La redazione di LN si prende due settimane di pausa per le feste natalizie. Torneremo a pubblicare pezzi inediti il 13 gennaio 2020. Nel frattempo ripubblicheremo alcuni articoli dell'anno passato per i nostri lettori.

Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).

 La redazione di LN si prende due settimane di pausa per le feste natalizie. Torneremo a pubblicare pezzi inediti il 13 gennaio 2020. Nel frattempo ripubblicheremo alcuni articoli dell'anno passato per i nostri lettori.

Lipari, sabato 27 luglio 1929. La sera sta calando sull’isoletta siciliana divenuta la principale colonia di confino del regime fascista. All’imboccatura del porto alcuni carabinieri di guardia notano un motoscafo. Non danno tuttavia l’allarme: si tratta di certo di uno dei mezzi del servizio di sorveglianza, magari preso in prestito da qualche papavero dell’isola per un giretto serale in dolce compagnia.

Il motoscafo ha il motore spento. A bordo, però, nessun gerarca, niente militi o carabinieri. Tre antifascisti: il capitano Italo Oxilia, già responsabile della fuga di Filippo Turati in Francia nel 1926 al timone, ai motori Paul Vonin e a prua, a scrutare l’orizzonte, Gioacchino Dolci, ex confinato proprio a Lipari. I minuti passano. Interminabili.

Finalmente un uomo procede a nuoto. Si tratta di Paolo Fabbri, classe 1889, socialista e dirigente del Movimento contadino in provincia di Ravenna. Si avvicina, saluta. Poi torna indietro. Va ad avvisare i compagni che stavolta è quella buona. Pochi minuti e un altro uomo a nuoto raggiunge l’imbarcazione. È Francesco Fausto Nitti, nipote dell’ex Presidente del Consiglio Francesco Saverio Nitti. Dieci anni più giovane di Fabbri, impiegato di banca, repubblicano. Sale a bordo. Sono quasi le 21.30: tra pochi minuti passerà la ronda di controllo per il paese e darà di certo l’allarme. L’attesa è febbrile.

Finalmente due sagome si notano in acqua. I motori partono. I due in mare sono issati a bordo: uno è il professor Carlo Rosselli, anche lui implicato nella fuga di Turati, l’altro è l’ex deputato ed eroe di guerra sardo Emilio Lussu. Fabbri, trattenuto, non potrà invece raggiungerli. Il tempo di uno sguardo e il motoscafo, che porta il nome evocatore di Dream V, sfreccia a tutta velocità verso la Tunisia. I tre ce l’hanno fatta: sono sulla strada della libertà. E sono euforici. Forse lo immaginano, la loro fuga resterà uno dei colpi più audaci dell’antifascismo.

27 luglio 1929. Novant’anni fa. In questa Italia tumultuosa e distratta da problemi reali e fake news è giunto in sordina questo anniversario. E sembra, in apparenza, l’anniversario di un fatto minore nell’economia della grande storia, trascurabile. Non è così, non lo era allora e non lo è oggi. Scriveva a tal proposito Lussu nell’aprile 1945:

Di fronte a quanto d’azione si è fatto nell’Europa occupata in questi anni di guerra, di fronte a quanto fanno i nostri partigiani, il raid di Lipari appare come un misero granello di sabbia nell’immensità del deserto. Ma, allora, la situazione italiana era silenzio. Con le leggi eccezionali e con un regime di polizia, con le frontiere chiuse, tutto era immobile. Il raid di Lipari fu come un sasso gettato al centro di un lago calmo in una giornata di sole. Attorno al punto toccato dal sasso, i cerchi si formano, si moltiplicano, si estendono, e ridanno animazione all’immobilità, vita improvvisa alla morte apparente (Lussu 1997, pp. 8-9).

