei tempi che stavano arrivando e la maestra, per cambiare argomento, le domandò quali tempi e quando sarebbero arrivati. E Cesárea indicò una data: verso il 2600. Duemilaseicento e rotti. E poi, davanti alla risata che suscitò nella maestra una data così peregrina, una risatina soffocata e appena percepibile, Cesárea scoppiò di nuovo a ridere, anche se stavolta il fragore della sua risata rimase nei limiti della stanza.

da Roberto Bolaño, I detective selvaggi, Adelphi, Milano 2014.

Ernaux, L’altra figlia

cover ernaux laltra figlia solo fronte L’altra figlia è una lunga lettera ad una sorella mai conosciuta, perché nata e morta prima della nascita della scrittrice, a soli sei anni. Di questa sorella maggiore la Ernaux non ha mai avuto notizia fino ad un afoso giorno d’estate, quando sente, casualmente, la madre che parla con una conoscente. Nell’atmosfera crepuscolare di un pomeriggio domenicale, la bambina ascolta, di nascosto, la rivelazione dolorosa ed inaspettata dell’esistenza di un’altra figlia, «morta di difterite prima della guerra, a Lillebonne», […] come una piccola santa » (p. 16), una figlia diversa rispetto a lei, «più buona». Il segreto di famiglia. Tali parole bruciano e consumano in un istante tutta l’infanzia della Ernaux, in «una fiamma muta e senza calore»; improvvisamente tutto assume una dimensione, un colore, un peso diverso, ogni ricordo del passato ed ogni momento del presente diventano elementi essenziali di un’ unica immagine in bianco e nero, immobile, sospesa, irreale. La meraviglia illumina la coscienza in un modo talmente potente da spingere la protagonista a riesaminare le immagini dell’infanzia fedelmente amate, tenacemente fissate nella memoria, a far emergere gli antecedenti inconsci.

Il racconto della madre diviene «il racconto unico» che inaugura il mondo in cui la sorella esiste «in quanto morta e in quanto santa», «il racconto che proferisce la verità» e  la «esclude».

Su Lame di Gabriele Frasca

Frasca Cover solo fronte Il Novecento, e forse anche questo scorcio di inizio secolo, si è arrovellato, da un punto di vista letterario, attorno a un unico problema: quello di risolvere la contraddizione che si instaura tra rappresentazione mimetica dell’io e della vita, che sono per loro natura pluridimensionali e mossi da forze centrifughe e dispersive (si pensi al funzionamento della psiche), e linearità della scrittura. Come riprodurre infatti la sincronicità delle pulsioni vitali e dei pensieri del soggetto con uno strumento, quello del linguaggio appunto, che prevede la successione di parole e di frasi? Era questo il punto di partenza del romanzo modernista: si pensi alla parabola joyciana, da Ulysses a Finnegans’ Wake, o agli esperimenti letterari di Beckett (le novelle ad esempio).

Se si prende le mosse da questo problema, non è tanto perché Joyce e Beckett soprattutto sono costanti compagni di strada del percorso intellettuale di Gabriele Frasca, ma perché anche la sua opera poetica può essere letta alla luce di un tentativo di stravolgere la linearità della scrittura e di fuggire da una sorta di “gabbia tipografica” (la lettura silenziosa). E a dimostrarlo una volta di più è la recente «edizione critica d’autore» di tutta la sua produzione, uscita per la collana fuoriformato (L’Orma) diretta da Andrea Cortellessa: Lame (Rime +  Lime seguite da Quarantena e Versi rispersi).

Un affresco, o forse un mosaico. Cinque domande a Vitaliano Trevisan

trevisan 20160720 0202 A cura di Roberto Contu

1) In Works lei racconta il proprio fallimento reiterato nella precarietà lavorativa, vissuto in una generazione e in un luogo, il nord-est vicentino, che ha fatto del posto fisso e della produttività il proprio dio proprio negli anni Settanta/Ottanta. È questa condizione particolare che le ha permesso di raccontare in modo così credibile quegli anni e quell’Italia?

Non era mia intenzione raccontare “quegli anni” eccetera, ma semplicemente la storia dei miei lavori. Scrivendo, mi sono reso conto che si trattava non di realizzare un quadro, ma bensì un affresco, o forse un mosaico, e mi sono regolato di conseguenza.

2) In Works lei racconta la brutalità del lavoro, non tanto quello dell’annichilimento fisico, quanto quello della svendita della propria identità. Eppure proprio in questo modo il lavoro assume alla fine del libro il peso specifico necessario per restituirlo a un referto credibile, si depura dal rischio di narrazioni patetiche o ciniche, si ricolloca nel mistero di ciò che è: conflitto ancestrale e violento contro l’inerzia dell’esistere. Lei che ha iniziato questa lotta con il lavoro a quindici anni, a che punto si trova ora?

