La poesia oggi

Esiste ancora, oggi, la poesia? Chi cercasse la risposta a questa domanda tra le pagine dei manuali scolastici, ne uscirebbe forse più confuso di prima. Avrebbe l’impressione che a partire dalla seconda metà del novecento sia possibile parlare della poesia solo come di un’arte in via di estinzione, esclusa dal mercato editoriale e sostituita, nell’immaginario comune, da altre forme espressive, legate (loro sì, a doppio nodo) all’industria discografica.  Oppure no: la poesia resiste, invece, a dispetto del mercato editoriale; anzi: è viva e libera proprio perché ignorata dalle logiche mercantili che tanto inquinano le prose narrative (soprattutto il romanzo).

In questo affacciarsi, oscillante e incerto, sulle strade accidentate dei destini attuali della poesia, due riferimenti ricorrono più di altri: il discorso (intitolato appunto È ancora possibile la poesia?) pronunciato da Eugenio Montale in occasione della consegna del premio Nobel, nel 1975, e la provocazione di Pier Vittorio Tondelli, che nei tardi anni ottanta scriveva: “Il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni”.  La postura dubitativa di Montale viene portata a reagire con quella asseverativa di Tondelli, per giungere a un discorso che, per quanto declinato in vario modo, finisce spesso per avvitarsi alla retorica dell’estinzione: la poesia è stata, tout court, soppiantata dalla canzone; la poesia non c’è più, ma è possibile trovarne i residui sotto le mentite spoglie di altre forme (canzone in primis); la poesia sopravvive e, libera com’è da ogni tipo di condizionamento economico, raggiunge risultati di alto valore, che tuttavia sono destinati a scarsa o nulla visibilità.

La retorica dell’estinzione rischia di soffocare in partenza ogni possibilità di avvistare la poesia nel presente. Proviamo allora a contraddirne la ragion d’essere e partiamo dal presupposto, peraltro ormai assodato, che la canzone d’autore sia un genere artistico autonomo, che non sostituisce ma affianca la poesia (da cui - ecco il dato significativo - molto attinge, in un rapporto che oggi si configura anche nei termini di una reciproca influenza). E prendiamo atto anche della fine, questa sì, del mito della purezza della poesia rispetto al mercato: è fin troppo facile portare l’esempio di Guido Catalano, i cui libri vengono venduti in abbondanza, così come i biglietti degli spettacoli nei quali legge i suoi testi. Consapevoli, certo, del ruolo in ogni caso marginale che la grande editoria riserva alle opere poetiche e tuttavia liberi da ogni retorica dell'estinzione, ci accorgeremo che la poesia esiste ancora e anzi corrisponde oggi a un sistema molto complesso e interessante di fenomeni, dai confini mobili e sfrangiati, che vale la pena provare ad avvicinare. 

I did think I had written the ultimate untranslatable novel.

Annalena McAfee

Che cosa

Quando, alla fine dell’estate 2017, Grazia Giua mi contattò da parte delle edizioni Einaudi per chiedermi se me la sentivo di accettare una sfida non proprio facilissima, la mia prima reazione era stata un moto di scoramento. Le “grandi sfide” sono all’ordine del giorno, per un traduttore. Non esistono testi facili, ciascuno ha i suoi brani “impossibili”... Ma quando un’editor ti dice una cosa del genere, la rogna rischia di essere grossa.

Però avrei avuto Susanna Basso come revisora, e la sola idea – oltre a esaltarmi per la quantità di cose che sapevo che avrei imparato – mi tranquillizzava enormemente: conoscevo Susanna Basso attraverso le sue traduzioni, i suoi seminari, i suoi articoli e il suo saggio Sul tradurre, pubblicato nel 2010 da Bruno Mondadori, e sapevo che la mia traduzione sarebbe stata sottoposta al vaglio di un’attenzione, una cura e una genialità ermeneutica più uniche che rare. Inoltre, in quel periodo avevo un gran bisogno di lavorare, perciò ho detto subito di sì.

Poi ho letto il libro. Hame, secondo romanzo di Annalena McAfee (uscito in italiano ad aprile 2019 con il titolo Ritorno a Fascaray) all’inizio sembra una satira su un certo tipo di ricercatore scientifico che si occupa di mostre e musei: Mhairi McPhail, la protagonista, è una storica canadese di origini scozzesi che, appena separatasi dal marito, accetta di trasferirsi per un anno insieme alla sua bambina da New York, dove abita, a Fascaray, immaginaria isola delle Ebridi eletta a propria dimora dal vate scozzese Grigor McWatt, che ha lasciato agli isolani tutto il proprio patrimonio. Mhairi, che ha origini “fascaradesi” (suo nonno aveva partecipato a una famosa occupazione di terre sull’isola subito dopo la Seconda guerra), dovrà organizzare il museo McWatt, l’edizione critica di tutte le poesie del vate e del suo zibaldone inedito, nonché scrivere un libro su di lui. Il romanzo è composto da capitoli alternati che narrano la vicenda di Mhairi, riproducono parti del saggio su McWatt che la protagonista sta scrivendo, e parti degli scritti di McWatt: articoli, pagine di diario, poesie.