 Lo scrittore polacco Stanisław Lem (Leopoli 1921 - Cracovia 2006) è oggi in Italia poco conosciuto dal grande pubblico e le sue opere quasi tutte fuori catalogo. La divulgazione dei suoi romanzi di fantascienza nel nostro Paese iniziò nella prima metà degli anni Settanta grazie al successo del film Solaris di Andrej Tarkovskij del 1972. Nel 1973 la casa editrice Nord pubblicò l’omonimo romanzo di Lem da cui era stato tratto il film; seguì la pubblicazione da parte di vari altri editori, tra cui soprattutto Mondadori e Editori Riuniti, delle più importati opere dello scrittore, che vennero in parte ristampate fino all’inizio degli anni Novanta. L’interesse per Lem declinò poi parallelamente all’interesse per la letteratura fantascientifica e i suoi libri scomparvero dai cataloghi. Si ebbe una breve ripresa di interesse subito dopo la morte dello scrittore, quando Bollati Boringhieri e Marcos y Marcos rieditarono qualche titolo. Attualmente l’unico libro veramente importante di Lem reperibile in Italia è il citato romanzo Solaris, che Sellerio ha ripubblicato nel 2013 in una nuova traduzione. Sarà quindi esclusivamente di Solaris che si parlerà qui, non perché sia l’unico testo di Lem degno di interesse, né perché sia necessariamente da considerare come il migliore: semplicemente perché la sua lettura è l’unica che il lettore italiano può intraprendere senza problemi.

Solaris venne scritto tra il 1959 e il 1960, e pubblicato a Varsavia nel 1961. Prima di addentrarci nell’analisi del romanzo, è necessario far cenno all’ideologia tecnologica diffusa nel periodo storico in cui il libro venne ideato, alle idee e alle aspirazioni della civiltà alla quale Lem si rivolgeva. Sono cose note, ma vale sempre la pena rammentarle quando si parla di fantascienza. Per rievocare il clima di quel periodo, basti ricordare che già dalla fine degli anni Cinquanta aveva avuto inizio l’invio di satelliti artificiali nello spazio circostante la Terra sia da parte dell’Unione Sovietica sia degli Stati Uniti e che tali ricerche sembravano progredire in modo sorprendentemente rapido. Concepire la fantascienza come semplice proiezione fantastica degli sviluppi delle esplorazioni spaziali appare, tuttavia, molto limitante. Erano i presupposti di fondo della società ad essere messi in scena nella science fiction. L’idea di progresso era il cardine su cui si reggeva l’ideologia di quegli anni; progresso della civiltà tutta, che però poneva le proprie basi concrete sul progresso tecnico: gli esseri umani sarebbero stati sempre più capaci di progettare il proprio futuro grazie alla scienza, che permetteva il controllo sulle forze della natura e il loro pieno sfruttamento. Su questa mentalità, che potremmo definire sviluppista, ebbe grande impatto il progresso nell’impiego dell’energia nucleare, che lasciava ipotizzare la rapida soluzione del problema del reperimento delle fonti energetiche. A questa civiltà del progresso dava voce la letteratura fantascientifica. Se leggiamo la raccolta di racconti Io, robot dello statunitense Isaac Asimov, pubblicata nel 1950, un testo fondamentale per lo sviluppo della fantascienza, vediamo già ampiamente espressa questa visione. Nei Paesi socialisti l’egemonia del marxismo dava ulteriore profondità e peso all’idea della costruzione della civiltà del progresso fondata sulla scienza. Secondo il marxismo infatti la liberazione dell’essere umano dallo sfruttamento e la costruzione della società socialista è possibile solo grazie al progresso tecnico dei mezzi di produzione: la scienza renderà possibile la liberazione degli esseri umani e permetterà l’edificazione di una civiltà fatta dagli esseri umani per gli esseri umani. Nei Paesi socialisti, quindi, alla scienza veniva assegnata una centrale funzione liberatrice e il cammino dello sviluppo era il cammino verso la nuova civiltà: l’uomo scientifico era l’uomo nuovo.

 Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco, uscito nel 2001 per Mondadori, è stato ripubblicato da poco per i tipi di Lieto Colle-Pordenonelegge, con una postfazione di Raffaella Scarpa e due interventi dell’autore e di Fernando Marchiori.

Pubblichiamo cinque testi e l’intervento dell’autore Il suono della lingua e il suono delle cose, ringraziando Stefano Dal Bianco e l’editore per la disponibilità.

***

È successo che avevamo rinunciato a sognare, e a riconoscere il profilo e il colore delle cose. Attraverso di noi cresceva la stagione peggiore. Un principio di immobilità aveva assunto i connotati della concentrazione. Pensavamo che rimanere all’erta fosse necessario per non farci trascinare dall’onda della vita altrui. E restavamo fermi, e se qualcuno ci chiedeva: Tu cosa pensi?, noi pensavamo che non volevamo pensare niente.

***

La vacanza

Mi allargo e occupo il tuo posto momentaneamente vuoto

come se fosse la mia libertà ad accogliermi,

ma se tu chiami

da dentro una presenza di lenzuola, ecco

io sono pronto

a stringermi nel sonno, a prendere atto

di quanto sia rimasto, in questo letto,

e quanto sia, di te, rimasto fuori.

