Tradurre Germinale

Se scrivere è riscrivere, se tradurre è riscrivere, allora tradurre è scrivere.

Non ho mai creduto che il traduttore possa essere definito autore dal momento che manca dell’identificazione totale con quanto scrive. Ma credo che tradurre sia per l’autore una palestra definitiva. Per quanto mi riguarda, prima di iniziarmi alla traduzione, all’età di trentanove anni, non avevo mai scritto niente, niente di narrativo per intenderci, perché mai niente, niente di narrativo, è richiesto a uno studente nel sistema scolastico italiano.

E mi sia consentito un rapido fuori tema; curioso, o forse non lo è, che la prima voce del racconto autocelebrante il sistema del capitale, lo storytelling, sia la narrativa, una disciplina tanto ignorata dalla didattica, tanto fraintesa, i cui meccanismi restano sconosciuti ai più che la subiscono.

Ma torniamo a noi, a me e alla traduzione. Il momento apicale della mia attività traduttiva è arrivato trascorsi anni di riscrittura narrativa di genere, e di saggistica politica, e si è manifestato nella reinterpretazione di una serie di testi dal forte impatto sociale e civile, prima fra tutte la ritraduzione per i Classici Feltrinelli de Germinale di Emile Zola (ndr E, Zola, Germinale, tradotto da S. Valenti, Milano, Feltrinelli, 2013).

Mi chiedo che ne sarebbe stato della mia attività narrativa se non avessi dovuto tradurre quei testi della migliore produzione civile europea e americana, che cosa ne sarebbe stato de La fabbrica del panico, di Rosso nella notte bianca, se non avessi tradotto Germinale.

 E’ da oggi disponibile in tutte le libreria il “Nuovo dizionario affettivo della lingua italiana” (Fandango 2019). Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo una breve introduzione del curatore e due voci tratte dal libro. Oggi alle ore 18.30 presso il Caffè Letterario del Salone del Libro di Torino si terrà la lettura di alcune voci tratte dal dizionario. Matteo B. Bianchi

Il “Dizionario Affettivo della lingua italiana” è stato pubblicato da Fandango nel 2008. Il testo nasceva da un esperimento letterario che avevo condotto sulla mia rivista ‘tina: avevo chiesto ad alcuni amici scrittori di dirmi quale fosse una parola della nostra lingua alla quale fossero particolarmente legati e di spiegarne il perché. Al momento della sua uscita on line il numero aveva suscitato un grande interesse, stimolando fra gli altri Giorgio Vasta che per primo mi ha proposto di farne un libro. Io e Giorgio abbiamo unito le forze, curando il volume in collaborazione, contattando oltre 400 fra scrittori e scrittrici operanti in Italia e ottenendo i contributi di più di 300 di loro. 

Quest’anno, in occasione del ventennale della casa editrice, Fandango ci ha offerto di farne una nuova edizione. Non poteva però trattarsi di una semplice ristampa; ogni dizionario necessita di revisioni e aggiornamenti e questo, per quanto ludico e sperimentale, non fa eccezione. Abbiamo lavorato mesi per includere le voci dei nuovi autori emersi nell’ultimo decennio, per recuperare alcuni nomi illustri che erano sfuggiti alla prima edizione, per accontentare chi volesse modificare il suo contributo precedente e compiere altri aggiustamenti necessari.

Ora è pronto. Si intitola “Nuovo dizionario della lingua italiana” ed esce in libreria il 9 maggio.

 Prende avvio oggi, e proseguirà nelle prossime settimane a cadenza quindicinale, una rubrica dedicata al “mestiere del traduttore”, un lavoro in cui è evidente, più che in altre attività intellettuali, lo scarto fra il “compito” e il “ruolo”. Destinato spesso a restare nell’ombra, il “compito del traduttore” (W. Benjamin) è quello non solo di rendere accessibile ai lettori l’opera da tradurre, ma di coglierne e restituirne l’essenza.

