Rispetto alla scrittura biografica, la memorialistica non prevede necessariamente un andamento programmatico e lineare, e una cronologia interna ampia e netta, ma segue un itinerario privato, più aperto e disteso, frammentario, che procede, appunto, per associazioni di memoria, da cui possono emergere, inaspettatamente, una molteplicità di fatti particolari, di miracolose variegature.

I rischi di un genere come questo sono, però, molti, a partire da quello dell’invenzione e dell’eccesso di lirismo. La voce narrante può cedere al bisogno egoistico di liberazione interiore, e distorcere e deformare i fatti, mancare di veridicità. Ma può anche, e questo sembra il rischio più reale, lasciarsi travolgere dall’effluvio emotivo, dall’ingorgo intimistico, e assottigliarsi, quindi, in un tono vago ed impressionistico, compromettendo l’acutezza e la lucidità del racconto. Il risultato è, dunque, una rinuncia dell’esperienza critica, e un’atmosfera di isolamento e di distacco dalla realtà, in cui non vi sono fenditure, e comunicazioni con l’esterno, e la validità letteraria dell’opera perde consistenza, in quanto il messaggio contenuto trascende la pura testimonianza e diviene semplice soliloquio. La sfida è, allora, quella della ricomposizione, dell’equilibrio tra partecipazione emotiva e partecipazione storica, come sosteneva Levi, attraverso la pratica esigente e rischiosa del dialogo con se stessi. Renzo Paris, con Miss Rosselli (Neri Pozza, 2020), riesce in questo non facile compromesso.

Tra pubblico e privato

Miss Rosselli non è una biografia vera e propria, ma un «memoir, che somiglia a un sonoro rullo buddista», scritto con un «linguaggio diaristico, inframmezzato da quello saggistico, spezzando il reale» (p. 31). Quindi, non è solo la vita esteriore  della poetessa ad essere narrata (anche se non mancano storie e controstorie, episodi interessanti, dettagli insoliti), quanto il suo «sguardo radente», il magma interiore, la feroce sofferenza che sgorga, poi, con sapienza creativa, in una tormentosissima poesia affollata di significati, realizzata in un balzo, scombussolando tutti i programmi, in un continuo frugare il reale, senza imbrogli, ma con sfaccettature e nascondigli. E, d’altronde, come Paris ben sa, avendola conosciuta approfonditamente, forse la Rosselli non avrebbe amato una biografia pura, tradizionale, di quelle che raccontano troppo, senza scappatoie e vie d’uscita, se a Mariella Bettarini confessava nel 1974: «io sono per la divisione della vita privata da quella pubblica, cioè non parlo delle mie questioni private. Ne parlo molto privatamente con qualcuno»; e, successivamente, affrontando nello specifico proprio la questione dei rapporti tra poesia e biografia, a Gabriella Caramore: «È una brutta abitudine delle donne, autobiografie, poesie d’amore autobiografiche… eliminare sia il tu che l’io, piccolo alibi intimistico, e fare sì che la poesia avesse l’obiettività di un Pasternak dove l’io è pubblico, dove l’io è le cose che succedono».  

 "Se risalgo in superficie il rametto schizzerà via e incanterà di nuovo tutto quanto. Tutti gli abitanti se ne andranno e io perderò la mia piccola Agata". Questo pensiero le diede slancio. Piegò il ramoscello con tutte le forze che le restavano, a poco a poco lo curvò a forma di anello. Le due estremità si respingevano come poli di calamite potentissime. Fata Renata strinse i denti. "Agata!" pensò, "Agata!", come se stesse invocando un essere più forte di qualsiasi fata o mago o spirito del cielo e dell'abisso, perché quel pensiero era la sorgente delle sue energie. Il rametto dorato cedette, si fletté, le sue estremità si toccarono formando un piccolo cerchio.

In fondo al pozzo ci fu una specie di esplosione subacquea, attutita e compressa dal peso dell'acqua. Fata Renata si sentì morire (p. 51).

Magia o devianza?

