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diretto da Romano Luperini

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La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Qualcosa che ho sempre avuto intenzione di dirti

munro 20080212 0313  Traduzione e introduzione di Valentina Fedi

Alice Munro scrive Something I’ve been meaning to tell you nel 1974, mentre si trova a Vancouver. In quel periodo insegna scrittura creativa e aiuta il marito, James Munro, a gestire il loro negozio di libri Munro’s books. Soltanto un anno dopo il suo matrimonio finirà e la scrittrice tornerà a vivere dove è nata, in Ontario.

I tredici racconti che compongono questa raccolta – la seconda, in ordine di tempo – forniscono un’importante chiave di lettura del complicato e affascinante universo di Alice Munro. Ingiustamente sottovalutata rispetto alle altre raccolte, la versione in italiano ha tardato ad arrivare ed è stata pubblicata soltanto nel novembre 2016 con il titolo Una cosa che volevo dirti da un po’, traduzione di Susanna Basso.

A morsi e fughe. Su Elsamatta di Alessandra Carnaroli

Ikona Elsamatta Cover 800 338x600 Preparato da Anna matta 467 membri (2013), Elsamatta (Ikonaliber 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016) è il libro che conferma Alessandra Carnaroli tra le voci più potenti della poesia italiana di questi anni dieci. Dopo il notevole Femminimondo (2011), «cronache di strade, scalini e verande» dedicato «a chi ho preso la parola», ovvero alle donne morte di femminicidio a cui Carnaroli «prende la parola» per risemantizzarla nell’incontro con la postura discorsiva dei versi, il procedimento esibito in Elsamatta è l’estrazione scomposta di parole e sintagmi dai post di un gruppo facebook: «quattrocento sessanta sette membri // il lavoro si basa sui commenti postati all’interno di un gruppo fb» - così si apre il libro.

Se uno dei primi testi presenta la protagonista («elsa mattaspaventa bambini/ insegue femmine per strappargli i capelli»), il successivo rivela subito la fonte, nei versi che, disposti a chiasmo, compongono due distici: «quelli che...una volta mi ha fatto la fuga l’elsamatta/ è su facebook// registrati su facebook per connetterti con/ quelli che...una volta mi ha fatto la fuga l’elsamatta», gruppo registrato nella «categoria:/ svago - totalmente inutile», o meglio «svago e tragedia normale, quotidiano di una donna/ matta», dove la spezzatura «donna / matta» fa da contraltare all'univerbazione del titolo (Elsamatta) e mette in rilievo il tema centrale del libro: la follia femminile, o meglio la vita quotidiana di una donna che, al passaggio di verso, si rivela matta.

La figura e la storia di Elsa emergono, a brandelli da ricomporre e riordinare, nei ricordi sbandierati dai membri del gruppo: adesso Elsa, infatti, è assente, perché è stata portata via, «povera elsa», «in una casa / per curarla» (e ancora una volta l’enjambement rovescia il quotidiano in malattia), «l’hanno messa in manicomio», dopo le reiterate «fughe» con il «treciclo» che le aveva comprato il padre, «così non cadeva / non voleva andare all’ospedale per lei» (dove l’uso dell’indiretto libero restituisce bene la cattiveria sociale che circonda la protagonista), le apparizioni «completamente nuda» sul balcone («i matti sono così gli piace farsi vedere nudi»), il sesso con i militari («dicono / che ci andavano i soldati gli suonavano sotto / la madre non diceva niente / diceva qualcosa se tipo gli davano poco»), gli agguati e le rincorse: «da giovane / anche io in moto con mio moroso / mio attuale marito / qualche agguato gliel’ho fatto cose di ragazzi / ma ora è da un po’ rinchiusa a bologna / e sinceramente mi dispiace mi fa tristezza / pensare che uno finisce nell’indifferenza» (da notare l’uso dell’avversativa, vera cifra stilistica di tutto il libro).

 

«Dicono» di Elsa, i membri del gruppo, nelle conversazioni smozzicate su facebook:

meglio se ci tira i bigodini la zanzariera

le medicine che non gli fanno niente

non si sa se le prende

no

se no sta più calma

li vedi quelli che le prendono sono tutti incantati

vivono nel mondo loro almeno non danno fastidio agli altri

non mordono le madri

a morsi per andare in villeggiatura dove non possono andare

ce ne avrà avute due tre di uova

tipo a pozza di fassa col prete

Questi versi mettono in forma un dialogo sconnesso, fatto di battute che si accostano o si allontanano, fondendosi o aprendo crepe nel tessuto logico, tanto da mostrare nuove possibilità di senso. L’accostamento, per esempio, di «vivono nel mondo loro» e «almeno non danno fastidio agli altri» produce un rovesciamento della prima battuta in «vivono nel mondo» (considerando che «loro» può slittare nella risposta) e crea effetti non meno stranianti di quelli generati dall’inserzione del verso «ce ne avrà avute due tre di uova» a interrompere l’ultimo mozzicone di dialogo (una tecnica, questa, scopertamente ereditata da Balestrini).

Come i dialoghi (e le relazioni umane), anche il ritmo dei versi si sviluppa «a morsi» e a «fughe». I versi si contraggono a monosillabi secchi («no») o si allungano a misure debordanti, in fuga verso la prosa; una fuga impedita soprattutto dall’uso dell’enjambement, a cui è affidato un ruolo fondamentale nella definizione dei versi e nella risemantizzazione delle parole depauperate dal cicaleccio social, ma anche dalla presenza di richiami fonici (assonanze, allitterazioni e anafore, raramente rime) disseminati in modo apparentemente casuale (dunque naturale) nella tessitura dei versi.

