Non ho mai avuto talento per le arti figurative. Quando ero bambino, nella casa in cui vivevo c'erano innumerevoli libri di arte – volumi illustrati su Michelangelo, Raffaello, Giotto e Zurbaran – che io sfogliavo con curiosità; mia madre, che sapeva disegnare bene e che da giovane aveva prodotto anche alcuni quadri di una certa bellezza, mi aveva regalato uno splendido libro su Mirò, nel quale le sue opere venivano usate come se fossero i capitoli di una storia: i personaggi principali erano il Sole, un toro e altre entità molto spagnole. Prima ancora, leggevo piuttosto avidamente dei sottili libricini di favole di quel maestro che era stato Bruno Munari. Ma nonostante tutti questi sforzi educativi, per anni sono rimasto incantato di fronte ai quadri di cavalli al tramonto, pagliacci con la lacrima e ritratti di Teomondo Scrofalo, chiedendomi, di nascosto, perché diavolo tutti ne parlassero male. Con il tempo, certe ingenuità se ne sono andate; ma è rimasto, in sottofondo, una sostanziale incapacità di individuare il segreto della bellezza esteriore – e d'altra parte, sono convinto che se fossi stato bravo in disegno, o avessi saputo scolpire, o cantare, o suonare, non mi sarei mai dedicato alla più faticosa e ingrata tra le arti, la scrittura.

E quando ho iniziato a scrivere, alla fine degli anni zero, poco prima del 2010, pensavo che tra le tante cose che uno scrittore doveva fare, una volta finito il suo lavoro, ci fosse anche quello di pensare a una copertina. Allora avevo in mente le edizioni Einaudi, tutte bianche, con una foto in mezzo; feci qualche esperimento in questo senso, ma alla fine scelsi uno stile più moderno, una copertina con una foto in bianco e nero che riempiva tutta la pagina. Era il mio primo manoscritto che, per vanità, avevo stampato con lulu.com, il sito di print on demand. Quel libro non venne mai pubblicato.

La prima verità doveva uscire già da tempo, era stato presentato nel copertinario Einaudi dedicato ai librai nel 2014 con un'altra copertina, non quella con la quale è effettivamente uscito due anni dopo, nel marzo 2016. L’immagine era stata scelta allora partendo dall'idea di una figura femminile che si specchiasse nell'acqua. Era bella. Molto bella. Mi piaceva, anche se forse non era ancora quella giusta, così come ancora non era del tutto giusto il libro. La seconda volta, due anni dopo, con Severino Cesari, siamo partiti da suggestioni diverse, come sempre abbiamo fatto per scegliere le copertine dei miei libri: suggestioni, idee, confrontate con una ricerca iconografica fino a giungere all’illuminazione. Una delle suggestioni che avevo in mente era quella di una bocca spalancata con posato sulla lingua un sasso bianco, (che riportasse al personaggio del bambino con il sasso in bocca) l'altra era quella del gesto del silenzio, un indice posato sulle labbra. Shhh. Legato all’idea della verità e di un sapere iniziatico che non può essere trasmesso attraverso le parole. Immaginavamo qualcosa che non fosse illustrativo, che non fosse narrativo, ma evocativo. Un romanzo di 400 pagine - tanti fili intrecciati, tempi e luoghi diversi, molti personaggi - non lo si legge in un'unica "seduta"; un libro così rimane posato in casa, sul comodino, in bagno, in cucina, su uno scaffale, in borsa, per qualche giorno, forse settimane (spero di no!), insomma era necessaria un'immagine che, in qualunque punto il lettore interrompesse la lettura e lasciasse il libro aperto o con un segnalibro dentro, posandoci sopra lo sguardo fosse ogni volta nuovamente catturato e si rendesse conto via via che quell'immagine è in continua, muta, misteriosa sinergia con il testo.

 Comincio con un ringraziamento a Morena Marsilio e a “La letteratura e noi”: mi fa molto piacere essere invitato a raccontare la storia della mia ultima copertina – quella, quindi, dell’Impero del sogno – perché per arrivarci devo raccontare anche la storia di tutte le altre, ed è stato utile anzitutto per me fare il punto in merito. Credo inoltre che questa vicenda possa risultare di un qualche interesse anche per i lettori, essendo la storia di due avvicinamenti: quello di uno scrittore al mondo editoriale, e quindi anche a quel “peso autoriale” che permette di aver voce in capitolo rispetto all’aspetto che avrà il volume, e quello dei miei romanzi a dei paratesti che li rappresentassero veramente.