L'ultima opera di Tiziano Scarpa si inserisce nella tradizione fiabesca italiana, già molto nota al grande pubblico grazie al monumentale lavoro di redazione affrontato da Calvino per Einaudi. Di Calvino e di Rodari Scarpa raccoglie l'eredità, restituendo linfa a una linea di ricerca di cui la casa editrice torinese si è fatta portavoce nel corso dei decenni. In quest’epoca di forte ibridazione del romanzo, la scelta dell’ambientazione fiabesca ha una forte valenza etica che si esplica gradualmente, con lo svolgersi della trama e con l’emergere dei suoi temi principali.

La vicenda è ambientata nell'epoca a noi contemporanea in una località di fantasia, Solinga, il cui nome evoca la solitudine, l'isolamento. Si tratta di una cittadina che appare come soggetta a un incantesimo, dove gli arredi urbani sono dotati di una vita propria e interagiscono con gli umani occupandosi direttamente dei compiti per cui sono stati creati. La scena si apre su due lampioni che dialogano mentre illuminano le strade di notte, finché non appare la protagonista, Fata Renata, che troviamo impegnata ad accogliere la sua nipotina Agata. La bambina le è stata affidata dall'orfanotrofio in cui si trovava dopo aver perso entrambi i genitori, cioè la figlia e il genero di Renata. Alla radice del legame fortissimo con la bambina c'è quindi in primo luogo un lutto, una perdita enorme che sembra venir elaborata attraverso l’acquisizione di poteri magici. Si tratta di una storia tutt'altro che leggera fin dalle premesse, nonostante il registro lieve trasporti il lettore in un’atmosfera fantastica. In realtà, il lutto di Fata Renata non viene mai spiegato, non si fa menzione di come la sua nipotina sia finita in un istituto per orfani. Dietro questa situazione iniziale è concesso immaginarsi qualsiasi disgrazia, visto che delle circostanze della morte di entrambi i genitori non vengono forniti dettagli: si tratta forse di un incidente automobilistico, o è lecito immaginarsi una violenza? Rimane il non detto che attraversa il racconto e rende la vicenda molto più cupa di quanto lo stile vivace di Scarpa non lasci trasparire.

 «Solo perché siamo malati, vogliono toglierci la libertà. Abbiamo sempre rispettato la legge, non abbiamo mai fatto niente di male, eppure vogliono metterci in prigione. Molokai è una prigione. E questo lo sapete. Niuli, quello laggiù, ha una sorella a Molokai da sette anni. Non l’ha più vista e non la vedrà mai più perché lei resterà lì fino alla morte. E non per scelta sua né di Niuli. L’hanno deciso i bianchi che governano il paese. Ma chi sono questi bianchi? Lo sappiamo ce l’hanno raccontato i padri dei nostri padri. Si presentarono qui come agnelli, con paroline dolci, e cos’altro avrebbero dovuto fare, visto che noi eravamo forti e le isole erano nostre? Paroline dolci, ho detto. Due generi di dolcezza: quella con cui chiedevano il nostro permesso, il nostro benevolo permesso, di predicare il verbo di Dio, e l’altra, quella con cui chiedevano il nostro permesso, il nostro benevolo permesso di commerciare con noi. Questo agli inizi. Oggi tutte le isole appartengono a loro, tutto il bestiame tutto. Quelli che predicavano la parola di Dio e quelli che predicavano la parola del Rum si sono associati e sono diventati i grandi capi. Vivono come re in case con molte stanze e una moltitudine di servi che si prendono cura di loro. Quelli che non avevano niente hanno tutto e se voi, o io, o qualsiasi Kananka, moriamo di fame sorridono e dicono: ‘Bene, perché non lavorate? Ci sono le piantagioni’»

