Se oggi sono la voce italiana di John Coetzee devo ringraziare Carmine Donzelli che nel ‘93 mi aveva chiamato a partecipare alla sua avventura editoriale. Prima ancora che la Casa editrice aprisse i battenti eravamo a Francoforte a parlare con Murray Pollinger (allora agente di John Coetzee). Pollinger, figlio di uno dei pionieri delle agenzie letterarie, capì che la Casa editrice che ancora non c'era aveva tutte le carte in regola per affermarsi e da Donzelli uscì per la prima volta, col titolo Deserto, nella traduzione di Paola Splendore, In the heart of the Country. Così era nato un rapporto che si sarebbe consolidato immediatamente quando alla Donzelli approdò il dattiloscritto di The Master of Petersburg. Per me l'ennesima traduzione dall'inglese, ma la prima di un romanzo da quella lingua. Dopo una gran quantità di ponderosi saggi finalmente ero approdata alla fiction, il mio oscuro oggetto del desiderio.

E ci ero arrivata con Coetzee. Meglio di così non mi poteva andare. Ripensato dall'oggi è stato quello il vero inizio della mia vita di traduzione. Quell'incontro mi ha rivelato tutto un universo letterario, un mondo di carta e d'inchiostro nel quale vagavo senza bussola. Perché, a differenza di altri scrittori, questo amava parlare dei "suoi autori" e non solo di quelli morti, come più spesso succede.

Eravamo in aereo da mezz'ora quando mi ha chiesto se conoscevo Giovanni Giudici. Lo aveva appena incontrato in Francia ed era rimasto colpito dall'uomo, voleva approfondirlo.

Così io, che lo avevo letto un po', ma non certo tutto, ho cominciato a leggerlo anche nella traduzione inglese di Daniel Mendelsohn (che allora non conoscevo e che ho incontrato solo di recente a "Libri Come", dove presentava il suo bellissimo Un'Odissea, nella traduzione di Norman Gobetti). Da lì è iniziata la costruzione di uno scambio epistolare - l'e-mail ancora non esisteva  - in cui io ho fatto un po' da ponte tra Giudici e Coetzee. Un'altra forma di "traduzione".

 Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).

 Tradurre Germinale

Se scrivere è riscrivere, se tradurre è riscrivere, allora tradurre è scrivere.

Non ho mai creduto che il traduttore possa essere definito autore dal momento che manca dell’identificazione totale con quanto scrive. Ma credo che tradurre sia per l’autore una palestra definitiva. Per quanto mi riguarda, prima di iniziarmi alla traduzione, all’età di trentanove anni, non avevo mai scritto niente, niente di narrativo per intenderci, perché mai niente, niente di narrativo, è richiesto a uno studente nel sistema scolastico italiano.

E mi sia consentito un rapido fuori tema; curioso, o forse non lo è, che la prima voce del racconto autocelebrante il sistema del capitale, lo storytelling, sia la narrativa, una disciplina tanto ignorata dalla didattica, tanto fraintesa, i cui meccanismi restano sconosciuti ai più che la subiscono.

Ma torniamo a noi, a me e alla traduzione. Il momento apicale della mia attività traduttiva è arrivato trascorsi anni di riscrittura narrativa di genere, e di saggistica politica, e si è manifestato nella reinterpretazione di una serie di testi dal forte impatto sociale e civile, prima fra tutte la ritraduzione per i Classici Feltrinelli de Germinale di Emile Zola (ndr E, Zola, Germinale, tradotto da S. Valenti, Milano, Feltrinelli, 2013).

Mi chiedo che ne sarebbe stato della mia attività narrativa se non avessi dovuto tradurre quei testi della migliore produzione civile europea e americana, che cosa ne sarebbe stato de La fabbrica del panico, di Rosso nella notte bianca, se non avessi tradotto Germinale.

 E’ da oggi disponibile in tutte le libreria il “Nuovo dizionario affettivo della lingua italiana” (Fandango 2019). Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo una breve introduzione del curatore e due voci tratte dal libro. Oggi alle ore 18.30 presso il Caffè Letterario del Salone del Libro di Torino si terrà la lettura di alcune voci tratte dal dizionario. Matteo B. Bianchi

Il “Dizionario Affettivo della lingua italiana” è stato pubblicato da Fandango nel 2008. Il testo nasceva da un esperimento letterario che avevo condotto sulla mia rivista ‘tina: avevo chiesto ad alcuni amici scrittori di dirmi quale fosse una parola della nostra lingua alla quale fossero particolarmente legati e di spiegarne il perché. Al momento della sua uscita on line il numero aveva suscitato un grande interesse, stimolando fra gli altri Giorgio Vasta che per primo mi ha proposto di farne un libro. Io e Giorgio abbiamo unito le forze, curando il volume in collaborazione, contattando oltre 400 fra scrittori e scrittrici operanti in Italia e ottenendo i contributi di più di 300 di loro. 

