Mentre il mio lavoro su questo progetto si avvicinava alla fine, in Italia si votava per eleggere un nuovo governo. I partiti xenofobi guadagnano consensi e si diffonde la violenza neofascista nei confronti degli immigrati, mentre il governo si ostina a negare la cittadinanza ai figli di genitori stranieri nati in Italia. Nonostante questa realtà inquietante, l’Italia è diventata la mia seconda casa, e gli italiani hanno per lo più accolto con calore i miei sforzi di esplorare la loro letteratura e cimentarmi nella loro lingua con la sensibilità di chi viene da fuori. A dispetto di chi vuole chiudere le frontiere e creare un Paese in cui vengano ‘prima gli italiani’, l’identità dell’Italia – compresa la definizione stessa di ‘italiani’ – si sta trasformando radicalmente, e la letteratura, da sempre aperta agli influssi esterni e arricchita da questi cambiamenti, continua a sperimentare strade nuove. (Introduzione, p.27).

Guardarsi da un punto di vista alieno

L’antologia di Racconti di italiani che Jhumpa Lahiri aveva concepito, curato e dato alle stampe per la Penguin Classics, destinandola a un pubblico anglofono, esce adesso per Guanda e, in questa edizione, offre forse al lettore italiano (e non solo al lettore amante del genere letterario del racconto), una chance in più: l’occasione – come scrive la curatrice – di guardarsi da un punto di vista alieno, più di quanto non abbiano fatto altre operazioni editoriali simili. Lahiri si rifa dichiaratamente a una di queste in particolare, cioè alla raccolta dei Racconti italiani del Novecento curata da Enzo Siciliano (1983; 2001), alla quale ricorre non solo mutuandone alcune indicazioni fondamentali (le origini del racconto italiano, la differenza tra novella e racconto), ma soprattutto il brivido di intravedere dall’alto la grande distesa dell’oceano (narrativo, s’intende) solo scorrendo l’indice di quei mattoncini blu. E tuttavia, nonostante il debito (per così dire) metodologico nei confronti di Siciliano, Lahiri non esita ad ammettere che altri le ha fatto da guida: Vittorini è stato il mio faro mentre lavoravo a questo libro; Vittorini di Americana. Ci stupisce poco, a ben pensare: l’obiettivo di Americana – osserva Lahiri - era di far conoscere al pubblico italiano le grandi voci della letteratura statunitense; e lei - londinese di origini bengalesi, formazione statunitense e cattedra di scrittura creativa a Princeton –, nel disegnare il progetto originale della sua antologia si è posta probabilmente l’obiettivo uguale e opposto. Ma è a Vittorini che Lahiri continua a guardare non solo nel disegno generale dell’opera, ma nell’introdurre ciascuno dei quaranta racconti inclusi nella raccolta, nel tentativo non di evadere da una realtà a lei nota, quella all’interno della quale è cresciuta e si è formata, ma di stabilire, attraverso la letteratura, un legame con un mondo nuovo e di trasformare l’ignoto in qualcosa di familiare.

 Pubblichiamo una nota di Giulio Milani sulla collana Wildworld con considerazioni molto interessanti sulla situazione editoriale in Italia. Ringraziamo Milani per averci concesso la pubblicazione.

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Una freccia verso l'altro

In un mondo editoriale e letterario sempre più colonizzato dalla celebrity press, dalla vanity press e dall'omologazione dei contenuti, un gruppo di autori ha deciso di chiudere con l'esperienza della narrativa italiana prevalente – romanzo di formazione giovanile, noir, affresco storico, non fiction novel, distopia, eccetera –, per produrre uno scarto dell'immaginario e intercettare una nuova generazione di lettori.