Koolau tacque. Sollevò una mano e con dita contorte e nodose si tolse la splendida corona di fiori di ibisco poggiata sui suoi neri capelli. La luna illuminava di luce argentea la scena. Era una notte tranquilla, di pace, anche se tutti quelli che gli stavano intorno e ascoltavano sembravano scampati a una battaglia. Avevano facce leonine. Qui, dove sarebbe dovuto esserci un naso, s’apriva una crepa e là, dove una mano era marcia e caduta, si levava un moncherino. Erano, tutti e trenta loro, uomini e donne al di là di ogni limite, perché gli era stato impresso il marchio della bestia. Inghirlandati di fiori, se ne stavano accoccolati là nella notte profumata e luminosa, e dalle loro labbra uscivano suoni sgradevoli e dalle gole approvazioni roche al discorso di Kolau. Un tempo quelle creature erano stati uomini e donne, ciò che non erano più, essendo ormai mostri, grottesche caricature, nel viso e nel corpo, di un essere umano. Storpie e orribilmente mutilate, avevano l’aspetto di chi ha patito per millenni l’inferno: le mani, quando le avevano, erano zampe artigliate: i volti erano straziati e storpiati da un dio pazzo che aveva armeggiato col macchinario della vita. E a questo e a quello lo stesso dio pazzo aveva addirittura cancellato i lineamenti. Una donna piangeva lacrime bollenti che scorrevano giù da due buche dell’orrore, là dove un tempo c’erano stati gli occhi. Alcuni soffrivano e dal petto uscivano gemiti di dolore; altri tossivano, e il suono era lacerante, come quello di un tessuto strappato. Due erano idioti, due scimmioni sfigurati, ma forse persino una scimmia sarebbe stata un angelo al confronto. Grugnivano e ghignavano, lì nella luce lunare, incoronati di fiori dorati e appassiti. Uno dei due, con un gonfio lobo d’orecchio che gli sbatteva sulla spalla, colse un magnifico fiore arancione e rosso scarlatto e se ne decorò il mostruoso orecchio, che sbatteva ad ogni movimento.

E su queste cose, su questi esseri, era re Koolau.

 Koolao il lebbroso, tratto da I racconti del Pacifico, Guanda editore.

 

 Tendo lo sguardo all’orizzonte. In lontananza si precipita un gabbiano. Sotto il suo volo il mare sorge come un’esaltazione grigia. Poi appare la nave. Al di là delle vele un sole si eclissa tra vaghi splendori. Spuntano uomini, e le loro grida affollano il porto di Tomi. […] Guardo di nuovo il mare, e le onde sembrano il sospiro di un dio immortale ma stanco. Da giorni cade una pioggia fitta.

Le righe sopra riportate sono l’incipit di Lontano da Roma (trad. Ximena Rodriguez Bradfor, Castelvecchi 2020) di Pablo Montoya, l’io narrante che contempla il mare all’orizzonte è Publio Ovidio Nasone, esule a Tomi. Qui è necessario da subito fare una prima riflessione, il romanzo di Montoya non è il solito romanzo storico su un dato periodo, anzi a essere precisi quello dell’autore colombiano non è in nessun modo ascrivibile né al romanzo storico né alla biografia romanzata. 

Montoya scarnifica al massimo l’ambientazione romana, tralascia quasi completamente il pettegolezzo del “carmen et error” che condusse il poeta delle Metamorfosi esule in terra di Romania, non si preoccupa volutamente degli intrighi di corte e gelosie, mette in secondo piano anche la ricostruzione oleografica e accattivante che uno scrittore mediocre avrebbe usato per attirare l’attenzione del lettore, e  centra la sua attenzione sull’analisi dell’interiorità del poeta, tramite una scrittura evocativa, in cui si avverte la necessità - direi naturale, vista anche la brevità icastica della frase - di un “andare a capo”, il tentativo di una versificazione nascosta, una musica, una scelta delle immagini più per suono che per senso. Insomma verrebbe da dire che quello di Montoya più che un romanzo è un poemetto lirico, tanto da potercelo figurare come l’ultima postuma elegia che Ovidio stesso aggiunge alle sua Tristia, quella che scritto molte volte nella sua mente e che solo in punto di morte riesce a dettare.

