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La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Narratori d'oggi. Intervista a Stefano Valenti

stefano valentiA cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

I generi hanno valore in funzione della critica portata all’ideologia dominante. Dunque non fiction e autofiction rappresentano per me, come qualunque altra forma di narrazione, strumenti da utilizzare in funzione del risultato. Ho utilizzato entrambi i generi nel mio primo romanzo, La fabbrica del panico, mentre nel secondo, Rosso nella notte bianca, ho fatto uso della più comune fiction per quanto contaminata. Il mio approccio al testo è in ogni caso  caratterizzato da un metodo unico, la ricerca documentaria e testuale che definisce il mio approccio alla rappresentazione del mondo. La documentazione dapprima e l’attivismo culturale poi sono parte integrante del progetto.

2. Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

La finzione è naturalmente contaminata, colonizzata, come tutte le forme del racconto, dall’ideologia dominante, la cui forma tangibile è appunto l’intrattenimento. E tuttavia la finzione mantiene un potere da utilizzare a buon fine per scardinare il racconto consumistico. Credo nel potere di rivelazione e verità della finzione, credo che il suo potere taumaturgico non sia ancora esaurito.

L’inizio del romanzo L’ultima sillaba del verso di Romano Luperini

cropped cover web Si pubblicano di seguito l'introduzione all'Ultima sillaba del verso e il prologo del romanzo.

Sto per pubblicare un nuovo romanzo, che uscirà a marzo ancora con Mondadori. Il titolo (goethiano, poi anche fortiniano), L’ultima sillaba del verso, allude al fatto che solo l’ultima sillaba svela la natura del verso dando senso alle precedenti e così dovrebbe succedere alla vecchiaia che dovrebbe realizzare il disegno di una vita. Ma il testo getta un’ombra di dubbio sulla possibilità che la metafora mantenga ancor oggi il suo contenuto di verità e che quindi abbia ancora senso una visione teleologica dell’esistenza. In realtà sembrerebbe piuttosto che oggi, finita la Storia, trionfino dispersione e insensatezza e siano possibili solo cronache e cronologie.

Questo nuovo romanzo completa la storia del Novecento che nel precedente La rancura si arrestava all’inizio degli anni ottanta (per poi passare, con un salto, al nuovo secolo). Qui i fatti narrati si svolgono fra il biennio 1988/89 e il 2001. La caduta del muro di Berlino e l’attentato alle torri gemelle di New York costituiscono non casualmente i termini estremi fra i quali si estende la narrazione. La fine del secolo (e del millennio) è traguardata attraverso un recupero memoriale che si svolge ai nostri giorni (nel 2012/13). La prospettiva è quella di un vecchio che vive da solo in una campagna solitaria e faticosamente cerca di uscire da una terribile malattia. Si trova a fronteggiare i segni del disfacimento del corpo e la coscienza della precarietà della propria esistenza, e nello stesso tempo cerca  di ricostruire il senso di un momento cruciale della propria vita, fra la sconfitta politica degli anni settanta e ottanta e  una vicenda d’amore che giunge a conclusione.

Alcuni dei personaggi di La rancura ritornano anche in questo a sottolinearne la continuità. Inoltre viene ripreso anche qui l’artificio dell’autofiction. Tuttavia L’ultima sillaba del verso è un romanzo molto diverso dal precedente, perché la vita pubblica del protagonista, pur presente, vi ha minore rilievo di quella privata. Si tratta infatti della storia d’amore fra un anziano e una giovane: una storia che mette a dura prova le categorie psicologiche e sociologiche, e inguaribilmente “maschili”, con cui il protagonista cerca di inquadrare, sino all’ultima riga della narrazione, una passione affascinante e una figura femminile sempre sfuggente in cui sembra ritornare a vivere il misterioso personaggio di un grande racconto di Musil. La sconfitta politica e il conseguente ritorno al privato costituiscono lo sfondo necessario di questa vicenda, ambientata fra i colli, le selve di castagno, gli animali (l’upupa su tutti, con il su verso e le sue sfarfallanti apparizioni primaverili) della campagna toscana, ma esposta a tutti i venti e le bufere degli avvenimenti più tragici dei nostri tempi.

Non so se ci sono riuscito ma ho cercato anch’io (come Annie Ernaux in Gli anni) di «captare il riflesso proiettato sullo schermo della memoria individuale dalla storia collettiva».

