Pubblichiamo un pezzo collettivo in cui alcuni redattori del blog – in ordine rigorosamente alfabetico - danno conto delle loro letture estive più significative: come risulterà evidente dall’excursus, siamo persone diversamente curiose e per questo scegliamo autori, temi, generi che vanno in moltissime, differenti direzioni. Grazie anche a questa sfaccettata difformità speriamo di raggiungere l’interesse e la curiosità di molti di voi.

Alberto
In estate si diventa, o almeno io credo che così accada a chi nel corso dell’anno è inseguito da (ed insegue) mille improrogabili scadenze, flaneur nella grande città della letteratura. Lo sguardo ozioso e l’andatura indolente sono dei mascheramenti che consentono in realtà di prendere tempo al tempo, finalmente, senza alcun risparmio richiesto dall’imperativo economico. Dunque non darò conto di un percorso ragionato quanto del mio bighellonare sulle strade della narrazione.
Lo stradone di Francesco Pecoraro (Ponte alle Grazie, 2019). Un pensionato “novecentesco”, attraverso l’osservazione spietata del quartiere in cui si trascina, recupera un tempo anteriore fatto di speranze e di sconfitte. Le trasformazioni dello spazio fisico sono legate alle trasformazioni economiche: i “fornaciai” degli impianti Hoffmann per la fabbricazione dei mattoni, di cui era fatta l’antica città, sono stati trasformati in piccolo borghesi frequentatori di centri commerciali. La “Sacca” nella “Città di Dio” è Valle Aurelia a Roma, nella volontà – straniante, in un romanzo costruito sulla assillante accumulazione di ripetizioni che devono rendere chiaro e definitivo ciò che si dice – di non pronunciare il nome della cosa e di offrire invece un giudizio che dovrebbe esserne l’essenza. Il “fiume di fango” è sicuramente il Tevere, ma certamente è il lutulento presente. Almeno nel giudizio di chi guarda e racconta. Il “ristagno” è la condizione in cui si compatta nel “corpo sociale” il “Grande Ripieno”, stretto tra il sottile strato di “ricchi e potenti” (in alto) e quello dei “poveri e emarginati” (in basso), mentre “come le venature di grasso in una buona bistecca” “la rete criminale” innerva l’intero tessuto. A scanso di equivoci, la stratigrafia verbale viene ribadita dall’apposito disegno. Nel romanzo sono presenti disegni e riproduzioni di opere d’arte a rendere multimediale il discorso fatto di parole che vanno dal tecnicismo specialistico al romanesco borgataro, passando attraverso l’italiano medio e il neologismo inventivo. Romanzo sicuramente interessante, che impone al lettore una faticosa salita attraverso i sentieri dell’utopia del passato e una umiliante discesa nella distopia del presente. Nella trama non riproducibile di un lungo monologo, interrotto dalle voci di fuori – inserite in corsivo nel testo –, l’elemento unificante risultano essere i “solitari rancori verso non si sa che cosa” che motivano l’atteggiamento spesso bilioso dell’io nei confronti della realtà. Pure si tratta di “disprezzo amoroso” di questo nostro tempo e di questa nostra Città di Dio, a patto, come spiega l’Epilogo, anch’esso rabbioso, di non fare trionfare il falso che distrugge la memoria del passato.

 ari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Valerio Magrelli ha selezionato per LN alcune poesie da Le cavie. Poesie 1980-2018, Einaudi, 2018, che raccoglie tutti i suoi libri a partire dall’esordio di Ora serrata retinae. Ringraziandolo, le pubblichiamo per i nostri lettori e lettrici con una nota di Damiano Frasca.

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In questa breve nota vorrei partire da un passaggio di un’intervista che Magrelli ha rilasciato alla rivista «Micromega». L’intervista è datata 2014, pochi anni fa, eppure in anticipo sul corposo volume Le cavie, che riunisce e ordina le sei raccolte poetiche pubblicate da Magrelli dal 1980 a oggi.

Ho scritto una poesia in cui paragono le poesie alle cavie, ispirato da una frase molto bella di Isabelle Stengers. La grande epistemologa rifletteva sul fatto che le cavie, in biologia, sono molto diverse dagli oggetti degli esperimenti in fisica. Diceva sostanzialmente che Galileo non si affezionò di certo alla palla di piombo che gli serviva per dimostrare la rotazione della terra. Uno scienziato oggi non torna a casa col Bosone che studia, mentre uno zoologo sviluppa dell'affetto per la scimmia con cui lavora. Ecco, il poeta, nei riguardi delle poesie che elabora, è un po’ come uno zoologo. Ogni poesia è una cavia, ma una cavia animale e animata[i].