Quest’anno, in occasione del ventennale della casa editrice, Fandango ci ha offerto di farne una nuova edizione. Non poteva però trattarsi di una semplice ristampa; ogni dizionario necessita di revisioni e aggiornamenti e questo, per quanto ludico e sperimentale, non fa eccezione. Abbiamo lavorato mesi per includere le voci dei nuovi autori emersi nell’ultimo decennio, per recuperare alcuni nomi illustri che erano sfuggiti alla prima edizione, per accontentare chi volesse modificare il suo contributo precedente e compiere altri aggiustamenti necessari.

Ora è pronto. Si intitola “Nuovo dizionario della lingua italiana” ed esce in libreria il 9 maggio.

 Prende avvio oggi, e proseguirà nelle prossime settimane a cadenza quindicinale, una rubrica dedicata al “mestiere del traduttore”, un lavoro in cui è evidente, più che in altre attività intellettuali, lo scarto fra il “compito” e il “ruolo”. Destinato spesso a restare nell’ombra, il “compito del traduttore” (W. Benjamin) è quello non solo di rendere accessibile ai lettori l’opera da tradurre, ma di coglierne e restituirne l’essenza.

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Molti, moltissimi anni fa, quando ero da poco laureato in Scienze Politiche con una tesi su “Letteratura e politica nell’America latina”, una casa editrice napole-tana mi propose di tradurre nientedimeno che le Meditazioni del Chisciotte di José Ortega y Gasset. Con l’incoscienza dei vent’anni, accettai temeriaramente la sfida. Io non avevo (e non ho) mai aperto una grammatica spagnola e il mio lessico di base erano stati prima i testi delle canzoni degli Inti Illimani e poi i romanzi del boom latinoamericano, letti direttamente in lingua anche se spesso faticavo a capire il senso e le parole. Parlavo male, allora; perfino se dovevo dire «Passami il sale», usavo metafore marqueziane e vocaboli borgesiani. Tuttavia, mi dissero che non avevo troppo maltrattato don José.

La mia avventura di traduttore (per giunta, ripeto, da una lingua che non ho mai studiato in maniera accademica) è cominciata così, quasi per caso, e si è tra-sformata in un secondo mestiere che mi ha accompagnato, con maggiore o mi-nore intensità, in tutti questi anni. Mi è così capitato di dover rendere in italiano gli scoppiettanti fuochi d’artificio e i messicanismi iperbolici di Paco Ignacio Taibo II, le invenzioni visionarie di un Cela minore o un saggio di Carlos Fuentes, op-pure la sintassi acrobatica e i paragrafi sfilacciati di Alfredo Bryce Echenique, o ancora il racconto secco e tragico di Ignacio Martínez de Pisón oppure la prosa avvolgente di Javier Cercas. Più di recente, ho tradotto, fra gli altri, due libri stupendi come Patria di Fernando Aramburu e Il selvaggio di Guillermo Arriaga.

 Cosa resta. Di questo parlare ininterrotto, di risposte multiple poco meditate. Del vociare, del dovuto replicare, delle parabole del clamore, dell'andare e del tornare. Del non restare veramente ad ascoltare. La nave Diciotti-Salvini-i migranti. In questo posto non c'è troppa selezione, c'era alle terme un rumeno che urlava. Gli italiani parlano piano, invece. Il mar Mediterraneo. La fine della «pacchia». Non possiamo accoglierli tutti. Questi qua. Italia xenofoba e razzista. Qua non si può più parlare, se c'è un maleducato che urla alle terme non lo puoi più dire. [Non era maleducato, era rumeno]. Rami vuole fare il carabiniere. E poi vanno a scuola con i nostri figli. Ho scoperto solo dopo Sanremo di non essere italiano. Ius sanguinis. Il deserto libico. I campi della Libia. [È intrisa di sangue abbastanza la terra che calpesti?]. Ius soli. Casa loro. Un autografo a Mahmood. Applausi. Open Arms. Salvini. Io sto con Saviano [erano pochi]. Saviano servo. Il Secolo XIX mi serve comunque per fare la tara a Repubblica [pensiero]. La nave Alan Kurdi, della ong tedesca Sea Eye, con 64 migranti a bordo punta dritta verso Lampedusa [titolo]. Settanta rom.

"Non me sta bene che no!".