 Nel 2018 Valerio Magrelli ha raccolto in volume tutte le sue poesie (Le cavie. Poesie 1980-2018, Einaudi) e, contemporaneamente, ha ricominciato con un nuovo libro di versi: Il commissario Magrelli (Einaudi), opera a cui è stato assegnato il Premio Pagliarani 2019. 

Ne pubblichiamo alcuni testi, proponendoli insieme a una presentazione del libro scritta per il nostro blog dallo stesso Valerio Magrelli, che ringraziamo vivamente per la generosità.

***

I.

Dieci poesie da Il commissario Magrelli

1

Visto che tutti libri

hanno ormai un commissario,

mi faccio commissario

della poesia

e parto sulle tracce dei misfatti

che restano impuniti a questo mondo.

2

Povero vecchio, scherza il commissario:

la sciatica ti assolve, Pinochet…

Quante vittime vale un giradito?

E una colica? Un bel diabete, poi,

avrebbe tratto in salvo pure Goebbels.

Ah! I colpevoli anziani...

Tana libera tutti.

Raggiunti gli ottant’anni, vinci l’impunità.

Coi reumatismi, sistemi un genocidio:

vorrai mica infierire sui vegliardi!

È la “carta d’argento” del crimine,

il bonus del longevo.

Se invecchi in tempo,

non sei più responsabile di nulla.

Effetto Cile.

Sono i desparecidos del reato.

  A cura di Marianna Marrucci

MM - Trasparenza è un libro in tre parti (Il puro, L’impuro, Il trasparente). Tre parti più una poesia fuori sezione, collocata all’inizio del libro, in posizione d’apertura. Vorrei fermarmi su questo inizio, che ha tutto il sapore di un manifesto di poetica. Ci trovo, soprattutto, tre indizi, che mi suggeriscono altrettante piste di lettura, che si intrecciano l’una all’altra. La prima riguarda il rapporto tra l’opera e il mondo: “chiedete non alla forma/ ma fuori, a tutto il resto cosa sia,/ questa scrittura o le unghie esili”. Si cerca di spostare il focus sulla realtà (in senso concreto, fisico, materico), su una “scena” che “accada/ e non sia forma sola, ma pancia, mano, piede”. La seconda riguarda il rapporto tra parole e pensiero, che passa per il corpo: “guardate una parola come un piede di bambino/ appoggiato alla mano della madre, quella mano/ alla pancia e la pancia a un pensiero”. La terza, cruciale, riguarda la forma: del libro che il lettore sta per leggere si dice che è “a schermo” e che “può essere forma”. E la “forma” è “disfarsi, a volte”. Un dato di grande interesse del libro, per me, è proprio questo ricerca di formalizzazione a partire da un disfarsi di forme pre-esistenti. Sento in questi versi una volontà di aggirare le misure e forzare i limiti, una spinta a disfare, che allunga il verso fino alla prosa, ma allo stesso tempo anche una specie di ossessione per la strofa, in quanto strumento di modellizzazione. È proprio lo strumento (sempre imperfetto) della forma (“un ritmo che lega gli uomini nella mia mente” e rifrange “vite in frammento o luce stupita”) a permettere all’io di porsi in relazione con gli altri e di parlare al plurale. I due versi che chiudono la poesia mi sembrano dire proprio questo: “Con i pensieri come unghie lego vite/ disunite a schermo”.