Tra i componimenti che Magrelli ha selezionato per Laletteraturaenoi figura anche la poesia a cui fa riferimento nell’intervista, Cave cavie! dalla raccolta Il sangue amaro. Il paragone tra le cavie e i testi è talmente tanto riuscito per Magrelli da diventare un titolo che condensa quarant’anni di scrittura poetica. Le poesie sono cavie, dunque organismi viventi, secondo una vecchia immagine cara ai poeti modernisti. Crescono, vivono di vita propria, si estinguono. Ciò che rende ben magrelliana la declinazione dell’immagine è che questi organismi viventi, le poesie-cavie, si muovono sotto gli occhi di uno zoologo, di un poeta-scienziato.

  Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Dopo il romanzo Gli autunnali (La Nave di Teseo) ambientato in una Roma estenuata dal trapasso all’autunno, Luca Ricci torna al racconto – da sempre il suo genere elettivo - e lo ambienta a Milano, nelle settimane immediatamente precedenti il Natale. La luce dorata, soffusa e avvolgente dell’autunno della capitale diviene qui il grigiore metallico di una metropoli dove si trasforma presto in buio:

Cammino nel buio prematura di Milano.

A dicembre qui la luce va via sempre troppo presto. La luce di dicembre a Milano è come l’acqua quando viene risucchiata dal lavandino, a un certo punto del pomeriggio puoi sentirla gorgogliare, sparire d’improvviso tutta insieme, eppure mancano ancora diverse ore prima della sera. A dicembre, il buio è la chiave della città. […] Buio per buio, tanto vale andarsene in metropolitana. (L. Ricci, Trascurate Milano, La Nave di Teseo, 2018, pp. 9-10)

In effetti il racconto, narrato in prima persona dal protagonista, si disloca tra due poli spaziali: l’alto della città – rappresentata nella «fregola» che stipa la Galleria fin dal disegno di Saul Steinberg in copertina - e il basso della metropolitana, l’uno e l’altro non-luoghi spersonalizzati e diversamente reificanti.

La vicenda si svolge per buona parte lungo le linee della metro, affollata dalla fretta e dall’indifferenza. Del resto è proprio su questo che conta il narratore della storia e chi, come lui, desidera molestare le donne: la calca, la premura, la noncuranza reciproca, l’inevitabile vicinanza dei corpi creano l’habitat ideale per sfiorare e palpare corpi il cui volto ha poca o nessuna importanza. Sono presenze corporee ed eteree al tempo stesso: il molestatore sembra avere bisogno di un contatto solo estemporaneo e anonimo. È singolare che nel racconto di Ricci (come accade in versi nelle poesiadi Umberto Fiori) riemerga in piena ipermodernità, la traccia dell'esperienza baudelairiana della metropoli, esplicitamente ricordata dal  protagonista - «Baudelaire: l’unico poeta che abbia apprezzato in vita mia» (Ivi, p.27) - a dimostrazione di come il sonetto A una passante sia anche per la narrativa  il modello  di lunga durata «di una sessualità legata al movimento dei corpi nel tutto-pieno cittadino, al loro contatto obbligato in una società di massa […]» (R. Luperini, L'incontro e il caso, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 25-26).

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Per la Collana Φ de L’arcolaio è uscito la raccolta «Esseri umani» di Alessandro Fo. Pubblichiamo due poesie e la prefazione di Dario Ceccherini. Ringraziamo l’autore e l’editore per averci concesso di riprodurle.