La lingua, dunque, è un misto di racconto narrativo, esilarante parodia di una certa prosa accademica paradivulgativa, dialoghi in scots (la varietà di inglese parlata in Scozia), e scritti letterari composti in una lingua ibrida, un misto fra inglese standard e scots.

Poi, ci sono le poesie. McWatt non scrive quasi mai poesie “originali”, ma riscrive, in scots, il canone poetico da cui proviene la sua formazione (Keats, Shelley, Wordsworth, Coleridge, e poi Yeats, Eliot, Dylan Thomas fino ai contemporanei), essenzialmente anglosassone ma non solo (ci sono anche Omero e Li Po). Non si tratta di semplici traduzioni “da lingua a lingua”, ma di “traduzioni” vere e proprie nel senso dell’interpretazione, della modernizzazione, della trasposizione di una serie di elementi dalla cultura inglese a quella scozzese. L’originale le chiama reimaginings, termine che non si trova in tutti i dizionari monolingue ma che si usa nel linguaggio dei computer per dire qualcosa come “riformattare” e che l’Oxford English Dictionary, oltre che con questa accezione, definisce anche “raffigurare o immaginare di nuovo” (nella traduzione abbiamo optato per un neologismo: “rifigurazioni”).

 «Sono l’ombra che divora le rocce, le montagne, le foreste e i fiumi, la carne degli animali e quella degli uomini. Scuoio, svuoto i teschi e i cadaveri. Mozzo le braccia, le gambe e le mani. Fracasso le ossa e ne succhio il midollo. Ma sono anche la luna rossa che sorge sul fiume, sono l’aria della sera che agita le foglie tenere delle acacie. Sono la vespa e il fiore. Sono sia il pesce guizzante che la piroga immobile, sia la rete che il pescatore. Sono il prigioniero e la sua guardia. Sono l’albero e il seme da cui è nato. Sono il padre e il figlio. Sono l’assassino e il giudice. Sono la semina e il raccolto. Sono la madre e la figlia. Sono la notte e il giorno. Sono il fuoco e il bosco che ne viene divorato. Sono l’innocente e il colpevole. Sono l’inizio e la fine. Sono il creatore e il distruttore. Sono duplice».

Tradurre non è mai semplice. Tradurre significa tradire sui margini, significa intrallazzare, significa mercanteggiare una frase per un’altra. Tradurre è una delle rare attività umane in cui si è costretti a mentire sui particolari per restituire a grandi linee la verità. Tradurre significa assumersi il rischio di capire meglio degli altri che la verità della parola non è unica, ma è duplice, triplice, quadrupla o quintupla. […]

«Che cosa ha detto?» si chiesero tutti. […]

Il traduttore parve esitare. […] Si schiarì la voce e rispose alle alte uniformi con una vocina quasi impercettibile:

«Lui ha detto di essere al tempo stesso la morte e la vita». (p. 115-116)

Negli ultimi anni, in corrispondenza con il centenario della Grande Guerra, non sono certo marcate le letture (saggistiche, narrative, ma anche ibride) che hanno restituito l’eco di memorie rimosse ed eredità inconfessate. Questi contributi alla conoscenza e alla coscienza storica hanno corroso certi luoghi comuni e hanno dipinto un quadro ricco di sfumature inattese quanto oramai indelebili. La retorica celebrativa dei fatti riceve ora l’ennesimo, deciso colpo dalla pubblicazione del romanzo Fratelli d’anima di David Diop: un libro piccolo solo per la mole, un romanzo breve che, dopo aver vinto il Prix Goncourt des Lycéens nel 2018, è stato insignito del Premio Strega Europeo 2019, assegnato in memoria del giornalista Antonio Megalizzi. Una narrazione potente, eccentrica, che disturba e seduce, che provoca orrore e commozione, che vive di contrasti la cui matrice non è certo estranea alla storia del suo autore: David Diop è nato a Parigi da una madre francese e da un padre senegalese, è  cresciuto in Senegal, ma è tornato in Francia: vive ora nel Sud e insegna letteratura all’Università di Pau. È titolare dunque di un’identità meticcia, che confessa felicemente risolta, cui si aggiungono mestiere  e sensibilità non comuni nell’uso degli strumenti propri della letteratura: Diop riesce a tradurre le emozioni intense dei suoi personaggi, a consegnarle intatte, nella loro complessità contraddittoria, ai suoi lettori.