Due sono i miti/feticci di consolazione e adattamento che gli addetti ai lavori impiegano per ritualizzare la produzione esistente, stabilire gerarchie fantoccio e comminare prescrizioni di pubblicazione: il capolavoro senza pubblico e il successo senza qualità. Tra le due sponde, scorre un fiume da cui la filiera produttiva pesca il grosso dell'offerta libraria nazionale, costringendo di fatto chiunque aspiri – lettore o autore –, a una letteratura altra, prima che alta, a navigare sotto il confine frastagliato della riserva indiana degli aspiranti maestri/idoli della critica superstite oppure a spostarsi lungo la piatta costa della lotteria del successo; in tutti i casi l'autore, specie se esordiente (e prima di lui l'agente e l'editore, condizionati dai diktat della distribuzione e del marketing) viene spinto a rinunciare a ogni rapporto col pubblico interessato alle novità in campo letterario e alla ricerca di nuove storie e di nuovi metodi per raccontarle: l'opposto di quanto ci dovremmo aspettare, specie dalle scritture d'esordio, in termini di apporto delle cosiddette “novità”. Così il problema, in Italia e non solo, resta quello di produrre un "innesco" con una nuova generazione di lettori e quindi di generare un evento letterario, non una “novità”. Ecco, pensare i libri come eventi, ragionarci a partire da un contesto allargato, interindividuale, il più possibile condiviso: non dovrebbe essere questa la vera sfida?

Le grandi case editrici, come d'altra parte le medie e le piccole, in questo senso hanno un deficit di partenza: anche quando fanno ricerca, si limitano a recepire l'esistente e a rilanciare sempre gli stessi temi, gli stessi generi, perché la distribuzione – che è l'”editore ombra” di tutti gli altri –, chiede sempre lo stesso libro, lo stesso autore, lo stesso tema di successo. Questa tendenza del mercato all'omologazione, e quella parallela dell'autore all'epigonalità – ossia la tendenza a lavorare su modelli preesistenti – convergono e producono un'influenza che dura in media 25/30 anni: finché un vecchio filone non si è esaurito e uno nuovo ha preso piede. In questa serializzazione del mercato librario, i generi letterari muoiono dunque per inflazione? Nient'affatto. C'è chi, come Franco Moretti in "La letteratura vista da lontano", ha studiato questo fenomeno, statistiche alla mano, e ha scoperto che un avvicendamento così regolare delle forme romanzesche deriva dal succedersi delle generazioni di lettori. Un determinato filone si esaurisce perché la generazione di lettori che lo sosteneva non esiste più, è stata sostituita da una nuova.

Eleonora Marangoni,  LUX

Neri Pozza, 2018 

«Il giorno in cui gli comunicarono che aveva ereditato una sorgente d’acqua minerale, un vulcano inattivo e una pensione scalcinata in un’isola del Sud dell’Europa, Thomas G. Edwards amava ancora perdutamente Sophie Selwood.

I due non si vedevano da quasi sette anni; lei nel frattempo si era fatta crescere i capelli fin sotto le spalle e aveva preso a legarli tutti i giorni in una treccia che pendeva sempre leggermente da un lato. […] Thomas tutto questo non poteva saperlo: aveva conosciuto Sophie con un rassicurante caschetto castano e non la immaginava mai con una pettinatura diversa.

Quel giorno era un martedì […]. Thomas era in macchina verso Primrose Hill, al ritorno da un pranzo di lavoro con un coreografo turco che lo aveva ingaggiato per curare le luci del suo prossimo balletto, La nave abbandonata. All’altezza del parco un po’ di traffico obbligava i londinesi a rallentare, invitandoli a sbirciarsi l’un l’altro dai vetri appannati delle auto. Attività cui Thomas si stava dedicando senza grande interesse quando il telefono squillò, dando inizio alla serie di eventi che queste pagine cercheranno di raccontare.»

La prima pagina di questo romanzo d’esordio di Eleonora Marangoni sembra aprire prospettive allettanti per il lettore alla ricerca di nuovi orizzonti. L’isola e il vulcano, la sorgente d’acqua e il Sud suggeriscono archetipi di quei viaggi letterari in “nave” che sono a fondazione della nostra cultura e sottintendono pagine e autori famosi. Ma poi c’è l’amore de lohn, così cortesemente lirico, e Londra, la città moderna, che garantisce la presa sul presente del nostro tempo. Il tutto imbandito da un narratore che si dichiara subito onnisciente. Il lettore, che ha letto la prima pagina, si attrezza per l’inevitabile avventura che gli è stata promessa. È il patto a cui non si può derogare: lo scrittore ne stabilisce i confini e le caratteristiche per sua libera necessità; il lettore ne accetta i termini, sospende la logica della realtà in cui vive per entrare nella logica della realtà del racconto che legge. Una volta stabilito, il patto non può essere infranto. Se accade, crolla il castello di carta.