Viene dall'ultima delle liriche il titolo di questa breve silloge - e orienta il lettore a pensare di trovare in quella le ragioni generative e le tonalità di tutte le nove articolazioni; a immaginare che essa ne sia suggello formale e conferma. E tuttavia Esseri umani è poesia altra. Altra nel suo registro antico di sermone civile, altra perché governata da una sintassi vibrata da giusta ira nel dire il male che esseri umani fanno ad esseri umani, altra nei rimbalzi anaforici, perentori e severi del «voi», che richiamano la voce salvata e sommersa di Primo Levi; altra perché nel suo essere un «27 gennaio» e ogni «27 gennaio» non chiude, ma quasi disordina e riapre con l'implacabilità di un indice che chiama e mostra la plurale tragedia di ogni nostro giorno; altra infine perché costringe a uno sguardo secondo, a una retrospezione delle cose lette e a un loro ripensamento. Gli estremi di questa rapida silloge in fondo si toccano, se l'apertura, Fuori Monaco, si aggira per la Dachau della crudeltà più grande. Una Dachau di silenzi, tra gli ordinati reperti di un male museificato e forse «sloggiato», a pena avvertito nel «ricordo annacquato/ disciplinato, sottomodulato», presto rimosso dalla confortante ansia di non riuscire a salire sul bus, dalla minuta ferocia delle logiche ordinarie di vita. Poi incontriamo vite sparenti, un'ispezione dell'essere umano, nelle sue prove minime e in quelle altissime. Ha questo la poesia di Alessandro Fo, entra nel mondo, anche nelle gallerie dell'anima, con gesto penetrante e garbato, discreto nel dire quello che i sensi, alle volte per intenzione altre volte indiscreti senza colpa, sentono e fanno discernere. Di qui le sospensioni, mimetiche talora delle esitazioni, dei rispettosi pudori e degli incespicamenti delle parole, le riprese e le iterazioni che segnano i versi, anche nelle loro metriche puntuali, con la sbilenca grammatica delle nostre relazioni con gli altri; ancora le parentesi, a ospitare drammaturgiche didascalie o commenti, che invitano a meglio vedere e sentire la situazione e il soggetto e l'oggetto che la compongono. Sull'assito di questo palcoscenico metrico le vite, visitate, incontrate per caso, ritrovate e di nuovo perdute, immaginate per induzione altrui.

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Prende avvio oggi, e proseguirà nelle prossime settimane a cadenza quindicinale, una rubrica dedicata al “mestiere del traduttore”, un lavoro in cui è evidente, più che in altre attività intellettuali, lo scarto fra il “compito” e il “ruolo”. Destinato spesso a restare nell’ombra, il “compito del traduttore” (W. Benjamin) è quello non solo di rendere accessibile ai lettori l’opera da tradurre, ma di coglierne e restituirne l’essenza.

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Molti, moltissimi anni fa, quando ero da poco laureato in Scienze Politiche con una tesi su “Letteratura e politica nell’America latina”, una casa editrice napole-tana mi propose di tradurre nientedimeno che le Meditazioni del Chisciotte di José Ortega y Gasset. Con l’incoscienza dei vent’anni, accettai temeriaramente la sfida. Io non avevo (e non ho) mai aperto una grammatica spagnola e il mio lessico di base erano stati prima i testi delle canzoni degli Inti Illimani e poi i romanzi del boom latinoamericano, letti direttamente in lingua anche se spesso faticavo a capire il senso e le parole. Parlavo male, allora; perfino se dovevo dire «Passami il sale», usavo metafore marqueziane e vocaboli borgesiani. Tuttavia, mi dissero che non avevo troppo maltrattato don José.

La mia avventura di traduttore (per giunta, ripeto, da una lingua che non ho mai studiato in maniera accademica) è cominciata così, quasi per caso, e si è tra-sformata in un secondo mestiere che mi ha accompagnato, con maggiore o mi-nore intensità, in tutti questi anni. Mi è così capitato di dover rendere in italiano gli scoppiettanti fuochi d’artificio e i messicanismi iperbolici di Paco Ignacio Taibo II, le invenzioni visionarie di un Cela minore o un saggio di Carlos Fuentes, op-pure la sintassi acrobatica e i paragrafi sfilacciati di Alfredo Bryce Echenique, o ancora il racconto secco e tragico di Ignacio Martínez de Pisón oppure la prosa avvolgente di Javier Cercas. Più di recente, ho tradotto, fra gli altri, due libri stupendi come Patria di Fernando Aramburu e Il selvaggio di Guillermo Arriaga.

 Mentre il mio lavoro su questo progetto si avvicinava alla fine, in Italia si votava per eleggere un nuovo governo. I partiti xenofobi guadagnano consensi e si diffonde la violenza neofascista nei confronti degli immigrati, mentre il governo si ostina a negare la cittadinanza ai figli di genitori stranieri nati in Italia. Nonostante questa realtà inquietante, l’Italia è diventata la mia seconda casa, e gli italiani hanno per lo più accolto con calore i miei sforzi di esplorare la loro letteratura e cimentarmi nella loro lingua con la sensibilità di chi viene da fuori. A dispetto di chi vuole chiudere le frontiere e creare un Paese in cui vengano ‘prima gli italiani’, l’identità dell’Italia – compresa la definizione stessa di ‘italiani’ – si sta trasformando radicalmente, e la letteratura, da sempre aperta agli influssi esterni e arricchita da questi cambiamenti, continua a sperimentare strade nuove. (Introduzione, p.27).