 Più di un cuore. Tradurre i libri di Ella Frances Sanders

A Sara T.

Si ha la fortuna, a volte, di tradurre un autore che abbiamo scelto, a cui ci siamo appassionati da lettori prima che da traduttori. In altri casi, invece, i libri che abbiamo amato da lettori non sono quelli che abbiamo amato anche tradurre e i libri che abbiamo molto amato tradurre non ci hanno incantato quando li abbiamo letti. Qualche volta, però, i traduttori hanno la grazia di poter accedere a un piacere duplice della parola, quello che nasce dalla lettura e quello che emerge quando analizziamo, interroghiamo, ci scontriamo con le parole mentre le traduciamo.

L’incontro con i libri di Ella Sanders per me è stato un incontro fortunato. Lost in Translation, il suo primo libro, è arrivato nelle mie mani sottoforma di regalo natalizio grazie a un’amica, a cui sarò per sempre grata. Sono stata folgorata dalla leggerezza e creatività con cui un’illustratrice appena ventenne aveva affrontato un tema “scottante” come quello dell’intraducibilità, cogliendo un’intuizione a mio avviso geniale: ciò che si perde in traduzione si può recuperare in immagine o, anche, ciò che non è traducibile si può serenamente non tradurre e riempire di colori. Era una provocazione, un sogno, un desiderio, un’illusione, eppure quante persone hanno amato quel libro oltre a me? Quanti si sono avvicinati a lingue incomprensibili e culture lontanissime, percependole appena più vicine? Quanti lettori hanno scoperto l’esistenza di parole che non si possono tradurre nella nostra lingua se non con lunghe perifrasi, ma che esprimono emozioni, sensazioni universali, che noi proviamo spesso?

Tradurre Lost in Translation e Tagliare le nuvole col naso ha voluto dire tradurre da una lingua all’altra il viaggio avventuroso della comunicazione e della lingua stessa, quando tocca il confine mistico dell’intraducibilità o delle espressioni formulari, dei modi di dire più quotidiani eppure metaforici, analogici, quelli che Google Translator probabilmente non potrà ancora cogliere per molto, molto tempo. “Vorrei mangiarti il fegato” non vuol dire “desiderare di mangiare la ghiandola più grande del corpo umano” ma “ti voglio un bene immenso”, “stare in groppa a un maiale” non vuol dire “trovarsi sopra un suino” ma “sto alla grande” e “tagliare le nuvole col naso” non vuol dire “affettare le nuvole usando il proprio organo olfattivo” ma “essere molto superbo”. La traduzione di questi due libri è stata una traduzione da una lingua a un’altra, dall’inglese all’italiano, ma non solo. L’autrice stessa aveva “tradotto” in inglese parole e modi di dire di tantissime lingue diverse facendo anche una traduzione intersemiotica, se vogliamo, ovvero provando a trasporre le parole e i modi di dire in immagini. In questo caso il compito del traduttore doveva essere tradurre la scrittura dell’autrice, mantenere in un’altra lingua la stessa coesione con le immagini ma anche verificare e fare in modo che i “tentativi di traduzione” in inglese delle parole intraducibili e dei modi di dire da diverse lingue non tradissero il proprio senso profondo una volta ri-tradotti in italiano.

 Se oggi sono la voce italiana di John Coetzee devo ringraziare Carmine Donzelli che nel ‘93 mi aveva chiamato a partecipare alla sua avventura editoriale. Prima ancora che la Casa editrice aprisse i battenti eravamo a Francoforte a parlare con Murray Pollinger (allora agente di John Coetzee). Pollinger, figlio di uno dei pionieri delle agenzie letterarie, capì che la Casa editrice che ancora non c'era aveva tutte le carte in regola per affermarsi e da Donzelli uscì per la prima volta, col titolo Deserto, nella traduzione di Paola Splendore, In the heart of the Country. Così era nato un rapporto che si sarebbe consolidato immediatamente quando alla Donzelli approdò il dattiloscritto di The Master of Petersburg. Per me l'ennesima traduzione dall'inglese, ma la prima di un romanzo da quella lingua. Dopo una gran quantità di ponderosi saggi finalmente ero approdata alla fiction, il mio oscuro oggetto del desiderio.