Analogo trattamento è riservato alle singole parole: fuse per univerbazione (‘Elsamatta', 'mattaspaventa', 'cosami') o scisse, fino a mostrarne la composizione interna (e per questa via svelare il loro senso profondo), come nei due versi «commenta / come merda», talvolta addirittura deformate («dellapiatra»), o invertite nell’ordine logico, così da alterare in maniera vistosa ogni percorso razionale, aggrovigliare il filo e inceppare la lettura. A ben vedere sono tutti fenomeni che chi ha avuto occasione di digitare frettolosamente su una tastiera conosce bene e che qui, mimati nella scrittura poetica, mostrano il volto folle della più banale quotidianità. La quotidianità normale delle vittime/aguzzini di Elsa: «siamo tutti stati inseguiti da lei / adesso però noi c’abbiamo una famiglia un fidanzato / possiamo andare a scuola o averci un lavoro pagato / fare una famiglia», mentre «l’Elsamatta» è finita «nell’indifferenza» e non può nemmeno uscire a distrarsi «tra la gente i negozi» - lei, che dai negozi veniva regolarmente cacciata («devono vendere / se si avvicina il natale»).

L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Nicola Lagioia

lagioia 20160604 0045 Tra l’autunno 2014 e la primavera 2015 la Scuola Galileiana di Studi Superiori di Padova ha ospitato un ciclo di incontri con narratori e poeti intitolato L’autore, il genere, il pubblico, organizzato da Pier Giovanni Adamo e Marco Malvestio, al quale ha partecipato anche Nicola Lagioia. Il testo che segue, preceduto dal questionario che introduceva ogni incontro, è la trascrizione dell’intervento nel corso del quale lo scrittore ha discusso la sua esperienza e la sua idea della letteratura. L’intervista è stata condotta da Pier Giovanni Adamo, Marco Malvestio e Franco Tomasi. Qui potete trovare la precedente intervista a Dal Bianco. 

Questionario

1. Ha senso parlare di “fine dei generi”? Ovvero: pensa che la letteratura, a un secolo dalle avanguardie e dopo oltre trent’anni di importanti tentativi di dissoluzione, abbia ancora un bisogno pratico, non solo concettuale, delle forme?

2. Crede che oggi esista o debba esistere una specificità del genere letterario in relazione al contenuto espresso, come se forme privilegiate potessero veicolare esclusivamente determinati contenuti, altrimenti ineffabili? Due esempi: la poesia contemporanea, soprattutto italiana, è ancora eminentemente lirica? Il romanzo rimane l’epopea del mondo borghese o è semplicemente la possibilità di raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo?

3. Nel suo lavoro di scrittore, sia al momento della creazione autonoma dei testi sia nella prospettiva dell’orizzonte d’attesa dei lettori, ha dato peso all’idea dei generi letterari? Se sì, sarebbe in grado, anche con un esempio tratto dalle sue opere, di quantificare questa influenza?

4. Quanto conta, secondo la sua esperienza, nel rapporto tra un autore, le case editrici e il mercato la scelta di esprimersi in uno o più generi letterari, magari ibridandoli? Perché lei ha scelto quello/quelli che conosciamo?

5. Come si realizza, a suo parere, nella contemporaneità l’incontro tra la letteratura e altre forme discorsive, quali, ad esempio, la storia, la saggistica, l’autobiografia? Quali componenti formali, espressive, tematiche coinvolge, mutandole, questa contaminazione?

Nicola Lagioia

Nicola Lagioia (1973) è autore dei romanzi Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj (senza risparmiare se stessi) (2001), Occidente per principianti (2004), Riportando tutto a casa (2010) e La ferocia (2014), oltre che del romanzo collettivo 2005 dopo Cristo (2005), scritto con Francesco Pacifico, Francesco Longo e Christian Raimo sotto il nome di Babette Factory. Lavora per la casa editrice minimum fax ed è tra i selezionatori della Mostra del cinema di Venezia.

LAGIOIA: Rispondendo alla vostra prima domanda, io sarei portato a contrapporre il concetto di forma a quello di genere. Ad esempio, il mio ultimo romanzo, La ferocia, usa la forma del noir senza appartenere al genere. Noi siamo abituati ad associare al genere la serialità – è il caso appunto del noir, per esempio. In altre parole il genere, per la letteratura non di consumo, è un mezzo, non un fine. È interessante come insieme di elementi predefiniti a cui attingere (nello specifico del noir, un mondo in cui il male è radicato), ma ha senso, in letteratura, solo nel momento in cui viene utilizzato per altro.

La letteratura è un’esperienza conoscitiva. Per me è importante, quando scrivo un romanzo, non sapere se sarò in grado di portarlo a termine. Devo avere paura del fallimento per riuscire a ottenere dei risultati. Questa paura con la serialità della letteratura di genere non ce l’avrei, naturalmente; ed è la ragione poi per cui tutti i miei romanzi sono diversi tra loro.

Il romanzo è il mezzo per esplorare una verità, e, una volta esplorato un campo, va da sé che io mi interessi a uno diverso. In poesia invece la verità è sempre da sottoporre a verifica, ma ha un suo alto tasso di visione. Chi scrive prosa non può ragionare astrattamente, per categorie platoniche: queste categorie devono incarnarsi in qualcosa di unico e terreno. La verità della prosa, per così dire, è come se fosse una piccola ampolla al centro di una città assediata, un elemento cardine nascosto da qualche parte che bisogna riuscire a trovare. Ad esempio, ne I fratelli Karamazov questa ampolla sono le pagine in cui Ivan sostiene che se dovesse barattare la sofferenza di un bambino con la felicità del genere umano sceglierebbe di condannare l’umanità – e naturalmente tutto il resto del romanzo, lungo, esorbitante, complesso, fa massa e ha il fine di dare significato a quelle poche pagine.

La ricerca stilistica è essenziale per la letteratura. Spesso il lettore italiano la vive come un impedimento incidentale, ed è il motivo del relativamente scarso successo di autori come Busi, Siti o Moresco, ma per me è il nucleo stesso della letteratura. In questo senso, sono molto poco legato alla neoavanguardia, benché il mio primo romanzo, Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj, vi ammiccasse un poco. Sono invece estremamente legato al modernismo, e ho l’impressione che la grande lezione di Proust, Musil, Woolf, faccia sembrare ingenui gli esperimenti, per dire, del Gruppo 63. Eppure ancora non è stato metabolizzato a sufficienza, il modernismo.