Solitamente in questo vociare uno schiaffo riassesta i connotati della tua mente.

Sì, a volte ti succede, e succederebbe perfino più spesso se non fossi tu stessa a non lasciarlo accadere. Se fossi più disposta ad osare. Osare, invece di continuare a traccheggiare. A rimandare il giorno in cui con la realtà ci dovrai veramente parlare. Cambiare un certo ordine di priorità. Il fatto è che la realtà ti parlerebbe pure ma sei tu che da sola non riesci più ad ascoltare. Oggi Simone te lo ha fatto ricordare. Uno schiaffo, il bruciore. La percezione limpida dell'esistenza del mondo, del fatto che nel mondo le cose continuano a capitare e capitano diversamente da come si continuano a raccontare. È bello. Il mondo non lo puoi fino in fondo manipolare. È un dato banale, eppure si regge su sensazioni faticose da far durare, soprattutto perché queste sensazioni non le puoi nutrire solo di pensieri.

 Vorrei aggiungere poche battute rispetto agli interventi di Romano Luperini e Morena Marsilio, legati al mio pezzo su critica e qualità. Non è questa una vera e propria risposta punto su punto, quando un corollario e una migliore specificazione di quello che volevo dire, perché mi sono reso conto di essere stato sibillino in certi passaggi.

Parto da una notazione di Morena che sostanzialmente dice (mi scuso per la semplificazione brutale), che le mie idee di testo e di critica siano in qualche modo “neutre”; come a suggerire che per me l’esercizio della critica esuli dalla bellezza pagina che viene studiata. Ora ammetto che scrivere un libro o curare una rubrica dal titolo “esercizi di critica di un testo brutto” potrebbe essere di per sé stimolante, ma vorrei provare a non cavarmela con una semplice battuta. Uno dei dati cruciali quando si prova a fare un ragionamento di critica letteraria su di un testo è la sua diffusione: questo valeva quando la circolazione del libro era minima e quindi si discuteva di numero di manoscritti, presenza di copie dell’opera in contesti diversi etc etc, ma ha una sua centralità ancora oggi nell’economia di mercato. Perché uno degli aspetti più rilevanti di un testo, che la critica non deve dimenticare, è il numero di lettori raggiunti, che non è indice di qualità, di valore o di bellezza, ma può permetterci di fare alcuni discorsi interessanti.

 Senza preamboli e false diplomazie dico subito che l’articolo di Demetrio Paolin non mi trova d'accordo: trovo tuttavia molto interessante che, riguardo alla funzione della critica, vi siano delle divergenze nel seno stesso della redazione di questo blog e credo che le questioni che vengono poste siano così importanti da meritare una discussione e un confronto.

In questi decenni di sovraffollamento editoriale, di sovrapproduzione libraria, di smercio inarrestabile di titoli, la funzione del critico a mio parere resta - deve restare e deve essere - quella del discernimento e della selezione: il critico si pone davanti al testo per mediarlo al lettore, cioè argomentando il suo grado di valore o di disvalore e suggerendone o meno la lettura.

Scrive Demetrio: "La critica letteraria, almeno come la intendo io, è essenzialmente studio del testo, riflessione sulla lingua e sulle strutture sintattiche e, infine, restituzione dello stesso testo sotto forma di discorso. Non stabilisce cosa è buono e cosa no, né stabilisce cosa è letteratura o cosa non lo è; essa si occupa essenzialmente dei testi che sono costituiti “da una serie più o meno lunga di enunciati verbali più o meno provvisti di significato” (Genette, Soglie. I dintorni del testo). Immergendosi in questi enunciati, cerca di raccontare qualcosa, tenta di mettere in chiaro, di rendere nitido, ciò che il testo produce. Non è la qualità la preoccupazione principale del critico letterario".

Viceversa per me la critica deve stabilire “cosa è buono e cosa no”: non deve sottrarsi al giudizio di valore. Il rischio infatti è che, rinunciando a giudicare, ci si avvicini all’idea inclusiva e indistinta, presente nel recente libro La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti (edito da Il Mulino, 2018) in cui si dà più spazio alla scrittura di Fabio Volo o di Federico Moccia che a quella di Michele Mari o di Giorgio Falco e dove si ribadisce a ogni piè sospinto quanto oggi la letteratura sia intrattenimento. Per me non è così. Se voglio "intrattenermi" leggo un’inchiesta del commissario Montalbano di Andrea Camilleri (autore certo non privo di una sua ricerca in particolare linguistica e sociologica); ma se voglio leggere un testo letterario di qualità e di valore compro Mauro Covacich, Luca Ricci, Laura Pariani e Simona Vinci (e l’elenco potrebbe continuare, sia chiaro). Soprattutto, se faccio lavoro critico, in un blog o in classe, devo spiegare al mio pubblico le differenze fra questi libri. Trovo anche che il compito del critico non sia quello di mostrare alle case editrici le loro storture promozionali o quelle insite nella logica del mercato o dei premi: credo che le conoscano benissimo e che ne cavalchino gli eventuali vantaggi.