E ci ero arrivata con Coetzee. Meglio di così non mi poteva andare. Ripensato dall'oggi è stato quello il vero inizio della mia vita di traduzione. Quell'incontro mi ha rivelato tutto un universo letterario, un mondo di carta e d'inchiostro nel quale vagavo senza bussola. Perché, a differenza di altri scrittori, questo amava parlare dei "suoi autori" e non solo di quelli morti, come più spesso succede.

Eravamo in aereo da mezz'ora quando mi ha chiesto se conoscevo Giovanni Giudici. Lo aveva appena incontrato in Francia ed era rimasto colpito dall'uomo, voleva approfondirlo.

Così io, che lo avevo letto un po', ma non certo tutto, ho cominciato a leggerlo anche nella traduzione inglese di Daniel Mendelsohn (che allora non conoscevo e che ho incontrato solo di recente a "Libri Come", dove presentava il suo bellissimo Un'Odissea, nella traduzione di Norman Gobetti). Da lì è iniziata la costruzione di uno scambio epistolare - l'e-mail ancora non esisteva  - in cui io ho fatto un po' da ponte tra Giudici e Coetzee. Un'altra forma di "traduzione".

 Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).

 Tradurre Germinale

Se scrivere è riscrivere, se tradurre è riscrivere, allora tradurre è scrivere.

Non ho mai creduto che il traduttore possa essere definito autore dal momento che manca dell’identificazione totale con quanto scrive. Ma credo che tradurre sia per l’autore una palestra definitiva. Per quanto mi riguarda, prima di iniziarmi alla traduzione, all’età di trentanove anni, non avevo mai scritto niente, niente di narrativo per intenderci, perché mai niente, niente di narrativo, è richiesto a uno studente nel sistema scolastico italiano.

E mi sia consentito un rapido fuori tema; curioso, o forse non lo è, che la prima voce del racconto autocelebrante il sistema del capitale, lo storytelling, sia la narrativa, una disciplina tanto ignorata dalla didattica, tanto fraintesa, i cui meccanismi restano sconosciuti ai più che la subiscono.

Ma torniamo a noi, a me e alla traduzione. Il momento apicale della mia attività traduttiva è arrivato trascorsi anni di riscrittura narrativa di genere, e di saggistica politica, e si è manifestato nella reinterpretazione di una serie di testi dal forte impatto sociale e civile, prima fra tutte la ritraduzione per i Classici Feltrinelli de Germinale di Emile Zola (ndr E, Zola, Germinale, tradotto da S. Valenti, Milano, Feltrinelli, 2013).

Mi chiedo che ne sarebbe stato della mia attività narrativa se non avessi dovuto tradurre quei testi della migliore produzione civile europea e americana, che cosa ne sarebbe stato de La fabbrica del panico, di Rosso nella notte bianca, se non avessi tradotto Germinale.

 E’ da oggi disponibile in tutte le libreria il “Nuovo dizionario affettivo della lingua italiana” (Fandango 2019). Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo una breve introduzione del curatore e due voci tratte dal libro. Oggi alle ore 18.30 presso il Caffè Letterario del Salone del Libro di Torino si terrà la lettura di alcune voci tratte dal dizionario. Matteo B. Bianchi

Il “Dizionario Affettivo della lingua italiana” è stato pubblicato da Fandango nel 2008. Il testo nasceva da un esperimento letterario che avevo condotto sulla mia rivista ‘tina: avevo chiesto ad alcuni amici scrittori di dirmi quale fosse una parola della nostra lingua alla quale fossero particolarmente legati e di spiegarne il perché. Al momento della sua uscita on line il numero aveva suscitato un grande interesse, stimolando fra gli altri Giorgio Vasta che per primo mi ha proposto di farne un libro. Io e Giorgio abbiamo unito le forze, curando il volume in collaborazione, contattando oltre 400 fra scrittori e scrittrici operanti in Italia e ottenendo i contributi di più di 300 di loro. 

Quest’anno, in occasione del ventennale della casa editrice, Fandango ci ha offerto di farne una nuova edizione. Non poteva però trattarsi di una semplice ristampa; ogni dizionario necessita di revisioni e aggiornamenti e questo, per quanto ludico e sperimentale, non fa eccezione. Abbiamo lavorato mesi per includere le voci dei nuovi autori emersi nell’ultimo decennio, per recuperare alcuni nomi illustri che erano sfuggiti alla prima edizione, per accontentare chi volesse modificare il suo contributo precedente e compiere altri aggiustamenti necessari.

Ora è pronto. Si intitola “Nuovo dizionario della lingua italiana” ed esce in libreria il 9 maggio.