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Molti, moltissimi anni fa, quando ero da poco laureato in Scienze Politiche con una tesi su “Letteratura e politica nell’America latina”, una casa editrice napole-tana mi propose di tradurre nientedimeno che le Meditazioni del Chisciotte di José Ortega y Gasset. Con l’incoscienza dei vent’anni, accettai temeriaramente la sfida. Io non avevo (e non ho) mai aperto una grammatica spagnola e il mio lessico di base erano stati prima i testi delle canzoni degli Inti Illimani e poi i romanzi del boom latinoamericano, letti direttamente in lingua anche se spesso faticavo a capire il senso e le parole. Parlavo male, allora; perfino se dovevo dire «Passami il sale», usavo metafore marqueziane e vocaboli borgesiani. Tuttavia, mi dissero che non avevo troppo maltrattato don José.

La mia avventura di traduttore (per giunta, ripeto, da una lingua che non ho mai studiato in maniera accademica) è cominciata così, quasi per caso, e si è tra-sformata in un secondo mestiere che mi ha accompagnato, con maggiore o mi-nore intensità, in tutti questi anni. Mi è così capitato di dover rendere in italiano gli scoppiettanti fuochi d’artificio e i messicanismi iperbolici di Paco Ignacio Taibo II, le invenzioni visionarie di un Cela minore o un saggio di Carlos Fuentes, op-pure la sintassi acrobatica e i paragrafi sfilacciati di Alfredo Bryce Echenique, o ancora il racconto secco e tragico di Ignacio Martínez de Pisón oppure la prosa avvolgente di Javier Cercas. Più di recente, ho tradotto, fra gli altri, due libri stupendi come Patria di Fernando Aramburu e Il selvaggio di Guillermo Arriaga.

 Cosa resta. Di questo parlare ininterrotto, di risposte multiple poco meditate. Del vociare, del dovuto replicare, delle parabole del clamore, dell'andare e del tornare. Del non restare veramente ad ascoltare. La nave Diciotti-Salvini-i migranti. In questo posto non c'è troppa selezione, c'era alle terme un rumeno che urlava. Gli italiani parlano piano, invece. Il mar Mediterraneo. La fine della «pacchia». Non possiamo accoglierli tutti. Questi qua. Italia xenofoba e razzista. Qua non si può più parlare, se c'è un maleducato che urla alle terme non lo puoi più dire. [Non era maleducato, era rumeno]. Rami vuole fare il carabiniere. E poi vanno a scuola con i nostri figli. Ho scoperto solo dopo Sanremo di non essere italiano. Ius sanguinis. Il deserto libico. I campi della Libia. [È intrisa di sangue abbastanza la terra che calpesti?]. Ius soli. Casa loro. Un autografo a Mahmood. Applausi. Open Arms. Salvini. Io sto con Saviano [erano pochi]. Saviano servo. Il Secolo XIX mi serve comunque per fare la tara a Repubblica [pensiero]. La nave Alan Kurdi, della ong tedesca Sea Eye, con 64 migranti a bordo punta dritta verso Lampedusa [titolo]. Settanta rom.

"Non me sta bene che no!".

Solitamente in questo vociare uno schiaffo riassesta i connotati della tua mente.

Sì, a volte ti succede, e succederebbe perfino più spesso se non fossi tu stessa a non lasciarlo accadere. Se fossi più disposta ad osare. Osare, invece di continuare a traccheggiare. A rimandare il giorno in cui con la realtà ci dovrai veramente parlare. Cambiare un certo ordine di priorità. Il fatto è che la realtà ti parlerebbe pure ma sei tu che da sola non riesci più ad ascoltare. Oggi Simone te lo ha fatto ricordare. Uno schiaffo, il bruciore. La percezione limpida dell'esistenza del mondo, del fatto che nel mondo le cose continuano a capitare e capitano diversamente da come si continuano a raccontare. È bello. Il mondo non lo puoi fino in fondo manipolare. È un dato banale, eppure si regge su sensazioni faticose da far durare, soprattutto perché queste sensazioni non le puoi nutrire solo di pensieri.

 Vorrei aggiungere poche battute rispetto agli interventi di Romano Luperini e Morena Marsilio, legati al mio pezzo su critica e qualità. Non è questa una vera e propria risposta punto su punto, quando un corollario e una migliore specificazione di quello che volevo dire, perché mi sono reso conto di essere stato sibillino in certi passaggi.