Purtroppo, a differenza della scienza, la storia della letteratura non è una progressione. Sarebbe impensabile per un fisico ignorare la lezione di Einstein, ma non vale lo stesso per uno scrittore con le conquiste del modernismo letterario. La letteratura viva oggi è quella che si rifà al modernismo – McCarthy, Littell, Sebald, Bolaño. Fuori da queste forme, non è letteratura. Sono forme, naturalmente, che si prestano poco a essere divulgate, che richiedono un impegno attivo da parte del lettore, e questo la mette in minoranza nei mezzi di comunicazione mainstream come i telegiornali o, più recentemente, i festival letterari. La letteratura non è la continuazione con altri mezzi del linguaggio quotidiano, ma è proprio un’altra cosa.

Perché leggere questo libro: Americanah di Chimamanda Ngozi Adichie

copertina americanahPrinceton, d’estate, non aveva odore, e anche se a Ifemelu piacevano la verde tranquillità dei tanti alberi, le strade pulite e i palazzi imponenti, i negozi un filo troppo cari e la quieta, persistente aria di meritata grazia, era proprio questo, l’assenza di odore, ad attirarla di più, forse perché le altre città americane che conosceva bene avevano tutte un odore ben distinto. Philadelphia aveva l’aroma muffito della storia. New Haven sapeva di abbandono. Baltimora puzzava di salamoia e Brooklyn d’immondizia scaldata dal sole. Ma Princeton non aveva odore. Lí le piaceva respirare a pieni polmoni. Le piaceva osservare la gente del posto che guidava con ostentata cortesia e parcheggiava le auto ultimo modello davanti al negozio di prodotti biologici in Nassau Street, davanti ai ristoranti di sushi o di fronte alla gelateria dai cinquanta gusti diversi, peperoncino incluso, o fuori dall’ufficio postale, dove gli impiegati espansivi balzavano incontro ai clienti per salutarli. Le piaceva il campus, grave di conoscenza, i palazzi gotici coi muri adorni di tralci di vite e il modo in cui tutto si trasformava, nella fioca luce notturna, in una scena spettrale. Le piaceva, più di ogni altra cosa, il fatto che in quel luogo di agio e benessere poteva fingere di essere un’altra, una che per concessione speciale era stata ammessa a un sacro circolo americano, una ammantata di certezze.

Ma non le piaceva il fatto di dovere andare fino a Trenton per farsi le treccine. Era assurdo aspettarsi un salone afro a Princeton – i pochi neri che aveva visto sul posto avevano la pelle così chiara e i capelli così lisci che non riusciva proprio a immaginarseli con le treccine – eppure, aspettando il treno a Princeton Junction in un pomeriggio avvampante di calore, si domandò perché mai non ci fosse un posto dove farsi le treccine. La barretta di cioccolato che aveva in borsa si era squagliata. In attesa sul binario c’erano altre persone, tutte bianche e magre, con vestiti corti e leggeri. L’uomo più vicino a lei mangiava un cono gelato; a lei gli adulti americani che mangiavano il gelato nel cono erano sempre sembrati un po’ irresponsabili, soprattutto quelli che lo mangiavano in pubblico.

da Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah, Einaudi, Torino 2015.

Perché leggere questo libro?

Perché guarda l’Occidente da un punto di vista “diverso”

Americanah è il terzo romanzo di Chimamanda Ngozi Adichie (nata ad Abba in Nigeria nel 1977), una delle più brillanti scrittrici nigeriane del nostro tempo. Con Americanah Adichie ha conquistato il pubblico e la critica aggiudicandosi il National Book Critics Circle Award del 2013.

Non è irrilevante che Adichie sia nigeriana: la Nigeria è infatti lo Stato dell’Africa subsahariana in cui vengono scritti più romanzi, anche se l’instabilità economica e politica, l’inadeguatezza dell’editoria, il persistente analfabetismo e la terribile guerra civile seguita al tentativo di secessione del Biafra (narrato drammaticamente nel secondo romanzo della scrittrice, Metà di un sole giallo) hanno ostacolato la circolazione dei libri. Nonostante ciò, a partire dalla fine del protettorato britannico (1960), in Nigeria si è andata affermando una cultura del romanzo, alimentata soprattutto dalle opere di scrittori che, come la stessa Adichie, appartengono alla tribù degli Igbo, gli sconfitti dalla guerra civile. La storia di questa nazione è stata riscritta non dai vincitori, ma dai vinti.

Le opere di Chimamanda Ngozi Adichie sono esemplari della letteratura postcoloniale dei nostri tempi e descrivono il mondo contemporaneo attraverso il realismo tipico del romanzo europeo ottocentesco. La scelta del realismo e della chiarezza obbedisce ad un preciso intento ideologico: l’autrice ambisce a restituire agli africani l’orgoglio di un’appartenenza e di un’identità. Il suo è uno sguardo “diverso” che mette in luce le contraddizioni dell’Occidente.

Perché leggere questo libro: L'arte della gioia di Goliarda Sapienza

arte della gioia Ed eccovi me a quattro, cinque anni in uno spazio fangoso che trascino un pezzo di legno immenso. Non ci sono né alberi né case intorno, solo il sudore per lo sforzo di trascinare quel corpo duro e il bruciore acuto delle palme ferite dal legno. Affondo nel fango fin sino alle caviglie ma devo tirare, non so perché, ma lo devo fare. Lasciamo questo mio primo ricordo così com'è; non mi va di fare supposizioni o d'inventare. Voglio dirvi quello che è stato senza alterare niente. Dunque, trascinavo quel pezzo di legno; e dopo averlo nascosto o abbandonato, entrai nel buco grande della parete, chiuso solo da un velo nero pieno di mosche. Mi trovo ora nel buio della stanza dove si dormiva, si mangiava pane e olive, pane e cipolla. Si cucinava solo la domenica. Mia madre con gli occhi dilatati dal silenzio cuce in un cantone. Non parla mai, mia madre. O urla, o tace. I capelli di velo nero pesante sono pieni di mosche. Mia sorella seduta in terra la fissa da due fessure buie seppellite nel grasso. Tutta la vita, almeno quanto durò la loro vita, la seguì sempre fissandola a quel modo. E se mia madre - cosa rara - usciva, bisognava chiuderla nello stanzino del cesso, perché non voleva saperne di staccarsi da lei. E in quello stanzino urlava, si strappava i capelli, sbatteva la testa ai muri fino a che lei, mia madre, non tornava, la prendeva fra le braccia e l'accarezzava muta.