 Prende avvio oggi, e proseguirà nelle prossime settimane a cadenza quindicinale, una rubrica dedicata al “mestiere del traduttore”, un lavoro in cui è evidente, più che in altre attività intellettuali, lo scarto fra il “compito” e il “ruolo”. Destinato spesso a restare nell’ombra, il “compito del traduttore” (W. Benjamin) è quello non solo di rendere accessibile ai lettori l’opera da tradurre, ma di coglierne e restituirne l’essenza.

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Molti, moltissimi anni fa, quando ero da poco laureato in Scienze Politiche con una tesi su “Letteratura e politica nell’America latina”, una casa editrice napole-tana mi propose di tradurre nientedimeno che le Meditazioni del Chisciotte di José Ortega y Gasset. Con l’incoscienza dei vent’anni, accettai temeriaramente la sfida. Io non avevo (e non ho) mai aperto una grammatica spagnola e il mio lessico di base erano stati prima i testi delle canzoni degli Inti Illimani e poi i romanzi del boom latinoamericano, letti direttamente in lingua anche se spesso faticavo a capire il senso e le parole. Parlavo male, allora; perfino se dovevo dire «Passami il sale», usavo metafore marqueziane e vocaboli borgesiani. Tuttavia, mi dissero che non avevo troppo maltrattato don José.

La mia avventura di traduttore (per giunta, ripeto, da una lingua che non ho mai studiato in maniera accademica) è cominciata così, quasi per caso, e si è tra-sformata in un secondo mestiere che mi ha accompagnato, con maggiore o mi-nore intensità, in tutti questi anni. Mi è così capitato di dover rendere in italiano gli scoppiettanti fuochi d’artificio e i messicanismi iperbolici di Paco Ignacio Taibo II, le invenzioni visionarie di un Cela minore o un saggio di Carlos Fuentes, op-pure la sintassi acrobatica e i paragrafi sfilacciati di Alfredo Bryce Echenique, o ancora il racconto secco e tragico di Ignacio Martínez de Pisón oppure la prosa avvolgente di Javier Cercas. Più di recente, ho tradotto, fra gli altri, due libri stupendi come Patria di Fernando Aramburu e Il selvaggio di Guillermo Arriaga.

 Cosa resta. Di questo parlare ininterrotto, di risposte multiple poco meditate. Del vociare, del dovuto replicare, delle parabole del clamore, dell'andare e del tornare. Del non restare veramente ad ascoltare. La nave Diciotti-Salvini-i migranti. In questo posto non c'è troppa selezione, c'era alle terme un rumeno che urlava. Gli italiani parlano piano, invece. Il mar Mediterraneo. La fine della «pacchia». Non possiamo accoglierli tutti. Questi qua. Italia xenofoba e razzista. Qua non si può più parlare, se c'è un maleducato che urla alle terme non lo puoi più dire. [Non era maleducato, era rumeno]. Rami vuole fare il carabiniere. E poi vanno a scuola con i nostri figli. Ho scoperto solo dopo Sanremo di non essere italiano. Ius sanguinis. Il deserto libico. I campi della Libia. [È intrisa di sangue abbastanza la terra che calpesti?]. Ius soli. Casa loro. Un autografo a Mahmood. Applausi. Open Arms. Salvini. Io sto con Saviano [erano pochi]. Saviano servo. Il Secolo XIX mi serve comunque per fare la tara a Repubblica [pensiero]. La nave Alan Kurdi, della ong tedesca Sea Eye, con 64 migranti a bordo punta dritta verso Lampedusa [titolo]. Settanta rom.

"Non me sta bene che no!".

Solitamente in questo vociare uno schiaffo riassesta i connotati della tua mente.

Sì, a volte ti succede, e succederebbe perfino più spesso se non fossi tu stessa a non lasciarlo accadere. Se fossi più disposta ad osare. Osare, invece di continuare a traccheggiare. A rimandare il giorno in cui con la realtà ci dovrai veramente parlare. Cambiare un certo ordine di priorità. Il fatto è che la realtà ti parlerebbe pure ma sei tu che da sola non riesci più ad ascoltare. Oggi Simone te lo ha fatto ricordare. Uno schiaffo, il bruciore. La percezione limpida dell'esistenza del mondo, del fatto che nel mondo le cose continuano a capitare e capitano diversamente da come si continuano a raccontare. È bello. Il mondo non lo puoi fino in fondo manipolare. È un dato banale, eppure si regge su sensazioni faticose da far durare, soprattutto perché queste sensazioni non le puoi nutrire solo di pensieri.