Guardarsi da un punto di vista alieno

L’antologia di Racconti di italiani che Jhumpa Lahiri aveva concepito, curato e dato alle stampe per la Penguin Classics, destinandola a un pubblico anglofono, esce adesso per Guanda e, in questa edizione, offre forse al lettore italiano (e non solo al lettore amante del genere letterario del racconto), una chance in più: l’occasione – come scrive la curatrice – di guardarsi da un punto di vista alieno, più di quanto non abbiano fatto altre operazioni editoriali simili. Lahiri si rifa dichiaratamente a una di queste in particolare, cioè alla raccolta dei Racconti italiani del Novecento curata da Enzo Siciliano (1983; 2001), alla quale ricorre non solo mutuandone alcune indicazioni fondamentali (le origini del racconto italiano, la differenza tra novella e racconto), ma soprattutto il brivido di intravedere dall’alto la grande distesa dell’oceano (narrativo, s’intende) solo scorrendo l’indice di quei mattoncini blu. E tuttavia, nonostante il debito (per così dire) metodologico nei confronti di Siciliano, Lahiri non esita ad ammettere che altri le ha fatto da guida: Vittorini è stato il mio faro mentre lavoravo a questo libro; Vittorini di Americana. Ci stupisce poco, a ben pensare: l’obiettivo di Americana – osserva Lahiri - era di far conoscere al pubblico italiano le grandi voci della letteratura statunitense; e lei - londinese di origini bengalesi, formazione statunitense e cattedra di scrittura creativa a Princeton –, nel disegnare il progetto originale della sua antologia si è posta probabilmente l’obiettivo uguale e opposto. Ma è a Vittorini che Lahiri continua a guardare non solo nel disegno generale dell’opera, ma nell’introdurre ciascuno dei quaranta racconti inclusi nella raccolta, nel tentativo non di evadere da una realtà a lei nota, quella all’interno della quale è cresciuta e si è formata, ma di stabilire, attraverso la letteratura, un legame con un mondo nuovo e di trasformare l’ignoto in qualcosa di familiare.

 Pubblichiamo una nota di Giulio Milani sulla collana Wildworld con considerazioni molto interessanti sulla situazione editoriale in Italia. Ringraziamo Milani per averci concesso la pubblicazione.

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Una freccia verso l'altro

In un mondo editoriale e letterario sempre più colonizzato dalla celebrity press, dalla vanity press e dall'omologazione dei contenuti, un gruppo di autori ha deciso di chiudere con l'esperienza della narrativa italiana prevalente – romanzo di formazione giovanile, noir, affresco storico, non fiction novel, distopia, eccetera –, per produrre uno scarto dell'immaginario e intercettare una nuova generazione di lettori.

Due sono i miti/feticci di consolazione e adattamento che gli addetti ai lavori impiegano per ritualizzare la produzione esistente, stabilire gerarchie fantoccio e comminare prescrizioni di pubblicazione: il capolavoro senza pubblico e il successo senza qualità. Tra le due sponde, scorre un fiume da cui la filiera produttiva pesca il grosso dell'offerta libraria nazionale, costringendo di fatto chiunque aspiri – lettore o autore –, a una letteratura altra, prima che alta, a navigare sotto il confine frastagliato della riserva indiana degli aspiranti maestri/idoli della critica superstite oppure a spostarsi lungo la piatta costa della lotteria del successo; in tutti i casi l'autore, specie se esordiente (e prima di lui l'agente e l'editore, condizionati dai diktat della distribuzione e del marketing) viene spinto a rinunciare a ogni rapporto col pubblico interessato alle novità in campo letterario e alla ricerca di nuove storie e di nuovi metodi per raccontarle: l'opposto di quanto ci dovremmo aspettare, specie dalle scritture d'esordio, in termini di apporto delle cosiddette “novità”. Così il problema, in Italia e non solo, resta quello di produrre un "innesco" con una nuova generazione di lettori e quindi di generare un evento letterario, non una “novità”. Ecco, pensare i libri come eventi, ragionarci a partire da un contesto allargato, interindividuale, il più possibile condiviso: non dovrebbe essere questa la vera sfida?