Per anni l'avevo sentita urlare così senza badarci, sino al giorno che, stanca di trascinare quel legno, buttata in terra, avvertii a sentirla gridare come una dolcezza in tutto il corpo. Dolcezza che in seguito si tramutò in brividi di piacere, tanto che piano piano, tutti i giorni cominciai a sperare che mia madre uscisse per poter ascoltare, l'orecchio alla porta dello stanzino, e godere di quegli urli. Quando accadeva, chiudevo gli occhi e immaginavo che si lacerasse la carne, si ferisse. E fu così che seguendo le mie mani spinte dagli urli scoprii, toccandomi là dove esce la pipì, che si provava un godimento più grande che a mangiare il pane fresco, la frutta. Mia madre diceva che mia sorella Tina: «La croce che Dio ci ha mandato giustamente per la cattiveria di tuo padre» aveva vent'anni; ma era alta come me, e così grassa che sembrava, se si fosse potuto levarle la testa, il baule sempre chiuso del nonno: «Anima dannata più di suo figlio...», che era stato marinaio. Che mestiere fosse questo del marinaio non riuscivo a capirlo. Tuzzu diceva che era gente che viveva sulle navi e andava per il mare... ma il mare che cos'era?

Sembrava proprio la cassa del nonno Tina, e quando mi annoiavo chiudevo gli occhi e le staccavo la testa, Se lei aveva vent'anni ed era femmina, tutte le femmine a vent'anni dovevano sicuramente diventare come lei o come la mamma; per i maschi era diverso: Tuzzu era alto e non gli mancavano i denti come a Tina, li aveva forti e bianchi come il cielo d'estate quando ci si alza presto per fare il pane. E anche suo padre era come lui: robusto e coi denti che brillavano come quelli di Tuzzu quando rideva. Rideva sempre il padre di Tuzzu. La nostra mamma non rideva mai e anche questo perché era femmina, sicuramente. Ma anche se non rideva mai e non aveva denti, io speravo di diventare come lei; almeno era alta e gli occhi erano grandi e dolci, e aveva i capelli neri. Tina non aveva neanche quello: solo dei fili che la mamma allargava col pettine cercando di coprire la cima di quell'uovo. I gridi sono cessati, sicuramente la mamma è tornata e fa tacere Tina accarezzandola sulla testa. Chissà se anche la mamma ha scoperto che si può provare tanto piacere accarezzandosi in quel posto? E Tuzzu, chissà se lo sa Tuzzu? Deve essere a raccogliere le canne. II sole è alto. Io devo cercare e chiedergli di queste carezze e anche di questo mare devo chiedere. Ci sarà ancora?

 da Goliarda Sapienza, L'arte della gioia, Einaudi, Torino 2008

Perché leggere questo libro?

Per incontrare un personaggio straordinario

Protagonista, fulcro e motore narrativo del romanzo è Modesta, nata nel 1900 in un angolo della Sicilia. Nel panorama femminile della letteratura italiana, Modesta è un personaggio straordinario (in senso etimologico): è una donna i cui sentimenti e le cui passioni (erotiche, culturali, politiche) non sono scindibili dalla coraggiosa e determinata lucidità intellettuale con cui affronta il mondo. La sua vicenda è quella di un'ascesa sociale: di origini poverissime, bambina violentata dal padre e privata dell'affetto materno, entrerà a far parte di una famiglia aristocratica e arriverà ad amministrarne il patrimonio, ad occuparsi – lei donna – di affari e calcoli. Ma diventerà anche colta e avvertita, lettrice onnivora, appassionata di filosofia e di poesia; e sarà indirettamente quanto consapevolmente coinvolta in una lotta politica che la condurrà all'esperienza del carcere. Nella sua storia pubblico e privato, corpo e intelletto, generosità e calcolo si mescolano in un fuoco alimentato dall'esercizio di quell'arte della gioia che dà il titolo al romanzo: una sorta di eccitazione vitale che si fa, appunto, esercizio, pratica quotidiana di una sapienza – verrebbe da dire – da artigiana, tenendosi a una certa distanza dal vitalismo.

Il nome del personaggio è vistosamente antifrastico: tutt'altro che docile e sottomessa, tutt'altro che dedita all'ideologia (tradizionalmente femminile) del sacrificio, Modesta non rinuncia mai alla libertà dalle briglie rassicuranti della morale comune, delle convenzioni sociali, dell'opportunismo politico. Modesta è un personaggio scabroso, non solo e non tanto sul piano erotico (ne vengono narrate, per esempio, la scoperta precoce dell'autoerotismo e le esperienze omosessuali) quanto, soprattutto, su quello intellettuale.

Una passione meravigliosa e terrificante. L'inizio di Perdersi di Annie Ernaux

ecrire la vie Introduzione e traduzione a cura di Romano Luperini

Perdersi è il titolo di un romanzo di Annie Ernaux, Se perdre, ancora inedito in Italia. Pubblicato in Francia nel 2001, ora è compreso nel volume Écrire la vie,  Gallimard, Paris 2016, che comprende quasi tutti i romanzi di Ernaux, quelli già tradotti in italiano (Gli anni, Il postoPassione semplice; manca L’altra figlia, uscito da poco, edito in Italia da L’orma) e diversi altri ancora inediti nel nostro paese, come, appunto, Perdersi, a mio avviso, con Gli anni, uno dei risultati più alti di questa grande scrittrice.