Poco più di duecento anni fa, nel gennaio del 1816, viene pubblicato sul primo numero di una rivista letteraria milanese un breve scritto dal titolo invero poco accattivante: Sulla maniera e la utilità delle traduzioni. L’autrice, una nobildonna franco-svizzera il cui nome, se non fosse per quelle poche paginette, oggi sarebbe ricordato solo dagli eruditi, in buona sostanza rimprovera ai colleghi italiani di tradurre troppi classici latini e greci, e di trascurare gli autori contemporanei.

Come è noto, quell’articolo innesca una delle polemiche più arroventate e decisive dell’Ottocento, tale da coinvolgere tutto il mondo culturale italiano e da segnare la nascita della modernità letteraria nel nostro paese. Polemica, è noto anche questo, carica di valenze civili e politiche: e non tanto perché classicista e filo-austriaco, romantico e liberale, al di là delle eccezioni e dei distinguo e delle sfumature e delle esagerazioni, vengano di fatto a coincidere. I manuali scolastici spesso dimenticano di sottolineare che la maggior parte degli intellettuali italiani, in verità, non aveva bisogno di traduzioni per conoscere le letterature europee, giacché leggeva correntemente il francese, lingua in cui gli autori più importanti venivano già tradotti. No. Le traduzioni servivano al “popolo” a cui i romantici intendevano rivolgersi, e proprio per questo assumevano un’importanza politica, nel senso più nobile del termine: contribuivano, scusate se è poco, a una prima, timida democratizzazione della cultura.

Un’altra storia, più recente, conferma che l’“umile” lavoro del traduttore continua a essere gravido di ideologia. Negli anni Trenta del Novecento, a fronte della strombazzata autarchia culturale dell’Italia fascista, la generazione di Pavese e Vittorini (e Fenoglio, e Bianciardi, e Pintor, e Ginzburg, e tanti altri) conduce la sua battaglia innanzitutto con le traduzioni - scegliere di tradurre Moby Dick, nel 1932, è da parte del giovanissimo Pavese una sfida al regime (che lo ripagherà alla prima occasione); ancora di più, nel 1941, pubblicare da parte di Vittorini un’antologia degli odiati (da Mussolini e complici) scrittori americani.

Gli esempi potrebbero continuare. Ma, si dirà, oggi questi problemi non si pongono: in Italia, quanto meno, si traducono migliaia di titoli all’anno, da tutte le lingue del mondo e di tutti gli indirizzi ideologici, e nessuno dei nostri pur disastrati governi è in grado di imporre o vietare autori o titoli, almeno per ora - perché dunque insistere su questo tema? Dove sta l’impegno civile, la politica, nel tuo lavoro quotidiano di traduttore?

 La poesia oggi

Esiste ancora, oggi, la poesia? Chi cercasse la risposta a questa domanda tra le pagine dei manuali scolastici, ne uscirebbe forse più confuso di prima. Avrebbe l’impressione che a partire dalla seconda metà del novecento sia possibile parlare della poesia solo come di un’arte in via di estinzione, esclusa dal mercato editoriale e sostituita, nell’immaginario comune, da altre forme espressive, legate (loro sì, a doppio nodo) all’industria discografica.  Oppure no: la poesia resiste, invece, a dispetto del mercato editoriale; anzi: è viva e libera proprio perché ignorata dalle logiche mercantili che tanto inquinano le prose narrative (soprattutto il romanzo).

In questo affacciarsi, oscillante e incerto, sulle strade accidentate dei destini attuali della poesia, due riferimenti ricorrono più di altri: il discorso (intitolato appunto È ancora possibile la poesia?) pronunciato da Eugenio Montale in occasione della consegna del premio Nobel, nel 1975, e la provocazione di Pier Vittorio Tondelli, che nei tardi anni ottanta scriveva: “Il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni”.  La postura dubitativa di Montale viene portata a reagire con quella asseverativa di Tondelli, per giungere a un discorso che, per quanto declinato in vario modo, finisce spesso per avvitarsi alla retorica dell’estinzione: la poesia è stata, tout court, soppiantata dalla canzone; la poesia non c’è più, ma è possibile trovarne i residui sotto le mentite spoglie di altre forme (canzone in primis); la poesia sopravvive e, libera com’è da ogni tipo di condizionamento economico, raggiunge risultati di alto valore, che tuttavia sono destinati a scarsa o nulla visibilità.