Le grandi case editrici, come d'altra parte le medie e le piccole, in questo senso hanno un deficit di partenza: anche quando fanno ricerca, si limitano a recepire l'esistente e a rilanciare sempre gli stessi temi, gli stessi generi, perché la distribuzione – che è l'”editore ombra” di tutti gli altri –, chiede sempre lo stesso libro, lo stesso autore, lo stesso tema di successo. Questa tendenza del mercato all'omologazione, e quella parallela dell'autore all'epigonalità – ossia la tendenza a lavorare su modelli preesistenti – convergono e producono un'influenza che dura in media 25/30 anni: finché un vecchio filone non si è esaurito e uno nuovo ha preso piede. In questa serializzazione del mercato librario, i generi letterari muoiono dunque per inflazione? Nient'affatto. C'è chi, come Franco Moretti in "La letteratura vista da lontano", ha studiato questo fenomeno, statistiche alla mano, e ha scoperto che un avvicendamento così regolare delle forme romanzesche deriva dal succedersi delle generazioni di lettori. Un determinato filone si esaurisce perché la generazione di lettori che lo sosteneva non esiste più, è stata sostituita da una nuova.

Eleonora Marangoni,  LUX

Neri Pozza, 2018 

«Il giorno in cui gli comunicarono che aveva ereditato una sorgente d’acqua minerale, un vulcano inattivo e una pensione scalcinata in un’isola del Sud dell’Europa, Thomas G. Edwards amava ancora perdutamente Sophie Selwood.

I due non si vedevano da quasi sette anni; lei nel frattempo si era fatta crescere i capelli fin sotto le spalle e aveva preso a legarli tutti i giorni in una treccia che pendeva sempre leggermente da un lato. […] Thomas tutto questo non poteva saperlo: aveva conosciuto Sophie con un rassicurante caschetto castano e non la immaginava mai con una pettinatura diversa.

Quel giorno era un martedì […]. Thomas era in macchina verso Primrose Hill, al ritorno da un pranzo di lavoro con un coreografo turco che lo aveva ingaggiato per curare le luci del suo prossimo balletto, La nave abbandonata. All’altezza del parco un po’ di traffico obbligava i londinesi a rallentare, invitandoli a sbirciarsi l’un l’altro dai vetri appannati delle auto. Attività cui Thomas si stava dedicando senza grande interesse quando il telefono squillò, dando inizio alla serie di eventi che queste pagine cercheranno di raccontare.»

La prima pagina di questo romanzo d’esordio di Eleonora Marangoni sembra aprire prospettive allettanti per il lettore alla ricerca di nuovi orizzonti. L’isola e il vulcano, la sorgente d’acqua e il Sud suggeriscono archetipi di quei viaggi letterari in “nave” che sono a fondazione della nostra cultura e sottintendono pagine e autori famosi. Ma poi c’è l’amore de lohn, così cortesemente lirico, e Londra, la città moderna, che garantisce la presa sul presente del nostro tempo. Il tutto imbandito da un narratore che si dichiara subito onnisciente. Il lettore, che ha letto la prima pagina, si attrezza per l’inevitabile avventura che gli è stata promessa. È il patto a cui non si può derogare: lo scrittore ne stabilisce i confini e le caratteristiche per sua libera necessità; il lettore ne accetta i termini, sospende la logica della realtà in cui vive per entrare nella logica della realtà del racconto che legge. Una volta stabilito, il patto non può essere infranto. Se accade, crolla il castello di carta.

Poco più di duecento anni fa, nel gennaio del 1816, viene pubblicato sul primo numero di una rivista letteraria milanese un breve scritto dal titolo invero poco accattivante: Sulla maniera e la utilità delle traduzioni. L’autrice, una nobildonna franco-svizzera il cui nome, se non fosse per quelle poche paginette, oggi sarebbe ricordato solo dagli eruditi, in buona sostanza rimprovera ai colleghi italiani di tradurre troppi classici latini e greci, e di trascurare gli autori contemporanei.

Come è noto, quell’articolo innesca una delle polemiche più arroventate e decisive dell’Ottocento, tale da coinvolgere tutto il mondo culturale italiano e da segnare la nascita della modernità letteraria nel nostro paese. Polemica, è noto anche questo, carica di valenze civili e politiche: e non tanto perché classicista e filo-austriaco, romantico e liberale, al di là delle eccezioni e dei distinguo e delle sfumature e delle esagerazioni, vengano di fatto a coincidere. I manuali scolastici spesso dimenticano di sottolineare che la maggior parte degli intellettuali italiani, in verità, non aveva bisogno di traduzioni per conoscere le letterature europee, giacché leggeva correntemente il francese, lingua in cui gli autori più importanti venivano già tradotti. No. Le traduzioni servivano al “popolo” a cui i romantici intendevano rivolgersi, e proprio per questo assumevano un’importanza politica, nel senso più nobile del termine: contribuivano, scusate se è poco, a una prima, timida democratizzazione della cultura.