 Pubblichiamo la risposta di Romano Luperini all'intervento di Demetrio Paolin sul problema dei premi letterari e del giudizio di qualità.

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Due parole sulla discussione in corso. Diceva Kant che il giudizio del critico è particolare, ma esige di essere considerato universale. In altri termini, il giudizio ha sempre un valore e una implicazione sociale: il critico vuole persuadere tutti che la sua valutazione è l’unica giusta, pur sapendo che altri hanno opinioni diverse dalla sua.

A me interessa questo valore sociale del giudizio, perché solo grazie a tale valore il critico acquista una legittimità nella società. La legittimità non sta nel descrivere i libri, ma nel giudicarli e così collaborare al conflitto delle interpretazioni che si intreccia nella società e magari alla formazione di un canone regionale, nazionale e magari internazionale. Ne deriva una conseguenza ovvia: perché possa mantenere una funzione sociale la critica non può rinunciare al giudizio di valore. È su questo punto che non concordo con l’articolo di Demetrio, che ho trovato molto originale e che comunque contiene molti spunti interessanti e condivisibili. Il critico, svolgendo una mediazione fra testo e tempi attuali, deve enuclearne quei significati che ne possono legittimare la sopravvivenza e tramandarlo al futuro. Compie una operazione allegorica: dimostra che un testo dotato di un significato storico puntuale significa anche altro e che questo altro è attuale e ci riguarda. Il critico cerca il significato per noi di un testo, non scrive per sé, si rivolge a una collettività di cui fa parte. E indicare il significato per noi di un testo significa dirne il valore (il valore è sempre sociale e riguarda sempre una società), esprimere un giudizio.

 Pubblichiamo qui un intervento di Demetrio Paolin sul problema dei premi letterari e del giudizio di qualità. Si tratta di uno scritto ricco di idee e di provocazioni, che ha suscitato anche all'interno della redazione un ricco dibattito. Ridotto all'osso il problema potrebbe essere sintetizzato così: ha senso, o addirittura è ancora possibile, cercare la qualità letteraria in una produzione segnata dall'inizio alla fine dalle esigenze della produzione commerciale? Insomma: si può ancora perseguire e valutare la qualità letteraria? Sarebbe bello, e utile soprattutto, se questo dibattito si allargasse anche all'esterno. Chiunque può dunque intervenire. La prossima settimana usciranno intanto gli interventi di Morena Marsilio e di Romano Luperini e poi una replica di Paolin.

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Ognuno di noi ben ricorda una delle scene iniziali dell’Attimo fuggente, il film di Peter Weir, in cui il professore (Robin Williams) inizia la sua lezione, facendo leggere a uno degli alunni l’introduzione del libro di testo sulla poesia inglese. E mentre l’alunno legge, il professore anticipa le parole del libro disegnando sulla lavagna gli assi cartesiani, esemplificando come si possa in qualche modo misurare la capacità poetica di un autore. La scena si conclude con l’invito perentorio del professore a strappare quelle pagine come inutili e deleterie.

Ora a prescindere dal film, chi scrive trova quella pellicola molto discutibile, il problema posto in quella scena è centrale. Esiste una possibilità di “quantificare” la letteratura, di produrre un parametro per definirla e se sì in che modo questo può essere un dato oggettivo.

L’episodio de L’Attimo fuggente mi è tornato alla mente, quando mi è arrivata la richiesta di partecipazione alle nuove classifiche di qualità che Vanni Santoni e la rivista L’Indiscreto hanno lanciato. Ovviamente avrei potuto dire sì e dare i miei voti, oppure negarmi, adducendo la mancanza di tempo etc etc, ma il vero problema è che quell’invito mi ha portato a interrogarmi sul concetto e sulla parola qualità. È possibile stabilire una presunta qualità letteraria di un testo? È questo il compito della critica letteraria contemporanea?

In primo luogo il termine qualità mi convince poco, perché indica una serie di dati oggettivi e per nulla confutabili che ognuno può conoscere, misurare e utilizzare. Penso al controllo della qualità dei prodotti, alla misurazione della qualità dell’aria o dell’acqua, e potrei continuare. È possibile trovare un’unità di misura comune tra me e gli altri 100 e più votanti?