La retorica dell’estinzione rischia di soffocare in partenza ogni possibilità di avvistare la poesia nel presente. Proviamo allora a contraddirne la ragion d’essere e partiamo dal presupposto, peraltro ormai assodato, che la canzone d’autore sia un genere artistico autonomo, che non sostituisce ma affianca la poesia (da cui - ecco il dato significativo - molto attinge, in un rapporto che oggi si configura anche nei termini di una reciproca influenza). E prendiamo atto anche della fine, questa sì, del mito della purezza della poesia rispetto al mercato: è fin troppo facile portare l’esempio di Guido Catalano, i cui libri vengono venduti in abbondanza, così come i biglietti degli spettacoli nei quali legge i suoi testi. Consapevoli, certo, del ruolo in ogni caso marginale che la grande editoria riserva alle opere poetiche e tuttavia liberi da ogni retorica dell'estinzione, ci accorgeremo che la poesia esiste ancora e anzi corrisponde oggi a un sistema molto complesso e interessante di fenomeni, dai confini mobili e sfrangiati, che vale la pena provare ad avvicinare. 

I did think I had written the ultimate untranslatable novel.

Annalena McAfee

Che cosa

Quando, alla fine dell’estate 2017, Grazia Giua mi contattò da parte delle edizioni Einaudi per chiedermi se me la sentivo di accettare una sfida non proprio facilissima, la mia prima reazione era stata un moto di scoramento. Le “grandi sfide” sono all’ordine del giorno, per un traduttore. Non esistono testi facili, ciascuno ha i suoi brani “impossibili”... Ma quando un’editor ti dice una cosa del genere, la rogna rischia di essere grossa.

Però avrei avuto Susanna Basso come revisora, e la sola idea – oltre a esaltarmi per la quantità di cose che sapevo che avrei imparato – mi tranquillizzava enormemente: conoscevo Susanna Basso attraverso le sue traduzioni, i suoi seminari, i suoi articoli e il suo saggio Sul tradurre, pubblicato nel 2010 da Bruno Mondadori, e sapevo che la mia traduzione sarebbe stata sottoposta al vaglio di un’attenzione, una cura e una genialità ermeneutica più uniche che rare. Inoltre, in quel periodo avevo un gran bisogno di lavorare, perciò ho detto subito di sì.

Poi ho letto il libro. Hame, secondo romanzo di Annalena McAfee (uscito in italiano ad aprile 2019 con il titolo Ritorno a Fascaray) all’inizio sembra una satira su un certo tipo di ricercatore scientifico che si occupa di mostre e musei: Mhairi McPhail, la protagonista, è una storica canadese di origini scozzesi che, appena separatasi dal marito, accetta di trasferirsi per un anno insieme alla sua bambina da New York, dove abita, a Fascaray, immaginaria isola delle Ebridi eletta a propria dimora dal vate scozzese Grigor McWatt, che ha lasciato agli isolani tutto il proprio patrimonio. Mhairi, che ha origini “fascaradesi” (suo nonno aveva partecipato a una famosa occupazione di terre sull’isola subito dopo la Seconda guerra), dovrà organizzare il museo McWatt, l’edizione critica di tutte le poesie del vate e del suo zibaldone inedito, nonché scrivere un libro su di lui. Il romanzo è composto da capitoli alternati che narrano la vicenda di Mhairi, riproducono parti del saggio su McWatt che la protagonista sta scrivendo, e parti degli scritti di McWatt: articoli, pagine di diario, poesie.

La lingua, dunque, è un misto di racconto narrativo, esilarante parodia di una certa prosa accademica paradivulgativa, dialoghi in scots (la varietà di inglese parlata in Scozia), e scritti letterari composti in una lingua ibrida, un misto fra inglese standard e scots.

Poi, ci sono le poesie. McWatt non scrive quasi mai poesie “originali”, ma riscrive, in scots, il canone poetico da cui proviene la sua formazione (Keats, Shelley, Wordsworth, Coleridge, e poi Yeats, Eliot, Dylan Thomas fino ai contemporanei), essenzialmente anglosassone ma non solo (ci sono anche Omero e Li Po). Non si tratta di semplici traduzioni “da lingua a lingua”, ma di “traduzioni” vere e proprie nel senso dell’interpretazione, della modernizzazione, della trasposizione di una serie di elementi dalla cultura inglese a quella scozzese. L’originale le chiama reimaginings, termine che non si trova in tutti i dizionari monolingue ma che si usa nel linguaggio dei computer per dire qualcosa come “riformattare” e che l’Oxford English Dictionary, oltre che con questa accezione, definisce anche “raffigurare o immaginare di nuovo” (nella traduzione abbiamo optato per un neologismo: “rifigurazioni”).