La prima parte di questa storia è, parafrasando Mako in Conan il barbaro, “una storia di dolore”, solo che ero troppo giovane e ingenuo per rendermene conto: il mio libro d’esordio, Personaggi precari, esce nella sua prima versione nel 2007, grazie alla vittoria di un concorso per debuttanti, e si ritrova addosso una copertina con due scarpe simil-Converse sciupacchiate, a simboleggiare, immagino, il fatto che era un libro scritto da un “giovane autore”. Non ci feci granché caso, sia perché non sapevo molto di editoria e narrativa contemporanea – venivo da una rivista autoprodotta e fin lì avevo letto solo classici – sia perché ero già abbastanza contento di esordire, dopo una vittoria precedente tradita (ne racconto la storia qui), e svariate porte sbattutemi in faccia successivamente. E facevo bene, possiamo aggiungere oggi, a non crucciarmi, sia perché Personaggi precari avrebbe avuto successive incarnazioni con copertine più dignitose, sia perché il peggio doveva ancora arrivare, e ancora una volta non me ne sarei accorto se non quando era troppo tardi. 

 Nella mia testa, la copertina di La ragazza con la Leica esisteva da tempo. Era una foto che Robert Capa aveva fatto a Gerda Taro, una che amo tanto da averla incorporata nel romanzo. «E poi c’era un’altra foto dove Gerda tirando su una calza faceva una smorfia delle sue. Tutto, si vedeva: la coscia esibita, il letto in disordine, i fiori della tappezzeria d’albergo delabré, una bottiglia di pastis, una vestaglietta a kimono appesa dietro il lavabo.» (H. Janeczek, La ragazza con la Leica, Parma, Guanda, 2017, pag.226).

Per me quell’immagine riassumeva molti elementi centrali del romanzo: l’atmosfera bohémienne dell’esilio parigino e, soprattutto, la personalità di Gerda che, combinando la posa maliziosa a un’espressione buffa, esprime una voglia di scherzare più forte del desiderio di apparire soltanto seducente. La mia proposta fu bocciata dall’editore. A suo parere, la smorfia distorceva il volto di Gerda al punto di renderla poco attraente per chi non avesse mai visto altri suoi ritratti. Mi resi conto che era una critica fondata e, inoltre, l’immagine era troppo visivamente “piena” per poter fungere da copertina.

A quel punto, non sembrava più sicuro che si trovasse una foto veramente adatta. Un ritratto privo del contorno di elementi narrativi rischiava di comunicare che il libro fosse una biografia tradizionale nonostante il titolo ispirato a una foto di Alexandr Rodčenko del 1934 (proprio l’anno in cui Gerda Taro conosce il futuro Robert Capa), Girl with a Leica.

 Soglia di accesso ai testi, “il vestito dei libri” (J. Lahiri) è luogo di intersezione privilegiata fra immagine e scrittura. Da un'idea di Luca Ricci, che ha inaugurato la serie con il suo ballon d’essai, prende avvio, con uno scritto di Marco Balzano e continuerà nelle prossime settimane, un ciclo di interventi d’autore riguardante la storia delle copertina dei loro libri.

Si sa che la copertina è l’ultimo passo prima di chiudere un libro e mandarlo in stampa. Prima ci sono le discussioni, il più delle volte estenuanti, sul titolo. Questo romanzo è un caso particolare perché la copertina era in qualche modo “telefonata”. La storia, infatti, è quella di un paese sommerso, Curon Venosta, in Sudtirolo, a pochi chilometri dal confine svizzero e austriaco. Il campanile che torreggia sull’acqua di quello che sembra un lago e che invece è una diga dismessa colpisce chiunque passi di là. È un’immagine che a prima vista desta meraviglia – a me sembrava di entrare in un quadro di De Chirico – per poi lasciare spazio a un’inquietudine crescente. Si realizza che se lì c’è un campanile attorno doveva esserci stata una comunità, donne e uomini, radici. Allora ci si sporge dal pontile e, se si è fortunati, si intravedono ancora le fondamenta dei masi, l’erba scura e la sabbia. Non abbiamo mai avuto dubbi che la copertina dovesse avere questa immagine. Piuttosto siamo stati indecisi se inserire anche un pontile e lasciare il campanile sullo sfondo. Il pontile, è vero, avrebbe dato più profondità all’immagine, rendendola quasi tridimensionale e prendendo per mano il lettore per portarlo in quel cosmo sconosciuto. Ma avrebbe anche ricordato le frotte di turisti che lo usano per farsi un selfie, come se quel reperto a cielo aperto fosse una banale attrazione turistica e non un relitto di una distruzione violenta, non il resto di un progresso antidemocratico, dissennato e nemmeno lungimirante visto che la diga è diventata, appunto, un paradossale luogo del turismo di massa. E poi quell’elemento isolato, senza tracce di presenza umana, comunica un’inquietudine senz’altro maggiore. Chi lo guarda si chiede cos’è questa immagine, se è reale o se è un fotomontaggio. Chi conosce il luogo, invece, da quel lago di lacca su cui campeggia la punta di una chiesa, ritrova qualcosa, coglie un’atmosfera sospesa, la stessa con cui si apre il libro.