PROLOGO 

1.

Soffitto bianco, muri bianchi.   Evaporano nell’aria residui di una vita precedente.  Oggetti di casa che galleggiano e si perdono, gesti spenti, poco altro.  Immobile, disteso nel letto, in una gabbia di tubi.  La mente, un deserto. Quando vi giunge il primo pensiero, si cristallizza nel vuoto. Lo distacco da me, lo fisso in una frase: comincio-ad-allenarmi-al-niente.

Provo a muovere un braccio, poi un altro. Una voce, non molto lontano, chiede: «Infermiera, che ore sono?», ma non capisco la risposta. Passa del tempo. qualcuno mi tocca, mi dice qualcosa. Il letto si muove, si sposta. Poi un urto, forse la soglia di una porta, apro un istante gli occhi, in alto: REPARTO DI TERAPIA INTENSIVA.

Quando li riapro, sulla testa ancora un soffitto bianco, davanti altri muri bianchi. Intorno la stessa gabbia di fili e di tubi, il braccio collegato a un’ampolla sospesa in alto, trasparente, con un liquido scuro.

Così, per giorni. Fra le ampolle della flebo, le cannule dei clisteri, le caraffe dei pappagalli, i tubi dei cateteri, gli aghi ipodermici. Una infermiera mi aveva toccato i genitali, rasato il pube. Un’altra mi aveva messo pancia in giù, infilato nell’ano la cannula di un clistere. Ero stato palpato,  mi avevano inserito sonde in tutti gli orifizi. Ero un corpo   da spostare, rigirare, maneggiare, manipolare. Con una sacca e una flebo per alimentarmi, un catetere per urinare. Quando comincio a fare qualche passo per andare in bagno, devo  districarmi faticosamente fra fili e tubi, e trascinarmi dietro l’asta metallica con la flebo. Come un cane alla catena.

Il congegno narrativo del racconto: I difetti fondamentali di Luca Ricci

difetti fondamentali 450x665 Forse perché  la forma breve del narrare (novella e racconto) manca di una sua specifica e riconosciuta codificazione, lo “spazio dell’invenzione” peculiare di un racconto deve «costruire con fatica, cioè con uno sforzo supplementare di invenzione e di struttura» (G. Simonetti),  quegli “effetti di realtà” che riproducono in modo verosimile il contesto della vicenda: dai dettagli solo in apparenza superflui alle caratterizzazioni linguistiche, dalle scelte tematiche alle ambientazioni, tutto deve convergere verso una coerenza compositiva in sé perfettamente conchiusa.

Di questa «ossessione per il racconto da un punto di vista prettamente formale» (L. Ricci),  I difetti fondamentali rappresentano una compiuta realizzazione: un macrotesto costituito da quattordici racconti legati da una combinatoria interna di elementi tematici e formali. Il Leitmotiv che li unisce è costituito dal soggetto comune: la figura dello scrittore declinato nei quattordici titoli, con uniformità nomenclatoria, dalla forma articolo determinativo+aggettivo (solo in un caso è presente la variante articolo+nome): Il rothiano, Il rifiutato, L’adultero, L’affittacamere, Lo scomparso, L’invidioso, Lo stregato, Il suggestionabile, Il manierista, Il solitario, La canonizzata, Il velleitario, Il folle. Si tratta di una galleria di personaggi tra i più vari, alcuni veramente esistiti -  spesso collocati sullo sfondo della vicenda narrata  e rievocati quasi sempre come fantasmi di un mondo letterario irrimediabilmente perduto (da Bianciardi a Flaiano, da Buzzati alla Maraini, da Moravia a Pasolini, da Savinio alla Ortese) -  altri frutto di invenzione.