 «Sono l’ombra che divora le rocce, le montagne, le foreste e i fiumi, la carne degli animali e quella degli uomini. Scuoio, svuoto i teschi e i cadaveri. Mozzo le braccia, le gambe e le mani. Fracasso le ossa e ne succhio il midollo. Ma sono anche la luna rossa che sorge sul fiume, sono l’aria della sera che agita le foglie tenere delle acacie. Sono la vespa e il fiore. Sono sia il pesce guizzante che la piroga immobile, sia la rete che il pescatore. Sono il prigioniero e la sua guardia. Sono l’albero e il seme da cui è nato. Sono il padre e il figlio. Sono l’assassino e il giudice. Sono la semina e il raccolto. Sono la madre e la figlia. Sono la notte e il giorno. Sono il fuoco e il bosco che ne viene divorato. Sono l’innocente e il colpevole. Sono l’inizio e la fine. Sono il creatore e il distruttore. Sono duplice».

Tradurre non è mai semplice. Tradurre significa tradire sui margini, significa intrallazzare, significa mercanteggiare una frase per un’altra. Tradurre è una delle rare attività umane in cui si è costretti a mentire sui particolari per restituire a grandi linee la verità. Tradurre significa assumersi il rischio di capire meglio degli altri che la verità della parola non è unica, ma è duplice, triplice, quadrupla o quintupla. […]

«Che cosa ha detto?» si chiesero tutti. […]

Il traduttore parve esitare. […] Si schiarì la voce e rispose alle alte uniformi con una vocina quasi impercettibile:

«Lui ha detto di essere al tempo stesso la morte e la vita». (p. 115-116)

Negli ultimi anni, in corrispondenza con il centenario della Grande Guerra, non sono certo marcate le letture (saggistiche, narrative, ma anche ibride) che hanno restituito l’eco di memorie rimosse ed eredità inconfessate. Questi contributi alla conoscenza e alla coscienza storica hanno corroso certi luoghi comuni e hanno dipinto un quadro ricco di sfumature inattese quanto oramai indelebili. La retorica celebrativa dei fatti riceve ora l’ennesimo, deciso colpo dalla pubblicazione del romanzo Fratelli d’anima di David Diop: un libro piccolo solo per la mole, un romanzo breve che, dopo aver vinto il Prix Goncourt des Lycéens nel 2018, è stato insignito del Premio Strega Europeo 2019, assegnato in memoria del giornalista Antonio Megalizzi. Una narrazione potente, eccentrica, che disturba e seduce, che provoca orrore e commozione, che vive di contrasti la cui matrice non è certo estranea alla storia del suo autore: David Diop è nato a Parigi da una madre francese e da un padre senegalese, è  cresciuto in Senegal, ma è tornato in Francia: vive ora nel Sud e insegna letteratura all’Università di Pau. È titolare dunque di un’identità meticcia, che confessa felicemente risolta, cui si aggiungono mestiere  e sensibilità non comuni nell’uso degli strumenti propri della letteratura: Diop riesce a tradurre le emozioni intense dei suoi personaggi, a consegnarle intatte, nella loro complessità contraddittoria, ai suoi lettori.

 Più di un cuore. Tradurre i libri di Ella Frances Sanders

A Sara T.

Si ha la fortuna, a volte, di tradurre un autore che abbiamo scelto, a cui ci siamo appassionati da lettori prima che da traduttori. In altri casi, invece, i libri che abbiamo amato da lettori non sono quelli che abbiamo amato anche tradurre e i libri che abbiamo molto amato tradurre non ci hanno incantato quando li abbiamo letti. Qualche volta, però, i traduttori hanno la grazia di poter accedere a un piacere duplice della parola, quello che nasce dalla lettura e quello che emerge quando analizziamo, interroghiamo, ci scontriamo con le parole mentre le traduciamo.