Si tratta di un diario. Anni dopo la sua stesura Ernaux lo pubblica per una vitale contraddizione: per «salvare», come scrive lei stessa, le emozioni e i momenti di intensità di una passione amorosa e nello stesso tempo per prenderne le distanze e per vendicarsi dell’orrore che questa passione, «meravigliosa e terrificante», la ha fatto vivere. Da un lato, della passione l’autrice esalta di continuo la «bellezza» (termine ricorrente, sin dall’apertura): in essa lei ha veramente vissuto, e le parole, i gesti che l’hanno accompagnata sono parole e gesti vitali, rimasti incancellabili per intensità nella memoria; dall’altro, essa si è sviluppata all’interno di un rapporto sbagliato dove lei si è lasciata sopraffare da un maschio cinico ed egoista che la ha imposto un ruolo subordinato e alla lunga degradante (per cui pubblicare il diario è anche una vendetta, e infatti l’autrice dichiara di non preoccuparsi se l’uomo, fra l’altro sposato, è facilmente riconoscibile e identificabile). La straordinaria forza di questo romanzo-diario consiste in questa contraddizione e nella capacità dell’autrice di farci vivere il fascino e la miseria di una relazione amorosa  vissuta  in chiave esclusivamente sensuale ed erotica.

Di Perdersi si traducono qui, per la prima volta in Italia, il preambolo e la prima giornata del diario (Annie Ernaux, Écrire la vie, Gallimard, Paris 2016, pp. 699-705).

L'inizio di Perdersi

Il 16 novembre 1989 ho telefonato all’ambasciata dell’URSS a Parigi. Ho chiesto di passarmi il signor S. La centralinista non ha risposto. C’è stato un lungo silenzio e una voce di donna ha detto: «Il signor S. è ripartito ieri per Mosca». Ho attaccato subito. Mi è sembrato di aver già sentito questa frase al telefono. Non erano le stesse parole, ma il senso era lo stesso, lo stesso il peso d’orrore, e la stessa impossibilità di crederci. Dopo mi sono ricordata l’annuncio della morte di mia madre tre anni e mezzo prima. L’infermiere dell’ospedale mi aveva detto: «Sua madre si è spenta stamani dopo la colazione».

Il muro di Berlino era caduto qualche giorno prima. I regimi imposti in Europa dall’Unione sovietica vacillavano uno dopo l’altro. L’uomo che era appena tornato a Mosca era un fedele servitore dell’URSS, un diplomatico russo in servizio a Parigi.

L’avevo incontrato l’anno precedente durante il viaggio a Mosca, Tbilissi e Leningrado di una delegazione di scrittori che lui aveva avuto l’incarico di accompagnare. Avevamo passato insieme l’ultima notte a Leningrado. Di ritorno in Francia, avevamo continuato la nostra relazione. Il rituale era immutabile: mi telefonava chiedendomi se poteva venire il pomeriggio o la sera, più raramente l’indomani o il giorno ancora successivo. Arrivava, non restava che qualche ora. Noi la passavamo facendo all’amore. Ripartiva e io vivevo nell’attesa della sua prossima chiamata.

Aveva trentacinque anni. Sua moglie era la sua segretaria all’ambasciata. La sua carriera, di cui ero venuta a conoscenza per frammenti durante i nostri appuntamenti, era quella classica di un giovane dell’apparato: adesione a un Komsomol, poi al PCUS (Partito comunista dell’Unione Sovietica), soggiorno a Cuba. Parlava francese in modo spedito, con un forte accento. Benché seguace dichiarato di Gorbaciov e della perestroika, quando aveva bevuto rimpiangeva l’epoca di Breznev e non nascondeva la sua venerazione per Stalin.

Non ho mai saputo niente delle sue attività che ufficialmente erano d’ordine culturale. Oggi mi sorprende che non io non gli abbia mai fatto domande. Non saprò mai nemmeno ciò che io sono stata per lui. Il suo desiderio per me è la sola cosa di cui io  sia sicura. In tutti i sensi del termine, la mia era la situazione dell’amante dell’ombra.

In questo periodo non ho scritto niente, se non ciò che mi era richiesto da qualche rivista. Il diario che tengo irregolarmente dall’adolescenza è stato il solo vero luogo di scrittura. Era un modo per sopportare l’attesa del prossimo appuntamento e di raddoppiare il piacere  degli incontri annotando parole e gesti erotici. Soprattutto di salvare la vita, salvare dal nulla ciò che pure gli si avvicina di più.

Dopo la sua partenza dalla Francia ho cominciato un libro su questa passione che mi aveva attraversato e continuava a vivere in me. L’ho proseguito in modo discontinuo, terminato nel 1991 e pubblicato nel 1992: Passione semplice.

Nella primavera del 1999 sono andata in Russia. Non c’ero più ritornata dopo il viaggio del 1988. Non ho rivisto S. e ciò mi era indifferente. A Leningrado, ridivenuta San Pietroburgo, non mi sono ricordata il nome dell’albergo dove avevo passato la notte con lui. Durante questo soggiorno la sola traccia che testimoniasse la realtà di questa passione era la conoscenza che io avevo di qualche parola russa. Mio malgrado cercavo continuamente, in modo spossante, di decifrare i caratteri cirillici sulle insegne e sui cartelli pubblicitari. Mi stupivo di conoscere queste parole, questo alfabeto. L’uomo per cui io li avevo imparati non aveva più esistenza dentro di me e mi era indifferente che fosse vivo o morto.