Di fatto, gli scrittori di Ricci sembrano dar vita a due universi possibili: uno dominato dall’egoismo, dal cinismo, dall’ambizione; l’altro innervato di fallimento, di paura, di insicurezza. Se da una parte L’Invidioso, scrittore affermato sulla scena letteraria ma egocentrico e bilioso, fa di tutto per minare il lancio del libro del suo amico e rivale, dall’altra Il Solitario si trincera in casa in attesa che “gli uccellini” – ossia le idee da mettere in forma sulla pagina-  si posino “sul filo”. L’uomo, incapace nel suo isolamento di scrivere anche una sola parola, è deciso perfino a mettere a repentaglio il suo rapporto coniugale per riuscire nell’intento ma la moglie, tenace, gli farà capire l’importanza del calore umano e la giusta distanza di un romanziere dalla realtà:

[Lo scrittore ] Non deve stare a guardare sempre giù in strada ma neanche solo dentro di sé. Deve buttare un occhio sul pianerottolo. (L. Ricci, I difetti fondamentali, Milano, Rizzoli, 2017, p. 273)

Narratori d'oggi. Intervista a Luca Ricci

afaf a855 4ce8 8e27 7bd532de2b5b A cura di Morena Marsilio

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Sono “modi” narrativi che non mi appartengono; io sono uno scrittore di retroguardia in tal senso, le mie sperimentazioni- se la serialità modulare dei miei primi racconti brevi, quelli de “L’amore e altre forme d’odio”, può considerarsi sperimentazione (ma io credo di sì)- nascono tutte all’interno del vecchio principio secondo cui la letteratura è fatta di storie totalmente inventate: poi, certo, sappiamo che quell’avverbio spesso è una foglia di fico, sappiamo che le opere non possono non parlare anche del loro autore (oltre che del tempo in cui sono state scritte, avendo sempre anche una funzione documentale e, direi, storica), ma insomma, la mia scelta di campo è netta. Sto dalla parte della fiction pura, con tutte le responsabilità che ne conseguono.

2. Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Scegliere la fiction pura non significa stare dalla parte dell’intrattenimento a discapito della dimensione morale o etica, anzi, tutt’altro. Per questo parlavo di responsabilità. La fiction pura, per fortuna, non è solo quella dei generi ormai iper-codificati (thriller e giallo, su tutti) e delle scritture da classifica. La grande letteratura finzionale è sempre stata d’intrattenimento. Per secoli, quando ancora non esistevano le soap opera né le sit-com né le fiction, tutto l’entertainment ricadeva sulle spalle della letteratura. Chiunque legga Ionesco ad alta voce si divertirà da matti, oltre a riflettere sulla sostanziale assurdità della natura umana. Inoltre esiste un intrattenimento stupido ma anche un intrattenimento intelligente (il caso limite è il nostro più famoso best seller all’estero, il colto e divertito “Il nome della rosa”).

Su "La città interiore" di Mauro Covacich

covavivh la citta interioreAnche ne La città interiore di Mauro Covacich, come ci ha insegnato Javier Cercas, è individuabile un punto ciego, un momento in cui la ricostruzione narrativa degli eventi – tra rigore del documento storico e diritti dell’immaginazione – pare incrinarsi, denunciare la sua costitutiva fallacia: è il momento in cui l’autore-narratore, nel corso di un viaggio in Bosnia alla ricerca della tomba o quantomeno di una traccia pur labile del poeta e partigiano croato Ivan Goran Kovačić, ucciso dai cetnici nel 1942, si interroga sulle ragioni di questo viaggio e di una ossessione ormai ventennale che lo perseguita. Cosa cerca in effetti l’autore e il protagonista? «Non le radici – risponde Covacich – non il ritorno a casa […], ma una stele funeraria, la croce del fratello morto che mi assolva dall’indifferenza. Dalla non appartenenza. Sei italiano o sei slavo? Se porti quel nome perché non parli croato? Se sei italiano perché ti chiami così?».

Lo slittamento dalla K alla C, la «microvariazione di un’omonimia» è solo una delle numerose frontiere che Covacich tenta di oltrepassare nel corso di questo suo ultimo libro che, secondo una pratica ormai consolidata nell’editoria italiana, porta in copertina la dicitura “Romanzo”, eppure pienamente romanzo non è. Sconfinando continuamente nei territori dell’autobiografia o del saggio culturale, Covacich compone un libro dai confini mobili, dove ogni definizione appare impropria e dove, significativamente, l’immagine dell’attraversamento torna ricorsivamente (a partire da James Morris, soldato britannico sbarcato a Trieste durante l’occupazione americana e poi divenuto famoso con il nome e l’identità femminile di Jan Morris, passando per il musicista Bibalo, che Trieste lasciò per diventare il più grande compositore norvegese del Novecento, arrivando a John M. Coetzee, sudafricano di origine boera che ha appreso l’inglese come una lingua straniera, come uno «straniero a casa sua»).