Parto da una notazione di Morena che sostanzialmente dice (mi scuso per la semplificazione brutale), che le mie idee di testo e di critica siano in qualche modo “neutre”; come a suggerire che per me l’esercizio della critica esuli dalla bellezza pagina che viene studiata. Ora ammetto che scrivere un libro o curare una rubrica dal titolo “esercizi di critica di un testo brutto” potrebbe essere di per sé stimolante, ma vorrei provare a non cavarmela con una semplice battuta. Uno dei dati cruciali quando si prova a fare un ragionamento di critica letteraria su di un testo è la sua diffusione: questo valeva quando la circolazione del libro era minima e quindi si discuteva di numero di manoscritti, presenza di copie dell’opera in contesti diversi etc etc, ma ha una sua centralità ancora oggi nell’economia di mercato. Perché uno degli aspetti più rilevanti di un testo, che la critica non deve dimenticare, è il numero di lettori raggiunti, che non è indice di qualità, di valore o di bellezza, ma può permetterci di fare alcuni discorsi interessanti.

 Senza preamboli e false diplomazie dico subito che l’articolo di Demetrio Paolin non mi trova d'accordo: trovo tuttavia molto interessante che, riguardo alla funzione della critica, vi siano delle divergenze nel seno stesso della redazione di questo blog e credo che le questioni che vengono poste siano così importanti da meritare una discussione e un confronto.

In questi decenni di sovraffollamento editoriale, di sovrapproduzione libraria, di smercio inarrestabile di titoli, la funzione del critico a mio parere resta - deve restare e deve essere - quella del discernimento e della selezione: il critico si pone davanti al testo per mediarlo al lettore, cioè argomentando il suo grado di valore o di disvalore e suggerendone o meno la lettura.

Scrive Demetrio: "La critica letteraria, almeno come la intendo io, è essenzialmente studio del testo, riflessione sulla lingua e sulle strutture sintattiche e, infine, restituzione dello stesso testo sotto forma di discorso. Non stabilisce cosa è buono e cosa no, né stabilisce cosa è letteratura o cosa non lo è; essa si occupa essenzialmente dei testi che sono costituiti “da una serie più o meno lunga di enunciati verbali più o meno provvisti di significato” (Genette, Soglie. I dintorni del testo). Immergendosi in questi enunciati, cerca di raccontare qualcosa, tenta di mettere in chiaro, di rendere nitido, ciò che il testo produce. Non è la qualità la preoccupazione principale del critico letterario".

Viceversa per me la critica deve stabilire “cosa è buono e cosa no”: non deve sottrarsi al giudizio di valore. Il rischio infatti è che, rinunciando a giudicare, ci si avvicini all’idea inclusiva e indistinta, presente nel recente libro La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti (edito da Il Mulino, 2018) in cui si dà più spazio alla scrittura di Fabio Volo o di Federico Moccia che a quella di Michele Mari o di Giorgio Falco e dove si ribadisce a ogni piè sospinto quanto oggi la letteratura sia intrattenimento. Per me non è così. Se voglio "intrattenermi" leggo un’inchiesta del commissario Montalbano di Andrea Camilleri (autore certo non privo di una sua ricerca in particolare linguistica e sociologica); ma se voglio leggere un testo letterario di qualità e di valore compro Mauro Covacich, Luca Ricci, Laura Pariani e Simona Vinci (e l’elenco potrebbe continuare, sia chiaro). Soprattutto, se faccio lavoro critico, in un blog o in classe, devo spiegare al mio pubblico le differenze fra questi libri. Trovo anche che il compito del critico non sia quello di mostrare alle case editrici le loro storture promozionali o quelle insite nella logica del mercato o dei premi: credo che le conoscano benissimo e che ne cavalchino gli eventuali vantaggi.

 Pubblichiamo la risposta di Romano Luperini all'intervento di Demetrio Paolin sul problema dei premi letterari e del giudizio di qualità.