L’incontro con i libri di Ella Sanders per me è stato un incontro fortunato. Lost in Translation, il suo primo libro, è arrivato nelle mie mani sottoforma di regalo natalizio grazie a un’amica, a cui sarò per sempre grata. Sono stata folgorata dalla leggerezza e creatività con cui un’illustratrice appena ventenne aveva affrontato un tema “scottante” come quello dell’intraducibilità, cogliendo un’intuizione a mio avviso geniale: ciò che si perde in traduzione si può recuperare in immagine o, anche, ciò che non è traducibile si può serenamente non tradurre e riempire di colori. Era una provocazione, un sogno, un desiderio, un’illusione, eppure quante persone hanno amato quel libro oltre a me? Quanti si sono avvicinati a lingue incomprensibili e culture lontanissime, percependole appena più vicine? Quanti lettori hanno scoperto l’esistenza di parole che non si possono tradurre nella nostra lingua se non con lunghe perifrasi, ma che esprimono emozioni, sensazioni universali, che noi proviamo spesso?

Tradurre Lost in Translation e Tagliare le nuvole col naso ha voluto dire tradurre da una lingua all’altra il viaggio avventuroso della comunicazione e della lingua stessa, quando tocca il confine mistico dell’intraducibilità o delle espressioni formulari, dei modi di dire più quotidiani eppure metaforici, analogici, quelli che Google Translator probabilmente non potrà ancora cogliere per molto, molto tempo. “Vorrei mangiarti il fegato” non vuol dire “desiderare di mangiare la ghiandola più grande del corpo umano” ma “ti voglio un bene immenso”, “stare in groppa a un maiale” non vuol dire “trovarsi sopra un suino” ma “sto alla grande” e “tagliare le nuvole col naso” non vuol dire “affettare le nuvole usando il proprio organo olfattivo” ma “essere molto superbo”. La traduzione di questi due libri è stata una traduzione da una lingua a un’altra, dall’inglese all’italiano, ma non solo. L’autrice stessa aveva “tradotto” in inglese parole e modi di dire di tantissime lingue diverse facendo anche una traduzione intersemiotica, se vogliamo, ovvero provando a trasporre le parole e i modi di dire in immagini. In questo caso il compito del traduttore doveva essere tradurre la scrittura dell’autrice, mantenere in un’altra lingua la stessa coesione con le immagini ma anche verificare e fare in modo che i “tentativi di traduzione” in inglese delle parole intraducibili e dei modi di dire da diverse lingue non tradissero il proprio senso profondo una volta ri-tradotti in italiano.

 Se oggi sono la voce italiana di John Coetzee devo ringraziare Carmine Donzelli che nel ‘93 mi aveva chiamato a partecipare alla sua avventura editoriale. Prima ancora che la Casa editrice aprisse i battenti eravamo a Francoforte a parlare con Murray Pollinger (allora agente di John Coetzee). Pollinger, figlio di uno dei pionieri delle agenzie letterarie, capì che la Casa editrice che ancora non c'era aveva tutte le carte in regola per affermarsi e da Donzelli uscì per la prima volta, col titolo Deserto, nella traduzione di Paola Splendore, In the heart of the Country. Così era nato un rapporto che si sarebbe consolidato immediatamente quando alla Donzelli approdò il dattiloscritto di The Master of Petersburg. Per me l'ennesima traduzione dall'inglese, ma la prima di un romanzo da quella lingua. Dopo una gran quantità di ponderosi saggi finalmente ero approdata alla fiction, il mio oscuro oggetto del desiderio.

E ci ero arrivata con Coetzee. Meglio di così non mi poteva andare. Ripensato dall'oggi è stato quello il vero inizio della mia vita di traduzione. Quell'incontro mi ha rivelato tutto un universo letterario, un mondo di carta e d'inchiostro nel quale vagavo senza bussola. Perché, a differenza di altri scrittori, questo amava parlare dei "suoi autori" e non solo di quelli morti, come più spesso succede.

Eravamo in aereo da mezz'ora quando mi ha chiesto se conoscevo Giovanni Giudici. Lo aveva appena incontrato in Francia ed era rimasto colpito dall'uomo, voleva approfondirlo.

Così io, che lo avevo letto un po', ma non certo tutto, ho cominciato a leggerlo anche nella traduzione inglese di Daniel Mendelsohn (che allora non conoscevo e che ho incontrato solo di recente a "Libri Come", dove presentava il suo bellissimo Un'Odissea, nella traduzione di Norman Gobetti). Da lì è iniziata la costruzione di uno scambio epistolare - l'e-mail ancora non esisteva  - in cui io ho fatto un po' da ponte tra Giudici e Coetzee. Un'altra forma di "traduzione".

 Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).