Perciò il “punto cieco” ha in questo caso a che fare con una traslazione in primo luogo linguistica, con l’italianizzazione forzata di ampi strati di popolazione di origine slovena, compiuta a inizio Novecento tra Trieste e l’Istria: Covacich in effetti riporta in primo piano in questo libro la “questione della lingua”. L’italiano, di fatto appreso in età scolare dall’autore che confessa di pensare e sognare ancora per lo più in triestino, è da un lato la lingua coercitiva del fascismo e dall’altro è un codice solo apparentemente democratico che «spiana le differenze con il dogma della comunicazione, l’idioma standard adottato, ma sarebbe più giusto dire implementato, dalle catene di negozi in franchising e sui social network». Tra questo italiano-ruspa o schiacciasassi e l’inglese-leviatano che fagocita tutte le altre specificità linguistiche, ci sarebbe allora una differenza minima.

Narratori d'oggi. Intervista a Mauro Covacich

il libro di mauro covacich 2A cura di Morena Marsilio

  1. Sui generi letterari: fiction, autofiction, non fiction

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati. Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo? e per quanto riguarda la finzione narrativa, crede che sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Non credo nell’autofiction, credo nell’autobiografia. Credo in una scrittura che si confronta con il reale, non credo in una scrittura che decostruisce la realtà. La realtà, intesa come i fatti realmente accaduti, mi sembra già abbastanza indagata (i media, le scienze sociali, la statistica ecc), in sé non mi interessa (né mi interessa la sua rarefazione), mi interessa il reale, ovvero quel luogo interiore in cui, come dice Philippe Forest, un soggetto fa un’esperienza di verità. Ovviamente non mi sfugge che ogni tentativo di raccontare quell’esperienza di verità è destinato a trasformarla in un’invenzione letteraria, ma questa consapevolezza non porta necessariamente alla scelta di un trickster. Lo slittamento inevitabile da persona a personaggio non mi esime dalla responsabilità di scavare nella persona. Anche l’io narrante di Se questo è un uomo diventa un personaggio, ma non per questo è un trickster. E comunque ci si può ostinare a essere autentici anche nell’epoca della post-verità. Scrivere è mentire, sempre, ma c’è un modo di essere sinceri anche dicendo bugie. Vedi Forest, vedi la Ernaux.

Non ho nessun preconcetto verso la forma classica del romanzo, trovo curioso però che, rispetto alle altre espressioni artistiche (musica, teatro, arti visive), la letteratura sia l’unica ad essere rimasta fedele allo stesso modello anche nel secondo novecento e oltre. Nessuno si aspetterebbe oggi da un musicista una sinfonia in quattro movimenti, invece ci sembra del tutto normale che Franzen scriva gli stessi libri di Tolstoj. Per quanto mi riguarda, tendo a fondere insieme materiali diversi – cronaca, memoir, finzione romanzesca – segnalando al lettore i brani o i capitoli di pura invenzione (o meglio, facendo in modo che non possa non accorgersene). Mi piace che il narratore sia in scena, col suo corpo e la sua voce, e che, anche dopo che ha ceduto la parola ai personaggi, non sparisca dietro le quinte ma resti visibile sullo sfondo.

Perché leggere questo libro: Le variazioni Reinach di Filippo Tuena

reinach A complemento dell’intervista a Filippo Tuena oggi proponiamo nella rubrica Perché leggere questo libro l’incipit del suo romanzo “Le variazioni Reinach”, uscito nel 2005 e riedito nel 2015, e un approfondimento sul libro.

Variazione su una visita al museo

La vede salire lo scalone e attraversare i saloni deserti e come una perfetta padrona di casa controlla ogni cosa, passa la mano sopra i ripiani delle commodes, scorre le dita tra gli intagli delle cornici, sistema col piede gli angoli dei tappeti arricciati e prima di lasciare ogni ambiente si volta per accertarsi che tutto sia in ordine e il suo sguardo ha un’espressione accigliata e fredda, in contrasto con i suoi sentimenti che sono di grande rimpianto e di profonda malinconia.