Morire per vivere: "L’altra figlia" di Annie Ernaux

ernaux 20070202 052 C’è una scena, in Vivre sa vie di Godard, in cui un filosofo racconta a una prostituta un episodio contenuto in Vingt ans après di Dumas padre. Porthos, che deve far esplodere un sotterraneo, ha appena acceso la miccia e comincia a correre. D’un tratto però, si mette a osservare i propri piedi e a pensare al proprio movimento. Rallenta fino ad arrestarsi, il soffitto gli crolla addosso, per un po’ lo sostiene ma infine soccombe e muore. È posto così, in forma di apologo, il conflitto tra azione e pensiero, ma in fondo anche tra vita e scrittura, e vediamo affiorare l’idea che il pensiero coincida con una qualche forma di morte. Muove da una variante dello stesso nesso L’altra figlia di Annie Ernaux, uscito in Francia nel 2011 e ora tradotto in italiano da Lorenzo Flabbi per L’Orma (2016): scrivendo, l’autrice (Lillebonne, 1940) prova a dare consistenza a ciò che non c’è, ma per farlo deve morire a se stessa, abbandonare il «fuori fuoco del vissuto» (p. 14).

Il libro è un’impossibile lettera alla sorella morta a sei anni di difterite, due anni prima che nascesse Annie. Il nome, Ginette, lo apprendiamo solo dopo molte pagine, ed è una reticenza del tutto coerente al modo in cui l’autrice, da piccola, ha appreso tanto fortuitamente dell’esistenza della sorella maggiore quanto simultaneamente della sua scomparsa: un racconto della madre rivolto a una conoscente, origliato giocando attorno alle due donne. Da quella ferita, inferta nell’estate dei dieci anni, gemma questo scritto, ed è come – continuando la metafora fotografica già nominata – «ritrovarsi a sviluppare una pellicola conservata per sessant’anni senza mai stamparla» (p. 14).

 La narrazione di Annie non è un vero e proprio racconto come quello, breve e lacunoso, della madre quanto piuttosto un’inchiesta, volta in più direzioni: a colmare i vuoti della narrazione materna, l’inesistenza della sorella, lo spazio che intercorre tra queste due vite sfasate e, per contro,  a riempire la distanza che separa un decesso perso oltre la soglia del conoscibile, dall’origine della propria dedizione alla scrittura.

Da questi pochi cenni riconosciamo alcune delle costanti proprie dell’autrice francese, esponente tra i più significativi della linea “biografica” della narrativa dell’“extrême contemporain” (Cfr. Scrivere la vita in Il romanzo francese contemporaneo, a cura di G. Rubino, Roma-Bari, Laterza, 2012 e http://www.insulaeuropea.eu/leinterviste/interviste/blanco_rubino.html.)

Tradotta in Italia fin dagli anni Novanta per Rizzoli e poi passata sotto silenzio per la tiepida ricezione, l’autrice francese sta conoscendo in questi anni anche nel nostro paese l’attenzione che merita. Spicca infatti nella Ernaux un particolare tipo di ricerca autobiografica, centrata da un lato sulle dinamiche familiari, dall’altro sulle intersezioni tra vissuto individuale e vissuto collettivo, nonché attenta alle «riflessioni e i commenti costanti sul suo lavoro di scrittura che si intrecciano con i frammenti di vita che riferisce». (G. Rubino). Rappresentativo della prima tendenza è Il posto (1983, tradotto per L’Orma nel 2014) dedicato alla storia del padre, mentre verte sulla seconda Gli anni (2008, tradotto in Italia ancora per i tipi de L’Orma nel 2015 e vincitore del Premio Strega Europeo 2016), senz’altro la sua opera più ambiziosa: una ricostruzione della storia collettiva francese dagli anni quaranta al presente sub specie autobiografica. In L’altra figlia la scena è decisamente più intima e ristretta, ma molti temi ritornano: il depositarsi della memoria e il lavoro della scrittura per sollevarne gli strati più profondi, l’indagine sull’immaginario, il costituirsi conflittuale della soggettività nella rete delle interazioni familiari e sociali. E ritornano anche le “fonti” della scrittura, specialmente le fotografie (il libro ne contiene due, oltre alle molte solo descritte), da interrogare per smuovere il passato e intendere ciò che si è divenuti. Il tutto espresso nel consueto stile piano e netto, ma che non cessa di essere interlocutorio.

La forza del libro sta da una parte nella pacatezza e nella severità con cui affronta una materia bruciante, fin troppo disponibile a rigonfiamenti enfatici, dall’altra nel suo continuare ad armeggiare con garbugli che pure non possono essere sciolti del tutto. Un’ostinata volontà di chiarezza anima questo percorso nel passato psichico e famigliare, il quale si avvantaggia dei documenti già altre volte consultati dall’autrice: oltre alle fotografie, il «repertorio personale dell’immaginario» (p. 66), le parole degli altri, materializzate qui negli stralci di alcune lettere di parenti.

Esuli di carta. Una rappresentazione romanzesca della precarietà intellettuale globale

261 “Studiare in America” è un’esperienza che, nell’immaginario collettivo italiano, risulta ormai scissa fra vecchio prestigio e nuova angoscia, emblema di un ambìto successo e, al contempo, esilio forzato e anticamera della precarizzazione internazionale dei lavoratori della conoscenza. Un giovane studioso italiano, reduce da un Phd umanistico negli Stati Uniti, prova a farne ora materia di narrazione romanzesca. Beppi Chiuppani in Quando studiavamo in America (Il Sirente editore, 2016) tenta di recuperare coraggiosamente a tal fine due modelli forti della narrativa moderna, il romanzo di formazione e il romanzo-saggio, per raccontare l’esperienza del protagonista Marco, un dottorando veneto a Chicago negli anni precedenti e successivi all’elezione di Obama.

La voce del narratore-testimone, che si finge abbia condiviso con il personaggio le vicende del campus, dichiara di muovere dall’intento di capire in cosa diverga il suo tragitto da quello dell’amico «diventato un altro uomo» (p. 7) al ritorno in Italia. Ma, a ben guardare, tra narratore e protagonista la distanza è assai esile: il trattamento di un dettaglio anticipatore, la piccola agnizione data dei calici plastificati in equilibrio, perfettamente simili a quelli in vetro, in una festa universitaria americana, lo rivela già in esergo. L’esperienza di Marco, secondo lo schema della Bildung che fin dal Settecento ha opposto provincia e metropoli, muove dall’entusiasmo per il modello accademico e sociale americano e dal parallelo disgusto per la povertà culturale veneta, al rovesciamento di questa iniziale opposizione binaria.