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Due parole sulla discussione in corso. Diceva Kant che il giudizio del critico è particolare, ma esige di essere considerato universale. In altri termini, il giudizio ha sempre un valore e una implicazione sociale: il critico vuole persuadere tutti che la sua valutazione è l’unica giusta, pur sapendo che altri hanno opinioni diverse dalla sua.

A me interessa questo valore sociale del giudizio, perché solo grazie a tale valore il critico acquista una legittimità nella società. La legittimità non sta nel descrivere i libri, ma nel giudicarli e così collaborare al conflitto delle interpretazioni che si intreccia nella società e magari alla formazione di un canone regionale, nazionale e magari internazionale. Ne deriva una conseguenza ovvia: perché possa mantenere una funzione sociale la critica non può rinunciare al giudizio di valore. È su questo punto che non concordo con l’articolo di Demetrio, che ho trovato molto originale e che comunque contiene molti spunti interessanti e condivisibili. Il critico, svolgendo una mediazione fra testo e tempi attuali, deve enuclearne quei significati che ne possono legittimare la sopravvivenza e tramandarlo al futuro. Compie una operazione allegorica: dimostra che un testo dotato di un significato storico puntuale significa anche altro e che questo altro è attuale e ci riguarda. Il critico cerca il significato per noi di un testo, non scrive per sé, si rivolge a una collettività di cui fa parte. E indicare il significato per noi di un testo significa dirne il valore (il valore è sempre sociale e riguarda sempre una società), esprimere un giudizio.

 Pubblichiamo qui un intervento di Demetrio Paolin sul problema dei premi letterari e del giudizio di qualità. Si tratta di uno scritto ricco di idee e di provocazioni, che ha suscitato anche all'interno della redazione un ricco dibattito. Ridotto all'osso il problema potrebbe essere sintetizzato così: ha senso, o addirittura è ancora possibile, cercare la qualità letteraria in una produzione segnata dall'inizio alla fine dalle esigenze della produzione commerciale? Insomma: si può ancora perseguire e valutare la qualità letteraria? Sarebbe bello, e utile soprattutto, se questo dibattito si allargasse anche all'esterno. Chiunque può dunque intervenire. La prossima settimana usciranno intanto gli interventi di Morena Marsilio e di Romano Luperini e poi una replica di Paolin.

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Ognuno di noi ben ricorda una delle scene iniziali dell’Attimo fuggente, il film di Peter Weir, in cui il professore (Robin Williams) inizia la sua lezione, facendo leggere a uno degli alunni l’introduzione del libro di testo sulla poesia inglese. E mentre l’alunno legge, il professore anticipa le parole del libro disegnando sulla lavagna gli assi cartesiani, esemplificando come si possa in qualche modo misurare la capacità poetica di un autore. La scena si conclude con l’invito perentorio del professore a strappare quelle pagine come inutili e deleterie.

Ora a prescindere dal film, chi scrive trova quella pellicola molto discutibile, il problema posto in quella scena è centrale. Esiste una possibilità di “quantificare” la letteratura, di produrre un parametro per definirla e se sì in che modo questo può essere un dato oggettivo.

L’episodio de L’Attimo fuggente mi è tornato alla mente, quando mi è arrivata la richiesta di partecipazione alle nuove classifiche di qualità che Vanni Santoni e la rivista L’Indiscreto hanno lanciato. Ovviamente avrei potuto dire sì e dare i miei voti, oppure negarmi, adducendo la mancanza di tempo etc etc, ma il vero problema è che quell’invito mi ha portato a interrogarmi sul concetto e sulla parola qualità. È possibile stabilire una presunta qualità letteraria di un testo? È questo il compito della critica letteraria contemporanea?

In primo luogo il termine qualità mi convince poco, perché indica una serie di dati oggettivi e per nulla confutabili che ognuno può conoscere, misurare e utilizzare. Penso al controllo della qualità dei prodotti, alla misurazione della qualità dell’aria o dell’acqua, e potrei continuare. È possibile trovare un’unità di misura comune tra me e gli altri 100 e più votanti?