C’è nel libro di Montoya una sapiente architettura, un gioco di contrasti tra luce e buio, tra disperazione e quieta accettazione del proprio destino. La parabola, più che la trama, del romanzo è tutta qui. Rileggiamo l’incipit riportato: il mare bagnato dalla pioggia, un cielo oscuro e ostile, un uomo che guarda il mare e si sente come una nota di sorda disperazione, di solitudine completa e totale; a questo si oppongano le righe finali del testo

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Con il romanzo Almarina (Einaudi, 2019) Valeria Parrella sembra reclamare la possibilità di vedere riconosciute “forme d’amore improvviso” come quello che scocca in Elisabetta Martorano per una giovane detenuta conosciuta nel carcere minorile di Nisida, dove la donna insegna.

Nel prologo del romanzo – cinque pagine che tracciano la parabola esistenziale e spazio-temporale di tutta la vicenda -  è espressa, in nuce, la spinta che anima le protagoniste rispetto a una vita che le convenzioni sociali e burocratiche vorrebbero già predeterminata: dalla trafila prevista per l’adozione o l’affido al diritto di cittadinanza; dagli stati di famiglia ai casellari giudiziari; dai regolamenti carcerari agli stati civili.

L’io narrante, Elisabetta, è rimasta vedova a cinquant’anni e vive una condizione di solitudine che, secondo il senso comune e le normative, dovrebbe precluderle la possibilità di crescere un figlio. Invece, a tre anni di distanza dalla perdita del marito, si reca presso il Tribunale dei Minori per chiedere in affido Almarina. Per quest’ultima, del resto, le consuetudini procedurali vorrebbero che, a fine pena, venisse indirizzata a una comunità come quella di don Valentino. Invece un rapporto imprevisto -  a metà tra il materno e il sororale - rivendica il diritto di essere vissuto e rispettato:

Voi che giudicate siete disposti a credere ai colpi di fulmine, ma altre forme d’amore improvviso vi mettono in sospetto. Volete che l’amore proceda per gradi, vorreste intravederne un percorso lineare, guardare, morbosi, tutto.  […] Io mi sono legata a Almarina così, mentre guardavamo il mare, e le ho raccontato che mio marito era un gran nuotatore (V. Parrella, Almarina, Torino, Einaudi, 2019, p. 57).

Elisabetta e Almarina, in linea con altre protagoniste già tratteggiate da Parrella (basti pensare al romanzo Lo spazio bianco), scelgono lo scarto rispetto alla norma, trasformano una svolta imprevista e dolorosa in cambiamento audace:

Elisabetta lo fa dopo aver rimesso insieme tanto i ricordi del suo matrimonio con Antonio (“Credo che il matrimonio sia cominciato così: che mischiammo i libri”), quanto quelli dei tre anni trascorsi a elaborare il lutto per un marito molto amato (“Da tre anni vado in giro con il passaporto invece che con la carta d’identità, perché sul passaporto non c’è scritto lo stato civile”). Almarina, dal canto suo, accetta la proposta di Elisabetta senza false promesse: in lei c’è l’aspirazione a un futuro tutto da inventare, il sogno lontano di vendere profumi (“lei ogni tanto dalla panchina indicava verso il muro di cinta, con le garitte e il filo spinato, perché laggiù in quel punto, ormai, lampeggiava l’insegna della profumeria. ALMARINA”); del passato le resta il desiderio di ritrovare notizie del fratello Arban, arrivato in Italia con lei ma dal quale è stata separata.