 Durante una presentazione a Umbria libri, Walter Siti ha indicato come causa reale e profonda delle reazioni polemiche a Bruciare tutto non tanto la questione pedofilia o la presunta distorsione della figura di don Milani, quanto la non accettazione del racconto del suicidio finale del bambino. In quella sede Siti ha affermato che però o la letteratura ha il coraggio di sondare anche quel territorio estremo del male o è condannata all’irrilevanza. Pubblichiamo oggi un racconto inedito di Demetrio Paolin (tra i suoi libri Conforme alla gloria, Voland 2016, finalista Premio Strega) che ci pare si possa inserire nella riflessione su un tema così importante.

Infine dissero che era colpa mia. È facile così, quando te ne stai zitto tutto il tempo seduto al bar, dopo che tuo figlio è morto, dirti che la colpa è tua. Bevi il tuo bicchiere di vino, poi ne bevi un altro e poi parli di calcio con chi ti capita, o parli di politica, o di quello che succede nel paese, ma tu hai la sensazione che ognuno ti guardi e ti giudichi. Mio figlio ha bevuto il veleno e si è ucciso, mio figlio aveva 11 anni quando l’ha fatto. Io non sono mai stato buono con le parole o con i sentimenti.

Quando ero dell’età che mio figlio è morto, mio padre, che è morto pure lui ora, mi diceva: “Tu non sei fatto per le parole, non sei fatto neppure per andare in fabbrica, tu sei fatto per lavorare nei campi e badare agli animali”. Così incominci a stare in mezzo alle bestie e ai campi, che te ne fai delle parole, quando basta un fischio per una bestia e per le piante il silenzio completo.

 Due sono i modelli “eccessivi” cui attinge Orazio Labbate per il suo romanzo Suttaterra (Tunuè): l’immaginario biblico ed evangelico, tra visionarietà apocalittica e stazioni della Via Crucis, e quello catabatico, con un viaggio nell’oltretomba che ricongiunge il protagonista Giuseppe Buscemi all’ amata Maria.

La donna defunta chiama Giuseppe a raggiungerlo con un’inaspettata missiva nella quale fissa per loro un appuntamento a Gela, luogo delle nozze e della lontana luna di miele:

 Aveva ritirato una busta, nel pomeriggio, dalla cassetta della posta. S’era ripromesso di aprirla più tardi. […] La lettera diceva: Arriverai dal mare e ci rivedremo nel nostro posto speciale. Tra un mese. La tua Maria.

“Come può una morta scrivere una lettera?” (p. 16)

Inizia così il nostos verso l’originaria città siciliana: un viaggio lungo e onirico a bordo di una petroliera dal nome beneaugurante, Christmas, destinata a giungere in un porto dominato da un luciferino petrolchimico, unico dettaglio realistico a resistere in quello che sembra a tutti gli effetti un romance d’altri tempi contaminato da un gotico contemporaneo che trova i suoi padri rispettivamente in David Linch e in Thomas Ligotti (un’intervista di Labbate a Ligotti si può leggere al seguente link http://www.minimaetmoralia.it/wp/orrore-dintorni-intervista-thomas-ligotti/ )

 Una copertina vive di due aspetti complementari:  ha una valenza iconica di richiamo e seduzione nei confronti del lettore, ma è anche e forse soprattutto la prima informazione- un compendio, una summa grafica- di ciò che si trova all’interno del testo. Raggiungere un equilibrio spesso è difficile, così le librerie sono piene di copertine molto attraenti che non dicono nulla del libro o, al contrario, di copertine iper-corrette rispetto al contenuto ma di poco o nessuno appeal immediato. Per un momento Gli autunnali ha rischiato d’incorrere nel secondo difetto, quando in una prova si era pensato di poter utilizzare la fotografia di Jeanne Hébuterne, la stessa foto di cui si innamora perdutamente il protagonista del romanzo (il quale usa la compagna di Modigliani come un antidoto- in chiave feticistica- al suo matrimonio borghese e rassegnato). La foto della Hébuterne è molto forte, per di più metterla in copertina avrebbe significato dotare il lettore dello stesso strumento attraverso cui il protagonista impazzisce (o cerca d’impazzire), ma l’immagine (molto nota) rischiava di far assomigliare il romanzo a un saggio: un rischio che in casa editrice nessuno voleva correre.