Ogni stanza le ricorda un evento che appartiene al passato irrecuperabile perché sa che ha ancora poco tempo a disposizione mentre avrebbe voluto spendere tutta la notte ricordando il tempo trascorso o forse ancora più tempo, magari una notte intera per ogni salone, una notte intera per ogni oggetto, per ogni ricordo, per ogni immagine e invece dovrà fare in fretta nei pochi minuti che durerà quest’ultima ricognizione che le sembra sempre più troppo frettolosa perché abbandona la sua casa come se avesse commesso un peccato anche se non è così e per questo è rigida e severa perché sta esaudendo la volontà di suo padre con un dolore profondissimo che le attanaglia il cuore.

Nel ricordo intravede i suoi figli correre per la galleria, scendere di corsa il grande scalone, ridere mentre giocano nel giardino e ritornano le voci della servitù sommesse a volte timorose e in qualche caso sguaiate mentre un rumore meccanico le rammenta il rassicurante procedere del montacarichi che portava le pietanze in sala da pranzo e l’innaturale voce di suo padre, quel suo accento orientale e il tono esagerato molto alto o impercettibile a volte, come se egli non sapesse modulare la voce e poi ricorda i pochi attimi d’intimità col marito legati ai primi tempi del matrimonio e si stupisce che siano quelli e non altri i ricordi che ricorda come le lunghe e interminabili sere quando lei, Léon e suo padre parlavano nel salone alternando grandi silenzi e ricorda il suono del pianoforte di suo marito, quelle melodie scheletriche, intellettuali ma molto romantiche, un poco artificiose che si perdono in quel palazzo troppo grande e troppo vuoto perché troppo distanti sono le memorie e le immagini e sa che non potrà mantenerle vive per il futuro che le si offre dinnanzi come un paesaggio sconfinato e nebbioso.[…]

Narratori d'oggi. Intervista a Filippo Tuena

filippo tuena ecco perche ho riscritto le variazioni reinach3a cura di Morena Marsilio

Oggi inauguriamo un ciclo di interviste dal titolo “Narratori d’oggi” che coinvolge alcuni tra gli autori e le autrici più rappresentativi del panorama letterario contemporaneo. L’intervista sarà seguita, il giorno successivo, dalla pubblicazione di una recensione o di una scheda della rubrica “Perché leggere questo libro” dedicata a un romanzo del narratore in questione.

Intervista a Filippo Tuena

1. Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

FT - Ho iniziato a pubblicare narrativa nel 1991. In quegli anni la questione non fiction non era neppure accennata (o non ricordo che lo fosse). C’era sempre il modello di ‘A sangue freddo’ ma in qualche modo, ormai cristallizzato. Romano Bilenchi scriveva brevi racconti autobiografici, Parise faceva qualcosa del genere, Nuto Revelli lavorava sulla memoria storica. Questi erano gli scrittori italiani che amavo allora ma non avevo ancora affrontato la questione come autore. In quegli anni la mia era, essenzialmente, narrativa d’invenzione, ambientata in luoghi reali, che appartenevano al mio passato o al mio presente: gallerie antiquarie, case d’asta, biblioteche. Il protagonista di quelle storie, scritte in prima persona, si chiamava come me. Ovvero: ero io alle prese con vicende relativamente plausibili ma immaginarie. (A dire il vero in qualche caso intervenivano fantasmi o licantropi; dunque l’aspetto immaginario era molto presente ma dato come assolutamente normale). Mi ponevo tuttavia il problema del rapporto tra la realtà e la finzione che si sviluppa sulle pagine di un libro. Alla fine i due aspetti sono andati a coincidere in una narrativa che trae origine da dati reali. Col tempo mi sono dedicato a scrivere questa vicende, a cercare di dar voce a personaggi realmente vissuti. Ne è venuto fuori un ibrido, che si vivifica soprattutto nel rapporto tra narratore e materia del suo narrare e nell’impatto che avviene quando una storia trova il suo narratore. I frantumi che se ne ricavano sono l’argomento dei miei libri. 