MB - La prima poesia di Trasparenza è una specie di overture e di altorilievo che si stacca, viene avanti, parla a chi sta iniziando a leggere. Inizia con due verbi esortativi al plurale: “osservate, chiedete”. Il libro, che ha una struttura tripartita e scandita, racconta una storia atipica: non ha uno svolgimento, non c’è nulla di romanzesco, sembra che tutto sia condensato in un presente interminabile, come un filo a piombo che cade dentro la contemporaneità. È la storia di una persona che nel mondo di oggi ricerca il significato delle relazioni umane, e prova a fissare le scene e le situazioni in cui si manifestano: le comunicazioni digitali, i legami affettivi, ampi spazi percorsi da viaggi in aereo e in treno, luoghi con architetture di vetro che consentono una visione immediata fra l’interno e l’esterno. Il mondo di questo libro è quello della trasparenza. Si sente spesso parlare di trasparenza in politica, in sociologia, in filosofia e non sono poche le pagine dei social network che usano questa parola. Quante volte ci viene chiesto di essere trasparenti? Ma che cosa significa? Immagina un oggetto trasparente: un vetro. Riesci subito a vedere quello che c’è dall’altra parte, ma allo stesso tempo puoi notare delle imperfezioni, tracce di polvere, detriti. C’è una visione immediata, diretta, pura, e c’è una visione con ostacoli, indiretta, impura. La trasparenza è una sintesi tra queste due visioni, è in realtà uno ‘stare nella trasparenza’, così come in ogni relazione umana ci sono aspetti diversi, l’odio e l’amore, il bene e il male: la vita vera è fatta di composizioni, distruzioni e ricostruzioni continue. Pensiamo adesso allo schermo di un computer o di un telefono: in qualsiasi pagina di qualsiasi social network possiamo vedere immediatamente notizie, immagini, mandare all’istante un messaggio, fare una videochiamata con skype o whatsapp. Quello che è così facile, immediato sullo schermo, ha sempre in sé una mancanza, una distanza. Quando comunichiamo con i nostri schermi digitali siamo tra due sponde, quella dell’immediatezza e quella della distanza, del puro e dell’impuro: siamo nella trasparenza. Nel libro la trasparenza diventa una sostanza della vita: dal punto di vista dei sentimenti, delle emozioni, dei nostri mondi più intimi (in questo senso rappresenta il rapporto, di cui parli, tra parole e pensiero che passa per il corpo, quello che nella prima poesia del libro fa venire fuori l’emotività, l’empatia, fa dire ‘chiedete’) e dal punto di vista della riflessione, della conoscenza (in questo senso riguarda il rapporto tra l’opera e il mondo a cui ti riferisci, che mette in moto il pensiero, fa dire ‘osservate’).

 Quando l’anno scorso con una telefonata Luca Briasco mi ha proposto la traduzione della monumentale inchiesta giornalistica di David Neiwert, ho accettato immediatamente e con entusiasmo. Amo la cultura americana e sono come la gran parte di noi stupefatto dall’attuale amministrazione, e tradurre questo libro mi avrebbe permesso di capire qualcosa in più sulla situazione. In Alt-America (uscito a settembre per Minimum fax), infatti, Neiwert fa confluire anni e anni di inchieste giornalistiche sull’estrema destra americana e sui suoi altalenanti rapporti con il Partito Repubblicano e con l’establishment, dai primi anni Novanta del secolo scorso fino praticamente ai giorni nostri.

Entrare nel testo non è stato facile, per diversi motivi. Innanzitutto, un saggio politico che parla dell’attualità azzera necessariamente ogni spazio tra il presente appena vissuto e il suo tentativo di storicizzazione. È cronaca, per la gran parte, non è storia. È una traccia di un presente in divenire, che non abbiamo ancora avuto la fortuna di poter osservare da una distanza sufficiente e che in qualche modo è giunto di rimando fino a noi, perlomeno nelle manifestazioni che potevano essere di un qualche interesse per noi europei. Quindi si scrive, e si traduce, a caldo. Che conseguenze ha questo sulla lingua? Nessuna, forse. Se è vero che la lingua e lo stile sono giornalistici – con le abituali difficoltà che tradurre un testo giornalistico americano comporta: a partire dalle ripetizioni, innanzitutto – va detto che a essi si aggiungono i rimandi o le citazioni a una serie enorme di documenti: parliamo di filmati, estratti da programmi televisivi e talk show radiofonici, esternazioni sui social network e così via. Un esempio su tutti: le dichiarazioni di Trump nel corso della conferenza stampa con cui annunciava la sua candidatura, tratte dalla trascrizione pubblicata dal Washington Post, una trascrizione giustamente asciutta, non editata, in pratica una sbobinatura della prosa zoppicante, infarcita di frasi fatte e di espressioni di uso comune, dell’attuale presidente. Ovviamente non poteva funzionare come testo scritto, ma andando su YouTube per rivedere per l’ennesima volta i filmati di quel giorno, mi sono convinto che il testo andasse trattato proprio in quel modo, senza toccare le pause di sospensione, le ripetizioni, le espressioni ambigue e le offese violente e volgari tout-court, ovviamente.