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1. Circa due anni fa immagini raffiguranti Anne Frank vennero diffuse da alcune frange della tifoseria laziale come offesa ai tifosi della Roma. L’immagine ritraeva il viso della giovane ragazza con la casacca dai colori giallorossi. L’intento di chi aveva fatto quel fotomontaggio era evidente: offendere - dandogli dell’ebreo - l’avversario. Questa ipotesi era suffragata anche dalla storia delle due tifoserie, legata ad ambienti fascisti, quella biancoceleste, più popolare e comunista quella romana. Questo noioso fatto di cronaca, una bega tra due tifoserie, che si odiano, una gara a chi è più ignorante, ebbe, invece, delle interessanti ripercussioni sui social. Non appena venne divulgata la notizia del fotomontaggio nel giro di poco twitter, fb e i diversi social network pullularono di uno solo hastag ovvero #siamotuttiannafrank o #siamotuttiannefrank, a cui si aggiungeva la pubblicazione della foto originale, la matrice che aveva prodotto il fotomontaggio, in decina di migliaia di pagine.
Il primo pensiero è stato che l’indignazione social è facile, s’infiamma e divampa come un fuoco tra le sterpaglie e certe volte chi vi partecipa, anche animato da buon cuore, tende a non comprendere quello che sta facendo. Anche questo mio pensiero rischia di essere superficiale se non comprende più profondamente i meccanismi che hanno mosso migliaia di persone a questa condivisione.

2. Proviamo ad analizzare cosa significhi #siamotuttiannefrank. Se togliamo il simbolo, normalizziamo gli spazi e mettiamo le maiuscole ai nomi propri, otteniamo la seguente frase: siamo-tutti-Anne-Frank. Questa semplice operazione di ripulitura chiarisce alcuni punti. Concentriamoci sulle maiuscole del nome, esse sono segnali inequivocabili per fornire l’identità di quella persona e non di un’altra. Sono il segno grammaticale evidente che Anne Frank non è anne frank, ovvero che non è un vaso vuoto, che può contenere moltitudini, ma è semplicemente una e quella sola persona. Dire siamo tutti Anne Frank e dire siamo tutti anne frank, quindi, suona completamente e disperatamente diverso, ma in entrambi i casi orrendo.

2.1 Siamo tutti Anne Frank. Chi può pronunciare una frase del genere? Chi ha il coraggio di sostenere che la nostra esistenza possa essere simile a quella di una bambina ebrea sotto l’occupazione nazista, costretta a vivere nascosta, che viene arrestata, deportata e infine muore a Bergen Belsen? Siamo noi simili al suo corpo smagrito per la fame? Siamo noi simili alla cenere che è diventata? Possiamo noi anche solo immaginare di essere quella cosa che ora lei è? O quella cosa che lei è stata? Che tipo di pensiero può produrre un’associazione, un tentativo di mimesi di quest’ordine?

L’indignazione è solo una faccia diversa dalla rimozione. Non c’è eticamente molta differenza tra la fotografia razzista di Anne Frank e questo sentimento superficiale nell’appropriarsi della vita della vittima, perché essa, nella sua fattuale concretezza, è sparita dal nostro orizzonte ed è diventata una sorta di immagine vuota.

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Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).

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Doni e mappe

Ho iniziato la stesura de Il Gattopardo raccontato a mia figlia, in una casa silenziosa, apparentemente deserta, alle prime luci dell’alba, alcuni mesi prima che la mia bambina, ora quindicenne, compisse nove anni.  Desideravo farle un regalo di compleanno diverso. Una lettera che le svelasse quanto è importante leggere; e, soprattutto, quanto è importante immergersi in quelle opere-mondo chiamate Classici. Una lunga consuetudine di studi mi legavano alla figura sfuggente del Principe palermitano e alla sua opera. Gli avevo già dedicato anni di ricerche.

Eppure, il primo incontro con questo grande protagonista del Novecento, che risaliva agli anni ingrati dell’adolescenza, non era stato per nulla positivo. Come racconto nel libricino, frequentavo quella che allora si chiamava Scuola Media ed ero un’allieva particolarmente svogliata. Fu un lettore appassionato, il mio docente di Lettere, a consigliare alla classe quel romanzo e a leggerne per noi, con la sua voce sensibile, da cantastorie, le pagine iniziali. Naturalmente, poiché Il Gattopardo è un libro straordinario ma complesso, io non potei, allora, né apprezzarlo, né comprenderlo. L’appuntamento con una tra le opere più amate della letteratura italiana venne così rimandato a lungo. Solo sul finire degli studi universitari mi ritrovai infatti di nuovo tra le mani quel capolavoro e, vincendo l’antica diffidenza, presi a sfogliarlo. Fu una scoperta.