 Due sono i nuclei attorno a cui ruotano le frequenti digressioni, descrittive o argomentative: la descrizione dello spazio iperurbano di Chicago comparato allo spazio veneto e la riflessione sul sistema universitario americano come sineddoche dell’intera civiltà liberale colta in uno dei suoi luoghi simbolici. In tal modo, il libro è anche il resoconto di un viaggio, lungo una tradizione (Moravia, Pasolini, Parise…) di reportage spaesanti nell’altrove statunitense: esemplare, a questo riguardo, il rilievo dato alla facilità “infantile” con cui ci si può muovere alla guida di un’auto o negli uffici del campus, analoga a quella su cui ha riflettuto Baudrillard in America (p.101) .

In uno dei suoi rientri in Italia, Marco compara i due spazi (la provincia veneta e la megalopoli americana) confondendone i dati delle percezioni: un tempio canoviano rivisto allo specchietto retrovisore, le ville palladiane «coi parchi mozzati dall’asfalto», il revival architettonico che riproduce le epoche precedenti sia intorno a Vicenza che nei grattacieli di Michigan Avenue. A metà della vicenda, il giovane protagonista si sente infatti «confuso»: «era come se adesso l’una e l’altra immagine – Vicenza e Chicago – fossero sì il rovescio l’una dell’altra, e tuttavia non in maniera da essere compiutamente contraddittorie quanto entrambe parti di uno stesso sistema (…) come se ogni Atene avesse in fondo bisogno di una sua Roma e soprattutto dei suoi legionari (p. 137)».

All’indistinzione segue tuttavia, in una crescente presa di coscienza, una nuova capacità di discernimento. Al ritorno in America, accompagnato in auto dalla bella Sajani il protagonista ha modo di immergersi nel cuore dei quartieri più alti, «inaudito sfoggio di ricchezza privata» e di «falsità architettonica» e di esperire, d’un tratto, la vera differenza tra questo spazio allegorico imperiale e quello veneto. Tanto da poter riattivare, nella sua mente sempre cogitante, l’idea di “borghesia”, un concetto sociologico ritenuto desueto: «una borghesia al quadrato», in cui «la ricchezza non era rendita o mero sfoggio» ma «il culmine di una serie di azioni che essa quindi rappresentava» (pp. 155-56).

Non è un caso, dunque, che il libro si chiuda, nel capitolo Riapertura, con due immagini contrapposte e tra loro non più reversibili: quella di un vecchio professore americano e quella dello spazio intorno a Treviso. Il vecchietto accademico arzillo e feroce, dalla vita passata fra workshop, conferenze e articoli, è un economista della Chicago School, il gruppo che, dopo il Golpe in Cile, ha fatto di quella università il centro del modello economico e ideologico neoliberista egemone in occidente. Per lui, Marco avverte acuta pietà: quel modello gli appare «in tutta la sua natura dominatrice, ma anche velleitaria e fallimentare». (p. 260) Lo spazio del definitivo ritorno a casa è sempre quello del periferico degrado veneto, con le file di platani dalle radici affioranti ai margini dell’asfalto, con le croci o fotografie alla memoria delle vittime degli incidenti, con i resti di parchi «tranciati dalla viabilità». Eppure quelle ferite nel «corpo dell’Italia», agli occhi di Marco sembrano ora feconde di futuro perché riproducono «le fessure, i paradossi, le contraddizioni» della scrittura letteraria, e alludono alla vitalità mentale e creativa che la bolla plastificata del campus avrebbe spento per sempre in una progressiva atrofia, nell’«avvenuta tecnicizzazione del sapere letterario» (p. 221). E’ solo appigliandosi a quella crepa o fessura della sua provincia malandata che al protagonista sembra possibile una rinascita dell’esperienza e della scrittura.

Sconsigliati d'estate. L'epica iperletteraria di Matteo Nucci

88683366699788868336660 300x442 Avrebbe potuto essere uno dei romanzi più significativi dell’anno È giusto obbedire alla notte di Matteo Nucci, incentrato, nelle intenzioni dell’autore, su un tema forte: il trattamento epico della catabasi nel dolore più grande e immedicabile che un uomo possa vivere -  la perdita di un figlio - e della catarsi che ne può seguire. Ma, a lettura conclusa, resta un senso di insoddisfazione proprio riguardo alla costruzione del protagonista, “indimenticabile personaggio, antico e moderno assieme” secondo l’iperbolica logica del risvolto di copertina, e, invece, sfilacciato e inconsistente per l’artificiosità e per l’affastellamento dispersivo di personaggi e vicende.

Nucci, appassionato e fine conoscitore dell’antichità, compie un’operazione iperletteraria tanto nei richiami intertestuali al mondo classico - evidenti sia nel nome di ascendenza euripidea del protagonista, Ippolito, sia nel titolo e nella citazione in esergo tratti dal VII libro dell’Iliade – quanto nelle scelte stilistiche, compiaciute fino all’esibizione di ricercatezza (“Sopra al blu leggero in cui si decomprime la fascia di cielo si abbarbica, come un mostro che è pronto a schiacciare ogni cosa, un’immensa, deforme orrorifica caterva di nubi che s’incastrano come sbrindellandosi le une dentro le altre e che si avvolgono in striature argentee e poi plumbee e diventano nere in cima , sulla più alta calotta del cielo, diventando nerissime e quasi violacee sopra di me  e sembra che dentro ci sia una mano enorme, un pugno devastante e che il giallo dello sfondamento sia lì lì per comparire in forme elettriche e distruttive” p. 215)  o, viceversa, alla scontata mimesi del romanesco parlato dai pescatori di anguille che compaiono nel romanzo (“Giulio hai rotto il cazzo. Mica ce so’ abituati loro. Stanno qua a imparà, a pescà, a vedè le anguille. Mi ca a sentì le cazzate tue” p. 15).