Un’altra storia, più recente, conferma che l’“umile” lavoro del traduttore continua a essere gravido di ideologia. Negli anni Trenta del Novecento, a fronte della strombazzata autarchia culturale dell’Italia fascista, la generazione di Pavese e Vittorini (e Fenoglio, e Bianciardi, e Pintor, e Ginzburg, e tanti altri) conduce la sua battaglia innanzitutto con le traduzioni - scegliere di tradurre Moby Dick, nel 1932, è da parte del giovanissimo Pavese una sfida al regime (che lo ripagherà alla prima occasione); ancora di più, nel 1941, pubblicare da parte di Vittorini un’antologia degli odiati (da Mussolini e complici) scrittori americani.

Gli esempi potrebbero continuare. Ma, si dirà, oggi questi problemi non si pongono: in Italia, quanto meno, si traducono migliaia di titoli all’anno, da tutte le lingue del mondo e di tutti gli indirizzi ideologici, e nessuno dei nostri pur disastrati governi è in grado di imporre o vietare autori o titoli, almeno per ora - perché dunque insistere su questo tema? Dove sta l’impegno civile, la politica, nel tuo lavoro quotidiano di traduttore?

 La poesia oggi

Esiste ancora, oggi, la poesia? Chi cercasse la risposta a questa domanda tra le pagine dei manuali scolastici, ne uscirebbe forse più confuso di prima. Avrebbe l’impressione che a partire dalla seconda metà del novecento sia possibile parlare della poesia solo come di un’arte in via di estinzione, esclusa dal mercato editoriale e sostituita, nell’immaginario comune, da altre forme espressive, legate (loro sì, a doppio nodo) all’industria discografica.  Oppure no: la poesia resiste, invece, a dispetto del mercato editoriale; anzi: è viva e libera proprio perché ignorata dalle logiche mercantili che tanto inquinano le prose narrative (soprattutto il romanzo).

In questo affacciarsi, oscillante e incerto, sulle strade accidentate dei destini attuali della poesia, due riferimenti ricorrono più di altri: il discorso (intitolato appunto È ancora possibile la poesia?) pronunciato da Eugenio Montale in occasione della consegna del premio Nobel, nel 1975, e la provocazione di Pier Vittorio Tondelli, che nei tardi anni ottanta scriveva: “Il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni”.  La postura dubitativa di Montale viene portata a reagire con quella asseverativa di Tondelli, per giungere a un discorso che, per quanto declinato in vario modo, finisce spesso per avvitarsi alla retorica dell’estinzione: la poesia è stata, tout court, soppiantata dalla canzone; la poesia non c’è più, ma è possibile trovarne i residui sotto le mentite spoglie di altre forme (canzone in primis); la poesia sopravvive e, libera com’è da ogni tipo di condizionamento economico, raggiunge risultati di alto valore, che tuttavia sono destinati a scarsa o nulla visibilità.

La retorica dell’estinzione rischia di soffocare in partenza ogni possibilità di avvistare la poesia nel presente. Proviamo allora a contraddirne la ragion d’essere e partiamo dal presupposto, peraltro ormai assodato, che la canzone d’autore sia un genere artistico autonomo, che non sostituisce ma affianca la poesia (da cui - ecco il dato significativo - molto attinge, in un rapporto che oggi si configura anche nei termini di una reciproca influenza). E prendiamo atto anche della fine, questa sì, del mito della purezza della poesia rispetto al mercato: è fin troppo facile portare l’esempio di Guido Catalano, i cui libri vengono venduti in abbondanza, così come i biglietti degli spettacoli nei quali legge i suoi testi. Consapevoli, certo, del ruolo in ogni caso marginale che la grande editoria riserva alle opere poetiche e tuttavia liberi da ogni retorica dell'estinzione, ci accorgeremo che la poesia esiste ancora e anzi corrisponde oggi a un sistema molto complesso e interessante di fenomeni, dai confini mobili e sfrangiati, che vale la pena provare ad avvicinare.