 «Jem, mio fratello, aveva quasi tredici anni all’epoca in cui si ruppe malamente il gomito sinistro. Quando guarì e gli passarono i timori di dover smettere di giocare a football, Jem non ci pensò quasi più. Il braccio sinistro gli era rimasto un po’ più corto del destro; in piedi o camminando, il dorso della sinistra faceva un angolo retto con il corpo, e il pollice stava parallelo alla coscia, ma a Jem non importava un bel nulla: gli bastava poter continuare a giocare, poter passare o prendere la palla al volo.

Poi, quando di anni ne furono trascorsi tanti da poter ricordare e raccontare, ogni tanto si discuteva di come erano andate le cose, quella volta. Secondo me tutto cominciò a causa degli Ewell, ma Jem, che ha quattro anni più di me, diceva che bisognava risalire molto più indietro, e precisamente all’estate in cui capitò da noi Dill e per primo ci diede l’idea di far uscire di casa Boo Radley.

Ma allora, ribattevo io, se si voleva proprio risalire alle origini, perché non dire che la colpa era di Andrew Jackson? Se il generale Jackson non avesse incalzato gli indiani creek lungo il ruscello, Simon Finch non avrebbe risalito l’Alabama con la sua piroga, e dove saremmo noi, a quest’ora? Eravamo troppo grandi, ormai, per risolvere la controversia a botte; consultammo nostro padre Atticus, e lui disse che avevamo ragione tutti e due.

Siccome eravamo nel Sud, per alcuni di noi in famiglia era fonte di vergogna il fatto di non contare antenati che, dall’una o dall’altra parte, avessero combattuto a Hastings. Non avevamo che Simon Finch, un farmacista cacciatore di pellicce venuto dalla Cornovaglia, la cui religiosità era superata soltanto dalla taccagneria. In Inghilterra, a Simon non era piaciuta la persecuzione nei confronti di quelli che si dicevano metodisti per mano dei confratelli più liberali, e poiché anche lui si sentiva metodista, s’era deciso ad attraversare l’Atlantico, era sbarcato prima a Filadelfia, poi in Giamaica e quindi a Mobile, e infine aveva risalito il fiume Saint Stephens. Memore dei rimproveri di John Wesley a chi spreca parole per comprare e vendere, Simon aveva fatto fortuna praticando la medicina, ma anche in questa attività si sentiva infelice perché temeva sempre di cadere nella tentazione di fare qualcosa che non avesse per fine la gloria di Dio, come mettersi addosso ori e abiti sontuosi. Così Simon, dimenticate le parole del suo maestro contro la proprietà di beni terreni, acquistò tre schiavi e con il loro aiuto fondò una fattoria sulle rive dell’Alabama, una quarantina di miglia a nord di Saint Stephens. Ritornò a Saint Stephens una volta sola, per procurarsi una moglie, e con lei originò una discendenza composta in prevalenza di figlie. Simon visse fino a tardissima età e morì ricco.»

da Harper Lee, Il buio oltre la siepe, Feltrinelli, Milano 2008.

 Ogni anno, quando cadeva la prima neve e dalla finestra che guarda gli orti vedevo tetti e montagne imbiancarsi, mi prendeva una malinconia che stringeva il cuore e mi isolava da tutto il resto. Come se questa neve avvolgesse e coprisse la vita che è nel corpo. Anche di notte mi svegliavo quando nevicava. Lo sentivo che nevicava, e stavo immobile dentro al letto.

I primi anni prendevo gli sci e andavo. Andavo da solo dove non avrei incontrato nessuno. Nessuno, tranne quello che avevo lasciato là.

Certe volte che ero in ufficio a trascrivere le volture catastali sui vecchi registri mi pareva che il nero dell’inchiostro ferro-gallico sulla pagina fosse come la colonna in ritirata nella steppa. E mi capitava pure di scrivere il nome di compaesani che non erano ritornati.

Allora per delle giornate intere stavo zitto e chiuso: i colleghi d’ufficio e a casa dicevano che era perché avevo la luna di traverso. Era difficile spiegare, o non volevo. Perché una madre che aspetta non poteva sapere. Aspetta, prega, ma non si stanca di sperare. Magari, dice, è sposato in qualche parte perché la Russia è grande; e magari avrò anche dei nipotini, laggiù. Mi mandasse almeno una cartolina, pensa. E intanto vive.

Ma io sapevo. Avevo visto cose che non si possono dire alle madri. Così, ogni volta che nevicava era come morire un poco. Ma passavano anche gli inverni e a primavera, quando ritornavano le allodole, il cuore si liberava dalla stretta come un prato dalla neve.

Rigoni Stern, Il sergente nella neve, Torino, Einaudi, 2009, pp. 279-280