(S)consigliati per l'estate. Il caffè della fornarina, ovvero su Guardami negli occhi di Giovanni Montanaro

9788807032356 quarta Nella sterminata produzione narrativa dell’Italia di oggi si registra, come del resto è naturale, una netta preponderanza di romanzi di consumo. Il fenomeno in sé non andrebbe demonizzato: è normale che gran parte dei lettori vada in cerca di testi che non richiedono un particolare impegno. Considerando poi i dati preoccupanti sulla lettura, che di anno in anno peggiorano (caso unico nel mondo occidentale), si può senz’altro considerare accettabile l’eventuale successo di libri di intrattenimento, che magari attraggono persone altrimenti non disposte a prendere un romanzo in mano. A patto però che si tratti di un intrattenimento intelligente: troppo spesso invece vengono pubblicati testi che non raggiungono una soglia di decenza. Un compito fondamentale della critica giornalistica sarebbe proprio offrire una guida, indicando con chiarezza quali romanzi vale o no la pena di leggere: ma con qualche eccezione le recensioni assomigliano ormai ad inserti pubblicitari, arrivando a magnificare libri che nessun lettore di qualche esperienza dovrebbe prendere per buoni.

Particolarmente bene accolti sono solitamente i romanzi improntati a quella che si può definire pseudoletterarietà: testi che ammiccano alla cultura alta, ma procedendo attraverso banalizzazioni che vanno oltre ogni limite di accettabilità. Sono libri che dànno la sensazione al lettore ingenuo di essere di fronte alla grandezza della storia, dell’arte o del pensiero: ma senza dover fare alcuno sforzo di reale apprendimento o riflessione. Si tratta in buona sostanza del corrispettivo letterario di certi viaggi organizzati nelle città d’arte, in cui si viene portati a vedere in grande fretta molti capolavori, per poi tornare a casa senza alcun arricchimento, neppure minimo.

Un tipico esempio di questo genere di romanzi è Guardami negli occhi di Giovanni Montanaro (Milano, Feltrinelli, 2017); vi viene raccontata la vita della Fornarina dopo la morte di Raffaello, con l’intento dichiarato di rendere giustizia ad una giovane donna messa ai margini e costretta al silenzio dalle convenzioni sociali del tempo, che impongono di nascondere la relazione scandalosa del grande pittore. Un tema che non può non incontrare il gusto di un certo pubblico (si usa questa parola non a caso: il romanzo sembra fatto per essere trasposto in uno sceneggiato).

Tutto può divenire oggetto di buona letteratura, se l’autore lavora adeguatamente su modi di rappresentazione e stile; ma questo, manifestamente, non è il caso in questione. Il romanzo è una raccolta, per fortuna breve, di banalità. Il lettore meno ingenuo viene messo sull’avviso sin dal prologo, in cui si imbatte in sentenze da rotocalco come questa: «Perché certi amori sono diversi dagli altri, e non finiscono mai, non sanno finire, è come se facessero i semi, e continuano a fiorire, nonostante il tempo che passa?» (p. 14). Arrivato al congedo, gli toccherà prendere atto delle sensazioni provocate all’autore dalla visione del dipinto, espresse con una prosa di schietta marca tardoadolescenziale: «È solo una tavola, ma pare che sia lei. La guardo. Mi emoziona sempre, sin da quando ero bambino. Mi pare vera, mi pare qui davanti a me. Si vede che è felice, che è amata. No, non invecchierà mai. Non invecchierà più» (p. 140).

Quello che dovrebbe essere il punto di forza del romanzo è l’adozione della prima persona: a raccontare è infatti la stessa Fornarina. Rendere credibile la voce di una giovane donna vissuta mezzo millennio fa non è certo impresa facile. L’autore non pare essersi posto neppure il problema, tarando pensieri ed espressioni su quelli di una qualsiasi ragazza di oggi; sono frequenti i passi, come i seguenti, che paiono presi di peso dalla rubrica delle lettere di un settimanale: «È che mio padre era orgoglioso, era un padre, voleva esserlo con me, e si era ripromesso che le sue malinconie e i suoi problemi non sarebbero mai diventati i miei» (p. 33); «avevo qualcosa che nessun’altra aveva, come il potere di capirlo, di calmarlo, di farlo sentire nell’unico posto dell’universo dov’era felice di stare, anche se poi voleva andarsene» (p. 46); «Io mi ero sognata che volesse solo me, che io potessi bastargli. Invece no. [...] Il mio grande amore era sbagliato» (p. 51).

Chi intende praticare il genere del romanzo storico è tenuto a compiere qualche ricerca sugli ambienti che vuole raffigurare, per evitare di cadere in errori grossolani: Montanaro si è palesemente astenuto da questa saggia regola. Così, capita che nel primo Cinquecento descritto nel libro si beva caffè (grande passione della protagonista) e si mastichi tabacco; inoltre si inviano mazzi di orchidee alle fanciulle e si va dal farmacista. Ciò che fa riflettere, alla lettura di Guardami negli occhi, non è tanto l’imperizia mostrata a tutti i livelli dall’autore, quanto il fatto che venga ormai considerato normale pubblicare romanzi così sgangherati: le reazioni sono state perlopiù positive, e i difetti qui sinteticamente evidenziati, che dovrebbero saltare agli occhi di qualunque lettore con un minimo di esperienza, non sono stati notati da nessuno. Una caratteristica comune a troppa parte della produzione editoriale dei nostri giorni è la mancanza di rispetto per i lettori. Segnalare libri da evitare può essere uno dei compiti ecologici della critica, tanto più in un momento in cui l’eccesso di offerta nel campo del romanzo rende difficilissimo orientarsi anche per il lettore più volenteroso.

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