 Gli agenti letterari, nel nostro paese, si sono diffusi con più forza soprattutto a partire dagli anni Novanta e per motivi ben precisi. Prima c'era solo il leggendario Erich Linder, che lavorò per l'Agenzia Letteraria Internazionale fin dal 1950. Non aveva rivali, a parte pochi concorrenti, ed ebbe l'innegabile ruolo di imprimere un'accelerazione negli anni sessanta/settanta, quando «il sistema editoriale stava completando il passaggio definitivo dall'artigianato all'industrialesimo».^[1] Per lui, la produzione di libri non faceva parte di un otium disinteressato da sistema gentilizio, quanto di «un negotium, un lavoro produttivo qualificato, da inserire nel mercato librario e da remunerare in misura adeguata ai profitti che l'editore possa ricavare».^[2] Una rivoluzione culturale, dunque, e per certi versi una bestemmia, nel tempio umanistico che ha sempre visto il letterato estraneo ai fini di lucro e ha imposto l'ideologia rentier del «vissi d'arte, vissi d'amore» anche alla civiltà urbano-borghese. L'egemonia di Linder era dovuta al fatto di operare, con criteri capitalistici internazionali, in un mercato ridotto ma d'improvviso aperto alle novità come quello italiano del secondo dopoguerra. Già nel '58 amministrava settemila autori; nel '79, diecimila. Sul suo tavolo si rovesciava una media di duecento titoli nuovi la settimana, ma i suoi principali clienti resteranno quasi sempre autori stranieri: nel novero degli italiani troviamo nomi come Leonardo Sciascia, Giorgio Bassani, Riccardo Bacchelli, Mario Soldati, Elsa Morante, Alberto Arbasino, Romano Bilenchi. Dunque parliamo di un agente letterario che operava soprattutto per la cosiddetta «editoria di cultura»^[3] e per il mercato estero: era difficile, improbabile, che potesse rappresentare un autore esordiente o poco conosciuto in Italia, poiché il suo obiettivo era quello di vendere all'estero i diritti di autori nazionali affermati, mentre il vero scouting consisteva nella ricerca di autori stranieri da proporre sul mercato interno: qui, tutto all’opposto di quanto accadeva con gli autori nazionali, Linder lavorava coi meno conosciuti, visto che quelli affermati li trattava direttamente l’agente straniero con l’editore italiano. Fino ai sessanta le pratiche per l'acquisizione e la traduzione di opere straniere erano in generale lunghissime, macchinose, affidate esclusivamente agli editori – che di solito erano nel contempo proprietari, gestori, e direttori editoriali della casa editrice, tre funzioni oggi per lo più divise – e prive di grosse garanzie, per tutte le parti in rapporto. Poi arriva Linder e il cambiamento ha inizio. Con il portafoglio di autori internazionali che acquisisce man mano, ha la forza contrattuale per condizionare gli equilibri italiani. Arriverà a controllare il 7 % del mercato e perfino a stabilire i ruoli culturali di ciascun editore: la Mondadori per i best seller di grande livello, come Gallimard in Francia; Rizzoli per la letteratura medio-bassa; Adelphi ed Einaudi per le cose più raffinate; Feltrinelli per le pubblicazioni di sinistra. Otteneva il rispetto delle consegne, non sempre gradite, grazie al suo potere, ossia un misto di seduzione e deterrenza, che rendeva il suo ruolo non dissimile da quello che svolge oggi la promozione, e in parte la distribuzione: l'«editore ombra». Il settore, d'altronde, in Italia era costituito da tre o quattro grossi gruppi a conduzione familiare – ovvero compagini assai fragili anche in rapporto alla continuità d'impresa transgenerazionale, vecchio problema dell'imprenditoria italiana – in alcuni casi eredi di imprese economiche più floride, come i Feltrinelli; per il resto, lo popolavano famiglie di librai-stampatori-editori che avevano fatto fortuna con le bancarelle da ambulanti o le tipografie, come da tradizione lunigianese.^[4]

 Quando Filippo Tuena, che all’epoca dirigeva la collana “Tusitala” per l’editore romano Nutrimenti, ci propose un progetto di traduzione cooperativa dei racconti più noti di Julien Green, accettammo subito con entusiasmo. L’idea di partenza era quella di offrire al lettore una traduzione a più voci, nella speranza di approdare a un testo polifonico, ma al tempo stesso omogeneo e privo di sbavature (soprattutto per quanto atteneva alla coerenza delle scelte lessicali). L’editore ha accettato (coraggiosamente) di pubblicare, in appendice, delle ampie note abbastanza tecniche, utili a illustrare i principali problemi affrontati dai singoli traduttori: qui di seguito offriamo un testo che riprende, in parte, quelle note, ma in un’ottica focalizzata su un tema dominante: la reticenza dell’autore – e quella, che inevitabilmente ne consegue, della voce narrante.