Attualmente, essendomi posto nella condizione di non poter fare altrimenti, scrivo per vivere – e naturalmente viceversa. Grazie a dio – dio minuscolo, giacché io non credo – sembra che la natura mi abbia fatto dono di più di un talento (o forse di uno solo, ma duttile); così posso alternare la scrittura narrativa, che è quella che mi costa più fatica, con quella drammaturgica, che è molto più leggera, se non altro perché necessita di meno parole, e in più mi permette di essere spesso sul palco, in veste di lettore o di attore; e in quest’ultimo ruolo, quello di attore, ogni tanto, ma con una certa regolarità, mi capita di essere chiamato per una qualche produzione cinematografica o televisiva. Mi ritengo un uomo fortunato.

Flâneur. The Art of Wandering the Streets of Paris

FLANEURcover Pubblichiamo la presentazione e un estratto dal libro di Federico Castigliano, The Art of Wandering the Streets of Paris.

Flâneur. The Art of Wandering the Streets of Paris

Un uomo cammina per le strade di Parigi, solo e senza una destinazione. Percorre i lunghi viali dai palazzi grandiosi, si perde tra la folla dei Grands Magasins. Abbottonato nel cappotto nero, vaga per la città irrequieto. Ma cosa cerca? Dove va? La parola “flâneur” deriva dal verbo francese “flâner” che significa “gironzolare”, “perdere il proprio tempo”. Essere un flâneur significa passeggiare libero da impegni, immergersi nello spettacolo vivo di Parigi. Flâneur insegna a vagabondare senza una meta, a perdersi nella città. Contiene alcune storie di vagabondi, di persone che hanno smarrito la strada e che hanno poi scoperto cose nuove e meravigliose sul loro percorso. Fornisce informazioni sui personaggi, gli artisti e gli autori che hanno fatto la storia della flânerie a Parigi. Il lettore ha due possibilità: una lettura consequenziale, dal primo all’ultimo capitolo, oppure una lettura libera che permette di tracciare all’interno del testo il percorso che preferisce. La regola del gioco è semplice: i capitoli dispari sono narrativi, mentre i capitoli pari sono saggistici. Flâneur è, infine, un esercizio per la mente. Insegna a immergersi nell’esteriorità, a dare meno importanza a se stessi e ai propri piccoli bisogni. Perché per ascoltare la voce del mondo bisogna in primo luogo far tacere l’io.

Tra recuperi modernisti e rilanci realistici: Cleopatra va in prigione di Claudia Durastanti

74 durastanti cleopatravainprigione x giornali Una delle tendenze della narrativa contemporanea – lo rilevava già qualche anno fa Raffaele Donnarumma in un saggio apparso su «Allegoria» nel 2008 – è quella di conciliare senza eccessive problematizzazioni e remore istanze prettamente realistiche con eredità di stampo modernista. Il dato è quanto mai centrale per comprendere la fisionomia dell’attuale narrativa: del resto il modernismo italiano ed europeo (e dunque Svevo, Pirandello, Tozzi, e anche Joyce, Woolf, Kafka, Proust, ecc.) aveva puntato tutto su due caratteristiche: l’introspezione psicologica, che portava allo scandaglio dell’io e dunque a un’esasperata soggettività, capace talvolta di prosciugare ogni realtà circostante; e la profonda consapevolezza che il filtro narrativo e letterario – e più in generale linguistico – con cui raccontiamo storie è sempre deformante, prismatico, involontariamente deformante («Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo!» scriveva lucidamente Zeno – e Svevo – ne La coscienza). Sicché il binomio modernismo-realismo si è sempre posto in maniera problematica: non che la critica contemporanea lo abbia rescisso, ma in ogni caso lo ha dovuto sempre giustificare e ricreare, ricorrendo a formule che in qualche modo relativizzavano il secondo dei due termini (di Realismo modernista parla tra gli altri Riccardo Castellana, alla definizione di «realismo di secondo grado» ricorre Valentino Baldi, ecc.).

Gli scrittori che si impongono dagli anni Novanta, in un certo senso, rimediano a questo torto della storia: dimostrano come fra realismo e modernismo, fra volontà di parlare del mondo e consapevolezza autoriflessiva della letteratura esiste una conciliazione produttiva. Se il postmoderno era stato la rottura di questa dialettica, tutta sbilanciata sul polo della finzione e dell’autoreferenzialità, i nuovi scrittori la restaurano. Essi hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo [Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi, «Allegoria», 57, gen.-giu. 2008, p. 27].

L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Stefano Dal Bianco

dal bianco 1990 30 Tra l’autunno 2014 e la primavera 2015 la Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova ha ospitato un ciclo di incontri con narratori e poeti intitolato L’autore, il genere, il pubblico, organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio, al quale ha partecipato anche Stefano Dal Bianco. Il testo che segue, preceduto dal questionario che introduceva ogni incontro, è la trascrizione dell’intervento nel corso del quale il poeta ha discusso del suo lavoro e della sua idea di poesia e scrittura. L’intervista è stata condotta da Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi.