Due sono i modelli “eccessivi” cui attinge Orazio Labbate per il suo romanzo Suttaterra (Tunuè): l’immaginario biblico ed evangelico, tra visionarietà apocalittica e stazioni della Via Crucis, e quello catabatico, con un viaggio nell’oltretomba che ricongiunge il protagonista Giuseppe Buscemi all’ amata Maria.

La donna defunta chiama Giuseppe a raggiungerlo con un’inaspettata missiva nella quale fissa per loro un appuntamento a Gela, luogo delle nozze e della lontana luna di miele:

 Aveva ritirato una busta, nel pomeriggio, dalla cassetta della posta. S’era ripromesso di aprirla più tardi. […] La lettera diceva: Arriverai dal mare e ci rivedremo nel nostro posto speciale. Tra un mese. La tua Maria.

“Come può una morta scrivere una lettera?” (p. 16)

Inizia così il nostos verso l’originaria città siciliana: un viaggio lungo e onirico a bordo di una petroliera dal nome beneaugurante, Christmas, destinata a giungere in un porto dominato da un luciferino petrolchimico, unico dettaglio realistico a resistere in quello che sembra a tutti gli effetti un romance d’altri tempi contaminato da un gotico contemporaneo che trova i suoi padri rispettivamente in David Linch e in Thomas Ligotti (un’intervista di Labbate a Ligotti si può leggere al seguente link http://www.minimaetmoralia.it/wp/orrore-dintorni-intervista-thomas-ligotti/ )

 Una copertina vive di due aspetti complementari:  ha una valenza iconica di richiamo e seduzione nei confronti del lettore, ma è anche e forse soprattutto la prima informazione- un compendio, una summa grafica- di ciò che si trova all’interno del testo. Raggiungere un equilibrio spesso è difficile, così le librerie sono piene di copertine molto attraenti che non dicono nulla del libro o, al contrario, di copertine iper-corrette rispetto al contenuto ma di poco o nessuno appeal immediato. Per un momento Gli autunnali ha rischiato d’incorrere nel secondo difetto, quando in una prova si era pensato di poter utilizzare la fotografia di Jeanne Hébuterne, la stessa foto di cui si innamora perdutamente il protagonista del romanzo (il quale usa la compagna di Modigliani come un antidoto- in chiave feticistica- al suo matrimonio borghese e rassegnato). La foto della Hébuterne è molto forte, per di più metterla in copertina avrebbe significato dotare il lettore dello stesso strumento attraverso cui il protagonista impazzisce (o cerca d’impazzire), ma l’immagine (molto nota) rischiava di far assomigliare il romanzo a un saggio: un rischio che in casa editrice nessuno voleva correre.

 «Jem, mio fratello, aveva quasi tredici anni all’epoca in cui si ruppe malamente il gomito sinistro. Quando guarì e gli passarono i timori di dover smettere di giocare a football, Jem non ci pensò quasi più. Il braccio sinistro gli era rimasto un po’ più corto del destro; in piedi o camminando, il dorso della sinistra faceva un angolo retto con il corpo, e il pollice stava parallelo alla coscia, ma a Jem non importava un bel nulla: gli bastava poter continuare a giocare, poter passare o prendere la palla al volo.

Poi, quando di anni ne furono trascorsi tanti da poter ricordare e raccontare, ogni tanto si discuteva di come erano andate le cose, quella volta. Secondo me tutto cominciò a causa degli Ewell, ma Jem, che ha quattro anni più di me, diceva che bisognava risalire molto più indietro, e precisamente all’estate in cui capitò da noi Dill e per primo ci diede l’idea di far uscire di casa Boo Radley.

Ma allora, ribattevo io, se si voleva proprio risalire alle origini, perché non dire che la colpa era di Andrew Jackson? Se il generale Jackson non avesse incalzato gli indiani creek lungo il ruscello, Simon Finch non avrebbe risalito l’Alabama con la sua piroga, e dove saremmo noi, a quest’ora? Eravamo troppo grandi, ormai, per risolvere la controversia a botte; consultammo nostro padre Atticus, e lui disse che avevamo ragione tutti e due.

Siccome eravamo nel Sud, per alcuni di noi in famiglia era fonte di vergogna il fatto di non contare antenati che, dall’una o dall’altra parte, avessero combattuto a Hastings. Non avevamo che Simon Finch, un farmacista cacciatore di pellicce venuto dalla Cornovaglia, la cui religiosità era superata soltanto dalla taccagneria. In Inghilterra, a Simon non era piaciuta la persecuzione nei confronti di quelli che si dicevano metodisti per mano dei confratelli più liberali, e poiché anche lui si sentiva metodista, s’era deciso ad attraversare l’Atlantico, era sbarcato prima a Filadelfia, poi in Giamaica e quindi a Mobile, e infine aveva risalito il fiume Saint Stephens. Memore dei rimproveri di John Wesley a chi spreca parole per comprare e vendere, Simon aveva fatto fortuna praticando la medicina, ma anche in questa attività si sentiva infelice perché temeva sempre di cadere nella tentazione di fare qualcosa che non avesse per fine la gloria di Dio, come mettersi addosso ori e abiti sontuosi. Così Simon, dimenticate le parole del suo maestro contro la proprietà di beni terreni, acquistò tre schiavi e con il loro aiuto fondò una fattoria sulle rive dell’Alabama, una quarantina di miglia a nord di Saint Stephens. Ritornò a Saint Stephens una volta sola, per procurarsi una moglie, e con lei originò una discendenza composta in prevalenza di figlie. Simon visse fino a tardissima età e morì ricco.»

da Harper Lee, Il buio oltre la siepe, Feltrinelli, Milano 2008.

 Ogni anno, quando cadeva la prima neve e dalla finestra che guarda gli orti vedevo tetti e montagne imbiancarsi, mi prendeva una malinconia che stringeva il cuore e mi isolava da tutto il resto. Come se questa neve avvolgesse e coprisse la vita che è nel corpo. Anche di notte mi svegliavo quando nevicava. Lo sentivo che nevicava, e stavo immobile dentro al letto.

I primi anni prendevo gli sci e andavo. Andavo da solo dove non avrei incontrato nessuno. Nessuno, tranne quello che avevo lasciato là.

Certe volte che ero in ufficio a trascrivere le volture catastali sui vecchi registri mi pareva che il nero dell’inchiostro ferro-gallico sulla pagina fosse come la colonna in ritirata nella steppa. E mi capitava pure di scrivere il nome di compaesani che non erano ritornati.

Allora per delle giornate intere stavo zitto e chiuso: i colleghi d’ufficio e a casa dicevano che era perché avevo la luna di traverso. Era difficile spiegare, o non volevo. Perché una madre che aspetta non poteva sapere. Aspetta, prega, ma non si stanca di sperare. Magari, dice, è sposato in qualche parte perché la Russia è grande; e magari avrò anche dei nipotini, laggiù. Mi mandasse almeno una cartolina, pensa. E intanto vive.

Ma io sapevo. Avevo visto cose che non si possono dire alle madri. Così, ogni volta che nevicava era come morire un poco. Ma passavano anche gli inverni e a primavera, quando ritornavano le allodole, il cuore si liberava dalla stretta come un prato dalla neve.

Rigoni Stern, Il sergente nella neve, Torino, Einaudi, 2009, pp. 279-280

 Dopo aver fatto discutere, rispettivamente nel 2015 e nel 2016, con l’attribuzione del Nobel a Svetlana Aleksjevic, autrice bielorussa di non fiction, e a Bob Dylan, ribelle “menestrello” statunitense, nell’ottobre dello scorso anno l’Accademia di Svezia è tornata a conferire il più ambito riconoscimento per la letteratura a un novelist “purosangue”, lo scrittore britannico di origini giapponesi Kazuo Ishiguro:  «Nei suoi romanzi di grande forza emotiva - si legge nella motivazione - ha scoperto l’abisso sottostante il nostro illusorio senso di connessione con il mondo». 

Se il suo romanzo più noto è Quel che resta del giorno (1989), i cui protagonisti sono stati magistralmente interpretati al cinema da Anthony Hopkins e Emma Thompson, il capolavoro è forse Non lasciarmi (2005), romanzo distopico ambientato nei tardi anni Novanta (trasposto in linguaggio filmico dal regista Mark Romanek nel 2010 con un talentuoso cast di giovani attori – Carey Mulligan, Keira Knightley, Andrew Garfield).

In effetti, fin dalle prime pagine se ne percepiscono la potenza e la forza di attrazione: la voce narrante, i tratti distintivi dei personaggi principali, la verosimiglianza e, al contempo, la discrepanza della realtà narrata rispetto a quella che conosciamo danno al lettore la certezza di essere sul punto di entrare in un “mondo possibile” (T. Pavel) al quale crederà, fiducioso nell’esperienza estetica, emotiva e fenomenologica a cui l’invenzione dell’autore darà forma.

 Pubblichiamo questa recensione al romanzo di Paolo Cognetti, Le otto montagne (Premio Strega 2017), che si configura anche come una replica all’intervento sul medesimo libro di Demetrio Paolin (disponibile al link ) proponendone una diversa interpretazione.

Il successo del romanzo di Paolo Cognetti Le otto montagne, vincitore del premio Strega, ha portato molte persone che vivono in montagna, abitualmente non lettori, a leggerlo e a discuterlo: un fatto di per sé rilevante. Mi riferisco in particolare agli abitanti della Valle d’Aosta e, più specificamente, a quelli della val d’Ayas, che hanno avvertito curiosità verso un libro che parla di luoghi e di persone a loro note: in una delle valli laterali è ambientato il romanzo e in un’altra vive per alcuni mesi all’anno il suo giovane autore. Se poi, come egli sostiene, la storia narrata abbia un carattere universale perché affronta il rapporto dell’uomo con la montagna, sarà qualcosa di cui discutere. Resta il fatto che le reazioni dei lettori montanari con cui mi è capitato di parlare sono state diverse: per lo più di immedesimazione, di interesse, di empatia, ma talora anche di estraneità, di distanza o di freddezza.  Una spia, a mio parere, delle contraddizioni implicite nel romanzo: quelle dello scrittore, che si proiettano al suo interno, e quelle dei suoi personaggi. Paolin lo considera invece privo di problematicità, dal carattere “moralmente edificante, perché quello che l’autore vuole profondamente comunicarci con il suo libro è che esiste una speranza, che esiste qualcosa di buono e consolante”. Se queste sono le intenzioni di Cognetti, che, rifacendosi alla sua esperienza, vede la salvezza nella montagna, credo tuttavia che il romanzo contenga uno spessore problematico e che sia utile separare i due piani che si intersecano tra di loro: quello della biografia e quello della scrittura.

 Favole al telefono fu il primo libro che mio padre mi regalò, la mia prima lettura autonoma all’inizio degli anni ‘80: l’Omino di niente divenne ben presto uno dei miei eroi di carta, una infatuazione narrativa vera e propria. E deve essere stato così anche per Davide Orecchio, se in uno dei racconti di Mio padre la rivoluzione proprio l’omino di niente “piove nell’alta fantasia” di un Gianni Rodari perduto nella “foresta di Lenin”, nella «torbiera della falsa coscienza, dell’infantilismo, dell’avventurismo, del deviazionismo» in cui lui stesso aveva rischiato di perdersi durante un viaggio realmente compiuto da Rodari sulle rive del Volga nel 1969. Il potere salvifico delle narrazioni («Posso uscire da qua solo con una favola») è uno dei centri di irradiazione di questo curioso e originalissimo libro di racconti sulla storia del comunismo e del nostro rapporto, postumo e monco, con quella tradizione.

Mio padre la rivoluzione si articola infatti in undici racconti dove storia e letteratura, ricostruzione evenemenziale e fantasia collaborano, edificando una dimensione parallela – la dimensione della storia controfattuale – dove le cose sono andate in modo ben diverso da come ci raccontano i libri, le fonti e i reportages giornalistici: in questo universo possibile, Trockij non è stato ucciso da un sicario di Stalin nel 1940, ma sarebbe ancora vivo nel 1956, tanto da poter commentare i fatti del XX Congresso del Pcus; Stalin e Hitler vengono a coincidere in un singolare (ma non del tutto improprio) giano bifronte; Robert Zimmerman non diventa Bob Dylan ma compone canzoni rivoluzionarie.

 L’impero del sogno (Mondadori) di Vanni Santoni evoca fin da subito quell’immaginario di matrice postmoderna che negli ultimi vent’anni ha nutrito buona parte delle giovani generazioni, come lo stesso autore ha evidenziato ragionando sui suoi modelli (qui l'intervista). Santoni mescola il fantasy a una serie di riferimenti classici - letterari, filosofici, iconici e cinematografici - che riemergono in moltissimi punti del testo: Kafka diventa così compagno di Ken il guerriero nella “stanza profonda”, Freud e Jung vanno a braccetto con i munacielli, “spiriti” del folclore napoletano, le pitture rupestri etrusche fanno da pendant all’espressionismo di Kubin.

Tuttavia questo multiforme insieme di suggestioni e di atmosfere, alluso dalla caleidoscopica copertina e tradotto in una trama onirico-fantastica dal ritmo indiavolato, può essere interpretato come qualcosa di più di un’operazione di contaminazione tra scrittura realistica e generi visuali, tra riferimenti colti e immaginario da videogame. Infatti il trattamento che il narratore toscano riserva a tale “armamentario” implica la messa in discussione di un’adesione esclusivamente ludica al genere fantasy e modellata su forme mediatiche egemoniche. Santoni, come suggerisce la citazione in esergo tratta da L’inferno del romanzo di Richard Millet – secondo il quale il genere letterario della modernità è minacciato dalla produzione seriale– mira a fare la parodia di «un certo filone della narrativa di consumo, imparentato con il complottismo» (dalla Nota dell’autore p. 273).

Protagonista del romanzo, strutturato in due parti, è Federico Melani, inconcludente studente universitario in perenne contrasto con la madre e con ogni istituzione che gli richieda un’assunzione di responsabilità. Del tutto incapace di prendere in mano la propria vita, “il Mella” trascina le giornate tra giochi di ruolo con gli amici e inutili trasferte universitarie: un vero e proprio Peter Pan contemporaneo. Turbato, e al contempo attratto, da uno strano sogno “seriale”, Federico comincia a indursi un sonno profondo e duraturo con l’ausilio di barbiturici e di sostanze stupefacenti per accedere alle questioni che si discutono in un fantomatico Palacongressi onirico popolato di delegazioni di ogni genere - dagli Inventigatori ai Pleiadiani, dalle Streghe ai Draghi, dal Congresso degli Uccelli ai Muniacelli.

 Nei primi giorni del gennaio 1945, sotto la spinta dell’Armata Rossa ormai vicina, i tedeschi avevano evacuato in tutta fretta il bacino minerario slesiano. Mentre altrove, in analoghe condizioni, non avevano esitato a distruggere col fuoco o con le armi i Lager insieme con i loro occupanti, nel distretto di Auschwitz agirono diversamente: ordini superiori (a quanto pare dettati personalmente da Hitler) imponevano di “recuperare”, a qualunque costo, ogni uomo abile a lavoro. Perciò tutti i prigionieri sani furono evacuati, in condizioni spaventose, su Buchenwald e su Mauthausen, mentre i malati furono abbandonati a loro stessi. Da vari indizi è lecito dedurre la originaria intenzione tedesca di non lasciare nei campi di concentramento nessun uomo vivo, ma un violento attacco aereo notturno, e la rapidità dell’avanzata russa, indussero i tedeschi a mutare pensiero, e a prendere la fuga lasciando incompiuto il loro dovere e la loro opera.

Nell’infermeria del lager di Buna-Mònowitz eravamo rimasti in ottocento. Di questi, circa cinquecento morirono delle loro malattie, di freddo e di fame prima che arrivassero i russi, ed altri duecento, malgrado i soccorsi, nei giorni immediatamente successivi.

La prima pattuglia russe giunse in vista del campo verso il mezzogiorno del 27 gennaio 1945. Fummo Charles ed io i primi a scorgerla: stavamo trasportando alla fossa comune il corpo di Sòmogyi, il primo dei morti fra i nostri compagni di camera. Rovesciammo la barella sulla neve corrotta, chè la fosse era ormai piena, ed altra sepoltura non si dava: Charles si tolse il berretto, a salutare i vivi e i morti.

Erano quattro giovani a cavallo, che procedevano guardinghi, coi mitragliatori imbracciati, lungo la strada che limitava il campo. Quando giunsero ai reticolati, sostarono a guardare, scambiandosi parole brevi e timide, e volgendo sguardi legati da uno strano imbarazzo sui cadaveri scomposti, sulle baracche sconquassate, e su noi pochi vivi.

 Vorrei dire quello che penso dell'ultimo lavoro di Monica Matticoli. Perché il libro in questione, L'irripetibile cercare, che l’editore Oèdipus presenta unito al disco L’essenza dell’io, mi sembra proprio uno di quegli esperimenti di cui si deve parlare, nel bene e nel male, nel merito e soprattutto (ça va sans dire) nel metodo.

Distribuiti in tre sezioni, i testi che compongono il libro si presentano di fatto come un grande flusso di immagini da cui emerge una voce, un io femminile rivolto a un tu maschile, per convocarlo in una comune risalita verso la fondazione di un’identità. I riferimenti all’origine, alla creazione, alla nascita corrono dall’inizio alla fine del libro, fino al titolo, Così come si schiude il corpo al mondo, del testo che precede la chiusura (affidata alla traduzione della Poesia d’amore di Carole Ann Duffy). Ma a tratti sembra che l’unica creazione possibile consista nell’infiorescenza di materia (organica e inorganica), cioè non nella creazione ma nell’espulsione, oppure nel trituramento, nell’ossificazione, toccando esiti che sembrano addirittura collocarsi in uno scenario post-umano (penso ai «due scheletrini in decoupage» di Pryp’jat’).

Eppure la ricerca del senso è affidata al fuoco della relazione fisica – e da qui l’amore, invocato, cercato, rivendicato. Il tu è portato dentro il processo di individuazione, dentro la costruzione dell’identità: se un mito di fondazione si cerca qui di costruire è quello di una nuova identità relazionale, a due voci: femminile e maschile, scrittura e canto, materia verbale e fisicità vocale.