 Caro Alec,

Se non hai distrutto questa lettera appena riconosciuta la mia grafia sulla busta, è segno che la curiosità è più forte dell'odio. O che il tuo odio ha bisogno di nuovo combustibile.

Adesso impallidirai, stringerai le mascelle da lupo come fai sempre, sino a far scomparire le labbra, infine ti accanirai su queste righe per scoprire ciò che voglio da te, che cosa ho l'ardire di chiederti dopo sette anni di assoluto silenzio fra di noi.

Quel che voglio è che tu sappia che Boaz si trova in una brutta situazione. Voglio che lo aiuti il più in fretta possibile. Mio marito e io non possiamo fare nulla, perché Boaz ha troncato ogni rapporto. Come te, del resto.

Scoperchiare

Non so se i lettori di Amos Oz, di fronte all’intera sua produzione, sceglierebbero proprio La scatola nera (1987; trad.italiana di E. Loewenthal 2002): quando un grande scrittore scompare, chi lo ha molto amato, chi lo ha avuto accanto per circa cinquant’anni, difficilmente accetta di ricondurlo a un’opera soltanto, quasi gli si facesse un torto a non ricordare contemporaneamente le altre; ed è giusto che sia così, tanto più che questo romanzo forse meno di altri dello stesso autore si presta a far da paradigma della sua bibliografia, come di un tema in particolare o di un’epoca. Non è dunque alla ricerca di una presunta esemplarità che si prende in mano La scatola nera, ma per aprirla e guardarci dentro. E’ un’operazione difficile, perché, se da un lato impone di restare lucidi e attenti come davanti al reperto incontrovertibile e stringente di una catastrofe, più spesso scuote e travolge, come accade a Pandora davanti al leggendario vaso; perché questo romanzo ha l’evidenza demistificante e spesso cinica dei fatti accaduti e accertati e le risorse nascoste di un mito di rigenerazione.

Per questo vale la pena di togliere il coperchio, per trovare il coraggio di guardare quello che spaventa, la contiguità inevitabile tra eventi che si vorrebbe tenere distanti e separati e che invece reclamano uno spazio di deflagrazione, ma anche e finalmente di ricomposizione.

 Se c’è una figura che aleggia su Dolore minimo, la prima raccolta poetica di Giovanna Cristina Vivinetto, è la figura di Tiresia, l’indovino del mito greco. È un’ulteriore rievocazione di Tiresia che si aggiunge a quelle, più note, ricordate di recente nel monologo di Andrea Camilleri al Teatro Greco di Siracusa (il testo della Conversazione su Tiresia di Camilleri è ora pubblicato dall’editore Sellerio). Per Vivinetto, Tiresia è perlopiù chi sperimenta la fluidità dei generi, colui che da uomo diventa donna e viceversa: «Quando nacqui mia madre / mi fece un dono antichissimo, / il dono dell’indovino Tiresia: / mutare sesso una volta nella vita». È questo l’aspetto che interessa principalmente all’autrice di Dolore minimo, per quanto il personaggio eserciti su di lei un fascino anche per «l’arte della veggenza».

La novità di Dolore minimo sta nella forza con cui Vivinetto mette al centro dei versi il tema transessualità. Il ‘dolore’ che il titolo anticipa al lettore è il dolore della trasformazione, del cambiare corpo con un percorso faticoso, che passa attraverso il riconoscimento del proprio io, ma anche attraverso il rapporto con la famiglia, con la quotidianità, con le istituzioni. In un testo l’io lirico si rivolge al giudice che in un’aula di tribunale sancisce la nuova nascita giuridica: «Che nome scegli papà-giudice, / che nome mi dai? Mi hai convocata / in tribunale per dirmi che c’eri / quasi – che era arrivato il momento. / Papà-giudice, io le doglie te le sento. / Hai le mani gonfie sulle mie carte, / la testa – che male – piena di formule / e articoli e decreti legge che hai / scelto per me, preparato per battezzarmi». È una lingua piana, in cui è limitato anche il numero delle anastrofi o degli iperbati che scompongono l’ordine del discorso quotidiano. Più che sullo stile, dunque Dolore minimo vuole puntare su altro.