È questa una caratteristica che sembra connotare in toto la scrittura di Julien Green – e che, senz’altro, attraversa tutti i suoi racconti. Ce ne siamo accorti in corso d’opera, e poi confrontando le nostre note di lettura, trasformatesi strada facendo in veri e propri saggi che si leggono ora in appendice al volume J. Green, Viaggiatore in terra, Nutrimenti, Roma 2015.[1]

L’approccio che ha ispirato questa traduzione a più mani (un’esperienza che si è ripetuta nel 2017, per Vertigine, dello stesso Green, ancora una volta per Nutrimenti) è ben illustrato dalle considerazioni conclusive di Scala:

Trasportare i personaggi, attraverso le parole, da un sistema di riferimento linguistico all’altro, senza variarne troppo le posizioni reciproche; fare la stessa cosa con i grandi temi toccati […], mirando a mantenerli intatti, facendoli slittare da un sistema di riferimento all’altro senza che si perdessero troppe sfumature o troppe corrispondenze: questo è ciò che si è cercato di fare. A volte è stato possibile, a volte ci è parso che non lo fosse. Ma per fortuna, a porre rimedio a uno scarto talora inevitabile, è arrivata la nota del traduttore. Con l’ulteriore, pregevole effetto collaterale di favorire in chi legge una presa di coscienza: ciò che leggiamo in traduzione è qualcosa che altri hanno già letto prima di noi, è la lettura di un altro, è in qualche modo una lettura di seconda mano. Il che potrebbe far pensare a una diminuzione dell’aura sacrale che circonfonde la scrittura e potrebbe indurre a concludere che si voglia qui sminuire lo statuto dell’autore. Nient’affatto. Ci si rallegra al contrario di poter aumentare la consapevolezza di tutti gli altri.

Sarebbe difficile affrontare il lavoro di Franco Arminio senza una notazione preliminare che tenti in primo luogo di delimitare i termini della sua poetica, che si fonda sull'incontro costante con il lettore, un incontro che si svolge sempre in uno spazio di confine, in quelle zone periferiche — anche fisicamente intese — in cui si può compiere in un modo o nell'altro un passo oltre noi stessi.

Cantavano i morti nello studio di Federico Ruysch. Cantavano la loro estraneità alla vita, «cosa arcana e stupenda». Parlavano e cantavano in coro, e nel farli parlare oltre quella condizione di vivi per loro incomprensibile, Leopardi lasciava in dono ai vivi che lessero e che avrebbero letto la bellezza fragile e solenne della loro elegia. Come da una frattura posta tra due mondi, traspirano le sensazioni leggere che connettono l'esperienza dei vivi, i dubbi e i pensieri appena sussurrati a sé stessi a proposito della morte, e le inafferrabili certezze di chi vivo non è più, del morto che va a formarsi la sua psicologia al negativo. Qui, un attimo oltre la fine e un passo prima che essa sia compiuta, in quella zona di confine che è lo spazio sospeso della pagina, si incontrano dunque il lettore e il poeta, l'uomo vivo e l'uomo morto al mondo. E questo è anche il punto di partenza di un percorso di attraversamento di alcuni testi di Franco Arminio, nel tentativo di definire, per progressiva approssimazione, gli esiti della sua poetica, in particolare rispetto alla ricerca di un ruolo sociale alla poesia.

È il 2010 quando Arminio pubblica Cartoline dai morti (qui si cita dall'edizione 2017, in cui sono confluiti anche testi successivi). Si tratta di una raccolta di brevi prose, anch'esse un po' sospese. Prose con la vocazione della poesia, e quindi un po' con la vocazione della morte. Il libro si presenta all'apparenza come un insieme di piccoli affreschi, in cui a scrivere sono appunto i morti, che affidano a poche righe lapidarie il racconto del momento del loro trapasso. Le situazioni sono innumerevoli, come le figure ritratte. Le descrizioni sono essenziali ma vivide:

«Io mi chiamavo Alfredo. Ero stato trent'anni in Germania. Ero tornato al paese con la pensione. Sono morto la sera del terremoto, dentro il bar. Quello che stava giocando a carte con me si è salvato».

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