La sontuosa, sensuale e abbacinante bellezza della prosa lampedusiana mi travolse. Anche a libro ultimato, i suoi personaggi continuavano a chiedermi udienza.  Da allora, la magia si rinnova. Mi basta sfogliare le sue pagine per ritrovarmi al cospetto di un uomo-gattopardo pensoso e malinconico; per lasciarmi investire dalla risata sguaiata di Angelica la Bella; o perché giunga nitido, alle mie orecchie, il fruscio di sete e crinoline di vecchie e giovani dame d’alto lignaggio, che si muovono sui pavimenti di marmo pregiato, nelle stanze superbamente affrescate delle loro vetuste dimore regali, ignare del destino di rovina che le attende di lì a poco.

L’idea di trasformare l’avventura umana e letteraria del Principe in un racconto da donare alla mia bambina, scaturiva, dunque, da un doppio cortocircuito affettivo e aveva radici antiche. Memore dei miei trascorsi tristi di lettrice riottosa, desideravo consegnarle una sorta di piccola mappa, che le permettesse di raggiungere prima possibile l’isola del tesoro tomasiana. E che, da lì, le consentisse in seguito di procedere, sempre più spedita, verso l’arcipelago incantato delle grandi storie.

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Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco, uscito nel 2001 per Mondadori, è stato ripubblicato da poco per i tipi di Lieto Colle-Pordenonelegge, con una postfazione di Raffaella Scarpa e due interventi dell’autore e di Fernando Marchiori.

Pubblichiamo cinque testi e l’intervento dell’autore Il suono della lingua e il suono delle cose, ringraziando Stefano Dal Bianco e l’editore per la disponibilità.

***

È successo che avevamo rinunciato a sognare, e a riconoscere il profilo e il colore delle cose. Attraverso di noi cresceva la stagione peggiore. Un principio di immobilità aveva assunto i connotati della concentrazione. Pensavamo che rimanere all’erta fosse necessario per non farci trascinare dall’onda della vita altrui. E restavamo fermi, e se qualcuno ci chiedeva: Tu cosa pensi?, noi pensavamo che non volevamo pensare niente.

***

La vacanza

Mi allargo e occupo il tuo posto momentaneamente vuoto

come se fosse la mia libertà ad accogliermi,

ma se tu chiami

da dentro una presenza di lenzuola, ecco

io sono pronto

a stringermi nel sonno, a prendere atto

di quanto sia rimasto, in questo letto,

e quanto sia, di te, rimasto fuori.

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

 

Nel 2018 Valerio Magrelli ha raccolto in volume tutte le sue poesie (Le cavie. Poesie 1980-2018, Einaudi) e, contemporaneamente, ha ricominciato con un nuovo libro di versi: Il commissario Magrelli (Einaudi), opera a cui è stato assegnato il Premio Pagliarani 2019. 

Ne pubblichiamo alcuni testi, proponendoli insieme a una presentazione del libro scritta per il nostro blog dallo stesso Valerio Magrelli, che ringraziamo vivamente per la generosità.

***

I.

Dieci poesie da Il commissario Magrelli

1

Visto che tutti libri

hanno ormai un commissario,

mi faccio commissario

della poesia

e parto sulle tracce dei misfatti

che restano impuniti a questo mondo.

2

Povero vecchio, scherza il commissario:

la sciatica ti assolve, Pinochet…

Quante vittime vale un giradito?

E una colica? Un bel diabete, poi,

avrebbe tratto in salvo pure Goebbels.

Ah! I colpevoli anziani...

Tana libera tutti.

Raggiunti gli ottant’anni, vinci l’impunità.

Coi reumatismi, sistemi un genocidio:

vorrai mica infierire sui vegliardi!

È la “carta d’argento” del crimine,

il bonus del longevo.

Se invecchi in tempo,

non sei più responsabile di nulla.

Effetto Cile.

Sono i desparecidos del reato.