Stupore e contemplazione in Cieli celesti di Claudio Damiani

cieli celesti light 1Che cosa non troverà, il lettore, nei recenti Cieli celesti di Claudio Damiani? Innanzitutto nessuna facile cantabilità, e nessuna ricerca dell’effetto di stile, dell’oltranza linguistica, dello scarto dalla norma: la sua poesia, in perfetta continuità con la raccolta precedente (Il fico sulla fortezza, Fazi, 2012), torna a interrogarsi sull’ordine stesso delle cose con un andamento ragionativo ma piano e affabile. Il poeta per Damiani è in effetti un «investigatore», una via di mezzo tra un filosofo e uno scienziato che si pone ancora e sempre le stesse domande su tempo, natura, ruolo dell’io nel cosmo. La storia, gli eventi della cronaca o della vicenda esistenziale del poeta sono banditi dall’orizzonte poetico: lo spazio lasciato libero è occupato dallo scorrere del tempo, inteso nella sua dimensione sincronica dove le ore come i millenni sono di fatto irrilevanti rispetto dalla dimensione assolutizzante del Tempo. Come ha rilevato Silvio Perrella, Damiani è un poeta che «cerca nei tempi il Tempo»: i suoi versi sono animati da una inesausta ricerca di un ubi consistam capace di superare la barriera dei secoli, una volontà di giungere a un nocciolo essenziale delle cose, alla loro natura ultima ed eterna. Che cosa in effetti distingue il 2012 dall’816 a.C.? Il cielo che ci sovrasta e l’intimo della nostra coscienza sono immutati, o meglio: sono sempre gli stessi nonostante il continuo mutare. Il monte Soratte che ogni giorno un poco “diminuisce” perché l’aria e l’acqua ne consumano la roccia porosa è l’emblema più forte messo in scena da Damiani in una sequenza di dialoghi immaginari tra l’io e il monte, dove la perdita è sinonimo di possibilità, di dono di sè:

diminuire ogni giorno non mi dispiace,

è l’energia che consumo, è il mio stesso vivere,

preferisco diventare pianura come tutti gli altri monti

che restare uguale per sempre

come in una campana di vetro.

Dimmi sì o no

munro IMG 3379 rosa Traduzione e introduzione di Valentina Fedi

Something I’ve been meaning to tell you è la seconda raccolta di Alice Munro. Pubblicata in lingua originale nel 1974, è disponibile in lingua italiana da novembre 2016 con il titolo Una cosa che volevo dirti da un po’.

Il mio progetto di traduzione nasce dalla voglia di trasmettere in italiano la stessa potenza narrativa che questa grande scrittrice riesce a comunicare nell’originale. Il risultato è una versione diversa rispetto a quelle disponibili sul mercato: più fedele allo stile di Alice Munro dal punto di vista sintattico e lessicale e proprio per questo motivo emotivamente più coinvolgente per il lettore.

Dimmi sì o no rappresenta il culmine dei tre racconti: i confini non esistono, tra realtà e finzione, tra corpo e mente. Il lettore è libero di interpretare e trovare in questa storia esattamente quello che sta cercando.

Dimmi sì o no

Continuo a immaginarti morto.

Anni fa hai detto di amarmi. Anni fa. L’ho detto anch’io, ero veramente innamorata di te a quel tempo. Che esagerazione.

All’epoca ero una ragazzina, ma non me ne rendevo conto perché i tempi erano molto diversi da quelli di oggi. All’età in cui adesso le ragazze si fanno allungare i capelli fino alla vita, fanno viaggi in Afghanistan, passano – o almeno così sembra a me – sinuose come anguille attraverso i loro vari, innocenti e transitori amori, io me ne stavo assonnata a lavare pannolini, con indosso una vesteglia di velluto rosso, sempre bagnata all’altezza dello stomaco; spingevo una carrozzina o un passeggino lungo il marciapiede verso il supermercato (succedeva talmente spesso da essere diventata un’abitudine: senza il loro sostegno sentivo le braccia così alleggerite da darmi fastidio, il peso del mio corpo doveva come essere ridistribuito e pendeva tutto all’indietro), la sera mi mettevo a leggere qualcosa e poi mi addormentavo sul divano. Veniamo compatite per aver fatto questo tipo di noiosi lavori in passato, noi donne della mia età, ci autocommiseriamo, ma a dire la verità non erano poi sempre così male, a volte era piacevole: i lavoretti abituali, la piccola gioia di caffè e sigaretta, il disperato, divertente, formale scambio di opinioni con altre donne, i bei sogni fatti mentre dormivamo.